Wieniawski, Henryk

Wieniawski Henryk, *10 VII 1835 Lublin, †31 III 1880 Moskwa, polski skrzypek i kompozytor. Początkowo gry na skrzypcach uczył się u S. Serwaczyńskiego i J. Hornziela w Lublinie. W 1843 wyjechał do Paryża, aby studiować w konserwatorium pod kierunkiem L.J. Massarta. W 1846 uzyskał Premier Prix jako najmłodszy laureat w klasie skrzypiec. 30 I 1848 zadebiutował jako wirtuoz w Sali Saxa; akompaniował tam wówczas jego wuj E. Wolff. Wkrótce potem wyjechał na koncerty do Petersburga, występował na dworze carskim i w salonach arystokracji. Spotkał tam H. Vieuxtempsa, który wyrażał się z najwyższym uznaniem o jego grze. Występował też w miastach nadbałtyckich (w Helsinkach, Tallinie, Dorpacie, Rydze, Mitawie) i w Wilnie, gdzie spotkał się z S. Moniuszką. W 1849 dał się poznać w Niemczech (m.in. w Hamburgu, Berlinie, Lipsku, Weimarze). W Dreźnie był gościem K. Lipińskiego, z którym grywał na wieczorach kameralnych. Po powrocie do Paryża Wieniawski odbył roczny kurs harmonii w klasie H. Colleta, uzyskując główne wyróżnienie w VI 1850.

Wkrótce zaczął występować ze swoim bratem Józefem, który także studiował w konserwatorium paryskim. Ich koncerty spotkały się z przychylną opinią krytyków, m.in. H. Berlioza i H.L. Blancharda. Na początku 1851 bracia Wieniawscy wyruszyli w wielkie tournée po Rosji, które poprzedzili występami w Warszawie i Lublinie. Odwiedzili wiele rosyjskich miast (m.in. Petersburg, Twer, Moskwę, Odessę, Krzemieńczuk, Połtawę, Charków, Kursk, Woroneż, Tambów, Symbirsk, Kazań), dając prawie 200 koncertów. W latach 1853–54 występowali w Niemczech, podróżując od Monachium po Kilonię, od Frankfurtu nad Menem po Berlin. Grali w prestiżowych salach, m.in. w Gewandhausie w Lipsku i teatrze królewskim w Berlinie (Henryk został wtedy odznaczony przez króla Prus złotym medalem „za zasługi dla sztuki”), a także w mniejszych ośrodkach i uzdrowiskach (Ems, Wiesbaden, Kreuznach, Baden-Baden). W Weimarze spotkali się z F. Lisztem, który zwrócił uwagę na talent Józefa. Szczególnie gorąco przyjęto ich w Bawarii (m.in. w Norymberdze, Ansbach, Würzburgu, Augsburgu). Ogółem dali w Niemczech 122 koncerty. Henryk nawiązał też kontakty z wydawcami (m.in. Kistnerem, Hofmeisterem, Senffem), którzy przyjęli do druku jego kompozycje. W trakcie niemieckiego tournée zawitali też do Poznania, gdzie wystąpili w Teatrze Miejskim i Sali Bazaru. Ostatnim etapem ich wspólnej podróży były koncerty w Brukseli w 1855. Później kontynuowali karierę samodzielnie, spotykając się tylko sporadycznie na estradach koncertowych.

