logotypes-ue_ENG

Varèse, Edgar

Biogram

Varèse Edgar, właśc. Edgard Victor Achille Charles Varèse, *22 XII 1883 Paryż, †6 XI 1965 Nowy Jork, amerykański kompozytor francuskiego pochodzenia. Jego ojciec, Henri Varèse, inżynier i przemysłowiec, urodził się w Piemoncie, ale był naturalizowanym Francuzem, matka, Blanche-Marie, z d. Cortot, pochodziła z Burgundii; Edgar był ich najstarszym synem. W 1893 rodzina Varèse przeniosła się z Paryża do Turynu, gdzie Edgar rozpoczął naukę muzyki najpierw prywatnie u G. Bolzoniego (harmonia i kontrapunkt), a od 1900 uczył się gry na perkusji w konserwatorium; brał udział w koncertach studenckich, podjął pierwsze próby kompozytorskie. W 1903 wrócił do Paryża. W 1904 wstąpił do Schola Cantorum, studiował kompozycję i dyrygenturę u V. d’Indy’ego, kontrapunkt i fugę u A. Roussela; interesował się naukami ścisłymi i filozofią. Poznał P. Picassa, J. Miró, J. Gonzalesa, A. Modiglianiego, E. Satiego, G. Apollinaire’a. W I 1905 za namową G. Faurégo przeniósł się do klasy kompozycji Ch.-M. Widora w konserwatorium w Paryżu. Powstały wówczas jego pierwsze poważniejsze utwory. Znamy je jedynie z tytułów, gdyż partytury zaginęły lub spłonęły w czasie I wojny światowej, zachowały się tylko 2 pieśni. W 1906 Varèse założył i następnie prowadził chór amatorski na przedmieściu Saint-Antoine. Dawał z nim koncerty, głównie muzyki dawnej. W 1907 dzięki poparciu J. Masseneta otrzymał stypendium artystyczne miasta Paryża, jednak uważał klimat artystyczny miasta za niesprzyjający nowej muzyce (sic!) i postanowił przenieść się do Berlina. W XI 1907 ożenił się z aktorką Suzanne Bing. Do Berlina przybył na początku 1908. Przedstawił się F. Busoniemu, którego publikacja Zarys nowej estetyki muzycznej wywarła na nim wcześniej ogromne wrażenie, zaprzyjaźnił się z dyrygentem C. Muckiem. H. von Hofmannsthal zaproponował mu napisanie opery do tekstu swojego dramatu Oedipus und die Sphinx. Opera została ukończona, ale jedyne dwa egzemplarze partytury zaginęły w zawierusze wojennej. Jeszcze w tym samym roku miało miejsce ważne dla Varèsego spotkanie z R. Straussem, a w czasie krótkiego pobytu w Paryżu – z C. Debussym, natomiast w 1909 z R. Rollandem. W 1913 żona opuściła Varèse’a i wróciła do Paryża.

W 1914 Varèse podjął próbę rozpoczęcia kariery dyrygenckiej, ale pod jego dyrekcją odbył się tylko jeden koncert w Pradze z orkiestrą filharmonii. Dalsze projekty dyrygenckie Varèse’a zniweczył wybuch wojny; jako obywatel wrogiego państwa nie mógł wrócić do Berlina (po wojnie okazało się, że wszystkie jego manuskrypty i partytury spłonęły w pożarze magazynu, w którym były zdeponowane). Postanowił wówczas wyjechać na pewien czas do Ameryki; w XII 1915 odpłynął statkiem z Bordeaux i w rezultacie opuścił Francję na dłużej. C. Muck, który w tym czasie był dyrygentem w Bostonie, wprowadził go w świat muzyczny wschodniego wybrzeża Stanów Zjednoczonych. Varèse żył z kopiowania nut i instrumentowania utworów, dawał też lekcje muzyki.

Dosyć niespodziewanie zostało mu powierzone poprowadzenie wykonania Requiem H. Berlioza z 300-osobowym chórem i 150-osobową orkiestrą w nowojorskim hipodromie (1 IV 1917). Koncert ten, wspaniale przyjęty przez publiczność i krytykę muzyczną, otworzył Varèse’owi drogę na inne estrady amerykańskie. Pod koniec 1917 Varèse poznał Louise Norton, ożenił się z nią 1922 i w tym udanym związku pozostał do końca życia. W 1919 utworzył w Nowym Jorku New Symphony Orchestra, której celem było wykonywanie najnowszych utworów współczesnych kompozytorów. Z powodu sporów z zarządem orkiestry zrezygnował z kierownictwa i w 1921 wspólnie z harfistą C. Salzedem założył organizację International Composers’ Guild, która działała do 1927. Z jej ramienia doprowadził do wykonania 56 współczesnych kompozycji, w tym Księżycowy Pierrot A. Schönberga, Wesela I. Strawińskiego, Koncertu skrzypcowego A. Berga, utworów na kwartet smyczkowy A. Weberna oraz wielu własnych.

