Schönberg, Arnold

Schönberg [szʹön~] Arnold Franz Walter, *13 IX 1874 Wiedeń, †13 VII 1951 Los Angeles, austriacki kompozytor, malarz i teoretyk muzyki. Pochodził z przybyłej do Wiednia z Bratysławy (Pressburga) drobnomieszczańskiej rodziny kupca Samuela Schönberga i Pauliny, z domu Nachod. W domu Schönberga amatorsko uprawiano muzykę; oprócz Arnolda zawód muzyka wybrał także jego brat Heinrich (śpiewak – bas w niemieckiej operze w Pradze). O dzieciństwie Schönberga niewiele wiadomo. Uczył się od 8. roku życia gry na skrzypcach, a następnie na wiolonczeli, muzykował w amatorskich zespołach kameralnych, dla których pisał pierwsze utwory. Skromne warunki materialne nie pozwoliły mu na odebranie wszechstronnej edukacji ogólnej i artystycznej, toteż w wielu dziedzinach swej teoretycznej i praktycznej aktywności był autodydaktą. Nie ukończył nawet szkoły realnej, w której w 1890 przerwał naukę; w latach 1891–95 pracował jako urzędnik bankowy w Wiedniu, w latach 1895–1901 jako chórmistrz w Metallarbeiter-Sängerbund w Stockerau k. Wiednia. Podejmowane dorywcze prace nad aranżacjami muzyki popularnej opóźniały jego ówczesne projekty kompozytorskie (np. Gurre-Lieder). W 1898 Schönberg dokonał konwersji z wyznania mojżeszowego na protestanckie; w 1901 zawarł związek małżeński z Matyldą von Zemlinsky (1877–1923), siostrą zaprzyjaźnionego z nim A. von Zemlinsky’ego. Właśnie Zemlinsky wywarł duży wpływ na kształtowanie się osobowości muzycznej Schönberga, uczył go kompozycji i wprowadził do Tonkünstlerverein w Wiedniu, które – za sprawą E. Hanslicka – było przyczółkiem obozu rzeczników estetyki neoklasycznej. Schönberg zdołał zaskarbić sobie uznanie publiczności wczesnym, jeszcze brahmsowskim w stylu Kwartetem smyczkowym D-dur, ale już w 1898 podczas prawykonania jego pierwszych pieśni doszło do skandalu, który, jak się wyraził sam kompozytor, „odtąd już nigdy miał nie ustawać” (H.H. Stuckenschmidt Schönberg). Od XII 1901 do końca lata 1903 Schönberg działał w Berlinie; dyrygował i aranżował muzykę rozrywkową w kabarecie literackim „Überbrettl” E. von Wolzogena w Buntes Theater, nieco później uczył także kompozycji i teorii muzyki w Sternsches Konservatorium. Stuckenschmidt uważa, że pozornie nieznaczący artystycznie epizod związany z kabaretem miał istotne znaczenie dla kształtowania się estetyki Schönberga, zaś późniejszy o 10 lat Pierrot lunaire został poczęty z jego ducha. W tym czasie zaczęły się też pojawiać pierwsze oznaki społecznego uznania dla Schönberga. Dzięki wsparciu R. Straussa otrzymał od Allgemeiner Deutscher Musikverein prestiżową kompozytorską nagrodę im. F. Liszta. W VII 1903 Schönberg powrócił do Wiednia, gdzie pozostał do 1911. Rozpoczął działalność dydaktyczną w Schwarzwald-Schulen, utworzonych w tym czasie przez Eugenie Schwarzwald z myślą o postępowej młodzieży i nowoczesnych metodach nauczania. Schönberg prowadził w nich kurs harmonii i kontrapunktu (w semestrze zimowym 1904/05), Zemlinsky form muzycznych i instrumentów. Do pierwszych uczniów Schönberga należeli A. Berg, A. Webern, E. Stein i E. Wellesz, z czasem postrzegani przez historiografów jako Szkoła Wiedeńska, która silnie oddziałała nie tylko na praktykę kompozytorską w muzyce XX w., ale także na teorię muzyki, a nawet muzykologię. W kręgu jego uczniów znaleźli się także F. Greissle, H. Jalowetz, J. Polnauer i Z. Jachimecki, który zetknął się z Schönbergiem w czasie swych wiedeńskich muzykologicznych studiów uniwersyteckich. Schönberg był charyzmatycznym nauczycielem i mimo dolegliwych trudności materialnych, jakie towarzyszyły jego egzystencji do 1925 (daty uzyskania profesury w Preussische Akademie der Künste w Berlinie), nie ustawał w szerzeniu swych idei. Obowiązki dydaktyczne traktował z niezwykłą powagą, o czym świadczy pisany w tym czasie, tradycyjny w swym przedmiocie, choć oryginalny pod względem ujęcia, podręcznik harmonii tonalnej (Harmonielehre), inspirowany współpracą z Bergiem i Webernem, a także ideami F. Schrekera i B. Bartóka, we wstępie którego wyznaje, iż nauczył się harmonii od swych uczniów. Harmonielehre wzbudziła liczne kontrowersje i zwróciła na autora uwagę środowiska muzykologicznego; o pracy tej pisał H. Riemann jako „dziwacznej mieszaninie wstecznictwa i hipernowoczesnego zanegowania wszelkich teorii” oraz „bezprzykładnie dyletanckiej fuszerce” (Musik-Lexicon, Berlin 1919, cytat za: J. Stęszewski „Lexicon der Juden in der Musik” z perspektywy współczesnej i polskiej, w: Muzyka i totalitaryzm, red. M. Jabłoński i J. Tatarska, Poznań 1996). Schönberg bez wątpienia silnie oddziaływał na swych uczniów, nie krępował jednak ich własnych wyborów estetycznych, o czym świadczą ówczesne utwory Berga z jednej i Weberna z drugiej strony. Niestrudzenie poszukiwał nadto instytucjonalnych form prezentacji dzieł muzycznej moderny, a swojej szkoły w szczególności. Wraz z Zemlinskym założył i prowadził w latach 1904–05 Vereinigung Schaffender Tonkünstler, którego honorowym przewodniczącym został G. Mahler. Zaprezentowane w tym czasie w Wiedniu, a nawiązujące już do estetyki Wagnera Verklärte Nacht oraz Pelleas und Melisande nie zdobyły uznania publiczności i krytyki, zdominowanej przez wpływową frakcję Hanslicka. Schönberg nawiązał w tym czasie wiele owocnych kontaktów z najwybitniejszymi przedstawicielami różnych profesji artystycznych; przyjaźnił się m.in. z G. Mahlerem, B. Walterem, architektem