W 1856 Wieniawski wyruszył w długie tournée po Holandii (m.in. Amsterdam, Lejda, Utrecht, Delft, Rotterdam, Dordrecht, Breda, Arnhem). W Hadze ukazały się szkice biograficzne o nim, autorstwa A. Desfosseza, który nazwał go „drugim Paganinim”. Król Holandii odznaczył Wieniawskiego Krzyżem Kawalerskim Orderu Korony Dębowej. W 1857 Wieniawski pojawił się na krótko w Polsce, występując w Krakowie, Lwowie, Poznaniu i Szczawnie Zdroju. Na początku 1858 powrócił do Holandii, w IV i V koncertował w Paryżu, a lato spędził w kurortach niemieckich. W jesieni 1858 przybył do Londynu na zaproszenie dyrygenta L.A. Julliena. Wziął udział w serii koncertów w Lyceum Theatre, które stały się wydarzeniem sezonu. Wieniawski miał wtedy w repertuarze Karnawał wenecki i I palpiti N. Paganiniego, Fantazję „Otello” H. Ernsta, Koncert e-moll F. Mendelssohna, Sonatę Kreutzerowską L. van Beethovena oraz własne Souvenir de Moscou. Następnie wyruszył z Jullienem w trasę koncertową po Wielkiej Brytanii (m.in. Birmingham, Liverpool, Manchester, Leeds, Edynburg, Glasgow, Dover, Brighton). Pozostał w Londynie do VII 1859 i powrócił tam w sezonie jesiennym. Występował w Crystal Palace, Saint James Hall, Drury Lane Theatre i na Philharmonic Concerts. Zasłynął też jako kameralista, zwłaszcza na koncertach Beethoven Quartet Society, które cieszyły się ogromną popularnością. Jego partnerami w zespole byli H. Ernst, J. Joachim i A. Piatti. Grał ponadto na inauguracji nowego cyklu koncertów muzyki kameralnej p.n. Monday Popular Concerts. W IV 1859 poznał Izabelę Hampton, którą poślubił 8 VIII 1860 w Paryżu. Liczne podróże koncertowe po Europie w latach 50. przyniosły Wieniawskiemu sławę i uznanie. Zdobył czołową pozycję pośród skrzypków wirtuozów i dał się poznać jako kompozytor. Jego występy były przyjmowane entuzjastycznie przez publiczność, a krytycy nie szczędzili pochwał. Świadczą o tym liczne recenzje w „Revue et Gazette musicale de Paris”, „Signale für die Musikalische Welt”, „The Musical World” i „Le Guide Musical”.

W 1860 Wieniawski dostał stałą posadę na dworze carskim w Petersburgu. Został pierwszym solistą w orkiestrze operowej, występował na koncertach dworskich i opiekował się kilkoma uczniami w szkole teatralnej. Kontrakt znacznie ograniczał jego karierę solową, dając mu prawo tylko do kilku występów rocznie. Wszystkie pozostałe – za wyjątkiem koncertów charytatywnych – wymagały specjalnego pozwolenia. Umowa gwarantowała jednak wielomiesięczne urlopy w okresie letnim, które Wieniawski wykorzystywał na podróże koncertowe po Europie. Wieniawski aktywnie uczestniczył w życiu muzycznym Petersburga. Grywał często w zespołach kameralnych, m.in. w kwartecie Rosyjskiego Towarzystwa Muzycznego, którym kierował. Był też częstym gościem w salonach arystokracji, m.in. u hr. M. Wielhorskiego, ks. W. Odojewskiego i barona B. Fitinhofa-Schella oraz na wieczorach kameralnych w domach zaprzyjaźnionych muzyków, zwłaszcza An. Rubinsteina, K. Lewiego i K. Ladowa. Spotkania te gromadziły wiele znakomitości ze świata kultury i sztuki. W 1862 Wieniawski został profesorem klasy skrzypiec w nowo powstałym konserwatorium. Była to inicjatywa An. Rubinsteina, który zaprosił do współpracy wielu wybitnych artystów, m.in. T. Leszetyckiego, K. Dawydowa, F. Homiliusa, A. Zabela i H. Nissen-Salomon. Wieniawski prowadził też klasę kwartetu, z którą przygotował pierwsze wykonanie Kwartetu B-dur P. Czajkowskiego, ówczesnego studenta kompozycji. W 1865 opuścili jego klasę pierwsi absolwenci – D. Panow, K. Puszyłow i W. Salin, którzy odegrali ważną rolę w życiu muzycznym. W 1867 na skutek konfliktu z carską administracją An. Rubinstein podał się do dymisji, a wraz z nim Wieniawski i duża część grona pedagogicznego. Następcą Wieniawskiego został L. Auer.

