Tetmajer, Kazimierz

Tetmajer, Przerwa-Tetmajer, Kazimierz, *12 II 1865 Ludźmierz, †18 I 1940 Warszawa, polski poeta, prozaik, dramaturg, krytyk sztuki, „reprezentatywny liryk Młodej Polski” (K. Jabłońska), którego twórczość spotkała się z szerokim rezonansem w muzyce polskiej.

Muzyczne aspekty życia i twórczości. Pochodził z rodziny szlacheckiej o zamiłowaniach literackich (pradziad Stanisław – tłumacz tekstów starożytnych i niemieckich, jego syn Karol – komediopisarz i poeta, ojciec poety Adolf – autor wierszy). Artystyczno-literackie koneksje rodziny Tetmajerów obejmowały również środowisko muzyczne. Przez matkę Julię z Grabowskich, siostrę Wandy Żeleńskiej, żony Władysława Żeleńskiego spowinowacony z polskim kompozytorem. Studiował w Krakowie (filozofia) i w Heidelbergu. Będąc sekretarzem A. Krasińskiego odbył podróże do Włoch, Niemiec i Austrii. W Polsce związany z salonami i bohemą artystyczną Krakowa, Lwowa, Warszawy i Zakopanego. Wrażliwy na muzykę i zjawiska dźwiękowe, co znalazło odzwierciedlenie w jego twórczości i autorefleksji („Ich singe – ein bischen – wie der Vogel singt”, 1899, cyt. za K. Jabłońską, 1969); według F. Hoesicka inspiracją dla Preludiów Tetmajera były Preludia Chopina (F. Hoesick Powieść mojego życia, t. 1, Wrocław 1959). W liryku Zamyślenia XVI przywołał „Chopina smutne tony”; brzmienie dzwonów z Ludźmierza utrwalił w wierszach i w powieści Na Skalnym Podhalu.

Jako wyrafinowany esteta Tetmajer raczej niechętnie odnosił się do umuzycznień swoich wierszy, objawiając abominację do ich opracowań w pieśniach typu popularnego; według A. Chybińskiego nie okazał nawet entuzjazmu dla pieśni M. Karłowicza, dziękując jedynie za „nuty”. Na przełomie XIX i XX w. Tetmajer był niezwykle popularnym poetą (według J. Kleinera jego utwory stały się „ogólną własnością, jakąś liryką ludową kulturalnej Polski” — cyt. za J.Ż. Jakubowskim, 1958), później zamilkł, a jego poezje zaczęły „pogrążać się w cichą otchłań zapomnienia” (J. Krzyżanowski, 1968). Trzon twórczości poetyckiej Tetmajera stanowi 8 serii Poezji (wyd. 1891–1924). O ile seria I, zawierająca akcenty społecznikowskie, nie wzbudziła żywszego zainteresowania, seria II stała się głośnym wydarzeniem literackim. Uznana za doskonały wyraz „stanu ducha” pokolenia „niezdolnego do czynu”, wywołała także szeroki rezonans w twórczości muzycznej. Data ukazania się tego zbioru przyjmowana jest umownie na oznaczenie przełomu modernistycznego.

