Sibelius, Jean

Sibelius Jean, właściwie Johan Christian Julius Sibelius, *8 XII 1865 Hämeenlinna (szwedzkie Tavastehus), †20 IX 1957 Järvenpää (koło Helsinek), fiński kompozytor. Pochodził ze szwedzkojęzycznego kręgu społeczeństwa fińskiego. W 1880 podjął w Hämeenlinna naukę gry na skrzypcach u G. Levandera. Grał z siostrą Lindą i bratem Christianem w trio fortepianowym; od 1882 komponował utwory na skrzypce i fortepian, tria i kwartety. W latach 1885–89 studiował grę na skrzypcach w instytucie muzycznym w Helsinkach u M. Wasiliewa i H. Csillaga, a od 1887 prywatnie kompozycję u M. Wegeliusa; zawarł przyjaźń z F. Busonim, wówczas profesorem gry na fortepianie w instytucie, z pianistą A. Paulem, z braćmi Järnefelt – dyrygentem Edvardem Armasem, malarzem Eero oraz ich siostrą Aino; w tym czasie nadał swemu imieniu formę Jean.

W 1889 po sukcesie Kwartetu smyczkowego a-moll Sibelius uzyskał stypendium na studia kompozytorskie w Berlinie u A. Beckera, a w latach 1890–91 studiował w Wiedniu u R. Fuchsa w konserwatorium i prywatnie u K. Goldmarka. Poznał tu muzykę A. Brucknera, który stał się jego ideałem, naszkicował też poemat Kullervo, oparty na karelskim wątku eposu Kalewala. W 1891 słuchał w Porvoo Kalewali w wykonaniu karelskiej artystki L. Paraske. Po prawykonaniu Kullervo w Helsinkach w 1892 uznano Sibeliusa za zwolennika karelianizmu, poglądu upatrującego źródeł fińskich tradycji w obyczajach Karelii, od dawna wcielonej do Rosji. Latem 1892 Sibelius poślubił Aino Järnefelt i udał się z nią w folklorystyczną podróż po Karelii, której plonem stał się poemat En saga oraz suita i uwertura Karelia. Jesienią tegoż roku został profesorem teorii muzyki i gry na skrzypcach w instytucie muzycznym w Helsinkach i w kierowanej przez R. Kajanusa szkole muzycznej przy filharmonii helsińskiej; z Kajanusem, E.A. Järnefeltem, A. Paulem i malarzem A. Gallen-Kallelą założył grupę artystyczną Symposium; tryb jej spotkań wpędził Sibeliusa w alkoholizm. W 1896 stanął do konkursu na stanowisko profesora uniwersytetu w Helsinkach (otrzymał je Kajanus), wygłaszając wykład o istocie fińskiej muzyki ludowej (opublikowany w „Musiikki” X, 1980). Sukces opartego na Kalewali cyklu Lemminkäis-sarja przyniósł Sibeliusowi status artysty narodowego; w 1897 fiński senat przyznał mu stałą pensję. W 1898 Sibelius zawarł kontrakt z firmą Breitkopf & Härtel. W 1899 napisał muzykę do wystawienia w Helsinkach patriotycznych obrazów; jej fragment Suomi herää (Finlandia przebudzona) opracował w 1900 jako poemat symfoniczny Finlandia, który stał się symbolem niepodległościowych dążeń fińskiego narodu. W 1900 z Kajanusem i orkiestrą helsińskiej filharmonii odbył tournée koncertowe, prezentując I Symfonię (1899) i Finlandię w krajach skandynawskich, Berlinie, północnych Niemczech i Holandii oraz na wystawie światowej w Paryżu, gdzie jego dzieła przyczyniły się do sukcesu fińskich ekspozycji. Pomimo to Sibelius dostrzegł, że jego twórczość za granicą, zwłaszcza w Niemczech, uważana jest za zjawisko „peryferyjne” i w 1902 zbliżył się do grupy Euterpe, postulującej otwarcie Finlandii na nowe prądy umysłowe poprzez kultywowanie związków z kulturą szwedzką. W 1904 opuścił Helsinki i przeniósł się do willi Ainola w Järvenpää, gdzie w otoczeniu pierwotnej przyrody zamieszkał z rodziną na stałe.