Przyjęcie stałej posady w Petersburgu nie osłabiło pozycji Wieniawskiego w świecie muzycznym. Lata 60. obfitowały w ważne wydarzenia artystyczne: w 1861 podróż do Londynu z N. Rubinsteinem; w 1862 pierwsze wykonanie II Koncertu op. 22 w Petersburgu (pod dyrekcją An. Rubinsteina); w 1863 występy w Petersburgu i Moskwie (pod dyrekcją R. Wagnera) oraz na zachodzie Europy (m.in. w Liège, Utrechcie, Amsterdamie, Kopenhadze, Sztokholmie); w 1864 ponownie występy w Londynie (koncerty z K. Dawydowem, A. Jaëllem i A. Piattim) oraz w niemieckich uzdrowiskach (w Wiesbaden, Schlangenbadzie, Bad Homburgu); w 1865 podróż do krajów nadbałtyckich z A. Kleffelem i wizyta w Londynie (Covent Garden, Promenade Concerts); w 1866 koncert w Bukareszcie i występy kameralne w Londynie (sukces Fantazji „Faust” op. 20); w 1867 koncerty w Paryżu (Société des Concerts du Conservatoire, Théâtre Italien), tournée skandynawskie (m.in. w Sztokholmie, Kopenhadze, Oslo), występy w Belgii (w Brukseli, Ostendzie); w latach 1868–69 koncerty w Rosji (m.in. w Woroneżu, Charkowie, Odessie) i na dworze sułtana w Konstantynopolu; w 1870 koncerty w Warszawie (Teatr Wielki), a następnie w Skandynawii (m.in. w Kopenhadze, Göteborgu, Sztokholmie).

Łączenie działalności koncertowej z obowiązkami na dworze carskim było coraz trudniejsze. Praca w teatrze nie dawała Wieniawskiemu satysfakcji artystycznej ani wystarczających dochodów. W 1872 podał się do dymisji i wyjechał na tournée do Stanów Zjednoczonych wraz z An. Rubinsteinem. Wieniawski był drugim solistą w zespole, do którego należały także dwie śpiewaczki: L. Ormeny i L. Liebhart. Trasa prowadziła przez wschodnie wybrzeże i środkowy wschód aż do Nowego Orleanu. Artyści na krótko pojawili się też w Kanadzie (w Montrealu, Toronto, Hamiltonie). Podróżowali koleją, niekiedy specjalnym pociągiem. Mieli obowiązek zagrania 6 koncertów tygodniowo. Od IX 1872 do V 1873 dali 215 koncertów, odwiedzili 59 miast (m.in. Nowy Jork, Brooklyn, New Haven, Hartford, Springfield, Worcester, Providence, Boston, Portland, Albany, Troy, Utica, Syracuse, Rochester, Buffalo, Cleveland, Akron, Toledo, Detroit, Grand Rapids, Kalamazoo, Fort Wayne, Chicago, Milwaukee, Peoria, Bloomington, Indianapolis, Columbus, Cincinnati, Pittsburgh, Filadelfia, Baltimore, Waszyngton, Lexington, Louisville, Saint Louis, Nashville, Memphis, Mobile, Nowy Orlean). Ich występy śledziła z uwagą amerykańska prasa, zarówno pisma specjalistyczne, jak i gazety codzienne, m.in. „Dwight’s Journal of Music”, „Metronome”, „New York Musical Gazette”, „New York Tribune”, „Philadelphia Inquirer”. Po wyjeździe Rubinsteina Wieniawski pozostał na dłużej w Ameryce, występując m.in. w Kalifornii (w San Francisco, Sacramento, San Jose). Powrócił do Europy na początku 1874. Otrzymał wówczas stałą posadę w konserwatorium w Brukseli. W XII 1874 został mianowany profesorem klasy skrzypiec. Objął też klasę kwartetu, utworzoną specjalnie na jego prośbę. Na tym stanowisku pozostał do IX 1877. Jego uczniami byli m.in.: L. Lichtenberg, E. Heimendhal, I. Schnitzler, A. Senkrach i M. Gałkin. Prywatnie u Wieniawskiego kształcił się też E. Ysaÿe, który wysoko cenił jego wskazówki na temat techniki prawej ręki. Wieniawski był znaną postacią w środowisku muzycznym Brukseli. Zasłynął jako solista (Concerts Populaires, Concerts du Conservatoire, Palais Ducal) oraz kameralista (Cercle Artistique et Littéraire, Association des Artistes Musiciens, Grande Harmonie). Wraz z pianistą L. Brassinem zainicjował cykl wieczorów kameralnych L’Union Instrumentale, który na stałe wpisał się w muzyczną panoramę miasta. Występował też w Gandawie, Mons, Liège, Spa i Ostendzie. W 1876 został uhonorowany orderem króla Leopolda za zasługi na rzecz konserwatorium. Nadal dużo koncertował w Europie. Było to możliwe dzięki przychylności ówczesnego dyrektora F.A. Gevaerta, który udzielał mu zgody na wyjazdy. Jednakże nieobecności Wieniawskiego w konserwatorium były krytycznie komentowane przez prasę. Zarzucano mu też, że zaniedbuje belgijskich uczniów, a zajmuje się wyłącznie obcokrajowcami. Te ataki były główną przyczyną odejścia Wieniawskiego z konserwatorium.

