Wolf, Hugo

Wolf Hugo Philipp Jakob, *13 III 1860 Windischgraz (obec. Slovenj Gradec, Słowenia), †22 II 1903 Wiedeń, austriacki kompozytor. Matka Wolfa, Katharina z d. Nussbaumer (1824–1903), pochodziła z rodziny słoweńskiej, noszącej dawniej nazwisko Orehovnik, ojciec, Philipp (1828–1887), właściciel zakładu garbarskiego, z rodziny niemieckiej. Hugo był czwartym spośród ich ośmiorga dzieci. Początkowo lekcji gry na skrzypcach i fortepianie udzielał mu ojciec. Lata nauki w gimnazjum w Grazu (1870–71), benedyktyńskim konwikcie St. Paul im Lavanttal (Karyntia, 1871–73) oraz Marburgu an der Drau (obec. Maribor, 1873–75) były trudne; przyczyną były ciągłe konflikty, problemy z nauką i dyscypliną, a także cechujące osobowość Wolfa nadwrażliwość, skłonność do skrajnych stanów emocjonalnych, impulsywność, buntowniczość, niezdolność do kompromisu. Pierwsze próby kompozytorskie, w stylu Mozarta, pochodzą z 1875; fortepianowa Sonata op. 1 (nieukończona) i Wariacje op. 2 zostały zadedykowane ojcu. W IX 1875 Wolf rozpoczął naukę w Konserwatorium Towarzystwa Przyjaciół Muzyki w Wiedniu, jego nauczycielami byli: W. Schenner (fortepian), R. Fuchs (harmonia), a od 1876 F. Krenn (kompozycja). Ten ostatni z uwagi na swą pedanterię i konserwatyzm szybko wzbudził niechęć Wolfa. Wśród studiujących w tym czasie w konserwatorium znalazł się G. Mahler, z którym Wolfa również później łączyły przyjacielskie kontakty. Podczas pobytu Wagnera w Wiedniu, z okazji wystawienia w Hofoper Tannhäusera i Lohengrina (oba przedstawienia były dla Wolfa wielkim przeżyciem), 12 XII 1875 doszło do spotkania Wolfa z wielbionym mistrzem, który uprzejmie acz zdawkowo skomentował zaprezentowane mu utwory fortepianowe z op. 1 i 2. W III 1877 za „łamanie dyscypliny” Wolf został relegowany z konserwatorium i wrócił do rodzinnego domu, tam pracował m.in. nad zagubioną później symfonią. W XI przybył ponownie do Wiednia, gdzie próbował aż do 1892 utrzymać się z udzielania lekcji gry na fortepianie i skrzypcach, pracy korektora, korepetycji, itp. Wszedł też w kręgi artystyczne Wiednia; do najbliższych znajomych i protektorów Wolfa należeli wówczas: kompozytor A. von Goldschmidt, krytycy G. Schönaich, H. Paumgartner, dyrygent F. Mottl, rzeźbiarz V. Tilgner, a później także adwokat i meloman J. Reitzes, rodzina Langów i Wernerów. Wielu z nich wspomagało Wolfa finansowo. Przypuszczalnie w 1878 Wolf zaraził się syfilisem – późniejszy obłęd mógł mieć źródło w tej chorobie.

Prawdopodobnie wiosną 1878 Wolf poznał swą pierwszą miłość Valentine (Vally) Franck. Muzycznym dokumentem tego związku jest m.in. Kwartet smyczkowy d-moll, rozpoczęty pod koniec 1878 i opatrzony znaczącym mottem z Fausta J.W. Goethego („Entbehren sollst du, sollst entbehren”); w tym czasie Wolf prawdopodobnie był już świadom swej choroby. Borykając się z niedostatkiem spowodowanym brakiem stałego zatrudnienia, otrzymywał pomoc ze strony rodziców i znaczące wsparcia swoich przyjaciół. Od II 1879 przez pewien czas wynajmował stancję wspólnie z Mahlerem. W IV tego roku poznał rodzinę Langów, a Melanie Köchert (z d. Lang) udzielał lekcji fortepianu. Późniejsza wieloletnia intymna zażyłość z Melanie, ów niezwykle głęboki, również w sensie duchowym i intelektualnym związek, bywa przyrównywany do historii R. Wagnera i Matyldy Wesendonck. W tym też czasie miało miejsce krótkie spotkanie Wolfa z J. Brahmsem; jego rada, aby kontynuować naukę – zwłaszcza kontrapunkt u G. Nottebohma – zirytowała Wolfa. Ugruntowała się w ten sposób jego niechęć do Brahmsa, mimo wcześniejszego podziwu dla jego muzyki kameralnej i pieśni z cyklu Magelone. Wielu przyjaciół zapraszało Wolfa na dłuższe pobyty w letnich rezydencjach, co przynosiło mu poprawę samopoczucia i możliwość regularnego komponowania. Letnie wakacje spędzał m.in. w Mayerling w domu architekta V. Preyssa (1880, 1882), z siostrą M. Strasser i jej rodziną, a później z Köchertami w Rinnbach (od 1883), w domach Strasserów w Murau (1886) czy Wernerów w Perchtoldsdorf (1888–90, 1894–96). Również baron F. von Lipperheide gościł Wolfa w swym zamku Matzen w Tyrolu w IX 1894 oraz przez większą część 1895. W XI 1881 dzięki Goldschmidtowi Wolf otrzymał stanowisko drugiego dyrygenta w Stadttheater w Salzburgu, jednak praca nad przygotowywaniem solistów i chóru w repertuarze operetkowym nie mogła mu na dłuższą metę odpowiadać i po kłótni z dyrektorem w początkach 1882 powrócił do Wiednia. Czas spędzony w wojsku (I–II 1882) był dla Wolfa głęboko negatywnym przeżyciem – sam podsumował go jako „greulicher moralischer Katzenjammer” (Daten aus Meinem Leben). W VIII 1882 udał się po raz pierwszy do Bayreuth, gdzie obejrzał Parsifala (podobnie jak w latach 1883, 1888 i 1891); w 1889 był tam na przedstawieniach Tristana i Izoldy oraz Śpiewaków norymberskich. 6 IV 1883 Wolf spotkał się z F. Lisztem, który zalecił mu komponowanie większych form, co podziałało na Wolfa aktywizująco (lata 1881 i 1882 były artystycznie mało płodne); w rezultacie podjął pracę nad poematem symfonicznym Penthesilea wg H. von Kleista (zdaniem M. Jestremski nastąpiło to pod koniec 1882), którą ukończył dopiero w IX 1885. W 1884 dzięki wpływom męża Melanie, H. Köcherta, Wolf rozpoczął trzyletnią współpracę z modnym tygodnikiem „Wiener Salonblatt” jako krytyk muzyczny (ostatnia recenzja pochodzi z 24 IV 1887). W swych sądach bezkompromisowy, często sarkastyczny, włączył się w spór pomiędzy zwolennikami Brahmsa i Wagnera, jednoznacznie opowiadając się po stronie tego drugiego, Brahmsa zaś określając mianem epigona Mendelssohna i Schumanna. Ostro wyrażane przez Wolfa poglądy spowodowały m.in. złośliwe komentarze podczas tzw. Novitätenprobe (próba nowego utworu) poematu Penthesilea, w X 1886 wykonanego przez orkiestrę filharmonii pod dyrekcją H. Richtera (wg relacji z listu Wolfa z 18 X 1886 do Strasserów muzycy głośno się śmiali, a Richter stwierdził, że chciał pokazać jak komponuje autor, który śmiał „tak” pisać o Brahmsie), a także odmowę wykonania Kwartetu smyczkowego d-moll przez Rosé-Quartett (altowiolistą był S. Bachrich, którego opery były przedmiotem krytycznych uwag Wolfa). Do prawykonania Kwartetu doszło dopiero 3 II 1903 w Wiedniu, kilkanaście dni przed śmiercią Wolfa, a Penthesileę ostatecznie wykonano już po jego śmierci, 14 XI 1903 w Hanowerze. Między III a V 1887 Wolf pracował nad pieśniami do słów J. Eichendorffa oraz skomponował Italienische Serenade, ale kryzys, któremu uległ po śmierci ojca (9 V) sprawił, że po napisaniu pieśni Nachtzauber zamilkł aż do początków 1888, kiedy to od 16 II do połowy V skomponował w Perchtoldsdorf, ogarnięty prawdziwą gorączką twórczą, 43 pieśni z cyklu Mörike-Gedichte (niekiedy powstawały 2–3 pieśni dziennie). Ta niezwykła erupcja kreacyjnej siły bywa porównywana z intensywnością powstawania pieśni Schuberta (1814–15) i Schumanna (1840–41). 2 III 1888 w Wiedniu miało miejsce pierwsze publiczne wykonanie 2 pieśni Wolfa: Morgentau z cyklu 6 Lieder für eine Frauenstimme oraz Zur Ruh, zur Ruh! z cyklu Gedichte von Scheffel, Mörike, Goethe und Just. Kerner (oba cykle ukazały się w całości również w III tego r., opublikowane przez wyd. E. Wetzlera w Wiedniu), wykonawczynią była R. Papier, żona H. Paumgartnera. 15 XII Wolf zadebiutował w roli akompaniatora (partie wokalne wykonywał tenor F. Jäger). Po wakacjach spędzonych ze Strasserami i kolejnej wizycie w Bayreuth, od IX Wolf ponownie pracował z niezwykłą intensywnością: w Unterach am Attersee powstało 12 pieśni do słów J. Eichendorffa, w X – uzupełnienie cyklu Mörike-Gedichte o następne 10 pieśni, a od X 1888 do 12 II 1889 – 50 pieśni do słów Goethego (dopełniającą cykl pieśń Die Spröde Wolf napisał 21 X 1889). Wtedy też kompozytor rozpoczął pracę nad Spanisches Liederbuch, którą ukończył 27 IV 1890 (w sumie 44 pieśni). To w tym okresie następuje znacząca zmiana pojęciowa: zamiast określenia Lieder Wolf zaczyna stosować termin Gedichte.