W 1905 Sibelius zawarł w Berlinie umowę z oficyną R. Lienaua na 4 utwory rocznie. Po wysłuchaniu Sinfonia domestica i Życia bohatera R. Straussa pod jego dyrekcją, powierzył mu w 1905 berlińskie prawykonanie 2. wersji Koncertu skrzypcowego z udziałem skrzypka K. Halířa; w tymże roku dyrygował swymi utworami w Liverpoolu, budząc entuzjazm angielskich środowisk muzycznych. W X 1907 zetknął się w Helsinkach z Mahlerem. Nie mogąc sprostać warunkom umowy z Lienauem, popadł w kłopoty finansowe. W następnych latach odbył szereg podróży, m.in. do Anglii (1909, zetknął się wówczas z Debussym, i 1912) oraz do Paryża i Berlina. Na zaproszenie H. Parkera przebywał w 1914 w Stanach Zjednoczonych; w Norfolk prowadził prawykonanie napisanego z tej okazji poematu symfonicznego Oceanidy, odwiedził Boston i Nowy Jork, otrzymał doktorat honoris causa Yale University, zaprzyjaźnił się z W. Damroschem i krytykiem O. Downesem.

Podczas I wojny światowej Sibelius pracował w Ainoli nad kolejnymi wersjami V Symfonii. Izolacja i atmosfera kultu, jakim otoczono kompozytora w Finlandii po ukazaniu się w 1916 biografii pióra E. Furuhjelma, pogłębiły jego egocentryzm. Po ogłoszeniu przez Finlandię deklaracji niepodległości (6 XII 1917) i wybuchu wojny domowej Sibelius opowiedział się po stronie oddziałów „białych”, toteż gdy okolice Järvenpää zostały w 1918 zajęte przez „czerwoną gwardię”, musiał z rodziną schronić się w Helsinkach.

W latach 1919–26 Sibelius dyrygował swymi utworami w Kopenhadze, Sztokholmie, Malmo oraz Rzymie (1923); wówczas też powstały jego ostatnie wielkie dzieła (symfonie VI i VII, poemat symfoniczny Tapiola, zamówiony przez W. Damroscha dla New York Philharmonic Society). Po 1926 Sibelius nie opuszczał swego domu poza dwukrotnymi wizytami w Berlinie (1928, 1931). W latach 1928–33 pracował nad VIII Symfonią, której prawdopodobnie nie ukończył; najpóźniej w 1945 spalił wszystkie jej szkice (zachowały się 23 strony przekazane w 1933 do kopiowania). Do 1946 pisywał drobne kompozycje na skrzypce z fortepianem, na organy oraz na chór, a do 1952 dokonywał rewizji i transkrypcji, lecz swą twórczość uważał za zamkniętą. Jego postawę w czasie II wojny światową uważano za dwuznaczną. Nadany mu na 70. urodziny przez Hitlera medal Goethego (1935) Sibelius uznał za długo oczekiwany gest ze strony Niemiec; przeoczył fakt, że jego muzyka była wykorzystywana przez faszystowską propagandę, lecz udział Finlandii w tzw. wojnie kontynuacyjnej przeciw ZSRR w nieoficjalnym przymierzu z Niemcami (1941–44) napełnił Sibeliusa uczuciem moralnego niepokoju i skłonił go do wystąpienia za pośrednictwem agencji Associated Press z adresowanym do świata apelem o zrozumienie (12 VII 1941). Mimo to po zakończeniu wojny na muzyce Sibeliusa zaciążyło odium zaangażowania państwa fińskiego po stronie III Rzeszy.

Sibelius zmarł w swej willi Ainola i został pochowany w przylegającym do niej ogrodzie. Pozostałe po nim archiwalia złożono w muzeum jego im. w Turku oraz w uniwersytecie w Helsinkach. W 1976 powstał w Helsinkach pomnik Sibeliusa autorstwa E. Hiltunen. W 1999 zainicjowano wydanie źródłowe jego dzieł.

Inspiracją dla Sibeliusa była mitologia i natura Finlandii, z którymi obcował z dala od przejawów cywilizacyjnego rozwoju, stopniowo zmieniając swój punkt widzenia. Mimo izolacji śledził współczesną twórczość muzyczną i konfrontował z nią swe dokonania, których ewolucję można ująć w 4 okresach.