Na szeroką recepcję poezji Tetmajera na przełomie stuleci wpłynęły tematy i postawy wyrażające nastroje schyłkowe, brak wiary w dotychczasowe wartości, podziw dla A. Schopenhauera i F. Nietzschego, zachwyt nad filozofią indyjską i pojęciem nirwany, głoszące uwielbienie dla sztuki i miłości, sławiące pejzaże tatrzańskie, mieszkańców gór i folklor podhalański, utrwalające impresje z podróży do Włoch i pejzaże morskie. Dominujące w tych wierszach tony emocjonalne – elegijność, refleksyjność, zwątpienie, pesymizm – kierują się niejednokrotnie ku obrazom krańcowym, nacechowanym fantastyką i grozą bądź nastrojami pogodnymi. Manifestowane uczucia, doznania, refleksje nadają lirykom konfesyjny charakter. Poezja Tetmajera czerpie z doświadczeń impresjonizmu (nastrojowość) i poetyki symbolizmu. Wrażliwość na piękno formy i wyrafinowanie w operowaniu składnią (pomimo nadmiaru refrenów i powtórzeń) zapewniły Tetmajerowi miano „artysty słowa”. Dążąc do syntezy słowa, muzyki i koloru realizował postulat jedności sztuki i zasadę Verlaine’a: „de la musique avant toute chose”. Muzyczność liryków Tetmajera jest rezultatem stosowania „miar wyrównanych i zestrojonych”, dających regularność toku metrycznego, zamykania wersów rymami żeńskimi sprzyjającymi miękkości zogniskowań, powtarzania wyróżnionych słów i zwrotów, konstruowania zdań długich, pełnych, o „składni płynącej szerokimi frazami”, uprzywilejowania intonacji łagodnie falującej, predylekcji do brzmień eufonicznych osiąganych nagromadzeniem głosek o wydłużonej emisji i grupowaniu ich w zespoły odpowiednio ukształtowane brzmieniowo. Warstwa semantyczna wierszy bogata jest w motywy muzyczne i środki dźwiękonaśladowcze epatujące efektami ciszy, szumów, szmerów oraz różnych dźwięków, akordów, chórów, grania i śpiewania. Występują w niej odwołania do brzmień wielu instrumentów muzycznych (flet, skrzypce, wiolonczela, organy, harfa, fujarka, dzwonki, lira, cytra, lutnia, forminga, dzwony, rogi, kotły, trąby, surmy) i gatunków muzycznych uobecnionych już w tytułach wierszy (Ballada o..., Pieśń o ..., Hymn do..., Oda, Czardasz, Marsz zbójecki, Elegia na wiolonczelę); bohaterowie liryków często śpiewają pieśni (modlitewne, wojenne, anielskie). Muzyczność emanuje także z innych zjawisk i przedmiotów (sen, las), ewokują ją także motywy strun, dzwonów (bazyliki św. Piotra w Rzymie, wiejskiego kościoła) i dzwonienia. Podmiot liryczny wierszy Tetmajera to śpiewający swą pieśń pieśniarz, dla którego poezja jest „muzyką jego duszy” (Preludium VII).

Utwory prozatorskie (Anioł śmierci 1898, Otchłań 1900) i dramatyczne (Sfinks 1893, Zawisza Czarny 1901, Rewolucja 1906, Judasz 1917) nie odegrały większej roli w kulturze polskiej. Wyjątkiem są góralskie gawędy Na Skalnym Podhalu (5 t., 1903–10) oraz epicka dylogia Legenda Tatr: Maryna z Hrubego (1910) i Janosik Nędza Litmanowski (1911), uznane po latach za mistrzowskie przedstawienia podhalańskiego świata i gwary góralskiej.

Rezonans muzyczny

Sławie otaczającej poetę na przełomie XIX i XX w. towarzyszyła wzrastająca liczba umuzycznień jego tekstów. W pierwszej fazie recepcji (do 1918) powstało ponad 100 pieśni na głos z fortepianem, będących główną formą muzycznych opracowań jego wierszy. Ich twórcami byli niemal wszyscy czołowi kompozytorzy polscy: W. Żeleński, M. Karłowicz, K. Szymanowski, Z. Noskowski, F. Szopski, I. Friedman, H. Opieński, T. Joteyko, R. Koczalski, S. Lipski, H. Melcer-Szczawiński. Utwory te reprezentują dwa nurty pieśni polskiej: postromantyczny i modernistyczny. W tym czasie powstały również pierwsze chóralne umuzycznienia wierszy Tetmajera.

W okresie międzywojennym (druga faza recepcji) malejącemu zainteresowaniu poezją Tetmajera towarzyszyła zmniejszająca się liczba jej muzycznych opracowań. Kompozytorów wyznających estetykę antyromantyczną teksty poety nie inspirowały. Wierni „klasykowi liryki neoromantycznej” byli nadal kompozytorzy o orientacji postromantycznej: W. Friemann, F. Nowowiejski, J. Skrzydlewski, W. Brzostowski. Najmłodsze pokolenie kompozytorskie sięgało po wiersze Tetmajera okazjonalnie (J. Lefeld, F. Maklakiewicz, T. Szeligowski, A. Szałowski). Znaczącą formą recepcji twórczości poetyckiej stały się wówczas utwory chóralne (F. Rybicki, S.B. Poradowski, Cz. Marek).