W latach 1918–21 Varèse skomponował duży utwór orkiestrowy zatytułowany Amériques, który otworzył nowy rozdział w jego muzyce. W 1921 kompozytor przystąpił do ruchu dadaistycznego i podpisał jego manifest. Od III do XII 1924 przebywał w Paryżu, mieszkając w atelier F. Légera na Montparnasse, gdzie spotykał m.in. M. Ravela. Latem spędził tydzień w Londynie, był na wykonaniu Hyperprism w BBC. W wywiadzie dla „Daily Mail Evening” ubolewał nad niedostateczną (w porównaniu z innymi sztukami) awangardowością muzyki XX w. Po powrocie do Nowego Jorku tworzył dalsze dzieła: Octandre (1924), Intégrales (1925) i Arcana (1926), przez jednych przyjmowane entuzjastycznie, przez innych ze zdecydowaną dezaprobatą; zyskiwał coraz silniejszą pozycję artystyczną w środowisku amerykańskim. Lato i wczesną jesień 1927 Louise i Edgar spędzili ponownie we Francji. 26 X 1927 Varèse otrzymał obywatelstwo Stanów Zjednoczonych. W II 1928 Varèse, H. Cowell i C. Chávez założyli w Nowym Jorku Pan American Association of Composers w celu wspierania i wykonywania nowej muzyki obu Ameryk; głównym dyrygentem i organizatorem tego stowarzyszenia był N. Slonimsky. W X 1928 Varèse z żoną ponownie wyruszyli do Francji i dzięki donacjom L. Stokowskiego oraz F. Bernouarda, przyjaciela z młodości, zostali tam 5 lat. Varèse spotykał się z malarzami i filmowcami (T. Bouchard, A. Carpentier, L. Russolo i in.). W 1929 rozpoczął pracę nad Espace. Wykonanie Amériques w Salle Gaveau 30 V 1929 spotkało się z głośnymi protestami, ale już Octandre i Offrandes w Salle Pleyel 14 III 1930 wzbudziły podziw dla twórcy. W1933 Varèse na krótko odwiedził Barcelonę (gdzie spotkał J. Miró), Madryt i Lizbonę. Bez jego udziału odbyło się w Nowym Jorku prawykonanie Ionisation pod dyrekcją N. Slonimsky’ego (6 III 1933). W latach 1936–37, mieszkając nadal w Nowym Jorku, kilkakrotnie odwiedzał Santa Fe, zapraszany przez tamtejszy uniwersytet. W 1938 przeprowadził się do Los Angeles; bezskutecznie próbował zainteresować swoją muzyką producentów w Hollywood.

W 1940 Varèse wrócił do Nowego Jorku. Tam czynił zabiegi zmierzające do zrealizowania swojego pomysłu zbudowania przez którąś z firm elektromuzycznych nowego, wielozadaniowego instrumentu elektronicznego; owe starania również nie dały jednak rezultatu. Dla Varèse’a nastały trudne lata, prawie przestał tworzyć. Prowadził chóry amatorskie i miał sporadyczne seminaria kompozytorskie na uniwersytecie Columbia. Dopiero prawykonanie Étude pour Espace w Nowym Jorku w 1947 przywróciło Varèse’owi popularność. W 1948 prowadził już regularne seminarium kompozytorskie w Columbia University, a w 1950 przyjął zaproszenie do udziału w Wakacyjnych Kursach Nowej Muzyki w Darmstadcie i na dalsze wykłady w Niemczech. W 1951 rozpoczął pracę nad Déserts. 5 X 1954 przybył do Paryża i w Studio d’Essai Radia Francuskiego (późniejsze studio GRM P. Schaeffera) zrealizował 2 wersje taśmy z muzyką konkretną do tego utworu. Prawykonanie Déserts odbyło się 2 XII 1954 w Théâtre des Champs-Elysées pod dyrekcją H. Scherchena. Wywołało tumult protestów, większy od tego, jaki miał miejsce przy prawykonaniu Święta wiosny Strawińskiego. Następne wykonania w Hamburgu i Sztokholmie odbyły się już w spokojnej atmosferze i przy aprobacie słuchaczy. W I 1955 Varèse wrócił do Nowego Jorku. Pierwsze amerykańskie wykonanie Déserts w Bennington (17 V 1955) poprowadził F. Waldman. W XII 1956 Varèse ponownie krótko przebywał w Paryżu. W IX 1957 w Eindhoven w Holandii rozpoczął pracę nad Poème électronique, przeznaczonym na Wystawę Światową w Brukseli, dla zaprojektowanego przez Le Corbusiera i Xenakisa pawilonu Philipsa. Na inauguracji wystawy 2 V 1958 muzyka elektroniczna i dźwięki konkretne rozbrzmiewały w sposób mobilny z ponad 400 głośników, rozmieszczonych wzdłuż spojeń ścian pawilonu i wokół krawędzi podłogi. Poemat elektroniczny powtarzany był kilka razy dziennie przez kilka miesięcy, aż do zamknięcia wystawy.