Stopniowo od 1890 dało się zauważyć w Austrii rosnące uznanie dla twórczości Wolfa, świadczą o tym np. artykuły: H. Rauchberga Neue Lieder und Gesänge w „Österreichisch-ungarische Revue” oraz J. Schalka Neue Lieder, neues Leben w „Münchener Allgemeine Zeitung”. Jesienią 1890, podczas podróży do Niemiec, dzięki pomocy urzędnika bankowego G. Schura, a także pozytywnej opinii o muzyce Wolfa wyrażonej przez E. Humperdincka doszło do podpisania umowy z wydawnictwem Schott, czego rezultatem było wydanie rok później Spanisches Liederbuch oraz Alte Weisen. Wolf otrzymał również zamówienie z wiedeńskiego Burgtheater na muzykę do Das Fest auf Solhaug H. Ibsena, jednak premiera 21 XI 1891 została przyjęta chłodno. W tym czasie rozpoczął się kryzys twórczy kompozytora, spowodowany prawdopodobnie nasilającą się chorobą i pogłębiającą się depresją. W 1891 oprócz muzyki do sztuki H. Ibsena i orkiestracji kilku wcześniejszych pieśni Wolf skomponował tylko 15 kolejnych pieśni włoskich; w latach 1892–94 zajmował się orkiestrowaniem wcześniejszych pieśni oraz Italienische Serenade, a także podróżami: III 1892 w Berlinie odbył się koncert pieśni, z udziałem samego Wolfa. W I 1894 miało miejsce berlińskie prawykonanie Elfenlied na głosy solowe, chór i orkiestrę oraz chóralno-orkiestrowe wersji Der Feuerreiter, a także liczne koncerty w Stuttgarcie, Mannheimie, Tybindze, Wiedniu, ponadto krótkotrwały (zerwany latem 1895), ale znaczący romans ze śpiewaczką F. Zerny.

Rok 1895 upłynął pod znakiem pracy nad operą Der Corregidor. Po kilku latach poszukiwań tematu i prób znalezienia tekstu kompozytor zaakceptował libretto, napisane przez R. Mayreder na podstawie El sombrero de très picos P.A. de Alarcóna. Pracę rozpoczętą 12 III ukończył ostatecznie 25 XII. Mimo propozycji złożonych w teatrach Wiednia, Berlina i Pragi prawykonanie odbyło się w Mannheimie 7 VI 1896, dzięki poparciu m.in. O. Grohego. Choć próby nie były łatwe – trudności wynikały ze zmiennych nastrojów Wolfa i licznych błędów spowodowanych przez kopistów – opera odniosła na premierze krótkotrwały sukces (po drugim przedstawieniu zaprzestano dalszych). Rewizję partytury, dotyczącą zwłaszcza instrumentacji, dynamiki i oznaczeń tempa, a także ewentualnych skrótów, Wolf zakończył w V 1897. Prawykonanie nowej wersji opery odbyło się w Strasburgu 29 IV 1898, kolejne wystawienia miały miejsce w Pradze 1899, w Grazu 1902, Monachium 1903, Hamburgu, Stuttgarcie i Wiedniu 1904, Karlsruhe 1905 oraz w Berlinie 1906. Wiedeńską premierę 18 II 1904, w wersji skróconej do 3 aktów, poprowadził G. Mahler; swoje „poprawki” wnosili do partytury Corregidora również inni dyrygenci: J. Schalk, W. Kähler i J. Stransky. W X 1895 kontrakt z wydawictwem Schott został zerwany. W związał się z oficyną K. Heckela w Mannheimie, która zachęcała kompozytora do nowej redakcji utworów wcześniej opublikowanych, a pod koniec 1896 wydała drugą część Italienisches Liederbuch, zawierającą 24 pieśni skomponowane na przełomie III i IV 1896. Od 4 VII tegoż roku dzięki wsparciu finansowemu przyjaciół (H. Faisst, O. Grohe, F.J. Lipperheide) Wolf zamieszkał po raz pierwszy w życiu we własnym mieszkaniu przy Schwindgasse 3. Dowodem rosnącego znaczenia twórczości kompozytora stało się utworzenie towarzystw jego imienia (Hugo Wolf Verein) w Berlinie w 1895 oraz w Wiedniu w III 1897; to ostatnie miało wziąć na siebie ciężar kosztów pobytu Wolfa w zakładach psychiatrycznych.

22 II 1897 w Wiedniu miał miejsce ostatni publiczny występ Wolfa jako akompaniatora podczas koncertu pieśni w wykonaniu F. Jägera oraz sopranistki S. Chotek. Ostatnim ukończonym utworem Wolfa są Drei Gedichte von Michelangelo z III 1897 (czwartą pieśń Wolf zniszczył), które stanowią swoisty testament kompozytora, porównywany do Vier ernste Gesänge J. Brahmsa. Po sukcesie Corregidora Wolf zdecydował się na napisanie drugiej opery wg P.A. Alarcóna i zaakceptował libretto przygotowane przez M. Hoernes do Manuel Venegas, jednak pogarszający się stan zdrowia spowodował przerwanie pracy rozpoczętej 29 VII 1897 (60 stron partytury powstało w 3 tygodnie). 19 IX w Perchtoldsdorf doszło do ataku obłędu, dzień później Wolf został umieszczony w zakładzie psychiatrycznym (Svetlinsche Heilanstalt) w Wiedniu, skąd po pewnej poprawie stanu zdrowia wyszedł 24 I 1898. Po odbytej z M. Köchert podróży do Słowenii, Istrii i Triestu powrócił 6 III do Wiednia do nowego mieszkania. Nastąpił okres stagnacji; Wolf próbował pracować nad rewizją wcześniejszych utworów, w tym nad nowym zakończeniem pieśni Dem Vaterland, niechętnie przyjmując wizyty nielicznych gości. Od 21 V przebywał pod opieką M. Köchert w Traunkirchen, gdzie 4 X próbował popełnić samobójstwo w jeziorze Traunsee. Tego samego dnia został umieszczony w specjalistycznym zakładzie dla osób obłąkanych w Wiedniu, gdzie spędzał czas, grając na fortepianie i rozmawiając z odwiedzającymi go przyjaciółmi (M. Köchert czyniła to regularnie trzy razy w tygodniu). Na początku 1900 w wyniku wylewu stracił mowę, umiejętność pisania i rozpoznawania otoczenia; bezpośrednią przyczyną śmierci było zapalenie płuc. Wolf został pochowany na centralnym cmentarzu Wiednia, w pobliżu Beethovena i Schuberta.

Setna rocznica śmierci Wolfa 2003 była okazją do powstania szeregu nowych prac na jego temat, często o fundamentalnym znaczeniu (D. Fischer-Dieskau 2002 i 2003, M. Jestremski 2002 i 2004, L. Spitzer 2003, S. Youens 2000 i 2004, E. Hilmer 2007). Spod dziewiętnastowiecznego, utrwalonego w pierwszych biografiach obrazu demonicznego artysty o psychopatycznej naturze, boleśnie bezkompromisowego, skrajnie egocentrycznego i owianego legendą tragicznego końca, wyłania się stopniowo wiedza o kompozytorze posiadającym sprecyzowane koncepcje, wyrafinowany gust literacki i w pełni świadomym, że aby wcześniejszy impuls twórczy przekuć w dzieło, potrzeba chłodnego opanowania i kontroli rozumu. Z uwagi na chorobę i przedwczesną śmierć Wolfa periodyzacja jego twórczości według kryterium przemian stylistyczych nie jest możliwa, porządkujące może być natomiast kryterium gatunkowe. We wczesnym okresie, po relegowaniu z konserwatorium, Wolf pisał głównie utwory fortepianowe, wzorowane na muzyce R. Schumanna (Humoreska g-moll, Aus der Kinderzeit); ten etap traktował jako niezbędną praktykę w zakresie klas, technik i form i nigdy później nie powrócił do solowej muzyki fortepianowej. Już wówczas zwraca uwagę jego świadomość własnych braków w wykształceniu muzycznym; studiując dzieła najważniejszych dlań kompozytorów, Beethovena, Schumanna, Liszta i Wagnera, zdobywał coraz większe umiejętności i autodyscyplinę. Również pierwsze utwory chóralne nie wykraczają poza zestaw obiegowych środków stylu romantycznego i typowe dlań toposy: wędrówki, nocy, wiosny itp., czasem zawierają błędy w prowadzeniu głosów (np. Die Stimme des Kindes), choć już w Mailied z 1876 można dostrzec zapowiedź późniejszego mistrzostwa. Błędy prozodyczne i brak integralności partii wokalnej z fortepianową zdarzają się także we wczesnych pieśniach solowych. Jednak śmiałe użycie chromatyki, np. w Gretchen vor dem Andachtsbild der Mater Dolorosa do słów J.W. Goethego (1878) zwiastuje późniejszy styl kompozytora. Wybór tekstu tej pieśni (modlitwa o przebaczenie grzechu) zdaje się podyktowany perspektywą osobistą; w dalszej twórczości Wolfa znajdziemy sporo innych przejawów przedziwnej koherencji dzieła i życia.