Trzecią fazę recepcji otwierają lata „lekceważenia wszystkiego co «młodopolskie»”, co odzwierciedla m.in. niewielka liczba umuzycznień wierszy Tetmajera. Wyjątkiem jest twórczość pieśniowa W. Friemanna. W tym czasie chóralne opracowania liryków zyskują znaczenie równe pieśniom solowym (J. Młodziejowski, Z. Pruszyński, E. Bury). Pod koniec XX w. nastąpiło ożywienie zainteresowania twórczością Tetmajera. Obok pieśni solowych (K. Penderecki, M. Małecki) i chóralnych (H.M. Górecki, M. Małecki, L. Wisłocki) powstały utwory na głos i orkiestrę oraz kompozycje sceniczne do tekstów dramatycznych i epickich Tetmajera (opera Z. Klisowskiego, rapsod B. Konowalskiego, melodramaty J. Młodziejowskiego). Tekstami najczęściej inspirującymi kompozytorów były liryki opublikowane w Poezjach (serie 1–4), niektóre wielokrotnie umuzyczniane (Zawód, Limba, Preludia, Mów do mnie jeszcze, Cień Chopina). Są nimi w większości teksty o tematyce miłosnej, filozoficzno-refleksyjnej i „arkadyjskiej”, nacechowane liryzmem, intymnością i nastrojowością, zwięzłe w formie, wyszukane w doborze środków wyrazu, sugestywne w wyrażaniu stanów emocjonalnych. Wnosząc „ton własny” do literatury, nawiązywały zarazem do tradycji polskiego romantyzmu oraz do wartości kultury uniwersalnej.

Edycje: Poezye, 7 t., Warszawa 1912–14; Poezje. Wydanie zbiorowe, 4 t., Warszawa 1923–24; Poezje, wstęp i wyd. J.Z. Jakubowski, Warszawa 1958; Poezje wybrane, wstęp i wyd. J. Krzyżanowski, «Biblioteka Narodowa» seria I nr 123, Wrocław 2. wyd. 1968.

Literatura: H. Anders Pieśni solowe Mieczysława Karłowicza, „Studia Muzykologiczne” t. 4, 1955; A. Chybiński W czasach Straussa i Tetmajera, Kraków 1959; K. Jabłońska Kazimierz Tetmajer. Próba biografii, Kraków 1969; S. Łobaczewska Twórczość kompozytorów Młodej Polski, w: Z dziejów polskiej kultury muzycznej, t. 2, Kraków 1966; B. Chmara-Żaczkiewicz Liryka wokalna, w: Z życia i twórczości M. Karłowicza, red. E. Dziębowska, Kraków 1971; M. Tomaszewski Nad pieśniami Karłowicza, w: Muzyka polska a modernizm, Kraków 1981; A. Neuer Wstęp, w: Karol Szymanowski. Dzieła, t. 17: Pieśni, Kraków 1987; A. Nowak „Pamiętam ciche, jasne, złote dnie” Tetmajera w pieśniach Karłowicza, Friemanna i innych, w: Wiersz i jego pieśniowe interpretacje. Studia porównawcze, «Muzyka i Liryka» z. 3, red. M. Tomaszewski, Kraków 1991; A. Nowak Pieśni Władysława Żeleńskiego, w: Krakowska szkoła kompozytorska 1888–1988, red. T. Malecka, Kraków 1992; A. Nowak Liryki Tetmajera w pieśni postromantycznej i młodopolskiej, w: Poeci i ich muzyczny rezonans. Od Petrarki do Tetmajera, «Muzyka i Liryka» z. 4, red. M. Tomaszewski, Kraków 1994; T.A. Zieliński Szymanowski. Liryka i ekstaza, Kraków 1997; M. Tomaszewski Struktura, topika i ekspresja pieśni Mieczysława Karłowicza, w: Affetti musicologici, księga pamiątkowa Z.M. Szweykowskiego, red. P Poźniak, Kraków 1999; Z. Chechlińska Pieśni Żeleńskiego do słów Tetmajera, L. Polony „Błąd młodości” czy zapowiedź opus vitae oraz M. Tomaszewski Świat pieśni Karola Szymanowskiego. Impulsy i inspiracje, nurty i fazy, w: Pieśń polska. Rekonesans, «Muzyka i Liryka» z. 10, red. M. Tomaszewski, Kraków 2002.