Okres I, młodzieńczy (1882–90), wypełniają głównie utwory kameralne oparte na wzorach klasycznych i romantycznych; z nich Kwartet smyczkowy a-moll uważa się za pierwsze wybitne dzieło Sibeliusa. II okres twórczości Sibeliusa (1891–1903) obejmuje utwory wyrażone późnoromantycznym językiem dźwiękowym, ukształtowanym pod wpływem muzyki Wagnera, Liszta, później Czajkowskiego; już wówczas objawiła się predylekcja Sibeliusa do układu skupionego w niskim rejestrze i do wyrazistych, nieraz agresywnych wystąpień blachy w postaci nabrzmiewających akordów i warstwowych struktur. Jednocześnie oddziałały nań trwale: muzyka Brucknera, którego technikę orkiestrowego ostinata fakturalnego Sibelius rozwinął jako główny czynnik kształtowania przebiegu, oraz lektura Kalewali. Sibelius skupił się zrazu na jej wątkach heroicznych (Kullervo, Lemminkäinen) i rodzajowych, podejmując je w poematach symfonicznych ujętych jako wyobrażenie idei i nastrojów. Poddał też analizie strukturę materiału poetycko-muzycznego eposu i porównał ją z przykładami folkloru; w rezultacie (wykład z 25 XII 1896) uznał fińską muzykę ludową za twór intuicyjny, którego artystyczne opracowanie musi polegać również na intuicji, określił jej skalę jako pentachord d-e-f-g-a, rozszerzany o stopnie 6 i 7 (h, c) i występujący w odmianie plagalnej, opisał repetytywne formuły recytacyjne („melodie runiczne”), ulegające w ludowej praktyce improwizacyjnemu wariantowaniu, oraz inne właściwości fińskiego folkloru (metrum , budowa stroficzna). Cechy te starał się Sibelius adaptować do późnoromantycznego języka muzycznego, ale tylko w niektórych dziełach (En saga) stanowią one istotny czynnik formotwórczy; w pozostałych dominuje bliski muzyce Griega romantyczny „idiom północy” (Lemminkäis-sarja, Kung Kristian II, później Kuolema); ich melancholijny nastrój przejawia się m.in. w lirycznych epizodach walcowych, obecnych odtąd w twórczości Sibeliusa po najpóźniejsze dzieła. W I i II Symfonii wąskozakresowe tematy repetycyjne kontrastują w ramach formy sonatowej z ekspresywnymi tematami o szerokich łukach, modalizujące melodie wtapiają się w chromatyczny kontekst harmoniczny, ostinato zaś stanowi tło przekształceń tematów oraz środek wzmagający napięcie. Symfonie te, skonstruowane jako cykle z finałową kulminacją dramatyczną (I) lub apoteozą (II), należą do wybitnych pozycji europejskiej symfoniki późnoromantycznej zorientowanej na wyzyskanie ludowego kolorytu. Również w pieśniach, pisanych zwykle do szwedzkojęzycznej poezji fińskiej (E. Josephson, J.L. Runeberg, Z. Topelius, J.J. Wecksell), tradycyjne konstrukcje refreniczne sąsiadują z utworami opartymi na formułach recytacyjnych, lamentacjach lub nawiązującymi do barform. Związek z folklorem wykazują pieśni chóralne z op. 18 do tekstów w języku fińskim. Dzieła Sibeliusa z udziałem recytacji, zwane przez kompozytora „improwizacjami” (Sandels op. 28, Snöfrid op. 29, Islossningen... op. 30) miały patriotyczną, często polityczną wymowę.