Próby skomponowania większych form instrumentalnych nie były pomyślne. W okresie 1876–77 Wolf pracował nad dwiema symfoniami (B-dur i g-moll), szkicując jednocześnie kilka części. Jednak według M. Jestremski (Hugo Wolf. Skizzen und Fragmente, 2002) żadne źródła nie potwierdzają jednoznacznie ukończenia którejkolwiek z nich, mimo że Wolf donosił rodzicom w XI 1877 o zgubieniu symfonii w pociągu podczas podróży do Wiednia. To, co określa się mianem Symfonii B-dur, jest w istocie formą kadłubową; składa się z planowanego jako część II Scherza oraz przewidywanego jako część IV, zorkiestrowanego Rondo capriccioso op. 15. W V 1879 Wolf pisał w liście do ojca o pracy nad Symfonią f-moll, lecz i ten utwór nie wykroczył poza wstępne projekty. Podobnie jak w przypadku Symfonii B-dur praca nad Kwartetem smyczkowym d-moll też przebiegała etapami. Najpierw powstała część I Grave – Leidenschaftlich bewegt oraz Scherzo (1878), latem 1880, w czasie rozkwitu miłości do Vally Franck, część III Langsam, a część IV Sehr lebhaft dopiero w 1884. W oczywisty sposób wpłynęło to na stylistyczne rozchwianie dzieła. Silne wpływy Beethovena ujawnia zwłaszcza wstępne Grave; wskazują na to ostro punktowane rytmy, frazy o szerokich skokach interwałowych, typ dysonującej harmonii i patos jako kategoria wyrazowa, a także przesycenie pracą przetworzeniową rozbudowanej formy sonatowej. Część III stanowi przykład głębokiej inspiracji muzyką Wagnera – „mistycznie” brzmiące smyczki w wysokich rejestrach oraz rodzaj harmonizacji głównego tematu przypominają Lohengrina. Natomiast część IV za sprawą pogodnego, lekkiego charakteru (dość zaskakująco przełamanego powrotem do tonacji d-moll w zakończeniu), jest bliższa sérénité późniejszej Italienische Serenade niż ciemnej wybuchowości części I Kwartetu. Integracja motywiczna polega na przypomnieniu motywu Grave w cz. II i IV. Zakorzenił się pogląd o „nieproporcjonalnych trudnościach” wykonawczych Kwartetu (z listu Wolfa do wydawnictwa Schott z 5 II 1892), wynikających z komplikacji fakturalnych (włącznie z polifonią) oraz technicznych. Dwa pozostałe utwory Wolfa na instrumenty smyczkowe posiadają jeszcze bardziej powikłaną genealogię. Przypuszcza się, że początkowo Intermezzo (1881–86), chronologicznie bliskie IV części Kwartetu d-moll, miało być częścią wspomnianej Serenady. Wskazywałby na to pierwotny tytuł Humoristisches Intermezzo. Jednak później Wolf zmienił koncepcję; Intermezzo mimo żartobliwego charakteru zalicza się do radykalnych prób dźwiękowych kompozytora (użycie struktur 11-dźwiękowych). Natomiast napisana wiosną 1892 Italienische Serenade, będąca orkiestrową wersją Serenady G-dur na kwartet smyczkowy z lat 1887–89, jest w istocie jednoczęściowa, choć Wolf planował wieloczęściową suitę. Niekiedy wymienia się jeszcze III Italienische Serenade (traktując Serenadę na kwartet jako I), jednak i ten utwór nigdy przez Wolfa nie został zrealizowany. Italienische Serenade, pogodne rondo o lekkiej fakturze, rozświetlonym kolorycie i elementach charakterystyki dźwiękowej (pizzicato imitujące gitary), bywa interpretowane jako utwór na poły programowy. Jednak kwestia poetyckiej inspiracji (E. Mörike, J. Eichendorff) pozostaje niepotwierdzona, choć fakt fascynacji kompozytora włoskim kolorytem oraz obecności motywu serenady (w sensie poetyckim), jako elementu owego kolorytu, również w pieśniach Wolfa (np. Das Ständchen), jest niepodważalny.

Największe dzieło orkiestrowe Wolfa, poemat symfoniczny Penthesilea, wyrosło nie tyle z kompleksu kompozytora „tylko pieśni”, ale z głębokiego podziwu dla F. Liszta i jego muzyki programowej, stając się pomostem między dorobkiem Liszta w tym zakresie, a poematami R. Straussa. Wolf uważał muzykę absolutną za anachronizm, jej potencjał – według niego – wyczerpał się w 9 symfoniach Beethovena. Tu tkwiła geneza głębokiej niechęci do J. Brahmsa jako symfonika i sceptycyzmu co do możliwości wyrazowych muzyki orkiestrowej, jeśli nie jest ona powiązana ze słowem lub ideą programową. Wybór tematu Pentezylei miał niewątpliwie źródło w skomplikowanej osobowości Wolfa. Autor dramatu Penthesilea, H. von Kleist, należał do pisarzy szczególnie przez Wolfa cenionych. Samobójcza śmierć Kleista nad jeziorem Wannsee w wieku 34 lat (Wolf miał 38 lat, gdy targnął się na swe życie w jeziorze Traunsee), ale przede wszystkim tematyka miłości i szaleństwa, seksualności i przemocy, musiały pobudzić wyobraźnię kompozytora. „Najwyższą zasadą w sztuce jest dla mnie surowa, cierpka, bezlitosna prawda, prawda aż do granic okrucieństwa. Kleist np. (...) jest takim twórcą. Jego wspaniała Penthesilea jest jednocześnie najprawdziwszą i najokrutniejszą tragedią jaką napisano”. Ten fragment listu Wolfa do E. Kauffmanna z 5 VI 1890 można traktować jako ważne świadectwo poglądów estetycznych kompozytora. Kleist w dramacie z 1808 swobodnie trawestuje w 24 scenach (bez podziału na akty) mit o królowej Amazonek, która przybyła pod Troję na czele swoich wojsk. Mimo odwzajemnianej miłości do Achillesa, Pentezylea w napadzie obłędu doprowadza do rozszarpania go przez psy, po czym sama przebija się sztyletem. Pod względem formalnym Penthesilea Wolfa stanowi syntezę 3-częściowej symfonii i swobodnie potraktowanej formy sonatowej, z dwoma zasadniczymi, obok dwóch pobocznych, tematami: marszowo-wojennym o synkopowanym rytmie oraz drugim, lirycznym, w stylu Brucknerowskich adagiów, z udziałem instrumentów smyczkowych i harfy. Obydwa tematy zostały na wzór Liszta wywiedzione z jednego motywu, ich kolejne warianty budują narrację utworu. Trzy zasadnicze stadia dramatu, przechodzące płynnie jedno w drugie: walka-namiętność-obłąkanie, muzyka Wolfa ukazuje w sposób niezwykle sugestywny (istnieją poszlaki wskazujące na to, że planował napisanie opery, do której uwerturą mógłby być poemat). Poza Lisztem, można dopatrzyć się inspiracji muzyką A. Brucknera w pracy kontrapunktycznej, zaś Wagnera – w technice instrumentalnej (choć zdwojenia instrumentów smyczkowych i blaszanych są niekiedy zbyt masywne). W zakresie składu orkiestry poemat Wolfa stanowi powielenie rozwiązań Liszta z Tassa oraz Symfonii Faustowskiej. Rewizję orkiestracji Penthesilei, dla potrzeb pierwszego wydania w 1903 (Lipsk), przeprowadzili J. Hellmesberger, F. Loewe i W. Kähler; ta wersja, skrócona w stosunku do oryginału o 169 takty, była podstawą prawykonania w 1903. Wydanie z 1937 (R. Haas, Lipsk-Wiedeń) oparte jest na wersji oryginalnej. Cechy wagnerowskiej orkiestracji nosi również oratorium Christnacht, obok chóralnych 6 geistliche Lieder z 1881 i Geistliche Lieder ze Spanisches Liederbuch jedno z nielicznych dzieł Wolfa o tematyce religijnej. Pochodzący z rodziny katolickiej kompozytor deklarował się jako niewierzący, traktując religię i Kościół w kategoriach „artystycznego reliktu” (L. Spitzer Hugo Wolf. Werk und Leben, 2003); w Christnacht odwołał się do wspomnień z dzieciństwa oraz wzorów Lisztowskiego „stylu kościelnego”. Wolf nie był zadowolony z własnej instrumentacji tego utworu; generalnie nie posiadał „orkiestrowej natury” (E. Decsey Hugo Wolf, t. 1, 1903) i miał tendencję do „przeładowywania” partytur orkiestrowych, rozbudowywania sekcji instrumentów dętych, przy niedosycie smyczkowych, zwłaszcza w wysokim rejestrze. Orkiestrując niektóre ze swych wcześniejszych pieśni nawet bardziej kierował się chęcią wzmocnienia znaczenia słów, niż wzbogacenia kolorystyczno-dynamicznego warstwy brzmieniowej.