A. Loosem oraz malarzami O. Kokoschką, R. Gerstlem i W. Kandinskym. Ci ostatni wywarli na niego pewien wpływ, toteż ten okres wiąże się w życiu Schönberga z działalnością nie tylko kompozytorską, dyrygencką i dydaktyczną, ale także z aktywnością jako artysty malarza. W 1907 Gerstl udzielał jemu i jego żonie lekcji malarstwa. W latach 1908–10 Schönberg namalował ok. 70 obrazów (portrety i „wizje”), w 1910 pokazał je w Wiedniu na jedynej swojej wystawie monograficznej; niektóre z nich weszły w skład zorganizowanej w 1911 przez Kandinsky’ego w Monachium ekspozycji grupy Der Blaue Reiter. Był współautorem obszernego manifestu tej grupy (wydanie Monachium 1912), zamieścił tam rozprawkę Das Verhältnis zum Text oraz fotokopię autografu Herzgewächse. Równolegle do eksperymentów malarskich Schönberg intensywnie poszukiwał także nowych form wypowiedzi muzycznej. Zaprezentowana w 1907 wiedeńskiej publiczności przez kwartet A. Roségo i zespół instrumentów dętych opery wiedeńskiej eksperymentalna harmonicznie i brzmieniowo I Kammersymphonie wywołała kolejny skandal. W roku 1909, przełomowym z punktu widzenia przemian techniki kompozytorskiej (rezygnacja z tonalności harmonicznej), podpisał Schönberg swój pierwszy kontrakt z firmą Universal Edition, która odtąd była jego główną oficyną wydawniczą. Powstała wówczas seria sztandarowych dla europejskiego ekspresjonizmu dzieł: monodramy Erwartung i Die glückliche Hand, a także sonorystyczne Fünf Orchesterstücke. Schönberg nawiązał kontakt z G. Adlerem, kierującym wówczas instytutem historii muzyki na uniwersytecie w Wiedniu. Jego uczniowie, jak Webern czy Wellesz, studiowali równolegle na tymże uniwersytecie, a sam Schönberg współpracował z Adlerem w redagowanej przez niego serii «Denkmäler der Tonkunst in Österreich», dla której w 1911/12 opracował utwory wiedeńskich kompozytorów XVIII w.: M.G. Monna, J.Ch. Monna i F. Tůmy. O rosnącym prestiżu Schönberga świadczył koncert monograficzny, zorganizowany w I 1910. Ponadto otrzymał zgodę na prowadzenie kursu kompozycji i teorii muzyki w Kaiserlich-Königliche Akademie für Musik und Darstellende Kunst w Wiedniu, jednak wyłącznie w charakterze docenta prywatnego. Jesienią 1911 Schönberg przeniósł się do Berlina, gdzie ponownie podjął pracę w Sternsches Konservatorium. Prawykonania jego nowych utworów odbijały się w prasie muzycznej głośnym echem i prowadziły do stale towarzyszącej recepcji muzyki Schönberga skrajnej polaryzacji stanowisk. W X 1912 w berlińskiej Choralionsaal miało miejsce pierwsze wykonanie Pierrot lunaire z udziałem inspiratorki tego utworu, niemieckiej aktorki Albertyny Zehme, które krytyka berlińska, bardziej od wiedeńskiej otwarta, przyjęła z entuzjazmem. W II 1913 F. Schreker odniósł sukces, prowadząc w Wiedniu monumentalne Gurre-Lieder, ale w III tego roku koncert, na którym zaprezentowano nowe utwory Szkoły Wiedeńskiej, wywołał najgłośniejszy ze skandali; jedna z partytur, z których dyrygował wówczas Schönberg (Sechs Orchesterstücke A. Weberna) została odnaleziona w Polsce. Po wybuchu I wojny światowej Schönberg został powołany do szkoły oficerów rezerwy w armii austriackiej (w 1915/16 i ponownie w 1917), jednak ze względu na zły stan zdrowia zwolniono go ze służby. W 1915 przeniósł się do Wiednia, w latach 1918–20 mieszkał w Mödlingen pod Wiedniem. W tym czasie rozpoczął wieloletnią pracę nad oratorium Drabina Jakubowa (nieukończonym). W 1918 wraz ze swymi uczniami i przyjaciółmi utworzył i został prezesem Verein für Musikalische Privataufführungen, które służyło działalności pedagogicznej Schönberga i propagowaniu moderny muzycznej (wśród prezentowanych dzieł były m.in. Mity, Maski i Pieśni miłosne Hafiza K. Szymanowskiego, utwory A. Tansmana i H. Opieńskiego). Z powodów finansowych działalność stowarzyszenia została w 1921 zawieszona, o skali tego przedsięwzięcia świadczą jednak 353 wykonania 154 dzieł w ramach 117 koncertów. Paradoksalnie, mimo swej ekskluzywnej formuły (koncerty zamknięte dla publiczności), stowarzyszenie wywarło duży wpływ na propagandę europejskiej moderny w Wiedniu i oddziałało na wielu przyjeżdżających do Wiednia muzyków, także francuskich (M. Ravel, D. Milhaud, F. Poulenc). W latach 1917–20 Schönberg przeżył silny kryzys twórczy, poświęcił się w tym czasie jedynie kontynuacji seminarium kompozytorskiego w Schwarzwald-Schulen, do którego dołączyli wówczas m.in. M. Deutsch, H. Eisler, R. Kolisch, E. Ratz, J. Rufer, K. Rankl, R. Serkin i E. Steuermann. W latach 1920–25 przedsięwziął podróże koncertowe jako dyrygent i wykładowca teorii muzyki (m.in. do Pragi, Mannheimu i Amsterdamu), a także intensywnie pracował nad teoretyczną koncepcją dodekafonii seryjnej. Jakkolwiek podkreślał niezależność swej nowej koncepcji, nie jest prawdopodobne, by nie oddziałały na niego wcześniejsze teoretyczne i praktyczne dokonania na tym polu pionierów metody dodekafonicznej (np. wczesne utwory dwunastotonowe J.M. Hauera, często prezentowane na koncertach Verein für Musikalische Privataufführungen); polemika Schönberga z Hauerem należy w historii tej doktryny do najbardziej znamiennych. Do grupy pierwszych kompozycji dodekafonicznych Schönberga, a jednocześnie ostatnich skomponowanych w Wiedniu zalicza się opusy 23–26: Fünf Klavierstücke, Serenadę, Suitę na fortepian i Kwintet. W 1923 umarła pierwsza żona Schönberga, rok później poślubił on