W latach 70. Wieniawski był często zapraszany do współpracy przez znanych wykonawców i prestiżowe instytucje koncertowe: w 1875 Londyn (Philharmonic Concerts, Promenade Concerts), Manchester (Gentlemen’s Concerts) i Paryż (Concerts Populaires, Salle Erard, Salle Herz); w 1876 ponownie Paryż (Société des Concerts du Conservatoire, Théâtre Italien) i Londyn (Crystal Palace), a także Wiedeń, Graz, Praga, Budapeszt (wraz z pianistą A. Grünfeldem); w 1877 tournée po krajach skandynawskich (w zespole: G. Bottesini, A. Jaëll, D. Artôt) oraz występy w Wiedniu i Niemczech z L. Brassinem; w 1878 Londyn (Popular Concerts, Crystal Palace, Philharmonic Concerts), tournée po Niemczech z A. Jaëllem i koncerty na Wystawie Światowej w Paryżu.

W tym czasie Wieniawski zmagał się z coraz większymi problemami zdrowotnymi. Ataki reumatyzmu i duszności często uniemożliwiały mu granie. W czasie występu w Kroll’schen Königssaale w Berlinie 1878 zasłabł na scenie (koncert dokończył wtedy J. Joachim). Pomimo złego stanu zdrowia wyruszył w kolejne tournée do Rosji. W 1879 zagrał w Moskwie i Petersburgu, a także w innych miastach (m.in. Kijowie, Charkowie, Saratowie, Jałcie, Odessie, Kiszyniowie). W jesieni nastąpił gwałtowny atak choroby. W XII Wieniawski znalazł się w Szpitalu Maryjskim w Moskwie, a w II 1880 został przeniesiony do domu Nadieżdy von Meck, która udzieliła mu opieki. Wieniawski zmarł w Moskwie 31 III 1880. Uroczystości pogrzebowe odbyły się 7 IV w Warszawie w kościele św. Krzyża. Został pochowany na cmentarzu Powązkowskim.

Wieniawski był najwybitniejszym polskim skrzypkiem 2. poł. XIX wieku. Należał do czołówki europejskich wirtuozów, obok takich wykonawców jak H. Vieuxtemps, J. Joachim i P. de Sarasate. Zaliczany jest do francusko-belgijskiej szkoły gry skrzypiec. Jego spuścizna twórcza jest stosunkowo niewielka (24 opusy), ale znacząca. Niektóre dzieła Wieniawskiego (koncerty, polonezy, Legenda, Scherzo- Tarantelle) weszły do kanonu literatury skrzypcowej i doczekały się znakomitych nagrań (m.in. J. Heifetz, I. Haendel, I. Perlman, R. Ricci, G. Shaham, J. Bell, M. Wiengierow, K.A. Kulka, B. Nizioł).

Twórczość Wieniawskiego jest głęboko zakorzeniona w tradycji wirtuozerskiej. Praktyka wykonawcza miała decydujący wpływ na kształt jego dzieł i stymulowała jego wyobraźnię dźwiękową. Wieniawski zaczął komponować jeszcze w konserwatorium. Swój pierwszy drukowany utwór, Grand caprice fantastique op. 1, zadedykował L.J. Massartowi, umieszczając w nim wiele chwytów technicznych, które ćwiczył na jego lekcjach. Z tego okresu pochodzi także Allegro de sonate op. 2, napisane wspólnie z bratem Józefem na potrzeby rosyjskiego tournée w 1848. Te młodzieńcze utwory cechuje duża koncentracja środków wirtuozerskich, przejrzysta forma i prosty plan harmoniczny. Partia fortepianowa pełni funkcję akompaniamentu, niekiedy traktowana jest wirtuozowsko.