Rok 1958 sprzyjał ugruntowaniu renomy artystycznej Varèse’a. Dzięki wielu koncertom z jego utworami w Europie, Ameryce i na Dalekim Wschodzie stał się postacią znaczącą w gronie najwybitniejszych kompozytorów. Potwierdzeniem tego było np. wykonanie utworu Arcana pod dyrekcją L. Bernsteina w Carnegie Hall w Nowym Jorku aż czterokrotnie (27, 28, 29 i 30 XI 1958). W 1959 kompozycje Varèse’a prezentowane były na najważniejszych festiwalach muzycznych w Europie: w Wiedniu, Paryżu, Donaueschingen, Wenecji, także na Warszawskiej Jesieni (Densité 21.5). W X 1960 Varèse zrealizował w Radio Canada kolejną wersję montażu taśmy do Déserts. Mieszkający w Nowym Jorku kompozytor Chou Wen-Chung, uczeń Varèse’a, został jego asystentem muzycznym (a po śmierci Varèse’a opiekunem spuścizny). 1 V 1961 w Nowym Jorku, pod batutą Roberta Crafta, odbyło się prawykonanie Nocturnal. W latach 1964–65 Varèse pozostawał w Nowym Jorku, walczył z chorobą, próbował pisać. Zaczął nową redakcję Nocturnal i planował kompozycję wokalno-instrumentalną Nuit (Night). Prac tych nie doprowadził do końca. W X 1965 dostał nagłego ataku zakrzepicy jelitowej, poddany został operacji w szpitalu uniwersyteckim, jednak z powodu zakażenia zmarł. Zgodnie z ostatnią wolą Varèse’a jego ciało zostało skremowane, a prochy rozrzucone; pogrzebu nie było.

W ostatnich latach życia Varèse otrzymał wiele odznaczeń i wyróżnień, m.in. w 1962 członkostwo Kungliga Musikaliska Akademien w Sztokholmie i medal Creative Arts Awards Brandeis University, w 1963 jako pierwszy nagrodę im. S. Kusewickiego (rok później to samo wyróżnienie przyznano W. Lutosławskiemu).

Całą znaną twórczość Varèse’a stanowi zaledwie kilkanaście utworów, ale jego muzyka, a także promieniowanie myśli, wyrażonych zarówno w pismach, jak i na wykładach, w wywiadach i rozmowach z muzykami, poetami i innymi przedstawicielami sztuki, spowodowały ogromny ferment w umysłach mu współczesnych. Wielcy artyści tamtego czasu uznawali go za twórcę muzyki przyszłości, wizjonera nowej muzyki. I chociaż nie stworzył nowego systemu dźwiękowego (porównywalnego z dodekafonią) ani odrębnej szkoły, to młodsi kompozytorzy – K. Stockhausen, L. Berio, J. Cage, I. Xenakis, H.M. Górecki, a także F. Zappa i wielu innych – jemu zawdzięczali najwięcej.