Geniusz muzyczny Wolfa najpełniej wyraził się w gatunku pieśni. Głęboka identyfikacja z umuzycznianą poezją, łatwość i zarazem intensywność wczuwania się w samą istotę przekazu poetyckiego, żywa i bogata wyobraźnia typu wizualnego, uczyniły z niego mistrza wyrażania największych ludzkich dramatów i najintymniejszych niuansów uczuć w najbardziej miniaturowej muzycznej skali. Za pierwszą pieśń godną publikacji uznał Wolf Morgentau z 1877, jednak do jej wydania w zbiorze 6 Lieder für eine Frauenstimme doszło dopiero w 1888. We wczesnym okresie krąg umuzycznianych poetów obejmował głównie J.W Goethego, N. Lenaua, A. von Chamissa, J. Eichendorffa i H. Heinego. Wpływy F. Schuberta ujawniają się w zbieżności pewnych motywów (np. Nach dem Abschiede z Der Doppelgänger, Das Kind am Brunnen i Das ist ein Brausen und Heulen z Erlkönig), czy kategorii wyrazowych (Das ist ein Brausen und Heulen, Frühlingsgrüsse); związki z R. Schumannem są znacznie głębsze (np. Du bist wie eine Blume, Wenn ich in deine Augen seh). Podobnie jak Schumann Wolf stopniowo uniezależnia partię fortepianową; widać to już we wczesnej pieśni do ulubionego poety Schumanna, H. Heinego, Es war ein alter König (intermezzo fortepianowe zbudowane z gwałtownie zrywanych fraz, wzorowanych na utworach fortepianowych Schumanna). Za przełomowy uważa się rok 1887, Wolf napisał wtedy kilka pieśni do słów J. Eichendorffa (m.in. zawierającą prefigurację impresjonizmu Nachtzauber) oraz dokończył zbiór 6 Gedichte von Scheffel, Mörike, Goethe und Just. Kerner, m.in. z pieśnią Zur Ruh, zur Ruh! z 1883, skomponowaną prawdopodobnie jako elegia po śmierci Wagnera. W tytule tego zbioru po raz pierwszy pojawia się określenie Gedichte, a nie – jak wcześniej – Lieder. To istotne rozróżnienie wskazuje nie tylko na inny charakter nowych tekstów, ale również odmianę postawy kompozytorskiej, zakładającej równorzędność poezji i muzyki, śpiewu i akompaniamentu. W 1888, „roku pieśni”, który przyniósł cykl 53 pieśni do słów E. Mörikego, dopełnienie Gedichte von J. Eichendorff oraz początek cyklu do słów J.W. Goethego, nastąpiło utrwalenie najistotniejszych koncepcji formalnych i wyrazowych. W wyborach poetyckich Wolf koncentruje się na aspekcie wizualnym oraz na psychologicznej głębi tekstu, sięgając tylko z rzadka po wiersze obecne już w repertuarze pieśniowym innych kompozytorów. Pieśń bowiem jest dla niego rodzajem translacji, a nie subiektywnego odczytania, „oprawienie” wiersza w muzykę może zatem mieć potencjalnie tylko jedną idealną wersję. Stąd wcześniej unikanie wierszy H. Heinego już umuzycznionych przez Schumanna, stąd „odkrycie” dla muzycznie niełatwej poezji E. Mörikego, z jej złożoną symboliką, wielością form obrazowania i bogactwem nastrojów – z ironią włącznie. Koncepcję Wolfa cechuje wierne odtwarzanie struktury wiersza i jego intonacji rytmiczno-melodycznej. Nieliczne są przypadki powtórzenia wersu (np. dla celów komicznych w Du denkst mit einem Fädchen czy parodystycznych w Es blasen die blauen Husaren) lub zwrotki (np. Benedeit die selge Mutter), czy też ich omijania, a własne wtrącenia do tekstu mają miejsce tylko w Die Zigeunerin. O ile we wcześniejszych pieśniach Wolfa dominującą rolę pełniła linia melodyczna, obecna również w partii fortepianowej, o tyle w kolejnych cyklach kompozytor rozwija nowy styl pieśniowy, oparty na przetworzeniu pojedynczego motywu poetyckiego w wyrazisty motyw dźwiękowy, który jest podstawą kształtowania rysunku melodycznego oraz charakterystyki opisywanej postaci lub sytuacji i zostaje opracowany w spajającej formę partii fortepianowej. Niekiedy jest to motyw rytmiczny (np. Denk’ es, o Seele!, Die Zigeunerin) lub idea harmoniczno-fakturalna (jak w przypadku paralelnie opadających miksturowych tercji w Der Mond hat eine schwere Klag erhoben). „Zaugmentowana brzmieniowo intonacja mowy” (M. Tomaszewski Studia nad pieśnią romantyczną, 1997) wypiera tradycyjną kantylenę, często upodabniając utrzymaną w stylu deklamacyjnym partię wokalną do recytatywu lub operując „trudną” wokalnie interwaliką (np. Nachtzauber, Grenzen der Menschheit).

Istotna zmiana roli fortepianu – z akompaniującej na komentującą – wynika z dążenia do zastosowania założeń orkiestry wagnerowskiej. Odnosi się to zarówno do techniki leitmotivu, jak i bogactwa ujęć fakturalnych (typowego zwłaszcza dla pieśni o cechach balladowych, np.: Der Feuerreiter, Die Geister am Mummelsee) czy wprowadzania solowych odcinków fortepianowych (wstępy, interludia i najbardziej charakterystyczne dla Wolfa – epilogi: np. Er ist’s, Auf einer Wanderung, Sie haben heut’ Abend Gesellschaft, Heb’ auf dein blondes Haupt, Ein Ständchen euch zu bringen, Der Rattenfänger). Rozbudowa środków pianistycznych jest charakterystyczna szczególnie w cyklu do słów J.W. Goethego: np. w Mignon, Prometheus, Der Rattenfänger, Der Sänger, Ganymed, Was in der Schenke waren heute, Komm, Liebchen, komm!. W Ritter Kurt’s Brautfahrt czy Gutmann und Gutweib interludia i postludium fortepianowe są elementem quasi-balladowej narracji, w Epiphanias marszowe postludium obrazuje pochód, zaś w Grenzen der Menschheit długa, finałowa sekwencja akordów symbolizuje ideę nieskończoności. Warto zauważyć, że pieśni do słów J.W Goethego stanowią prawie połowę utworów później przez Wolfa zorkiestrowanych. Jest wreszcie partia fortepianu czynnikiem „odmalowywania sceny”, stąd wiele elementów ilustracyjnych, onomatopeicznych, jak np. motywy militarne (Der Tambour, Unfall, Sie blasen zum Abmarsch, Ihr jungen Leute, Es blasen die blauen Husaren), naśladowanie poprzez arpeggia brzmienia harfy, lutni lub gitary (An eine Äolsharfe, Gesang Weyla’s, Der Musikant, Das Ständchen, Sagt, seid Ihr es, Feiner Herr, Bitt’ ihn, o Mutter, Wie lange war schon, Ein Ständchen euch zu bringen, Schon streckt’ ich aus, Nachruf), naśladowanie brzmienia dzwonków i śpiewu ptaków (Karwoche, Das Vöglein, Elfenlied), brzmienia carillonu (Zum neuen Jahr, St. Nepomuks Vorabend), brzęczenia pszczoły (tryle w Der Knabe und das Immlein) czy poprzez rytm – galopu konia (Der Gärtner, Denk’ es, o Seele!, Der Soldat). W sposób typowy Wolf posługuje się środkami mimetycznymi, np. ostinatowym rytmem, imitującym ruch kołyski (Die du Gott gebarst, du Reine) czy kołowrotka (Die Spinnerin), a w pieśni Nun wandre, Maria, sugerującym „obraz dążenia brzemiennej Marii ostatkiem sił do Betlejem” (M. Tomaszewski Studia nad pieśnią romantyczną, 1997), także rytmem punktowanym (lekkość podskoków w Fussreise), rodzajem faktury fortepianowej (falujące figuracje dla oddania morskich fal w Die Nacht, tremolo dla oddania wiatru, burzy w Begegnung, Lied vom Winde, Mit schwarzen Segeln), również elementami stylizacyjnymi (walc w Erstes Liebeslied eines Mädchens i Abschied, trywialna muzyka salonowa w Aus meinen grossen Schmerzen, intonacja suplikacji i chorałowość w Nun bin ich dein, czy Führ’ mich, Kind, nach Bethlehem). Aspekt malarski, obok wyrazowego, wpływa często na wybór tonacji (np. wiosenna, pogodna A-dur, tragiczna a-moll, żartobliwa G-dur itd.), choć ważną rolę odgrywa tu również preferencja głosów wysokich (tenor i sopran). W budowaniu napięcia znacząca rola przypada chromatyce lub rejestrom brzmieniowym (wysoki rejestr fortepianu jako wyraz wzniosłości i uduchowienia, np. w An die Geliebte, wyraz ekstazy w Auf einer Wanderung lub świata pozamaterialnego – np. elfy w Elfenlied, leśna nimfa w Waldmädchen). W przypadku stylizacji lub archaizacji mamy do czynienia z całym zestawem środków harmonicznych, rytm, i brzmieniowych (modalność w Auf ein altes Bild, Nun wandre, Maria, metrum 4/2 w Schlafendes Jesuskind).

Jednak to przede wszystkim harmonika stanowi podstawę dla dźwięk, „translacji” określonej idei, obrazu czy nastroju. Język harmoniczny Wolfa cechuje odejście od myślenia funkcyjnego w kierunku swobodnej tonalności, opartej np. na wprowadzaniu jednocześnie dwu centrów tonalnych, opóźnianiu pojawienia się toniki, stabilizowaniu tonalnym tylko początku i zakończenia pieśni (np. Blumengruss) lub stosowaniu różnych tonik na początku i w zakończeniu (np. Die Spinnerin, Karwoche, Lebe wohl, Im Frühling, Zitronenfalter im April). Tzw. zniesiona, nieuchwytna tonalność, będąca środkiem do wyrażenia stanu psychicznego cierpienia, występuje np. w pieśniach Seufzer, Das verlassene Mägdlein czy na początku Nimmersatte Liebe. Tonalna niestabilność i wieloznaczność łączy się z preferencją modulacji enharmonicznej (np. w Um Mitternacht, An den Schlaf), pochodów chromatycznych, dysonansowości, swobodnie rozwiązywanych opóźnień, półtonowych alteracji, co bywa częściowo rezultatem linearnego kształtowania narracji dźwiękowej. Radykalizm harmoniczny wynika także z poszerzania możliwości relacji tercjowych, np. w pieśniach Nimmersatte Liebe, Karwoche, Seufzer (akordy zwiększone).