Największy rozkwit twórczości Wieniawskiego nastąpił na początku lat 50. w okresie bardzo intensywnych podróży koncertowych po Europie. W ciągu dwóch lat 1853–54 wydał ponad połowę swoich dzieł. Największą sławą cieszył się I Koncert op. 14, I Polonez op. 4 i Souvenir de Moscou op. 6. Duże zainteresowanie wzbudził także zbiór etiud na skrzypce solo L’école moderne op. 10, które Wieniawski uznał za swoje sztandarowe dzieło. Drugi punkt kulminacyjny w jego twórczości nastąpił na początku lat 60. Ukazała się wówczas słynna Legenda op. 17, skomponował ją pod wpływem uczucia do Izabeli Hampton, oraz Fantazja „Faust” op. 20, przyjęta entuzjastycznie przez publiczność. Powstały też Etudes-Caprices op. 18 na 2 skrzypiec, napisane na potrzeby dydaktyczne. Po długiej przerwie w komponowaniu Wieniawski powrócił do gatunków podejmowanych wcześniej. Pod koniec lat 70. napisał II Poloneza i wydał ostateczną wersję II Koncertu op. 22. Oba dzieła były ukoronowaniem jego drogi twórczej. Ostatnie kompozycje, Gigue op. 23 i Fantaisie orientale op. 24, ukazały się pośmiertnie.

Wieniawski uprawiał gatunki typowe dla nurtu wirtuozerskiego: koncerty, wariacje, fantazje, etiudy i polonezy. Partia solowa pełni w tych utworach dominującą rolę, a fascynacja techniką idzie w parze z dużym zróżnicowaniem wyrazowym. Błyskotliwa wirtuozeria zestawiana jest często z prostym cantabile na zasadzie kontrastu. II Koncert, Polonez A-dur i drobne utwory inspirowane polską muzyką ludową wychodzą jednakże poza stereotyp twórczości wirtuozowskiej. Drugą grupę stanowią tzw. pièces de salon, miniatury instrumentalne o lirycznym charakterze: elegia, romans, legenda. Cechuje je śpiewna melodyka, subtelne brzmienie i poetycki nastrój. Do tej grupy należą też mazurki, utrzymane w ludowym kolorycie.

Centralne miejsce w twórczości Wieniawskiego zajmują 2 koncerty: fis-moll i d-moll. Wpisują się one w bogatą tradycję XIX-wiecznego koncertu skrzypcowego, obok dzieł N. Paganiniego, H. Ernsta i H. Vieuxtempsa. Ich pierwsze części mają budowę allegra sonatowego, w którym Wieniawski respektuje tradycyjne zasady kształtowania formy. Indywidualne rozwiązania widoczne są w zakresie faktury, zwłaszcza poprzez umiejętne wykorzystanie techniki skrzypcowej do celów wyrazowych. Środkowe części wzorowane są na gatunkach wokalnych (Preghiera w I Koncercie, Romans w II Koncercie). Następuje zmiana aury wyrazowej, uproszczenie faktury i brzmienia. Śpiewna melodia i umiejętne operowanie barwą instrumentu sprawiają, że skrzypce nabierają cech głosu ludzkiego. W finałach obu koncertów partia solisty ponownie wysuwa się na pierwszy plan, a orkiestra tworzy dyskretne tło. Części te mają bardzo efektowny charakter ze względu na bogactwo środków wirtuozerskich, zawrotne tempo i taneczny rozmach. Układ rondowy sprzyja zestawianiu kontrastujących kategorii wyrazowych, co wpływa na duże urozmaicenie formy.

W obu koncertach zaznacza się typowa dla Wieniawskiego skłonność do brawury, upodobanie do szerokiej kantyleny i lekkiego smyczka, a także swobodna „improwizacja”, zwłaszcza w członach figuracyjnych, kodzie i cadenzy. Jednocześnie widać w nich pewną ewolucję języka muzycznego. I Koncert jest świadectwem fascynacji Wieniawskiego możliwościami technicznymi instrumentu. II Koncert cechuje bardziej symfoniczne myślenie. Orkiestra bierze aktywny udział w przetwarzaniu materiału tematycznego, a solo wycofuje się niekiedy do roli akompaniamentu. W Allegro z II Koncertu dochodzi do silnej modyfikacji formy sonatowej, a całość cyklu, połączona attacca, zdecydowanie wpisuje się w romantyczną linię koncertu, począwszy od Mendelssohna poprzez Saint-Saënsa, Brucha, Dvořáka, aż po Karłowicza.