Fenomen Varèse’a jest trudny do wyjaśnienia. Varèse miał niezwykły dar przekonywania ludzi do swojej sztuki i swoich idei, a były one niezwykle pociągające. Głosił wolność działania, zgodnie ze starożytną zasadą „spiritus flat ubi vult”. Przyswoił sobie stwierdzenie F. Busoniego, że „Muzyka zrodziła się wolna i wolność jest jej przeznaczona” (Zarys nowej estetyki muzycznej), a także – za pośrednictwem teoretyków francuskich (C. Durutte, Ch. Henry) –  maksymę J. Hoene-Wrońskiego: „Muzyka to ucieleśnienie rozumności w dźwiękach” (Philosophie absolue de la musique). (Tę drugą myśl przejął jednak w wariancie zasadniczo zmodyfikowanym, nadając jej postać: „Muzyka to ucieleśnienie rozumności w dźwiękach zawartej”). Uważał, że muzyka w jego epoce – czasach kubizmu, dadaizmu, abstrakcjonizmu i wszelkich prądów będących zaprzeczeniem sztuki „klasycznej” – nie była dość nowoczesna w stosunku do innych sztuk. Według Varèse’a powinna ona wyłamać się z zasad narzuconych jej przez tradycję XVIII i XIX w. Kompozytor nie powinien bezwolnie podporządkowywać się regułom konwencji muzycznej, lecz samemu je tworzyć lub dobierać spośród istniejących zgodnie z immanentną „rozumnością” samych dźwięków. Dotyczy to w pierwszym rzędzie pojęć formy, faktury i materiału dźwiękowego, ograniczonego rygorami stroju oraz dominacją wysokości nad innymi aspektami dźwięku. Kompozytor winien czerpać swobodnie z całego zasobu dźwięków słyszalnych, biorąc pod uwagę jako potencjalnie równorzędne wszystkie ich własności.

Brak narzędzi, jakimi byłyby nowe instrumenty elektroniczne, a zarazem niechęć do „pseudinstrumentów”, np. tych wymyślonych przez futurystów, pchnęły Varèse’a do tworzenia nowego brzmienia w ramach istniejącej orkiestry. Uzyskiwał nowe barwy przez uprzywilejowanie instrumentów dętych, którym powierzał najczęściej materiał pierwszoplanowy, a także traktowanie perkusji niestrojonej jako samodzielnej grupy. Pomysły wykorzystania zasobu dźwięków spoza skali dwunastotonowej Varèse realizował początkowo przez wprowadzenie do orkiestry syren i fal Martenota, potem przez przetwarzanie nagranych na taśmie efektów akustycznych, w tym instrumentalnych (Déserts) i wreszcie poprzez dźwięk syntetyczny (Poème électronique). Konieczność wprowadzenia instrumentów elektronicznych do muzyki przewidział zresztą już w roku 1913. W 1936 na wykładzie w Santa Fe mówił o pomyśle zbudowania elektronicznej „maszyny muzycznej, która mogłaby produkować dźwięki o dowolnych częstotliwościach i rytmy nieosiągalne do zrealizowania przez żywych wykonawców” (zob. The Liberation of Sound). Dla realizacji tej idei postulował  ścisłe współdziałanie artystów z uczonymi. (Należy dodać, że Varèse interesował się fizyką – historyczną i współczesną. Jego szczególną pasją była krystalografia, także akustyka i optyka. Stąd też – obecne w jego wypowiedziach luźne skojarzenia struktur dźwiękowych z obiektami matematycznymi lub zjawiskami przyrody oraz takie tytuły jak Hyperprism, Octandre, Ionisation, Intégrales).

Nie wiadomo jednak, dlaczego Varèse, który stale postulował wyjście poza 12-półtonową skalę temperowaną, nie zainteresował się eksperymentami mikrotonowymi współczesnych mu kompozytorów (A. Háby, J. Carrilla, H. Partcha). Nie korzystał też z naturalnych możliwości uzyskania mikrotonów, jakie dawały pozbawione progów instrumenty smyczkowe; mikrotonowość dostępna była też w falach Martenota i instrumentach L. Termena, którymi Varèse niejednokrotnie się posługiwał. W praktyce ograniczał się do skali temperowanej, traktując zjawiska pozaskalowe (niestrojoną perkusję, glissanda syren itd.) jako uzupełnienie i wzbogacenie dominujących brzmień tradycyjnych. Dopiero dostęp do rozwiniętej syntezy elektronicznej w studiu Philipsa w Holandii skłonił Varèse’a do otwarcia się na świat dźwięków nieskodyfikowanych.