Potrzeba wyjścia poza status „twórcy narodowego” i krąg wyobrażeń zakreślony przez Kalewalę zapoczątkowała III okres twórczości Sibeliusa (1904–12). Późnoromantyczny w stylu, powstały z myślą o światowych estradach Koncert skrzypcowy reprezentuje jego fazę wstępną (1904–05). Utwory 2. fazy (1905–08) cechuje powściągliwość wyrazu, uzyskana dzięki stroficznej budowie myśli muzycznej (barform), redukcji substancji melodycznej wskutek dominacji formuł repetycyjnych (uważanych niekiedy za „protominimalistyczne”) i ewolucji skojarzonego z nią ostinata do postaci motorycznego continuum o charakterze figuracyjnego kontrapunktu. Polaryzacja diatonicznych i chromatycznych struktur przebiegu powoduje osłabienie zasad systemu tonalnego (poemat symfoniczny Córka Pohjoli). W III Symfonii następuje odrzucenie formotwórczej roli procesów modulacyjnych i kompresja cyklu wskutek połączenia scherza i finału w jedno ogniwo. W niezwiązanym z Kalewalą poemacie Nocna jazda i wschód słońca szczególną rolę odgrywa symbolika przemian – od motoryki po statyczność i od rozbudowanej harmonii po unison. W 3. fazie (od 1909), przypadającej na lata kryzysu zdrowotnego i materialnego Sibeliusa, dominują dzieła o tragicznym wyrazie i zaciemnionym kolorycie; w formie cyklicznej kluczowym ogniwem jest wielkie adagio (w kwartecie Voces intimae – centralne, w IV Symfonii – inicjalne); zasada bar form rozciąga się tu na obszerne fragmenty przebiegu. W fakturze obok figuracyjnego kontrapunktu pojawiają się homorytmiczne mikstury (Voces intimae), ostinata zaś, realizowane przez instrumenty smyczkowe, przekształcają się niekiedy w wibrujące pasma zacierające odniesienia funkcyjne; odcinki o eufonicznej, trójdźwiękowej harmonice są niweczone przez intruzje silnie eksponowanych dźwięków obcych, często brzmiących wręcz fałszywie, charakterystyczne jest unikanie modulacji i wyrazistych kadencji końcowych, podważona zostaje też tonalność substancji tematycznej, w IV Symfonii wywiedzionej z komórki trytonowej.

W IV okresie twórczości (1913–26) zaznacza się nowe podejście kompozytora do fińskiej mitologii i przyrody, które w jego wyobraźni zjednoczyły się w swego rodzaju panteistyczną całość. Miejsce herosów zajęły duchowe siły sprawcze, których wyobrażenia w postaci „tematów” znalazły zastosowanie zarówno w symfoniach, jak i poematach (np. Luonnotar – „dusza natury”, Aallottaret – „dusze fal morskich”, Tapiola — „siedziba duszy lasu”, wyobrażenie „duszy sosny i wiatru” w finale VI, a „duszy księżyca” czy też „domu gwiazd” w temacie VII Symfonii). Sibelius sięgał przy tym nieraz do pomysłów wcześniejszych; można odczytać pokrewieństwa między zakończeniem V Symfonii i muzyką do sztuki Svanevit A. Strindberga, zaś w kodzie VII Symfonii – analogie do zakończenia poematu Nocna jazda i wschód słońca. Drugim wyznacznikiem tego okresu było poszukiwanie nowej koncepcji formalnej dla symfonii, które w przypadku V Symfonii zaowocowało trzema kompletnymi wersjami dzieła; w swej ostatecznej postaci (1919) ma ona 3 części, z których ogniwa skrajne rozczłonkowane są na pozornie swobodne epizody (liryczne, scherzandowe, kulminacyjne), wmontowane w organiczny plan ogólny. Sibelius wyzyskał tu niemal wszystkie swe doświadczenia w dziedzinie modyfikacji formy sonatowej i postaciowania ostinata; końcowa kulminacja w postaci spiętrzenia przebiegów ostinatowych odznacza się niezwykłą siłą wyrazu. W 4-częściowej, pozornie klasycznej VI Symfonii, trzy powściągliwe, uproszczone ogniwa poprzedzają zwięzły, lecz formalnie złożony, ekspresywny finał, którego jądrem jest skoncentrowane allegro sonatowe. Konstrukcja jednoczęściowej VII Symfonii oparta jest na jednym tylko, realizowanym przez puzony temacie, którego trzy „odsłony”, przygotowywane przez szereg zróżnicowanych agogicznie i brzmieniowo, ale jednolitych tonalnie epizodów, zataczają jakby kolejne, coraz głębsze kręgi, wytwarzając ogromne napięcie rozładowujące się w zestawieniu unisonu z klasterowym tutti. W IV okresie język muzyczny Sibeliusa nie ulegał już zasadniczym zmianom, co można tłumaczyć faktem, że materiał symfonii VI i VII, a także niedokończonej VIII i poematu Tapiola powstał w trakcie pracy nad V Symfonią. Modyfikacje dotyczą sposobu realizacji toku muzycznego, który wskutek stosowania złożonego metrum (np. ) i ciągłych, lecz niepowodujących cezur zmian tempa, sprawia wrażenie uwolnionego od kreski taktowej. Ta naturalna swoboda w kształtowaniu narracji muzycznej w połączeniu z rezygnacją z ciążeń funkcyjnych jako siły napędowej przebiegu muzycznego przy zachowaniu nominalnej i brzmieniowej tonalności koresponduje z nadzwyczajną koncentracją ekspresji w ostatnich dziełach Sibeliusa. Pozwala to sądzić, że kompozytor osiągnął w nich swoje cele artystyczne, i że jego późniejsze milczenie było milczeniem twórcy spełnionego.