Gatunek wariacji jest najliczniej reprezentowany w twórczości Wieniawskiego, zarówno w formie tematu z wariacjami (Grand caprice fantastique op. 1, Carnaval russe op. 11, Thème original varié op. 15), jak i swobodnego air varié (Souvenir de Moscou op. 6). Technika wariacyjna przenika także inne utwory (Allegro de sonate op. 2, Scherzo- Tarantelle op. 16). Kompozytor nie wykraczał w nich poza ramy pewnej konwencji. Tematy są proste, symetrycznie zbudowane i klarownie rozczłonkowane. W trakcie przetwarzania nie tracą wyrazistości, gdyż zachowana jest struktura frazowa i schemat harmoniczny. W swoich wariacjach Wieniawski nie ograniczał się do przekształceń typu ornamentalno-figuracyjnego. Opracowanie dotyczy także warstwy brzmieniowej (zmiany rejestrowe, flażolety), fakturalnej (akordy, dwudźwięki) i wyrazowej (liryzm, patos, groteska). W Carnaval russe kompozytor sięgnął po środki ilustracyjne (naśladowanie ludowe instrumentów, idiom taneczny), aby podkreślić nastrój karnawałowej zabawy. Utwór ten jest wyraźną aluzją do Karnawału weneckiego Paganiniego. Nie jest to jednak proste naśladownictwo, lecz subtelne nawiązanie do pewnego typu wirtuozostwa, którego symbolem był Paganini. W Thème original varié op. 15 Wieniawski zrezygnował z programowych treści, a skoncentrował się na samej materii dźwiękowej. Dwa kontrastujące tematy (śpiewny i taneczny) ulegają różnym metamorfozom przy użyciu wyrafinowanych środków technicznych. Dotyczy to zarówno partii skrzypcowej (biegniki gamowe, ostre skoki, oktawy równoległe, brawurowe staccato), jak i fortepianowej (rozbudowane figuracje, arpeggia, akordy, szeroki zasięg rejestrowy). Bardziej urozmaicona jest również warstwa harmoniczna (częstsze stosowanie akordów
septymowych i nonowych).

Fantazja „Faust” jest doskonałym przykładem popularnego w XIX w. gatunku fantazji opartej na tematach operowych. Do Fausta Ch. Gounoda sięgali także inni skrzypkowie, m.in. H. Vieuxtemps, D.J. Alard i P. de Sarasate. Wieniawski zaczerpnął z opery najbardziej znane fragmenty: arię Mefista Le veau d’or, duet miłosny Fausta i Małgorzaty, walc Ainsi que la brise légère. Wprowadził też motywy Siébla i Valentina, a we wstępie temat Fausta Rien en vain j’interroge. Forma zbudowana jest z czterech silnie skontrastowanych epizodów, poprzedzonych wstępem i zakończonych wirtuozowską cadenzą. Tworzą one ciąg „obrazów”, które podporządkowane są pewnej dramaturgii. Każdy z nich jest instrumentalnym odpowiednikiem numeru operowego: arii, baletu, duetu, partii orkiestrowej. Materiał oryginału traktowany jest dosłownie lub bardziej swobodnie (wykorzystanie charakterystycznej frazy, nawiązanie do aury brzmieniowej sceny). W opracowaniu tematów Wieniawski zastosował technikę wariacyjną. Zmodyfikował nie tylko ich zawartość melodyczną, ale też koloryt brzmieniowy, np. poprzez połączenie flażoletów z biegnikami gamowymi w Ainsi que la brise légère. Duże nagromadzenie środków wirtuozerskich następuje w epizodzie „diabelskim”, który stanowi punkt kulminacyjny utworu. Wariacje i fantazje odsłaniają do pewnego stopnia kunszt improwizatorski Wieniawskiego. Świadczą o jego niezwykłej biegłości palcowej (gamy, pasaże, skoki, arpeggia) i umiejętności operowania smyczkiem (zwłaszcza staccato, spiccato, sautillé). Wieniawski był bardzo biegły w dziedzinie improwizacji, która stanowiła ważny element sztuki wykonawczej w XIX w.

Polonezy Wieniawskiego utrzymane są w konwencji tańca stylizowanego, z wirtuozerską partią skrzypiec i prostym akompaniamentem. Reprezentują typ poloneza koncertowego, który był bardzo popularny wśród skrzypków-kompozytorów (m.in. u K. Lipińskiego, H. Vieuxtempsa, H. Ernsta, F.A. Habenecka). Pomiędzy młodzieńczym Polonezem D-dur a znacznie późniejszym Polonezem A-dur widać różnicę w sposobie podejścia do wirtuozerii i techniki kompozycyjnej. W pierwszym z nich nacisk położony jest na aspekt popisowy (figuracje, ornamenty, gra akordowa, flażolety, szybkie zmiany pozycji). Środki wirtuozerskie służą do eksponowania cech metrorytmicznych tańca i podkreślają jego żywiołowy charakter. W drugim utworze kompozytor nie rezygnuje z wirtuozerii, ale służy ona celom wyrazowym i jest silnie zintegrowana z pracą przetworzeniową. W warstwie harmonicznej zaznacza się większe zróżnicowanie (odważniejsze modulacje, częstsze progresje).