Gertrudę Kolisch (1898–1967), siostrę swojego ucznia, znanego skrzypka R. Kolischa. W 1926 przeniósł się do Berlina, gdzie po śmierci F. Busoniego otrzymał mistrzowską klasę kompozycji w Preussische Akademie der Künste. Objęcie tej posady zapoczątkowało względną stabilizację materialną kompozytora. W ślad za nim podążyli do Berlina niektórzy wiedeńscy uczniowie, do których należeli wówczas kompozytorzy (m.in. H. Apostel, H. Eisler, W. Zillig, R. Gerhard, N. Skalkottas, bracia R. i W. Goehrowie), koncertujący muzycy (m.in. R. Kolisch, K. Rankl, R. Serkin, E. Steuermann, H. Swarowsky, E. Schmid) oraz teoretycy muzyczni (E. Ratz, J. Rufer). Rosnąca sława Schönberga jako pedagoga przyciągała też studentów ze Stanów Zjednoczonych (m.in. M. Blitzsteina i H. Cowella). Schönberg prowadził także aktywną działalność koncertową, w latach 1928–29 odbył liczne podróże artystyczne, m.in. do Cannes, Londynu, Monte Carlo i Szwajcarii. W latach 1931–32 wyjeżdżał na kuracje do Barcelony. Po dojściu Hitlera do władzy, 30 V 1933 zwolniono Schönberga (i F. Schrekera) z Preussische Akademie der Künste w związku z presją oficjalnej wykładni estetyczno-ideologicznej narodowego socjalizmu. „Niearyjskie” dzieła i prace teoretyczne Schönberga znalazły się w Niemczech na indeksie jako przejaw „sztuki zwyrodniałej”, a omówieniu postaci Schönberga poświęcono wiele miejsca w rasistowskim Lexikon der Juden in der Musik (1941). Rok 1933 to w historii III Rzeszy początek fali wypędzeń, rozpoczynający także ostatni okres życia Schönberga. Latem nastąpił exodus jego rodziny do Francji – najpierw do Arcachon k. Bordeaux, a jesienią do Paryża, gdzie bezskutecznie próbował podjąć pracę pedagogiczną i pod wpływem prześladowań dokonał rekonwersji na wyznanie mojżeszowe. W X 1933 emigrował do Stanów Zjednoczonych (w 1941 przyjął obywatelstwo amerykańskie). Został zaangażowany w klasach kompozycji Malkin Conservatory w Bostonie i Nowym Jorku. Jesienią 1934 z powodów zdrowotnych przeprowadził się do Kalifornii; osiedliwszy się w Los Angeles – początkowo w Hollywood – zaczął dawać prywatne lekcje (jednym z jego uczniów był wówczas J. Cage), a w roku akademickim 1935/36 wykładał w University of Southern California. W 1936 przeniósł się do dzielnicy Brentwood Park, gdzie spędził resztę życia; w latach 1936–44 był profesorem w University of California. W 1934 obchodzona uroczyście 60. rocznica urodzin Schönberga zbiegła się z wydaniem w Wiedniu zeszytu specjalnego „Musikblätter des Anbruch”; okolicznościowy artykuł (Drei Begegnungen) zamieścił w nim także J. Koffler, propagujący w Polsce w latach 30. XX w. twórczość i idee Schönberga, z którym osobiście nigdy się nie zetknął (m.in. za sprawą Kofflera dodekafonią Schönberga zainteresowali się T. Majerski, K. Regamey, R. Haubenstock-Ramati i R. Palester). Koffler przesłał wówczas Schönbergowi do Los Angeles rękopis zadedykowanych mu 15 Wariacji fortepianowych op. 9, które zyskały przychylną ocenę. Po 1944 Schönberg udzielał prywatnych lekcji, a ponadto krótko wykładał w University of Chicago (1946) i prowadził letnie kursy kompozytorskie w Santa Barbara (1948). Również i w Stanach Zjednoczonych bardzo silnie oddziałał na audytoria studenckie (do jego uczniów zaliczali się m.in. D. Newlin, D. Strang, L. Stein i znany pianista O. Levant, dla którego Schönberg napisał koncert fortepianowy), choć poziom nauczania w jego amerykańskich klasach nie był porównywalny do europejskich (świadczą o tym choćby wydane w Stanach Zjednoczonych propedeutyczne Models for Beginners in Composition czy Preliminary Excercises in Counterpoint). Od 1936 przyjaźnił się z G. Gershwinem, z którym łączyło go wiele wspólnych zainteresowań (m.in. malarstwo i tenis). Schönberg uważał Gershwina nie tylko za znakomitego kompozytora, ale i nowatora w dziedzinie rytmu i harmonii. Musiał także dobrze znać się z A. Rodzińskim, skoro w III 1945 ofiarował mu z okazji urodzin jego syna okolicznościowy kanon do własnego tekstu. W Stanach Zjednoczonych jednak Schönberg nigdy nie czuł się dobrze. Odczuwał samotność, pogłębioną otwartym sporem z Th. Mannem po wydaniu przez niego powieści Doktor Faustus (1947), w której, zdaniem Schönberga, został polemicznie przedstawiony w postaci Adriana Leverkühna portret jego samego i zawłaszczona dla potrzeb tej powieści koncepcja dodekafonii; pojednanie obu twórców nastąpiło w 1950. W Stanach Zjednoczonych powstała kolejna seria utworów (m.in. IV Kwartet smyczkowy, koncerty na skrzypce i na fortepian). Kompozytor zwrócił się wówczas ku tematom z historii Europy (Ode to Napoleon Buonaparte), ale przede wszystkim, kontynuując doświadczenia z pracy nad nieukończoną operą Moses und Aron, ku własnej tradycji religijnej (Kol nidre). Dał także świadectwo walki polskich Żydów (A Survivor from Warsaw). W drugiej połowie lat 40. podupadł na zdrowiu (zaawansowana astma, cukrzyca, w 1946 zawał serca). Ostatnie kompozycje z tego okresu to wyraz jego kontemplacji religijnych (Moderner Psalm). W 1947 Schönberg został członkiem American Academy of Arts and Letters, w 1949 honorowym obywatelem miasta Wiednia; w 1951 Israeli Academy of Music w Jerozolimie przyznała mu tytuł honorowego prezydenta. W latach 1973–97 przy University of Southern California w Los Angeles działał Arnold Schoenberg Institute. W 1997 jego zbiory przeniesiono do Wiednia, gdzie utworzono Arnold Schönberg Center.