Materiał dźwiękowy kompozycji Varèse’a jest zdecydowanie chromatyczny, chociaż niezwiązany z układami serialnymi – tworzony raczej przez zestawianie sąsiednich półtonów, niekiedy rozrzuconych w kilku oktawach. Brak centrów tonalnych i powiązań funkcyjnych sprawia, że muzyka ta brzmi zdecydowanie atonalnie, chociaż Varèse nie zrezygnował ze stosowania tonów wiodących (francuskich „pivots”) ani ze zdwojeń oktawowych. Odżegnywał się natomiast – podobnie jak Debussy i Strawiński – od pojmowanej tradycyjnie pracy przetworzeniowej.  Jej miejsce zajął montaż komórek rytmicznych, rytmiczno-barwowych lub rytmiczno-wysokościowych: eksponowanie stabilnych sygnałów-motywów, podlegających transpozycjom, zmianom barwy, wydłużaniu lub skracaniu. Forma kompozycji powstawała dzięki zmiennym zestawieniom tych jednostek, podczas gdy struktura każdej z nich (stosunki między tworzącymi je dźwiękami) była zasadniczo niezmienna i sztywna  – inaczej więc niż w technice konwencjonalnego przetwarzania.

Charakterystyczną cechą faktury orkiestrowej Varèse’a jest nakładanie się dźwięków wytrzymywanych i rytmizowanych, co prowadzi do powstania specyficznych ruchomych płaszczyzn dźwiękowych, w których przeważają ostro brzmiące interwały. Polifonia powstaje przez nakładanie na siebie kilku warstw motywicznych, często na tle powtarzanych dysonansowych akordów i aktywnej rytmicznie perkusji, w rytmach i w różnych podziałach rytmicznych. Tworzy to specyficzną aurę, a zarazem bazę konstrukcyjną dla swoistych Varèse’owskich „obrazów dźwiękowych”.

Nowatorstwo Varèse’a wyrażało się przede wszystkim w odejściu od konwencjonalnej hierarchii elementów muzycznych. Utrwalony w zachodnioeuropejskiej tradycji prymat harmoniki i melodyki został w jego muzyce zachwiany w większym stopniu niż u Debussy’ego, Strawińskiego, Schönberga czy Bartóka: każdy z parametrów dźwięku przyjąć mógł w utworze rolę formotwórczą. Owo „wyzwolenie dźwięku” było chyba najważniejszym przesłaniem kompozytora. Wpłynęło w sposób decydujący na rozwój muzyki w drugiej połowie XX wieku.

Literatura: „Musique et l’Univers sonore”, maj 1955, nr specjalny; „Liberté 59” I, 1959 nr 5; Le poème électronique Le Corbusier (teksty Le Corbusiera, Varèse’a i in.), oprac. J. Petit, Paryż 1958; Visages d’Edgar Varèse, red. F. Ouellette, Montreal 1959; I. Strawiński, R. Craft, Memories and Commentaries oraz Dialogues and Diary, Berkeley – Los Angeles 1960, 1963 (uwagi Strawińskiego o muzyce i osobowości Varèse’a); F. Ouellette Edgar Varèse, Paryż 1966, wyd. zrewid. i poszerz. 1989; G. Charbonnier Entretiens avec Edgar Varèse suivis dune étude de son l’oeuvre par Harry Halbreich, Paryż 1970; L. Varèse Varèse. A Looking-Glass Diary, t. 1: 1883–1928, Nowy Jork 1972;

H. Jolivet Varèse, Paryż 1973; O. Vivier Varèse, Paryż 1973; G. Wehmeyer Edgar Varèse, Ratyzbona 1977; Edgar Varèse. Rückblick auf die Zukunft, «Musik-Konzepte» 6, red. H.-K. Metzger i R. Riehn, Monachium 1978, poszerz. 2. wyd. 1983; A. Carpentier Varèse vivant, Paryż 1980, 2. wyd. 1991; J. Maderuelo Edgar Varèse. Músicos de nuestro siglo, Madryt 1985; J.W. Bernard The Music of Edgard Varèse, New Haven 1987; Edgar Varèse 1883–1965. Dokumente zu Leben und Werk, red. H. de la Motte-Haber i K. Angermann, Frankfurt n. Menem 1990; H. de la Motte-Haber Die Musik von Edgar Varèse. Studien zu seinen nach 1918 entstandenen Werken, Hofheim 1993; Edgar Varèse – A. Jolivet. Correspondance 1931–1965, wyd. Ch. Jolivet-Erlih, Genewa 2002; D.A. Nanz Edgar Varèse. Die Orchesterwerke, Berlin 2003;