Sibelius uważany jest powszechnie za najwybitniejszą osobistość w całej historii kultury fińskiej, jednak ocena jego twórczości była i jest zróżnicowana. W Niemczech jeszcze na początku XX w. zaliczono ją do zjawisk lokalnych w ramach szkół narodowych, aby w czasach hitlerowskich przyznać jej status jednego z głównych przejawów „sztuki nordyckiej”. W Stanach Zjednoczonych konserwatywna krytyka z O. Downesem na czele uznała Sibeliusa za „ostatniego ze spadkobierców Beethovena”, a jego dzieła przeciwstawiła „dysonansom muzyki nowej”. Przedmiotowe potraktowanie twórczości Sibeliusa przyczyniło się wprawdzie do wzrostu jej popularności w latach 20. i 30. XX w. zwłaszcza w krajach anglosaskich, a następnie w ZSRR, naraziło ją jednak na zarzuty ze strony krytyki związanej z awangardą; Th. Adorno (1938) dostrzegł w niej „oryginalność bezradności”, zaś R. Leibowitz (1955) określił Sibeliusa mianem „najgorszego kompozytora na świecie”. Dopiero badania F. Dahlströma, E. Tawaststjerny i K. Kilpeläinena, obejmujące również szkice i dzienniki Sibeliusa, oraz studia E. Tarastiego nad „formą organiczną” rzuciły nowe światło na istotę twórczości Sibeliusa. Obecnie można rozważać ją z dwóch punktów widzenia. Jako kompozytor narodowy był Sibelius prekursorem XX-wiecznej metody pracy nad materiałem o ludowej proweniencji; w tym zakresie można go porównać z Janáčkiem i Bartókiem. Jako twórca dzieł o zasięgu uniwersalnym, ponadnarodowym, był Sibelius kompozytorem, który w pierwszych dekadach XX w. nadał nową, istotną jakość gatunkowi symfonii i zapoczątkował jego współczesne dzieje.

Literatura:

Dokumentacja: L. Solanterä The Works of Jean Sibelius, Helsinki 1955; E. Tanzberger Jean Sibelius Werkverzeichnis, Wiesbaden 1962; F. Dahlström The Works of Sibelius, Helsinki 1987; F. Blum Jean Sibelius. An International Bibliography on the Occasion of the Centennial Celebrations, 1965, Detroit 1965; M. Suhonen Catalogue of Sibelius Monographs. 1906–1989, „Finnish Music Quarterly” 1990 nr 3–4; G.D. Goss Jean Sibelius. A Guide to Research, Nowy Jork 1998; K. Kilpeläinen The Jean Sibelius. Musical Manuscripts at Helsinki University Library. A Complete Catalogue, Wiesbaden 1991; P. Berglund A Comparative Study of the Printed Score and the Manuscript of the Seventh Symphony of Sibelius, Turku 1970; K. Kilpeläinen Tutkielmia Jean Sibelius käsikirjoituksista (‘studia nad manuskryptami Sibeliusa’), Helsinki 1991

Monografie życia i twórczości: E. Furuhjelm Jean Sibelius. Hans tondiktning och drag ur hans liv (‘Jean Sibelius. Jego kompozycje i rys życia’), Borgå 1916; C.G. Nyblom Jean Sibelius, Sztokholm 1916; W. Niemann Jean Sibelius, Lipsk 1917; C. Gray Sibelius, Londyn 1931, 2. wyd. 1934; K. Ekman Jean Sibelius. En konstnärs liv och personlighet (‘Jean Sibelius. Życie artysty i jego osobowość’), Sztokholm 1935, poszerz. 4. wyd. 1956; O. Andersson Jean Sibelius i Amerika, Turku 1955; H.E. Johnson Jean Sibelius, Nowy Jork 1959; E. Tanzberger Jean Sibelius. Eine Monographie mit einem Werkverzeichnis, Wiesbaden 1962; R. Layton Sibelius, Londyn 1965, 4. wyd. 1993; M. Vignal Jean Sibelius. L’Homme et son oeuvre, Paryż 1965; E. Tawaststjerna Jean Sibelius, 5 t., Helsinki 1965–88, wyd. skróc., tłum. ang. R. Layton, Londyn 1976–97; H. Ottaway Sibelius, Londyn 1968; H.-I. Lampila Sibelius, Jyväskylä 1984; E. Salmenhaara Jean Sibelius, Helsinki 1984