W twórczości Schönberga można wyróżnić cztery zasadnicze okresy: pierwszy (do 1908) – okres wzorców klasycznych, romantycznych i ich przekształceń, drugi (1909–16) – ekspresjonizmu i „abstrakcjonizmu” muzycznego, trzeci (1920–36) – wykorzystania dodekafonii i technik neoklasycznych, czwarty (1936–50) – syntezy.

Okres I (do 1908) – wzorce klasyczne, romantyczne i ich przekształcenia. Osobowość twórczą Schönberga ukształtowała tradycja muzyki niemiecko-austriackiej XIX w. We wczesnych utworach (do ok. 1900) kompozytor sięgał do muzycznych wzorów L. van Beethovena, F. Schuberta i J. Brahmsa, podejmując autodydaktyczne próby wszechstronnego opanowania warsztatu kompozytorskiego. Napisał kilkadziesiąt pieśni na głos i fortepian (1893–97), utrzymanych w formie pieśni zwrotkowej i przekomponowanej, tematycznie i formalnie silnie osadzonych w tradycji niemieckiej pieśni romantycznej, uprawiał pastisz (Gavotte und Musette im alten Stile), przede wszystkim jednak dokonał asymilacji na grunt własnej twórczości klasyczno-romantycznych wzorów gatunkowo-formalnych, np. w Drei Klavierstücke z 1894, pokrewnych fakturalnie utworom fortepianowym Brahmsa (do kwartetów tego kompozytora wyraźnie nawiązuje Kwartet smyczkowy D-dur). Drugą fazę I okresu (ok. 1900–05) charakteryzuje inspiracja dziełami R. Wagnera, R. Straussa, G. Mahlera i M. Regera. Wprawdzie Schönberg kultywował w tym czasie tradycje form muzyczne okresu klasycyzmu i romantyzmu (wpływy Brahmsa w I Kwartecie smyczkowym d-moll), ale o specyfice tego etapu decydują powstające wówczas wielkie formy instrumentalne i wokalno-instrumentalne, które świadczą o wzroście znaczenia tradycji wagnerowsko-straussowskiej. Zaliczyć do nich trzeba, inspirowany poematem R. Dehmela, sekstet Verklärte Nacht, utwór o gęstej od polifonicznych splotów fakturze i silnie schromatyzowanej harmonii. Drugim reprezentatywnym dziełem jest poemat symfoniczny Pelleas und Melisande wg M. Maeterlincka. Faktura – podobna jak w Verklärte Nacht – została tu jednak wzbogacona dzięki użyciu wielkiej orkiestry symfonicznej, dając w rezultacie kompozycję o heterogenicznej, choć mało selektywnej, nasyconej masie brzmieniowej. Język harmoniczny Pelleasa cechuje opisana przez Schönberga w Harmonielehre „płynna tonalność”, zaś faktura tematyczno-polifoniczna sięga granic kontrapunktycznych komplikacji. Wokalno-instrumentalne Gurre-Lieder, w których zaznaczają się wpływy R. Straussa i H. Pfitznera, należą do najbardziej monumentalnych utworów w historii muzyki XX w. (obsada zespołów wokalnego i orkiestrowego nasuwa analogie do symfonii Mahlera). W trzeciej części Gurre-Lieder wprowadził Schönberg partie mówione, co można uznać za zalążek późniejszego zainteresowania twórcy techniką Sprechmelodie. Najkrótsza, trzecia faza I okresu twórczości (1906–08) przyniosła dwa ważne, w pełni oryginalne dzieła o istotnym znaczeniu dla przełamania stylistycznego wzorca późnego romantyzmu: I Symfonię kameralną i II Kwartet smyczkowy fis-moll. U podstaw I Symfonii kameralnej leżą dwie idee kompozytorskie: struktury opartej na jednym rodzaju interwału (kwarcie) oraz radykalnej kameralizacji obsady. Jeden z tematów jest pochodem kwart, struktury kwartowe w ujęciu horyzontalnym i wertykalnym (np. 6-dźwiękowy akord kwartowy) współistnieją ze strukturami systemu dur-moll; 15 instrumentów traktowanych solistycznie daje w rezultacie brzmienie selektywne, przejrzyste, barwowo heterogeniczne. W II Kwartecie smyczkowym zaznaczyła się już charakterystyczna dla indywidualnego stylu wypowiedzi muzycznej Schönberga tendencja do hybrydyzacji form – kompozytor wprowadził głos wokalny w częściach 3. i 4. (Litanei i Entrückung do słów S. Georgego).