H. Cowell The Music of Edgar Varèse, „Modern Music” I, 1928, przedr. w: American Composers on American Music, red. H. Cowell, Palo Alto (Stanford University) 1933, n. wyd. Nowy Jork 1962; H. Cowell Déserts, „The Musical Quarterly” XLI, 1955; H.-K. Metzger Hommage à Edgar Varèse, «Darmstädter Beiträge zur Neuen Musik» II, Moguncja 1959; T.A. Zieliński Edgar Varèse. Prekursor nowej muzyki, „Ruch Muzyczny” 1961 nr 17; E. Heim Aussenseiter Varèse, „Melos” XXXII, 1965; M. Kondracki Edgar Varèse (1883–1965), „Ruch Muzyczny” 1965 nr 24; G. Schuller Conversation with Varèse, „Perspectives of New Music” III/2, 1965, wyd. pol., tłum. H. Krzeczkowski, „Res Facta” 1,1967; M. Babbitt Edgar Varèse. A Few Observations of His Music, „Perspectives of New Music” IV/2, 1966; Chou Wen-Chung Varèse. A Sketch of the Man and His Music, „The Musical Quarterly” LII, 1966; A. Whittall, Varèse and Organic Athematicism, „Musical Review” 1967, nr 28 (uwagi o Déserts); P. Schaeffer, P. Boulez Hommages à Varèse oraz O. Vivier Edgar Varèse. Esquisses et œuvres détruites, „La Revue Musicale” 265–266, 1969; F. Zappa Edgar Varèse. The Idol of my Youth, „Stereo Review” VI, 1971; A. Wilheim, The Genesis of a Specific Twelve-Tone System in the Works of Varèse, „Studia Musicologica Academiae Scientiarum Hungaricae” 1977, nr 1; J. Strawn, The „Intégrales” of Edgard Varèse. Space, Mass, Element, and Form, „Perpectives of New Music” XVII/1, 1978; L. Stempel, Varèse’s ‘Awkwardness’ and the Symmetry in the ‘Frame of 12 Tones’: An Analytic Approach, „The Musical Quarterly” LXV/2, 1979; J.W. Bernard Pitch/Register in the Music of Edgar Varèse, „Music Theory Spectrum” III, 1981; M. Stowpiec Poglądy estetyczne Edgara Varèse’a, „Muzyka” 1982 nr 3–4; J. Siddons, On the Nature of Melody in Varèse’s ‘Density 21.5’, „Perspectives of New Music” XXIII/1, 1984; Ph. Lalitte, «Arcana» d’Edgard Varèse, thématique et espace des hauteurs, un univers musical en expansion, „Analyse Musicale” 1986 nr 3; J.-Ch. François, Organization of Scattered Timbral Qualities: A Look at Edgard Varèse’s „Ionisation”, „Perspectives of New Music” XXIX/1, 1991; E. West Marvin, The Perception of Rhythm in Non-Tonal Music: Rhythmic Contours in the Music of Edgard Varèse, „Music Theory Spectrum” XIII/1, 1991; M. Bristiger, Dziewiętnastowieczne aspekty myśli muzycznej Antona Weberna i Edgara Varèse’a, w: Muzykolog wobec dzieła muzycznego, Kraków 1999; B. Halliday Edgar Varèse. Complete Works (recenzje nagrań utworów Varèse’a), „Mappa. Mundi Magazine” VIII, 1999; F. Mitchell, Form and Expression in the Vocal Works of Edgard Varèse, „Contemporary Music Review” XXIII/2, 2004; Ph. Lalitte, The Theories of Helmholtz in the Work of Varèse, „Contemporary Music Review” XXX/5, 2011; F. Di Gasbarro, Sketching a New Verticality: Varèse’s Atonal Sound and Its Contexts – Schoenberg, Webern and Ruggles, „Contemporary Music Review” XXXVIII/3–4,  2019.

Filmy dokumentalne: Les Grandes Répétitions: Hommage à Edgar Varèse, reż. L. Ferrari, S. G. Patris, 1965; Edgard Varèse: A Portrait, reż. M. Kidel, 1997; Het elektronisch gedicht – Edgard Varèse in Nederland, reż. Willem Hering, Hank Onrust, 1998.