Wieniawski skomponował 2 zbiory etiud: L’école moderne op. 10 na skrzypce solo i Etudes-Caprices op. 18 na 2 skrzypiec. Ich celem jest rozwijanie biegłości lewej ręki i techniki smyczkowania. L’école moderne składa się z 8 etiud o zróżnicowanym charakterze, z których każda poświęcona jest innemu zagadnieniu (m.in. pochody gamowo-pasażowe, dwudźwięki, akordy, arpeggio, różne typy artykulacji). Wymagają nie tylko dużej sprawności technicznej, ale też umiejętności kształtowania ekspresji i brzmienia (np. piękno faktury polifonicznej w Prélude, wdzięk Saltarelli, szlachetność Cadenzy, rubaszny charakter Le chant de bivouac). Etiudy te nie są utworami o charakterze czysto dydaktycznym, lecz miniaturami instrumentalnymi o wysokich walorach artystycznych. W drugim zbiorze, Etudes-Caprices op. 18, Wieniawski odwołał się do tradycji ćwiczenia „w duecie”, co było powszechną praktyką stosowaną w paryskim konserwatorium (por. duety P. Rodego, R. Kreutzera, Ch.-A. de Bériota, D.J. Alarda, H. Léonarda). W swoich utworach zróżnicował partie obu instrumentów (jedna z nich ma charakter wirtuozerski, a druga stanowi akompaniament). We współczesnej praktyce kompozycyjnej te grywane są solo (z pominięciem partii towarzyszącej) albo w wersji na 2 instrumenty traktowane równorzędnie (opracowanie E. Umińska, I. Dubiska).

W spuściźnie kompozytorskiej Wieniawskiego ważne miejsce zajmują tzw. pièces de salon. Cechuje je śpiewna melodyka i sentymentalny ton, zestawiane niekiedy z wirtuozerią typu brillant. Wieniawski odwołał się do najlepszych tradycji muzyki salonowej. Świadczy o tym nastrojowa Legenda, elegancki Romance-Rondo i zwiewny Capriccio-Valse. Wszystkie utwory mają formę ABA, regularny kontur melodii i proste podłoże harmoniczne. Uwaga kompozytora koncentrowała się na różnicowaniu ich strony wyrazowej poprzez niuanse fakturalne, brzmieniowe i dynamiczne. W mazurkach koloryt ludowy uzyskany jest poprzez podkreślanie cech tanecznych (formuły rytmiczne, akcentuacja), typ melodyki (ornamenty, chromatyka), maniery wykonawcze (tempo rubato) i naśladowanie ludowych instrumentów (lira korbowa, fujarka). Niektóre mazurki (Sielanka, Obertas, Dudziarz, Pieśń polska) należą do kanonu polskiej liryki instrumentalnej, są grywane z powodzeniem zarówno przez początkujących, jak i doświadczonych skrzypków.

Twórczość Wieniawskiego stanowiła ważny wkład do muzyki skrzypcowej i wiolinistyki XIX wieku. Cieszy się też dużym powodzeniem wśród współczesnych wykonawców. Duże znaczenie dla promocji spuścizny Wieniawskiego ma Międzynarodowy Konkurs Skrzypcowy im. H. Wieniawskiego (zainicjowany w 1935 w Warszawie), który od 1952 (2. edycja) odbywa się co 5 lat w Poznaniu. Jego laureatami byli m.in. G. Neveu, D. Ojstrach, I. Haendel, W. Wiłkomirska, P. Janowski, K. Danczowska, W. Brodski, P. Pławner, B. Nizioł, R. Otani, A. Baeva, A. Szymczewska.