Okres II (1909–16) –  ekspresjonizm i „abstrakcjonizm” muzyczny. Nowatorskie idee Schönberga z tego okresu miały zasadnicze znaczenie dla historii muzyki XX w. Chronologicznie pierwszym nowym konceptem Schönberga była idea swobodnej atonalności, zastosowana po raz pierwszy w Fünfzehn Gedichte op. 15 oraz w Drei Klavierstücke op. 11. Zanik notacyjnych atrybutów tonacji głównej (znaków przykluczowych) nie oznaczał jeszcze odejścia od formuł centralizacji dźwiękowej; nadal istnieje barwiona dysonansami tercjowo-kwartowa harmonika, a także regulująca następstwa akordów swobodna chromatyka, jednak zasada tonalności harmonii została tu zniesiona poprzez zanik tonacji głównej. Sam Schönberg w Harmonielehre protestował przeciw pojęciu „swobodnej atonalności” („Atonalność mogłaby oznaczać jedynie coś, co jest niezgodne z naturą dźwięku […] Jeśliby koniecznie szukać nazwy, to można by w tym miejscu pomyśleć o politonalności lub pantonalności”), zakorzeniło się ono jednak w odniesieniu do jego utworów z tego okresu. Kolejną zasadniczą dla historii muzyki XX w. ideą tego okresu była koncepcja „melodii barw dźwiękowych” (Klangfarbenmelodie). Została ona zastosowana najbardziej konsekwentnie w trzeciej części Fünf Orchesterstücke pt. Farben; technikę tę uznawał Schönberg za zdolną do wypełnienia luki po systemie tonalności harmonicznej. Ostatni akapit Harmonielehre wyraźnie wskazuje na taką intencję („Melodia barw dźwiękowych! Jakież subtelne zmysły będą w stanie uchwycić te różnice! Gdzież jest duch na tyle rozwinięty, by upodobał sobie tak wyszukaną materię! Któż ośmieli się zbudować teorię!”). Istotą Klangfarbenmelodie jest maksymalne ograniczenie roli czynnika harmonicznego na rzecz kolorystyki. W Farben występuje tylko jeden akord, który ulega zmiennemu „oświetlaniu” instrumentacyjnemu poprzez nieustanne zmiany obsady. Obok futurystów włoskich Schönberg był w tym czasie jedynym kompozytorem, który zwrócił uwagę na nowocześnie rozumianą sonorystykę. Zarówno „swobodna atonalność”, jak i „melodia barw dźwiękowych” służyły wyklarowaniu własnej koncepcji stylu ekspresjonistycznego, który najpełniej ujawnia się w formalnie amorficznym monodramie Erwartung. Tekst przedstawia z psychoanalityczną wnikliwością uczucia kobiety w trakcie nocnych poszukiwań zamordowanego kochanka. Muzyka wiernie wspiera klimat tekstu: jest „pulsującym organizmem dźwiękowym, którego krzywa oscyluje stale między skrajnościami” (H.H. Stuckenschmidt Schönberg). To sztandarowe dzieło ekspresjonizmu nie tylko oddziałało w obrębie szkoły wiedeńskiej na Berga (Wozzeck), ale także zainicjowało jeden z najważniejszych nurtów w historii muz. XX w. (np. Jutro T. Bairda, Czarna maska K. Pendereckiego). „Burza świateł” z Die glückliche Hand, łącząca sceniczne projekcje barw z narracją muzyczną, świadczy o tym, że Schönberg niezależnie od A. Skriabina żywo interesował się w tym czasie złożonymi, synkretycznymi koncepcjami muzyczno-malarskimi. Poszukiwania przez Schönberga w tym czasie nowej formuły stylistycznej nie uformowały się we względnie trwały system muzyczny. Widać to wyraźnie np. w Sechs kleine Klavierstücke op. 19 – atonalnych miniaturach, unikających kontrastów i z wyraźnym rysem dźwiękowego abstrakcjonizmu. Schönberg zawarł w nich muzyczną koncepcję nowej formy, atematycznej i aforystycznej (jedne z najkrótszych utworów w historii muzyki). Idei tej nie zdołał do końca zrealizować, a za jej ostateczny kształt uznać można dopiero analogiczną koncepcję Weberna (Fünf Stücke op. 10 na orkiestrę). Pisząc wyrafinowaną brzmieniowo wirtuozowską pieśń na sopran koloraturowy Herzgewächse wycofał się Schönberg z ówczesnych eksperymentów z głosem wokalnym (Sprechmelodie). Jednym z najważniejszych dzieł Schönberga z tego okresu jest Pierrot lunaire. Forma melodramatu (kombinacja mówionego tekstu z akompaniamentem muzycznym) wiąże się tu z nowatorską techniką Sprechmelodie. W przedmowie do partytury Schönberg napisał, że dźwięk śpiewany utrzymuje niezmiennie daną wysokość, zaś mówiony intonuje ją, lecz opadając lub wznosząc się, natychmiast porzuca. „Makabryczny urok ironicznego estetyzmu” wierszy A. Girauda (H.H. Stuckenschmidt Schönberg), przedstawiających zblazowanego dandysa i zmienność jego perwersyjnych nastrojów, każą upatrywać w tym cyklu zwrot Schönberga ku tematom dekadenckiej sztuki fin de siecle’u, przywodzący na myśl prozę O. Wilde’a i J.K. Huysmansa czy grafiki A. Beardsley’a.

Okres III (1920–36) – dodekafonia i techniki neoklasyczne. Pozostaje zagadką, dlaczego po napisaniu swoich ekspresjonistycznych dzieł Schönberg uległ trwającemu kilka lat kryzysowi twórczemu. Wydaje się, że uznał całą fazę ekspresjonistyczną za swoiste interregnum na drodze do poszukiwania uniwersalnego systemu kompozytorskiego. Pierwsza faza III okresu (1920–24) stanowi próbę krystalizacji dodekafonii seryjnej, powstałej niezależnie od ówczesnych koncepcji pionierów dodekafonii: F.H. Kleina, H. Eimerta, J. Gołyszewa, a zwłaszcza J.M. Hauera. Schönberg był nie tylko świadom spekulatywności tych koncepcji, ale w Style and Idea podkreślał, iż moment estetyczny jest prymarny wobec każdej teorii regulatywnej. Pierwsze trzy opusy: Fünf Klavierstücke op. 23, Serenada op. 24 i Suita op. 25 są jeszcze świadectwem eksperymentowania w zakresie techniki dodekafonicznej (liczba i rodzaje serii, ich funkcje i permutacje). Już na ich przykładzie widać wyraźnie, iż nie tylko dodekafonia stanowi novum w tej fazie twórczości, Schönberg dokonał bowiem zdecydowanej redukcji bogatej palety środków ekspresjonistycznych, tak w zakresie organizacji tonalnej, jak i syntaktycznej, brzmieniowej i formalnej. Powrót do rejestrowości, wycofanie się ze stosowania środków sonorystycznych i zwrot ku klasycznym schematom formalnym to zasadnicze cechy dzieł tego czasu (Kwintet op. 26). Znacznie dłuższą drugą fazę (1924–36) charakteryzuje użycie w różnych gatunkach muzyki wokalnej i instrumentalnej rozwiniętej techniki 12-tonowej, zastosowanej na bazie technik tradycyjnych. Schönberg wykorzystywał w tym czasie 4-częściowy schemat sonaty i formę sonatową w muzyce kameralnej (Kwintet op. 26, III i IV Kwartet smyczkowy) oraz orkiestrowej (Koncert skrzypcowy), komponował instrumentalne i chóralne formy cykliczne (Suita op. 29, Vier Stücke op. 27, Sechs Stücke op. 35) oraz wariacyjną (Wariacje op. 31 na orkiestrę), w której odszedł od wcześniejszej koncepcji organicznie „rozwijającej się wariacji” na rzecz tradycyjnych wariacji segmentowych. Opera Von Heute auf Morgen przynosi dla odmiany modny w nurcie „nowej rzeczowości” temat „pospolitości ludzi i zdarzeń”, ten sam, który inspirował P. Hindemitha w Neues vom Tage i J. Kofflera w Alles durch M.O.W.. Muzyczna konstrukcja opery zawiera neoklasyczne klisze formalne. Jedynie skomponowana do nieistniejącego filmu Begleitungsmusik wskrzesza tematy i muzyczny klimat ekspresjonizmu, natomiast pisana w latach 1930–32 i nieukończona 3-aktowa opera Moses und Aron sygnalizuje pojawienie się w estetyce Schönberga nowego, religijnego nurtu, który będzie jednym z wyznaczników ideowych ostatniego okresu twórczości. Dzieła z III okresu ustępują wprawdzie z estetycznego punktu widzenia sugestywnością i siłą inspiracji utworom ekspresjonistycznym, ale wykoncypowana wówczas przez Schönberga technika dodekafoniczna przeobraziła muzykę XX w., stając się z punktu widzenia recepcji najbardziej w ubiegłym stuleciu powszechną techniką organizacji dźwiękowej.