Kompozycje i pisma

Kompozycje:

Un grand sommeil noir na głos i fortepian, sł. P. Verlaine, 1906

Amériques na wielką orkiestrę, 1921, wyk. Filadelfia 1926, dyryg. L. Stokowski, zrewid. 1927, wyk. Paryż 1929, dyryg. G. Poulet

Offrandes na sopran i orkiestrę kameralną: 1. Chanson de là-haut, sł. V. Huidobro, 2. La croix du sud, sł. J.J. Tablada, 1921, wyk. Nowy Jork 1922 (w premierowym programie utwór nosił tytuł Dedications), dyryg. C. Salzédo

Hyperprism na flet piccolo, klarnet, 3 rogi, 2 trąbki, 2 puzony i 7 perkusistów (w grupie perkusyjnej 1 syrena), 1923, wyk. Nowy Jork 1923, dyryg. kompozytor

Octandre na flet, obój, klarnet, fagot, róg, trąbkę, puzon i kontrabas, 1923, wyk. Nowy Jork 1924, dyryg. R. Schmitz

Intégrales na kameralną orkiestrę dętą i 4 perkusistów (w grupie perkusyjnej 2 syreny), 1925, wyk. Nowy Jork 1925, dyryg. L. Stokowski

Arcana na wielką orkiestrę, 1927, wyk. Filadelfia 1927, dyryg. L. Stokowski, 2. wersja 1960

Ionisation na 13 perkusistów (w grupie perkusyjnej 2 syreny i fortepian), 1931, wyk. Nowy Jork 1933, dyryg. N. Slonimsky

Ecuatorial na bas, 4 trąbki, 4 puzony, 2 termenroxy (thereminy)/2 fale Martenota, organy, fortepian i 6 perkusistów, tekst ze świętej księgi Majów z Gwatemali Popol Vuh, tłum, hiszp. F. Ximénez, 1934, wyk. Nowy Jork 1934, dyryg. N. Slonimsky, wersja na chór basów i kameralny zespół instrumentalny, 1961

Densité 21.5 na flet, 1936, wyk. Nowy Jork 1936, flet G. Barrère

Etude pour Espace na chór, 2 fortepiany i 6 perkusistów (w grupie perkusyjnej 2 syreny), 1947, wyk. Nowy Jork 1947, dyryg. kompozytor

Déserts na orkiestrę bez instrumentów smyczkowych i taśmę, 1954, wyk. Paryż 1954, dyryg. H. Scherchen

La procession de Vergés na taśmę (muzyka do filmu Around and About Joan Miró, reż. T. Bouchard), 1955

Poème électronique na taśmę, 1958, wyk. Bruksela 1958 (na inauguracji pawilonu Philipsa), wyk. koncertowe Nowy Jork 1958

Nocturnal na sopran, chór basów i małą orkiestrę, sł. z The House of Incest A. Nin i fonemy, 1961, wyk. wersji niekompletnej Nowy Jork 19612, dyryg. R. Craft (ukończone przez Chou Wen-Chunga).

Nieukończone, m.in.:

sceniczne:

The One-All-Alone, tekst L. Varèse, ok. 1927

Espace, wieloczęściowy utwór na chór i orkiestrę, tekst A. Malraux, po 1929 (jego częścią jest Etude pour Espace)

L’astronome, tekst A. Artaud, A. Carpentier i in., ok. 1929

Nuit (Night) na sopran i zespół instrumentów, sł. z The House of Incest A. Nin, 1965

Zaginione, m.in.:

Prélude à la fin d’un jour na orkiestrę, 1905

Rapsodie romane na orkiestrę, ok. 1905, także wersja na fortepian

Gargantua, poemat symfoniczny, ok. 1910

zniszczone przez Varèsego, m.in. Bourgogne na orkiestrę, 1908, wyk. Berlin 1910 (zniszczona prawdopod. 1961)

 

Pisma:

Le destin de la musique est de conquérir la liberté, „Liberté 59” I, 1959 nr 5 (Montreal)

Erinnerungen und Gedanken, «Darmstädter Beiträge zur Neuen Musik» III, Moguncja 1960, wyd. pol. Wspomnienia i myśli, tłum. Z. Jaremko-Pytowska, „Res Facta” I, 1967

The Liberation of Sound. Excerpts from Lectures, zebrał Chou Wen-Chung, PNM V/1,1966, także w: Contemporary Composers on Contemporary Music, red. E. Schwartz i B. Childs, Nowy Jork 1967

Ecrits, wyd. L. Hirbour, Paryż 1983