W zakresie kształtowania formy obserwuje się u Wolfa stopniowe przełamywanie stroficzności z regularną okresowością na rzecz swobodnego przekomponowania. Nawet tam gdzie zachowana została budowa zwrotkowa rzadkie są powtórzenia bez zmian; najczęstsze jest wariantowanie linii melodycznej przy zachowaniu jednolitej rytmizacji. Najbardziej typowe układy trójzwrotkowe są niekiedy kształtowane jak forma repryzowa, z zastosowaniem techniki przetworzeniowej w strofie drugiej (np. St. Nepomuks Vorabend, Anakreons Grab). W pieśniach o rozbudowanej architektonice (wielofazowość, interludia, postludium itd.) zauważalne są wpływy fantazji instrumentalnej, operowego monologu, sceny dramatycznej, narracji typu balladowego. Jednak największym osiągnięciem Wolfa są pieśni krótkie, miniatury odznaczające się „epigramatyczną intensywnością”, jak np. lapidarne Blumengruss, Denk’es, o Seele! z mistrzowsko oddanymi za pomocą niewielu środków (m.in. przez oscylację trybów) niedopowiedzeniami albo poruszający refleksją o ponadczasowości Anakreons Grab.

Osobnym zagadnieniem jest architektonika cyklu, traktowanego jak forma dramatyczna o wielkiej skali, substytut opery, jedynego gatunku muzycznego, który według Wolfa mógł być gwarantem uznania dla kompozytora. Taką tendencję wykazuje układ Gedichte von Eduard Mörike: pierwsza pieśń mówi o nadziei, w centrum cyklu znajdują się pieśni o tematyce religijnej, potem miłosne, dotyczące świata fantastycznego, komiczne, całość zamyka pieśń pożegnalna. Również Spanisches Lieder kończy pożegnalna pieśń Geh, Geliebter, zaś ostatnia część Gedichte von Goethe (Grenzen der Menschheit) odwołuje się do perspektywy nieskończoności. Natomiast w ostatnim cyklu Wolfa, silnie naznaczonych pierwiastkiem autobiograficznym 3 Gedichte von Michelangelo, głęboko poruszająca gorycz drugiej pieśni (Alles endet, was entsteht), znakomicie odmalowana ciemną barwą niskiego rejestru fortepianowego oraz cyrkulacją opadającego i wznoszącego się półtonu, stopniowo ustępuje w ostatniej części (Fühlt meine Seele) na rzecz rozjaśnienia – sérénité. Integralność cyklu wzmacniają charakter monologu w partii wokalnej oraz swobodnie przekomponowana forma. Dramaturgiczne uporządkowanie cykli pieśni, jako swoistych antologii umuzycznianej poezji, jest w konsekwencji podstawą ich odmienności. Rozległa tematyka wierszy E. Mörikego, rodzajowa u J. Eichendorffa, psychologiczna u G. Kellera, wzbogacona o element kultury antycznej i orientalnej u J.W. Goethego, ustępuje w pieśniach włoskich i hiszpańskich koncentracji na miłości i wątkach religijnych (od obrazów rodzajowych, poprzez ekspresję modlitewną po intymne wyznanie i błaganie o rozgrzeszenie w Spanisches Liederbuch). Stąd silna kondensacja muzycznego wyrazu i lapidarność tych dwóch zbiorów, co odróżnia je od zbiorów wcześniejszych, odznaczających się bogactwem środków wokalnych i brzmieniowych czy od zawierających przejawy monumentalizacji formy Gedichte von Goethe. Sam Wolf uważał pieśni włoskie za swe najoryginalniejsze i najpełniejsze artystyczne dzieła. To w pieśniach bowiem dokonał on syntezy tego, co stworzyli Wagner, Liszt i Bruckner na gruncie dramatu muzycznego, muzyki programowej i symfonii; za sprawą genialnie zestrojonych środków dźwiękowych wcielił ideę Gesamtkunstwerk.

Niemal od początku ambicją Wolfa było stworzenie opery, gwarantującej osiągnięcie maksimum artystycznego spełnienia. Jeszcze w 1890 wydawało mu się, że Burza Szekspira jest idealnym materiałem dla opery, lecz wkrótce zaczął poszukiwać tematu „bez bogów, królów i rusałek”, bez sentymentalizmu, idealizacji postaci i skomplikowanej symboliki. Po odrzuceniu kilku projektów zdecydował się na opowiadanie El sombrero de tres picos P.A. de Alarcóna, to samo, które posłużyło jako libretto baletu M. de Falli Trójgraniasty kapelusz. Libretto na podstawie niemieckiego tłumaczenia H. Meister napisała R. Mayreder – pisarka, malarka i orędowniczka równouprawnienia kobiet. Zabawna historia zalotów podstarzałego burmistrza do pięknej żony młynarza pełna jest typowych dla genre’u farsowych postaci, przebieranek, pomyłek i intryg. Realistyczne ujęcie tematu oraz nieodłączny hiszpański koloryt (bohaterowie często śpiewają i tańczą) były dodatkową podnietą do podjęcia pracy nad operą, w założeniu niezależną wobec tradycji włoskiej, ale w duchu Śpiewaków norymberskich. Jednak Der Corregidor okazał się bardziej zbiorem interesujących koncepcji teatralnych czy pięknych fragmentów muzycznych, niż w pełni udaną operą. Element satyry społecznej ulotnił się już na etapie opracowania libretta; farsowości obecnej u P.A. de Alarcóna Wolf, ze swym wyrafinowanym zmysłem lirycznym, przeciwstawił psychologiczną głębię i skomplikowaną technikę kompozytorską; świadomy tego odstąpił od określenia „komiczna” w podtytule opery. Podstawowym mankamentem jest przeładowanie partytury pod względem formalnym i fakturalnym, przy nieumiejętnym budowaniu napięcia dramaturgicznego (np. większość akcji rozgrywa się w ciemności, brak węzłowych punktów dramaturgicznych, w których rozwiązują się poszczególne wątki itp.). Zwracano uwagę na niewykorzystaną w zakresie kolorystyki masywną instrumentacją, narrację obciążoną leitmotivami oraz unikanie teatralnej efektowności. Wskazywano jednak na piękno poszczególnych scen, nowatorstwo muzyki, mistrzostwo charakterystyki postaci czy uchwycenie hiszpańskiego klimatu. Dzieło na dłużej utrzymało się w repertuarze tylko w teatrze w Pradze (do 1903), dziś pozostaje poza nurtem zainteresowań teatrów operowych. Jednak wg L. Spitzera (Hugo Wolfs „Der Corregidor”. Fakten und Daten, 2000) dzięki swej radykalnej i konsekwentnej koncepcji otworzyło drogę do utworów scenicznych A. Schönberga i E. Křeneka.

„Fanatyczna wiara w prawo do prawdy” (E. Decsey Hugo Wolf als Kritiker, 1901) uczyniła Wolfa jednym z najbardziej kontrowersyjnych krytyków muzycznych XIX wieku. W tekstach publikowanych na łamach snobistycznego „Wiener Salonblatt” zawarł kwintesencję własnych poglądów, m.in. o roli muzyki (bardzo ważny element edukacji społecznej), o wykształceniu akademickim (strata czasu), muzyce absolutnej (nienaturalna), klasycznej (nudna i szablonowa), wreszcie na temat opery i poszczególnych kompozytorów, nie wchodząc jednak w dyskusję nad poważniejszymi kwestiami estetycznymi czy teoretycznymi. W swoich opiniach nigdy nie kierował się koniunkturalizmem (sprawa z J. Brahmsem), był boleśnie szczery, bezpośredni, często sarkastyczny; w pierwszym wydaniu zbioru recenzji (Lipsk 1911) wiele złośliwości pod adresem czołowych kompozytorów i artystów pominięto. Bezwzględnie krytykował G. Meyerbeera („upadły anioł”), F. von Flotowa („cukrowane melodie”), C. Gounoda, A. Thomasa i A. Boito („parodie Goethego”) oraz generalnie bel canto, oceniając jednak przedstawienia operowe integralnie, nie koncentrując się tylko na muzyce, a uwzględniając stronę wizualną, wykonawstwo itd. Darzył uznaniem muzykę F. Chopina i R. Schumanna (za poetyckość) oraz F. Mendelssohna, H. Berlioza i A. Brucknera, uwielbiał F. Schuberta (ale tylko za pieśni), odrzucał zaś A. Dvořáka i wielu współczesnych mu epigonów J. Brahmsa. Na najwyższym piedestale umieścił F. Liszta i R. Wagnera, chociaż jednak jako kompozytor nie popadł w stylistyczną od nich zależność (mimo pewnych podobieństw harmonicznych czy instrumentacyjnych). Zarazem właśnie to dziedzictwo stało się dlań największym wyzwaniem. Wprawdzie wielkoobsadowe dzieła Wolfa – opera i poemat symfoniczny – z historycznego punktu widzenia nie odegrały znaczącej roli, jednak muzyka jego pieśni, oparta na głębokim fundamencie psychologicznym, dzięki nowym środkom ekspresji i mistrzowskiemu zestrojeniu tekstu poetyckiego z warstwą brzmieniową, jest przejawem wkroczenia w sztukę modernizmu, zamykając symbolicznie wielką epokę pieśni romantycznej.