Okres IV (1936–50) – synteza. Między III a IV okresem twórczości Schönberga nie zachodzi głęboka cezura, jednak ewolucja późnej twórczości widziana z perspektywy czasowej jest wyraźna. Za wydzieleniem IV okresu przemawia fakt, iż wszystkie, wcześniej konsekwentnie wypierane przez nowe środki artystyczne, starsze wyznaczniki stylu indywidualnego tutaj egzystują obok siebie, tak jakby pod koniec życia Schönberg chciał dokonać retrospektywy swoich najważniejszych twórczych doświadczeń. W tym okresie wyeksponowany został nurt religijny; powstały wówczas: przeznaczony na ceremonię w wieczór poprzedzający święto Jom Kipur Kol nidre, wokalno-instrumentalne Prelude do tekstu z Księgi Rodzaju, w którym technika dodekafoniczna krzyżuje się z bogatą instrumentacją okresu Klangfarbenmelodie, oraz zawierające własne medytacje religijne kompozytora, napisane tuż przed śmiercią Moderner Psalm. Cechą tego okresu jest też wyraźne krzyżowanie się w utworach wokalno-instrumentalnych doświadczeń ekspresjonistycznego monodramu z techniką dodekafoniczną (oparty na relacji polskiego Żyda A Survivor from Warsaw). Na bazie dodekafonii wprowadzał Schönberg rodzaj ekspresywnego Sprechstimme, nawiązujący do eksperymentów z głosem wokalnym z okresu Pierrot lunaire, bardziej realistyczny niż w Pierrocie (A Survivor…, Ode to Napoleon Buonaparte). Schönberg sięgał jednak także do własnych doświadczeń stylistycznych z I okresu, pisząc utwory tonalne (Variations on a Recitative, Temat z wariacjami na orkiestrę dętą czy II Kammersymphonie). Nie jest to już jednak ta sama tonalność, jaka leżała u podstaw wczesnej twórczości, lecz rodzaj opartej na tonacji głównej, postulowanej wcześniej przez Schönberga „pantonalności”, polegającej na wydatnym rozszerzeniu środków tonalnych, wynikającym z nakładania się na siebie elementów harmoniki dur-moll i „swobodnej atonalności”. Synteza ta jest widoczna także w utworach dodekafonicznych, w których coraz częściej Schönberg doprowadzał do rozluźniania gorsetu tej techniki, co w III okresie rzadziej miało miejsce. Wprowadzał też do serii elementy systemu dur-moll (nawiązujące do Koncertu skrzypcowego A. Berga asocjacje tonalne w Koncercie skrzypcowym op. 36), jakkolwiek (zwłaszcza w obu ostatnich kwartetach smyczkowych) nadal podejmował nowe próby w zakresie ortodoksyjnej dodekafonii. Ścisła dodekafonia jednak nie służy tu już ani fetyszyzacji schematu, ani hołdowaniu klasycznej formie, lecz syntetycznemu, romantyczno-ekspresjonistycznemu przekomponowaniu, co szczególnie jest widoczne w Trio smyczkowym oraz w Fantazji op. 47. W muzycznej narracji i formie późnych dzieł Schönberga słabnie czynnik neoklasyczny, a wzmacnia się oddziaływanie tradycji realistyczno-ekspresjonistycznej.

Znaczenie twórczości Schönberga polega na koncypowaniu idei kompozytorskich, które jeszcze za jego życia zaczęły wywierać ogromny wpływ na rozwój muzyki w XX wieku. Schönberg był jednak, w przeciwieństwie do wielu przedstawicieli moderny artystycznej, nie tylko wizjonerem-teoretykiem, ale także twórcą arcydzieł, które zapewniły mu autorytet w środowiskach muzycznych obu kontynentów. Niemal wszystkie sfery dzieła muzycznego były polem jego artystycznych eksperymentów. Dzięki dodekafonii zrewolucjonizował podejście do organizacji wysokości dźwięku i problematyki przestrzeni dźwiękowej, technika Klangfarbenmelodie dała podstawy nowoczesnej technice sonorystycznej, a eksperymenty w zakresie atematycznej formy aforystycznej zmieniły paradygmaty narracji i czasu muzycznego. Schönberg zawsze poświadczał swą obecność w najbardziej nośnych i skierowanych w przyszłość dyskursach estetycznych swego czasu. Dorobek Schönberga jako malarza jest bardzo obszerny (ok. 300 pozycji); na jego historyczne i artystyczne znaczenie kładzie się w ostatnich latach coraz większy nacisk. Tematycznie dominują autoportrety oraz portrety rodziny Schönberga, choć znaczną część stanowią także karykatury, pejzaże i martwe natury. Poza kanon klasycznych gatunków malarskich wykraczają ciekawe projekty kart do gry i ubrań, wnętrz oraz mebli. Schönberg stosował różne techniki – tworzył zarówno obrazy olejne, jak i akwarele, gwasze oraz rysunki. Zwrócić należy uwagę na portrety postaci życia artystycznego Wiednia (m.in. Mahlera, Berga, Weberna, Zemlinsky’ego, M. Freund i M. Pappenheim), a zwłaszcza istotne dla źródeł stylu inscenizacji trzech dzieł Schönberga cykle Erwartung, Die glückliche Hand oraz Der biblische Weg. Do najistotniejszych dokonań malarskich Schönberga należy cykl Wizje, korespondujący z wiedeńskim malarstwem ekspresjonistycznym początku XX w. Na znaczenie tego cyklu zwrócił już uwagę W. Kandinsky w publikacji pt. Die Bilder (w: A. Schönberg, Monachium 1912).

Literatura:

Dokumentacja — J. Rufer Das Werk Arnold Schönbergs, Kassel 1959, 2. wyd. 1974, wydanie w języku angielskim Londyn 1962, Nowy Jork 1963 (zawiera katalog kompozycji, prac teoretycznych i plastycznych, szkice, faksymile); T. Satoh A Bibliographic Catalog with Discography and a Comprehensive Bibliography of Arnold Schönberg, Tokio 1978; R.W. Shoaf The Schönberg. Discography, Berkeley 1986, zrewidowano 2. wyd. 1994; J. i J. Christensen From Arnold Schönbergs Literary Legacy. A Catalog of Neglected Items, Warren (Michigan) 1988; A Preliminary Inventory of Correspondence to and from Arnold Schönberg, „Journal of the Arnold Schönberg Institute” XVIII–XIX, 1995.