Studia krytyczne: R. Newmarch Jean Sibelius. A Finnish Composer, Lipsk 1906; G. Hauch Jean Sibelius, Kopenhaga 1915; Th.W. Adorno Glosse über Sibelius, „Zeitschrift für Sozialforschung” VII, 1938, przedr. Musikalische Schriften, t. 4, Frankfurt 1982; R. Leibowitz Sibelius, le plus mauvais compositeur du monde, Liège 1955; E. Tawaststjerna Über Adornos Sibelius-kritik, „Studien zur Wertungsforschung” XII, 1979; G.D. Goss Jean Sibelius and O. Downes. Music, Friendship, Criticism, Boston 1995

Studia analityczne: I. Krohn Der Formenbau in den Symphonien von Jean Sibelius, Helsinki 1942; I. Krohn Der Stimmungsgehalt der Symphonien von Jean Sibelius, Helsinki 1946; E. Tanzberger Die sinfonischen Dichtungen von Jean Sibelius. Eine inhalts- und formanalytische Studie, Würzburg 1943; Sibelius. A Symposium, red. G. Abraham, Londyn 1947, pt. The Music of Sibelius, Nowy Jork 1947; S. Parmet Sibelius symfonier. En Studie i musikförståelse, Helsinki 1955, wyd. ang. The Symphonies of Sibelius. A Study in Musical Appreciation, Londyn 1959; O. Andersson Jean Sibelius och Svenska teatern, Turku 1956; O. Downes Sibelius the Symphonist, Nowy Jork 1956; E. Tawaststjerna Sibeliuksen pianoteokset säveltäjän kehityslinjan kuvastajana (‘utwory fortepianowe Sibeliusa jako odbicie rozwoju kompozytora’), Helsinki 1960; J. Rosas Otryckta kammarmusikverk av Jean Sibelius (‘nieopublikowane utwory kameralne Jeana Sibeliusa’), Turku 1961; E. Salmenhaara Tapiola. Sinfoninen runo Tapiola Sibeliuksen myöhäistyylin edustajana (‘Tapiola. Poemat symfoniczny Tapiola jako przykład późnego stylu Sibeliusa’), Helsinki 1970; G. Gould Sibelius and the Post-Romantic Piano Style, „Piano Quarterly” nr 25, 1977; L. Pike Beethoven, Sibelius and the ‘Profound Logic’. Studies in Symphonic Analysis, Londyn 1978; E. Tarasti Myth and Music. A Semiotic Approach to the Aesthetics of Myth and Music, especially that of Wagner, Sibelius and Stravinsky, Helsinki 1978; F. Tammaro Le sinfonie di Sibelius, Turyn 1982; T.B. Howell Jean Sibelius. Progressive Techniques in the Symphonies and Tone Poems, Nowy Jork 1989; V. Murtomäki Symphonic Unity. The Development of Formal Thinking in the Symphonies of Sibelius, Helsinki 1993; Jean Sibelius Conference I., materiały międzynarodowej konferencji w Helsinkach 1990, red. E. Tarasti, Helsinki 1995; L. Luyken ‘...aus dem Nichtigen eine Welt schaffen... ’. Studien zur Dramaturgie im symphonischen Spätwerk von Jean Sibelius, Kassel 1995; J. Hepokoski The Essence of Sibelius. Creation Myths and Rotational Cycles in Luonnotar, V. Murtomäki „Symphonic Fantasy”. A Synthesis of Symphonic Thinking in Sibelius’s Seventh Symphony and Tapiola, G.D. Goss Chronology of the Works of Jean Sibelius oraz K. Kilpeläinen Sibelius’s Seventh Symphony. An Introduction to the Manuscript and Printed Sources, w: The Sibelius Companion, red. G.D. Goss, Westport (Connecticut) 1996