Literatura:

Dokumentacja — P. Müller Hugo Wolf. Verzeichnisseiner Werke, mit einer Einführung, Lipsk 1908; R. Riehn Hugo Wolf. Werkverzeichnis, «Musik-Konzepte» 75, red. H.-K. Metzger i R. Riehn, Monachium 1992; H. Jancik Die Hugo Wolf Autographen in der Musiksammlung der Österreichischen Nationalbibliothek, w księdze pamiątkowej F. Grasbergera, red. G. Brosche, Tutzing 1975; A. Ehrmann Hugo Wolf, 1860–1903. Sein Leben in Bildern, Lipsk 1937; Hugo Wolf. Persönlichkeit und Werk, katalog wystawy z okazji 100. rocznicy urodzin Wolfa, wyd. F. Grasberger, Wiedeń 1960; Das Hugo Wolf-Haus in Perchtoldsdorf katalog muzeum, oprac. F. Grasberger, Perchtoldsdorf 1973; A. Dorschei Hugo Wolf mit Selbstzeugnissen und Bilddokumenten, Reinbek 1985, 2. wyd. 1992; H. Leichtentritt Nachlasswerke von Hugo Wolf, „Allgemeine Musikzeitung XXXI, 1904; K. Grunsky Hugo Wolf-Fest in Stuttgart: 4. bis 8. Oktober 1906, Stuttgart 1906; Hugo Wolf in Maierling. Eine Idylle. Mit Briefen, Gedichten, Noten, Bildern und Faksimiles, wyd. H. Werner, Lipsk 1913; W. Rauschenberger Ahnentafel des Komponisten Hugo Wolf, Lipsk 1940; Hugo Wolf. Literatur nach 1945, „Österreichische Musikzeitschrift” II, 1960; H. Schöny Unbekannte Taschennotizkalender von Hugo Wolf, «Mitteilungen der Kommission für Musikforschung» 31, Wiedeń 1979; D. Ossenkop Hugo Wolf. A Guide to Research, Nowy Jork-Londyn 1988; L. Spitzer Hugo Wolfs „Der Corregidor”. Fakten und Daten, Wiedeń 2000; Hugo Wolf’s Complete Song Texts, wyd. B. Glass, Geneseo (Nowy Jork) 2001; M. Jestremski Hugo Wolf. Skizzen und Fragmente. Untersuchungen zur Arbeitsweise, Hildesheim 2002; Hugo Wolf. 1860–1903. Ob 100 letnici smrti skladatelja in njegovem prihodu v Maribor, wyd. M. Špendal i J. Macek, Maribor 2003 (zawiera faksymile fragmentów pieśni Das taube Mütterlein oraz Der Morgen); E. Hilmar Hugo Wolf. Enzyklopädie, Tutzing 2007.

Hugo Wolfs Briefe an Emil Kauffmann, wyd. E. Hellmer, Berlin 1903, 2. wyd. 1911; Hugo Wolfs Briefe an Hugo Faisst, wyd. M. Haberlandt, Stuttgart-Lipsk 1904; Ungedruckte Briefe von Hugo Wolf an Paul Müller aus den Jahren 1896–1898, 1904; Hugo Wolfs Briefe an Oskar Grohe, wyd. H. Werner, Berlin 1905, Lipsk 1911; Hugo Wolf. Eine Persönlichkeit in Briefen. Familienbriefe, wyd. E. Hellmer, Lipsk 1912; Hugo Wolf. Briefe an Rosa Mayreder. Mit einem Nachwort der Dichterin des „Corregidor”, wyd. H. Werner, Wiedeń 1921; Hugo Wolf. Briefe an Henriette Lang, nebst den Briefen an deren Gatten Prof. Joseph Freiherr von Schey, wyd. H. Werner, Ratyzbona 1923; Hugo Wolf. Briefe an Heinrich Potpeschnigg, wyd. H. Nonveiller, Stuttgart 1923; H. Werner Some Unpublished Letters of Hugo Wolf, „The Monthly Musical Record” LVII, 1927; K. Braun-Prager Briefe Hugo Wolfs aus dem Irrenhaus. Aus den Erinnerungen Rosa Mayreders, „Die Musik” XXII, 1929; K. Geiringer Hugo Wolf and Frida von Lipperheide. Some Unpublished Letters, „The Musical Times” LXXVII, 1936; Hugo Wolf. Rhapsodie. Aus Briefen und Schriften, wyd. W. Reich, «Vom Dauernden in der Zeit» 37, Zurych 1947; Vier Briefe Hugo Wolfs an Dr. Heinrich Welti, «Schweizerische Musikzeitung und Sängerblatt» nr 2, 1947; Hugo Wolf. Briefe an Melanie Köchert, wyd. F. Grasberger, Tutzing 1964, wyd. amerykańskie Nowy Jork 1991; Ungedruckte Briefe von Hugo Wolf, wyd. R. Schaal, „Deutsches Jahrbuch der Musikwissenschaft”, XIII, Lipsk 1968; E. Werba Briefe Hugo Wolfs an seine Schwester Adrienne 1894–1896, „Österreichische Musikzeitschrift” XXVII, 1972; Hugo Wolf. Briefe an Frieda Zerny, wyd. E. Hilmar i W. Obermaier, Wiedeń 1978; R. Elvers Hugo Wolfs Briefe an den Verleger Adolph Fürstner in Berlin, w: Musik. Edition. Interpretation, red. M. Bente, Monachium 1980; Hugo Wolf. Vom Sinn der Töne. Briefe und Kritiken, wyd. D. Langberg, Lipsk 1991; Hugo Wolf. Briefe an Hugo Faisst, wyd. J. Draheim, S. Hoy, Tutzing 1996.

E. Decsey Aus Hugo Wolfs letzten Jahren, „Die Musik” I-II, 1901; M. Haberlandt Hugo Wolf. Erinnerungen und Gedanken, Lipsk 1903, Darmstadt 21911; K. Heckel Hugo Wolf in seinem Verhältnis zu Richard Wagner, Monachium 1905; M. Lang Hugo Wolfs Jugendzeit, Wiedeń 1906; E. Hellmer Hugo Wolf. Erlebtes und Erlauschtes, Wiedeń 1921; Erinnerungen an Hugo Wolf von Gustav Schur, nebst Hugo Wolfs Briefen an Gustav Schur, wyd. H. Werner, Ratyzbona 1922; H. Werner Der Hugo Wolf Verein in Wien. Sein Verhältnis zu dem Meister, sein Kampf für dessen Kunst und seine Gesamttätigkeit, Ratyzbona 1922; H. Werner Hugo Wolf in Perchtoldsdorf. Persönliche Erinnerungen nebst den Briefen des Meisters an seine Freunde Dr. Michael Haberlandt, Rudolf von Larisch und andere, Ratyzbona 1925; H. Werner Hugo Wolf und der Wiener akademische Wagner-Verein. Mit Briefen des Meisters, Ratyzbona 1926; F. Grasberger Aus den Erinnerungen Irmina Köcherts. Wie Hugo Wolfs „Epiphanias” entstand, „Österreichische Musikzeitschrift” XXIII, 1968; M. Wolf-Strasser Spomini na dom. Spomini na otrostvo Huga Wolfa, Slovenj Gradee 1994.

Monografie życia i twórczości — M. Haberlandt Hugo Wolf, Lipsk 1903; E. Hellmer Hugo Wolfs Kunst und Leben, Wiedeń 1904; E. Decsey Hugo Wolf, 4 t., Berlin 1903–06; E. Schmitz Hugo Wolf, Lipsk 1906; E. Newman Hugo Wolf, Londyn 1907, przedr. 1966, wyd. niemieckie Lipsk 1910; Z. Jachimecki Hugo Wolf. Szkic biograficzno-estetyczny, Kraków 1908; E. Decsey Hugo Wolf. Das Leben und das Lied, Berlin 1919; K. Grunsky Hugo Wolf, Lipsk 1928; K. Huschke Hugo Wolf, Pritzwalk 1928; B. Benvenisti Viterbi Hugo Wolf, Rzym 1931; G. Abraham Hugo Wolf, Londyn 1935; A. Ehrmann Hugo Wolf, Lipsk 1937; H. Schultz Hugo Wolf, Berlin 1937; R. Litterscheid Hugo Wolf, Poczdam 1939; M. von Hattingberg-Graedener Hugo Wolf. Vom Wesen und Werk des grössten Liedschöpfers, Wiedeń-Lipsk 1941, 2. wyd. zrewid. 1953; F. Matzenauer Hugo Wolf, Wiedeń 1943; A. Orel Hugo Wolf. Ein Künstlerbildnis, Wiedeń 1947; F. Walker Hugo Wolf. A Biography, Londyn 1951, 2. wyd. 1968, wyd. w jęz. niemieckim Graz-Wiedeń-Kolonia 1953; N. Loeser Wolf, Haarlem 1955; D. Lindner Hugo Wolf. Leben, Lied, Leiden, Wiedeń 1960; C. Rostand Hugo Wolf, Paryż 1967; E. Werba Hugo Wolf oder der zornige Romantiker, Wiedeń 1971, 2. wyd. 1978; E. Werba Hugo Wolf und seine Lieder, Wiedeń 1984; K. Honolka Hugo Wolf. Sein Leben, sein Werk, seine Zeit, Stuttgart 1988; D. Fischer-Dieskau Hugo Wolf. Leben und Werk, Berlin 2003; Z. Kościów Hugo Wolf. Przewodnik biograficzny, Wołomin 2003; L. Spitzer Hugo Wolf. Werk und Leben, Wiedeń 2003.