Briefe, wydanie E. Stein, Moguncja 1958, poszerzone wydanie w języku angielskim Londyn 1964, Nowy Jork 1965; Arnold Schönberg – F. Schreker. Briefwechsel, wyd. F.C. Heller, Tutzing 1974; The Arnold Schönberg – H. Nachod Collection, wydanie J. Kimmey, Detroit 1979; Arnold Schönberg – W. Kandinsky. Briefe, Bilder und Dokumente einer aussergewöhnlichen Begegnung, wydanie J. Hahl-Koch, Salzburg 1980, wydanie angielskie Londyn 1984; The Berg–Schönberg Correspondence. Selected Letters, wydanie J. Brand, Ch. Hailey i D. Harris, Nowy Jork 1987; Arnold Schönberg. Correspondence. A Collection of Translated and Annotated Letters Exchanges with G. Adler, P. Casals, E. Feuermann and O. Downes, wydanie E.M. Ennulat, Metuchen (New Jersey) 1991; W Kandinsky und Arnold Schönberg. Der Briefwechsel, wydanie J. Hahl-Koch, Stuttgart 1993; A. Zemlinsky. Briefwechsel mit Arnold Schönberg, A. Webern, A. Berg und F. Schreker, wyd. H. Weber, Darmstadt 1995.

Schönberg, Webern, Berg. Bilder, Partituren, Dokumente, opracowanie W. Hoffmann, Wiedeń 1969 (katalog wystawy); E. Freitag Arnold Schönberg in Selbstzeugnissen und Bilddokumenten, Reinbek k. Hamburga 1973; Berliner Tagebuch, wydanie J. Rufer, Frankfurt n. Menem 1974; Arnold Schönberg. Gedenkausstellung 1974, red. E. Hilmar, Wiedeń 1974.

Schöpferische Konfessionen, wydanie W. Reich, Zurych 1964 (zbiór wypowiedzi Schönberga); Schönberg. Remembered. Diaries and Recollections 1938–76, wydanie D. Newlin, Nowy Jork 1980; Arnold Schönberg Self-Portrait. A Collection of Articles, Program Notes, and Letters by the Composer about His Own Works, wydanie N. Schoenberg-Nono, Pacific Palisades (Kalifornia) 1988.

Biografie, monografie – Arnold Schönberg, Monachium 1912 (zawiera artykuły. A. Berga, P. von Gütersloha i innych); E. Wellesz Arnold Schönberg, Lipsk 1921, wydanie angielskie Londyn 1925, przedruk Nowy Jork 1969 i 1971; P. Stefan Arnold Schönberg Wandlung, Legende, Erscheinung, Bedeutung, Wiedeń 1924; H. Wind Die Endkrise der bürgerlichen Musik und die Rolle Arnold Schönbergs, Wiedeń 1935; Schönberg., red. M. Armitage, Nowy Jork 1937; R. Leibowitz Schönberg et son école, Paryż 1947, wydanie w języku angielskim Nowy Jork 1949, 2. wyd. 1970; D. Newlin Bruckner, Mahler, Schönberg, Nowy Jork 1947, zrewidowane 2. wyd. 1978, wydanie w języku niemieckim Wiedeń 1954; Th.W. Adorno Philosophie der neuen Musik, Tybinga 1949, Frankfurt n. Menem 3. wyd. 1967, przedruk w: Th.W Adorno Gesammelte Schriften, red. R. Tiedmann i inni, t. 12, Frankfurt n. Menem 2003, wydanie polskie Filozofia nowej muzyki, tłumaczenie F. Wayda, Warszawa 1974; H.H. Stuckenschmidt Arnold Schönberg, Zurych 1951, 2. wyd. 1957, wydanie w języku francuskim Monako 1956, wydanie angielskie Londyn 1959, wydanie polskie Schönberg, tłumaczenie S. Haraschin, Kraków 1965, 2. wyd. 1987; L. Rognoni Espressionismo e dodecafonia, Turyn 1954, poszerzone 2. wyd. 1966 pt. La scuola musicale di Vienna. Espressionismo e dodecafonia, 3. wyd. 1974, wydanie polskie Wiedeńska szkoła muzyczna, tłumaczenie H. Krzeczkowski i inni, Kraków 1978; Th.W. Adorno Arnold Schönberg, w: Prismen. Kulturkritik und Gesellschaft, Frankfurt n. Menem 1955, 3. wyd. 1969, wydanie angielskie Londyn 1967; A. Webern Der Weg zur Neuen Musik, wydanie W. Reich, Wiedeń 1960, wydanie polskie Droga do Nowej Muzyki, tłumaczenie Z. Wachowicz, „Res Facta” 6, 1972; Th.W. Adorno Moments musicaux, Frankfurt n. Menem 1964; A. Payne Schönberg, Londyn 1968; W. Reich Arnold Schönberg oder Der konservative Revolutionär, Wiedeń 1968, wydanie w języku angielskim Schönberg. A Critical Biography, Nowy Jork 1971; Perspectives on Schönberg and Stravinsky, red. B. Boretz i E.T. Cone, Princeton 1968, 2. wyd. 1972; R. Leibowitz Schönberg, Paryż 1969; H.H. Stuckenschmidt Schönberg. Leben, Umwelt, Werk, Zurych 1974, wydanie angielskie Londyn 1977; G. Manzoni Arnold Schönberg. L’uomo, 1’opera, i testi musicali, Mediolan 1975; Ch. Rosen Arnold Schönberg, Nowy Jork 1975; M. Macdonald Schönberg, Londyn 1976; J. Maegaard Präludier til musik af Schönberg, Kopenhaga 1976; K. Velten Schönbergs Instrumentationen Bachscher und Brahmsscher Werke als Dokumente seines Traditionsverständnisses, Ratyzbona 1976; C. Dahlhaus Schönberg und andere, Moguncja 1978, wydanie angielskie Schönberg and the New Music, Cambridge 1987; M. Pfisterer Studien zur Kompositionstechnik in den frühen atonalen Werken von Arnold Schönberg, Neuhausen-Stuttgart 1978; U. Thieme Studien zum Jugendwerk Arnold Schönbergs. Einflüsse und Wandlungen, Ratyzbona 1979; J. Kallir Arnold Schönberg’s Vienna, Nowy Jork 1984; M. Vogel Schönberg und die Folgen. Die Irrwege der neuen Musik I: Schönberg, Bonn 1984; W. Bailey Programmatic Elements in the Works of Schönberg, Ann Arbor 1984; M. Mäckelmann Arnold Schönberg und das Judentum, Hamburg 1984; J.A. Smith Schönberg and His Circle. A Viennese Portrait, Nowy Jork 1986; A.L. Ringer Arnold Schönberg. The Composer as Jew, Oksford 1990; Arnold Schönberg. Das bildnerische Werkl Arnold Schönberg Paintings and Drawings, red. Th. Zaunschirm, Klagenfurt 1991; W. Thomson Schönberg’s Error, Filadelfia 1991; Zu Arnold Schönberg als Maler, red. A. Sustris, Klagenfurt 1991; S. Milstein Arnold Schönberg. Notes, Sets, Forms, Cambridge 1992; Arnold Schönberg, 1874–1951. Lebensgeschichte in Begegnungen, red. N. Nono-Schoenberg, Klagenfurt 1992; W. Frisch The Early Works of Arnold Schönberg, 1893–1908, Berkeley 1993; A. Jarzębska Idee relacji serialnych w muzyce XX wieku, Kraków 1995; Constructive Dissonance. Arnold Schönberg and the Transformations of 20th-Century Culture, red. J. Brand i Ch. Hailey, Berkeley 1997; I. Lindstedt Dodekafonia i serializm w twórczości kompozytorów polskich XX wieku, Lublin 2001.