Literatura: A. Jazdon Henryk Wieniawski. Katalog tematyczny dzieł, Poznań 2009; A. Desfossez Henri Wieniawski. Esquisse, Haga 1856; J. Reiss Henryk Wieniawski, Warszawa 1931, Kraków 1963, 4. wyd. 1985; T. Strumiłło Koncerty skrzypcowe Wieniawskiego, Kraków 1955; I. Jampolski Henryk Wieniawski, Moskwa 1955; W. Grigoriew Henryk Wieniawski, Moskwa 1966, tłum. pol. I. Winiarska, Warszawa-Poznań 1986; Henryk Wieniawski, album, oprac. W. Dulęba, Kraków 1967,  2. wyd. 1974; E. Grabkowski Henryk Wieniawski, Warszawa 1985; E. Grabkowski Henryk Wieniawski 1835–1880. Kalendarium, Poznań 1986; E. Grabkowski, R. Połczyński 50 lat Międzynarodowych Konkursów im. Henryka Wieniawskiego 1935–1985, Poznań 1986; E. Grabkowski Henryk Wieniawski i jego muzyka, Warszawa 1990; E. Grabkowski Henryk Wieniawski. Kompozytor – wirtuoz – pedagog, Poznań 1996, także wersja ang., tłum. K. Tylko-Hill (Henryk Wieniawski. Dzieła wszystkie, seria B, tom wstępny); Henryk Wieniawski – Composer and Virtuoso in the Musical Culture of the 19th and 20th Centuries, red. M. Jabłoński i D. Jasińska, Poznań 2001 (w: Henryk Wieniawski. Dzieła wszystkie, seria B); Les frères Wieniawski. Documents conservés dans les collections de la Bibliothèque Royale de Belgique, oprac. M. Appelmans i Ch. Servais, wstęp R. Suchowiejko, Bruksela 2002; L. Gawroński Saga rodu Wieniawskich, Lublin 2003; R. Połczyński Da capo. 70 lat Międzynarodowych Konkursów im. Henryka Wieniawskiego, Poznań 2005; R. Suchowiejko Henryk Wieniawski. Kompozytor na tle wirtuozowskiej tradycji skrzypcowej XIX wieku, Poznań 2005 (w: Henryk Wieniawski. Dzieła wszystkie, seria B); Henryk Wieniawski and the 19th Century Violin Schools, red. M. Jabłoński i D. Jasińska, Poznań 2006 (w: Henryk Wieniawski. Dzieła wszystkie, seria B); Henryk Wieniawski and the Bravura Tradition, red. M. Jabłoński i D. Jasińska, Poznań 2010; J. Hubay Moje wspomnienia o artystach polskich, „Muzyka” 1928 nr 1; W. Kochański Henryk Wieniawski, „Muzyka” 1930 nr 4; A. Jampolski Henryk Wieniawski, „Muzyka” 1950 nr 7–8; E. Aleksiejewa, E. Bortnikowa, B. Fischman Wieniawski w Rossii, „Sowietskaja Muzyka” 1953 nr 1; I. Lakatos Wieniawski w Siedmiogrodzie, „Ruch Muzyczny” 1958 nr 16; A. Ysaÿe Refleksje i wspomnienia, „Ruch Muzyczny” 1958 nr 11; L. Ginzburg Wieniawski w Rosji, „Ruch Muzyczny” 1959 nr 9; L. Ginzburg H. Wieniawski w Rossii i jego russkije swiazi, w: Russko-polskije muzykalnyje swiazi, red. I. Bełza, Moskwa 1963; E. Grabkowski, artykuły w „Ruchu Muzycznym”: Metryka Henryka Wieniawskiego, 1968 nr 1, W sprawie daty śmierci Henryka Wieniawskiego, 1985 nr 17, Henryka Wieniawskiego spotkanie z Franzem Lisztem, 1986 nr 21, Nad biografią Henryka Wieniawskiego. Rodowód artysty, 1988 nr 3, Henryk Wieniawski w Brukseli, 1991 nr 7, Na tropie manuskryptów Henryka Wieniawskiego, 1994 nr 26, Pamiątki po Wieniawskim w Poznaniu, 1997 nr 6; L. Gawroński Lubelski Paganini, „Ruch Muzyczny” 1985 nr 21; L. Gawroński Jeszcze o rodowodzie artysty, „Ruch Muzyczny” 1988 nr 19; Z. Wiszniewski Grigoriew o Wieniawskim, „Ruch Muzyczny” 1986 nr 22; M. Jabłoński Henryk Wieniawski. Dzieła Wszystkie, „Ruch Muzyczny” 1997 nr 6; J. Morawski Dzieła Wszystkie Henryka Wieniawskiego, „Ruch Muzyczny” 1999 nr 1; R. Suchowiejko Henryk Wieniawski in America, „Ad Parnassum” III, 2005 nr 5; R. Suchowiejko Henryk Wieniawski – Henri Vieuxtemps. Parcours croisés, „Revue Belge de Musicologie” 2007 nr 1.