Przyczynki biograficzne — E. Decsey Aus Hugo Wolfs letzten Jahren, „Die Musik” I, 1901; E. Decsey Hugo Wolf als Kritiker, „Tagespost” z 17 VIII1901; R. Hernried Hugo Wolf in Mannheim, „Neue Musik Zeitung” XLIII, 1922, przedr. „The Musical Quarterly” I, 1940; F. Eckstein Die erste und die letzte Begegnung zwischen Hugo Wolf und Anton Bruckner, w: In memoriam Anton Bruckner, red. K. Kobald, Wiedeń 1924; W. Schmid Ährenlese zur Biographie Hugo Wolfs, „Die Musik” XVIII, 1925; H. Ullrich Hugo Wolf in Salzburg. Ein Beitrag zu seiner Biographie, „Allgemeine Musikzeitschrift” LII, 1925; W. Leibbrand i L. Bałt Hugo Wolf und seine Geisteskrankheit, „Die medizinische Welt” IV, 1930 nr 17; H. Hécaen Manie et Inspiration musicale. Le cas Hugo Wolf, Bordeaux 1934; H. Grohe Hugo Wolf und seine süddeutschen Freunde oraz Hugo Wolf kritisiert Anton Bruckner, „Die Musik” XXVIII oraz XXIX, 1936; K. Huschke Detlev von Liliencrons Freundschaft für Hugo Wolf, „Allgemeine Musikzeitschrift” LXIII, 1936; F. Walker New Light on Hugo Wolf. A Youth, „Music and Letters” XX, 1939; A. Ehrmann Johannes Brahms and Hugo Wolf. A Biographical Parallel, „The Musical Quarterly” XXIX, 1943; F. Walker Hugo Wolf’s Vienna Diary 1875–76, „Music and Letters” XXVIII, 1947, wyd. niemieckie «Schweizerische Musikzeitung und Sängerblatt» LXXXVII, 1947 nr 12; J. Gehring Hugo Wolfs künstlerisches Selbstporträt, «Schweizerische Musikzeitung und Sängerblatt» LXXXVII, 1947 nr 2; D. Cooke Hugo Wolf, „The Musical Times” CI, 1960; F. Walker Gespräche mit Hugo Wolf, «Schweizerische Musikzeitung und Sängerblatt» C, 1960, wyd. angielskie „Music and Letters” XLI, 1960; F. Grasberger Hugo Wolf und Melanie Köchert, „Österreichische Musikzeitschrift” XIX, 1964; E. Werba Hugo Wolf’s Lebensund Schaffensstationen in Niederösterreich, „Österreichische Musikzeitschrift” XXV, 1970; W. Schuh Hugo Wolf im Spiegel eines Tagebuchs. Unbekanntes aus Tagebüchern und Briefen, «Schweizerische Musikzeitung und Sängerblatt» CXII, 1972; P.G. Langevin Le vrai visage de Hugo Wolf. Essai sur l’oeuvre posthume, „La Revue Musicale” 1975 nr 298/299; H. Schöny Neues zu Hugo Wolf, „Genealogie. Deutsche Zeitschrift für Familienkunde” 1987 nr 12; T. Antonicek Hugo Wolf und Heinrich Potpeschnigg als Bewerber um Staatliche Unterstützungen, w: Florilegium musicologicum. Hellmut Federhofer zum 75. Geburstag, red. C.-H. Mahling, Tutzing 1988; V. Brumec Patografija Hugo Wolf, „Studia Historica Slovenica” III, 2003 nr 2–3; F. Krummacher Hugo Wolf in Wien, w: F. Krummacher Das Streichquartett, t. 2, Laaber 2003.

Studia krytyczno-analityczne — Gesammelte Aufsätze über Hugo Wolf, 3 t., Berlin 1898, 1899, 1900; R. Batka Der Corregidor. (...) Textlich und musikalisch erläutert, Lipsk 1900; Der Corregidor von Hugo Wolf. Kritische und biographische Beiträge zu seiner Würdigung, red. E. Hellmer, Berlin 1900, Lipsk 2. wyd. 1911; E. Decsey Hugo Wolfs „Fest auf Solhaug” und „Christnacht”, „Die Musik” IV 1904 oraz V 1905; R. Rolland Hugo Wolf, w: Musiciens d’aujourd’hui, Paryż 1908, wyd. amerykańskie Nowy Jork 1915, wyd. niemieckie Monachium 1927; R. Batka, H. Werner Hugo Wolf’s musikalische Kritiken, Lipsk 1911, przedr. Vaduz 2004; G. Kahnt Hugo Wolf als Kritiker Brahms, „Die Musik” XI, 1911; E. Newman Hugo Wolf as Musical Critic, „The Musical Times” LIII, 1912; E. Hellmer Der Corregidor von Hugo Wolf, Lipsk 1920; P. Mies Goethes Haffenspielergesang „Wer sich der Einsamkeit ergibt” in den Kompositionen Schuberts, Schumanns und Hugo Wolf, „Zeitschrift für Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft” XVI, 1922; V.O. Ludwig Eduard Mörike in der Lyrik Hugo Wolfs, Wiedeń 1930; A. Burgartz Hugo Wolf und das Orchesterlied, „Die Musik” XXVI, 1934; K. Varges Der Musikkritiker Hugo Wolf, Magdeburg 1934, wyd. angielskie Londyn 1961; G. Bieri Die Lieder von Hugo Wolf, Berno-Lipsk 1935, przedr. Nendeln 1978; R. Haas Hugo Wolf. Nachgelassene Werke, Lipsk 1937; F. Kuba Hugo Wolfs Musik zu Kleists Schauspiel „Prinz Friedrich von Homburg”, „Jahrbuch der Kleist-Gesellschaft” XVII, 1937; A. Aber Hugo Wolf’s „Italian Serenade” oraz F. Walker Hugo Wolf’s „Italian Serenade”. The Facts and a New Theory, „The Musical Times” LXXXII, 1941; A. Aber Hugo Wolf’s Posthumous Works oraz W. Legge Hugo Wolf’s Afterthoughts on his Mörike-Lieder, „The Music Review” II, 1941; A. Berrsche Hugo Wolf, Penthesilea, Monachium 1942; F. Walker Hugo Wolf’s Spanish and Italian Songs, „Music and Letters” XXV, 1944; A. Tausche Hugo Wolfs Mörike-Lieder in Dichtung, Musik und Vortrag, Wiedeń 1947; F. Walker „Ghasel”, a Song wrongly attributed to Wolf, „The Musical Times” LXXXVIII, 1947; F. Walker The History of Hugo Wolf’s „Italian Serenade”. The End of a Controversy, „The Music Review” VIII, 1947; G. Mackworth-Young Goethe’s „Prometheus” and its Settings by Schubert and Wolf, „Proceedings of the Royal Musical Association” LXXVIII, 1951/52; H. Redlich, F. Walker Hugo Wolf and „Funiculi Funicula”, „The Music Review” XIII, 1952; E. Werba Bemerkungen eines Interpreten zu Hugo Wolfs „Italienisches Liederbuch”, „Musikerziehung” VI, 1953; H. Bunke Die Baiform im romantischen Kunstlied bei F. Schubert, R. Schumann, J. Brahms, H. Wolf und F. Mendelssohn-Bartholdy, Bonn 1955; E. Werba Hugo Wolfs „Italienisches Liederbuch”. Anmerkung zur Reihung und Aujführungspraxis, „Österreichische Musikzeitschrift” X, 1955; P. Hamburger The Interpretation of Picturesque Elements in Wolf’s Songs, „Tempo” nr 48, 1958; H. Grabner Über Hugo Wolfs Fragment „Manuel Venegas”, Graz 1960; S.S. Prawer Mörike und seine Leser. Versuch einer Wirkungsgeschichte, Stuttgart 1960; E. Sams The Songs of Hugo Wolf, Londyn 1961, 3. wyd. zrewid. i poszerz. 2008; R. Egger Die Deklamationsrhythmik Hugo Wolfs in historischer Sicht, Tutzing 1963; M. Willforth „Peregrina II” in der neuen Hugo Wolf Gesamtausgabe, „Neue Zeitschrift für Musik” CXXVI, 1965; G. Redl Hugo Wolf, Michelangelo-Gesänge. Versuch einer Deutung aus der Zusammenschau der Künste, „Musikerziehung” XIX, 1966; W. Wiora Die Romantisierung alter Mollmelodik im Liede von Schubert bis Wolf, „Deutsches Jahrbuch der Musikwissenschaft” XI, Lipsk 1966; J.M. Stein Poem and Music in Hugo Wolf’s Mörike Songs, „The Musical Quarterly” LIII, 1967; W. Wiora Der musikalische Fortschritt und der „wilde Wolf”, w księdze pamiątkowej Akademii Muzycznej w Wiedniu, Wiedeń 1967; B. Kinsey Mörike Poems Set by Brahms, Schumann and Wolf, „The Music Review” XXIX, 1968; G. Baum Hugo Wolf und Richard Strauss in ihren Liedern, „Neue Zeitschrift für Musik” CXXX, 1969; H. Thürmer Die Melodik in den Liedern von Hugo Wolf, Giebing 1970; G. Baum Zur Vor- und Entstehungsgeschichte des Mörike-Liederbuches von Hugo Wolf, „Neue Zeitschrift für Musik” CXXXII, 1971; W. Wiora Das deutsche Lied. Zur Geschichte und Ästhetik einer musikalischen Gattung, Wolfenbüttel-Zurych 1971; J.M. Stein Poem and Music in the German Lied from Gluck to Hugo Wolf, Cambridge 1971; I. Fellinger Die Oper im kompositorischen Schaffen von Hugo Wolf, „Jahrbuch des Staatlichen Instituts für Musikforschung”, 1971; E. Sams Literary Sources of Hugo Wolf’s String Quartets, „Musical Newsletter” IV, 1974 z. 1; P. Mies Goethes Harfenspielergesang „Wer sich Einsamkeit ergibt” in den Kompositionen Schuberts, Schumanns und Hugo Wolfs, Darmstadt 1974; J. Thym The Solo Song Settings of Eichendorff’s Poems by Schumann and Hugo Wolf, Ann Arbor (Michigan) 1974; E. Busse Die Eichendorff-Rezeption im Kunstlied. Versuch einer Typologie anhand von Kompositionen Schumanns, Wolfs und Pfitzners, Würzburg 1975; P. Cook Hugo Wolf’s Corregidor. A Study of the Opera and Its Origins, Londyn 1976; L. Spitzer Hugo Wolfs „Manuel Venegas”. Ein Beitrag zur Genese, „Österreichische Musikzeitschrift” XXXII, 1977; P Gülke „Sterb’ ich, so hüllt in Blumen meine Glieder... ”. Zu einem Lied von Hugo Wolf, „Musica” XXXIII, 1979; S. Youens „Alles endet, was entstehet”. The Second of Hugo Wolf’s Michelangelo Lieder, „Studies in Music” XIV, 1980; E. Hantz Exempli gratia. Le dernier cri. Wolf’s Harmony Revised, „Theory Only” V, 1981 nr 4; R. Scholium Wolf – Webern, von Einem, w: Wort-Ton-Verhältnis, red. E. Haselauer, Wiedeń-Kolonia-Graz 1981; M.G. Sleeman i G.A. Davies Variations on Spanish Themes. The „Spanisches Liederbuch” of Emanuel Geibeland and Paul Heyse and its Reflection in the Song of Hugo Wolf, „Proceedings of the Leeds Philosophical and Literary Society” XVIII, 1982; G. Spies Plastizität und Abstraktion. Zu Hugo Wolfs Vertonung von Eduard Mörikes „Um Mitternacht”, w: Communicatio enim amicitia. Freundesgabe für Ulrich Hötzer, red. K. Berg i N. Kruse, Freiburg 1983; S. Youens Charlatans, Pedants and Fools. Hugo Wolf’s „Cophtisches Lied I”, „Studies in Music” VIII, 1983; H. Eppstein Zu Hugo Wolfs Liedskizzen, „Österreichische Musikzeitschrift” XXXIX, 1984; H. Eppstein Zum Schaffensprozess bei Hugo Wolf, „Die Musikforschung” XXXVII, 1984; M. Saary Persönlichkeit und musikdramatische Kreativität Hugo Wolfs, Tutzing 1984; B.K. Sabie The Translation Chain in Some of the Hugo Wolf Settings of the „Spanisches Liederbuch”, „Journal of Musicological Research” V, 1984; S. Schmalzriedt Hugo Wolfs Vertonung von Mörikes Gedicht „Karwoche”. Realistische Züge im Spätromantischen Lied, „Archiv für Musikwissenschaft” XLI, 1984; D.J. Stein Hugo Wolf’s Lieder and Extensions of Tonality, «Studies in Musicology» 82, 1985; I. Fellinger Anton Bruckner und Hugo Wolf. Ein kompositorischer Vergleich, w: Bruckner-Symposium 1984, red. O. Wessely, Linz 1986; S. Gut Analyse musicale et musicologie. Le choix des méthodes pour l’analyse d’un lied de Hugo Wolf, ,Analyse musicale” nr 2, 1986; L. Kramer Decadence and Desire. The „Wilhelm Meister” Songs of Wolf and Schubert, „Nineteenth-Century Music” XI, 1987, przedr. w: Music at the Turn of Century, red. J. Kerman, Berkeley 1990; WS. Cratty The role of vagrant harmonie in selected lieder by Wolf, Strauss and Schoenberg, „Ex tempore” IV, 1987/88; C. Höslinger Hugo Wolfs Brahms-Kritiken. Versuch einer Interpretation, w: Brahms-Kongress Wien 1983, red. S. Antonicek i O. Biba, Tutzing 1988; W. Kinderman Zwischen Schumann und Hugo Wolf. Das verlassene Mägalein von Felix Draeseke, Bad Honnef 1988; C. Dahlhaus Deklamationsprobleme in Hugo Wolfs „Italienischem Liederbuch” oraz M. Just Modellrepetition in Hugo Wolfs Mörike-Liedern, w: Liedstudien. W. Osthoffzum 60. Geburtstag, red. M. Just i R. Wiesend, Tutzing 1989; H. Eppstein Zum Problem von Hugo Wolfs Liedästhetik, „Archiv für Musikwissenschaft” XLVI, 1989; L. Spitzer Droga Hugona Wolfa do pieśni Eduarda Mörike’go (referat), tłum. M. Zduniak, «Zeszyty Naukowe Akademii Muzycznej we Wrocławiu» 50, Wrocław 1989; S. Youens Drama in the Lied. Piano vs. Voice in Wolf’s Serenades, „Studies in Music” XXIII, 1989; S. Youens Hugo Wolf and the Operatic Grail. The Search for the Libretto, „Cambridge Opera Journal” I, 1989; D. Fischer-Dieskau Zu den Goethe-Liedern von Hugo Wolf, w: Das Lied. Ein deutscher Beitrag zur Weltkultur, Stuttgart 1990; M. Saary Diskrepanzen im Spätwerk Hugo Wolfs. Überlegungen zu den Michelangelo-Gesängen und zu „Manuel Venegas” oraz T. Seedorf Hafiz und die „ Westöstliche Literatur” des 19. Jahrhunderts. Zur literarisch-musikalischen Vorgeschichte von Hugo Wolfs Divan-Vertonungen, w: Glasba in poezja. 130 letnica rojstva Huga Wolfa, Lubiana 1990; L. Spitzer Anmerkungen zur musikalischen Struktur von Hugo Wolfs Corregidor, Lubiana 1990; S. Youens The Song Sketches of Hugo Wolf, „Current Musicology” nr 44, 1990; H. Geyer Hugo Wolfs Mörike-Vertonungen. Vermannigfaltigung in lyrischer Konzentration, Kassel 1991; L. Lesle „Gnade, Herr Hofkapellmeister, Gnade!” Hugo Wolf als Musikkritiker, „Das Orchester” XXXIX, 1991; M. Piotrowska „Kennst du das Land” Goethego w pieśniach Schuberta i Wolfa, w: Wiersz i jego pieśniowe interpretacje, red. M. Tomaszewski, Kraków 1991; J. Rosteck Zu Werkgenese und Formkonzeption von Hugo Wolfs symphonischer Dichtung Penthesilea, „Studien zur Musikwissenschaft”, Beihefte «Denkmäler der Tonkunst in Österreich» XL, 1991; S. Youens Hugo Wolf. The Vocal Music, Princeton (New Jersey) 1992; H. Krones „Er hatte sich gleichsam mit seinem ganzen Körper in das Wort des Dichters verwandelt!” Hugo Wolfs „Penthesilea” als Musik gewordene Dichtung, „Hamburger Jahrbuch für Musikwissenschaft” XIII, 1995; L. Kramer Hugo Wolf. Subjectivity in the Fin-de-Siecle Lied, w: German Lieder in the Ninteenth Century, red. R. Hallmark, Nowy Jork-Londyn 1996; H. Vogg Hugo Wolf. „Der Corregidor”, „Takte” 1996 nr 1; A. Eichhorn „...ohne das düstere, welterlösende Gespenst eines Schopenhauerschen Philosophen im Hintergründe”. Anmerkungen zu Hugo Wolfs Oper „Der Corregidor”, „Jahrbuch des Staatlichen Instituts für Musikforschung” 1997; H. Platt Hugo Wolf and the Reception of Brahms’s Lieder, „Brahms Studies” 1998 nr 2; A. Glauert Hugo Wolf and the Wagnerian Inheritance, Cambridge 1999; H. Hatch Some Things Borrowed. Hugo Wolf’s „Anakreons Grab”, „Journal of Musicology” XVII, 1999 nr 3; S. Youens Hugo Wolf and His Mörike Songs, Cambridge 2000; H. W. Seine Zeitgenossen und Nachfolger, materiały z sympozjum w Slovenj Gradee 2000, Slovenj Gradee 2001; D. Fischer-Dieskau Der Nacht ins Ohr. Gedichte von Eduard Mörike. Vertonungen von Hugo Wolf, Monachium 2002; J. Williamson Musical Abstraction and Orchestral Iconography in Hugo Wolf’s Settings of Goethe, w: Musik in Goethes Werk. Goethes Werk in der Musik, red. A. Ballstaedt, U. Kienzle i A. Nowak, Schliengen 2003; M. Jestremski „Im Schaffensrausch”! Strategien im kompositorischen Prozess bei Hugo Wolf oraz S. Youens Mörike’s Mozart, Wolf’s Schubert. „Denk’ es, o Seele!”, „Schweizerisches Jahrbuch für Musikwissenschaft” XXIV, 2004; G. Starobinski Hugo Wolf. Chroniques musicales 1884–1887, Genewa 2004; M. Baileyshea „The Heaviest Weight”. Circularity and Repetition in a Song by Hugo Wolf, „Music Analysis” XXV, 2006 nr 3; M. Baileyshea The Hexatonic and the Double Tonic: Wolf's "Christmas Rose", “Journal of Music Theory” LI, jesień 2007 nr 2; M. Szoka Mit o Penthesilei w ujęciu Hugona Wolfa, w: Dzieło muzyczne. Funkcje, red. A. Nowak, Bydgoszcz 2010; T. R. McKinney Hanslick and Hugo Wolf, w: Rethinking Hanslick: Music, Formalism, and Expression, red. N. Grimes, S. Donovan, W. Marx,  University of Rochester Press 2013; M. Szoka „Truth in Art, Even Harsh and Naked”. In Search of the Key to Hugo Wolf’s Poetics, w: Music as a Message of Truth and Beauty, red. T. Malecka i M. Pawłowska, Kraków 2014.

Numery specjalne — „Die Musik” II 1903,z. 12; „Österreichische Musikzeitschrift”: VIII 1953, XV 1960, XXVIII 1973, LVIII 2003, m.in.: P. Revers „Die blutumspülte Wurzel der dunklen Triebe (...), auf die sich Liebe reimt”. Hugo Wolfs Symphonische Dichtung „Penthesilea”, „The Musical Courier” 23 II 1928; «Musik-Konzepte» 75, red. H.-K. Metzger i R. Riehn, Monachium 1992.