A. Berg Arnold Schönberg Kammersymphonie op 9. Thematische Analyse oraz Arnold Schönberg Pelleas und Melisande op. 5. Thematische Analyse, Wiedeń 1918, 1920; R. Leibowitz Les variations pour orchestrę op. 31 d’Arnold Schönberg, w: Introduction ä la musique de douze sons, Paryż 1949, 3. wyd. 1981; C. Dahlhaus Schönberg. Variationen für Orchester op. 31, Monachium 1968; Schönberg, Berg, Webern. Die Streichquartette der Wiener Schule. Eine Dokumentation, red. U. von Rauchhaupt, Hamburg 1971; A. Whittall Schönberg’s Chamber Music, Londyn 1972; G. Schubert Schönbergs frühe Instrumentation, Baden-Baden 1975; Ch. Möllers Reihentechnik und musikalische Gestalt bei Arnold Schönberg. Eine Untersuchung zum III. Streichquartett op. 30, Wiesbaden 1977; M. Hyde Schönberg’s Twelve-Tone Harmony. The Suite op. 29 and the Compositional Sketches, Ann Arbor 1982; N. Dietrich Arnold Schönbergs Drittes Streichquartett op. 30. Seine Form und sein Verhältnis zur Geschichte der Gattung, Monachium 1983; M. Mäckelmann Fünf Orchesterstücke op. 16, Monachium 1987; R. Boestfleisch Arnold Schönbergs frühe Kammermusik. Studien unter besonderer Berücksichtigung der ersten beiden Streichquartette, Frankfurt n. Menem 1990; H.H. Hattesen Emanzipation durch Aneignung. Untersuchungen zu den frühen Streichquartetten Arnold Schönbergs, Kassel 1990; C. Dale Tonality and Structure in Schönberg’s Second String Quartet op. 10, Nowy Jork 1993; C.-S. Mahnkopf Gestalt und Stil. Schönbergs Erste Kammersymphonie und ihr Umfeld, Kassel 1994; C. Dale Schönbergs Chamber Symphonies, The Crystallization and Rediscovery of a Style, Burlington (Vermont) 2000.

W. Rogge Das Klavierwerk Arnold Schönbergs, Ratyzbona 1964; G. Krieger Schönbergs Werke für Klavier, Getynga 1968; R. Brinkmann Arnold Schönberg. Drei Klavierstücke op. 11, Wiesbaden 1969; K.L. Hicken Aspects of Harmony in Schönberg’s Six Little Piano Pieces op. 19, Winnipeg 1984.

K.H. Wörner Gotteswort und Magie. Die Oper „Moses und Aron” von Arnold Schönberg, Heidelberg 1959, wydanie w języku angielskim Schönberg’s „Moses and Aron”, Londyn 1963, Nowy Jork 1964; Th.W Adorno Musikalische Schriften, t. 2: Quasi una fantasia, Frankfurt n. Menem 1963, przedruk 1978, wydanie angielskie Londyn 1992; J.M. Garcia Laborda Studien zu Schönbergs Monodram „Erwartung” op. 17, Laaber 1981; O. Steck „Moses und Aron”. Die Oper Arnold Schönbergs und ihr biblischer Stoff, Monachium 1981; S. Mauser Das expressionistische Musiktheater der Wiener Schule. Stilistische und entwicklungsgeschichtliche Untersuchen zu Arnold Schönbergs „Erwartung” op. 17, „Die glückliche Hand” op. 18, und A. Bergs „Wozzeck” op. 7, Ratyzbona 1982; P. White Schönberg and the God-Idea. The Opera „Moses und Aron”, Ann Arbor 1985; Ch.M. Schmidt Schönbergs Oper „Moses und Aron Analyse der diastematischen, formalen und musikdramatischen Komposition, Moguncja 1988.

A. Berg Arnold Schönberg „Gurrelieder”, Wiedeń 1913; K.H. Ehrenforth Ausdruck und Form. Schönbergs Durchbruch zur Atonalität in den „ George-Liedern ” op. 15, Bonn 1963; A. Lessern Music and Text in the Works of Arnold Schönberg. The Critical Years, 1908–1922, Ann Arbor 1979; Dossier de presse de „Pierrot lunaire” d’Arnold Schönberg, wydanie F. Lesure i inni, Genewa 1985; J. Dunsby Schönberg „Pierrot lunaire”, Cambridge 1992.

E. Stein Praktischer Leitfaden zu Schönbergs Harmonielehre, Wiedeń 1923; J. Rufer Die Komposition mit zwölf Tönen, Berlin 1952, Kassel 2.wyd. 1966, wydanie angielskie Londyn 1954, 4. wyd. 1969, wydanie japońskie Tokio 1956, wydanie włoskie Mediolan 1962; J. Maegaard Studien zur Entwicklung des dodekaphonen Satzes bei Arnold Schönberg, 2 t., Kopenhaga 1972 (zawiera pracę Schönberga Wendepunkt); M. Gołąb Dodekafonia. Studia nad teorią i kompozycją pierwszej połowy XX wieku, Bydgoszcz 1987; E. Haimo Schönberg’s Serial Odyssey. The Evolution of His Twelve-Tone Method, 1914–1928, Oksford 1990; M. Sichardt Die Entstehung der Zwölftonmethode Arnold Schönbergs, Moguncja 1990; W. Sinkovicz Mehr als zwölf Töne, Arnold Schönberg, Wiedeń 1998.

Czasopisma, publikacje specjalne – Arnold Schönberg zum 50. Geburtstag, „Musikblätter des Anbruch” VI, Wiedeń 1924 (zeszyt specjalny); Arnold Schönberg zum 60. Geburtstag, „Musikblätter des Anbruch”, Wiedeń 1934 (zawiera artykuł J. Kofflera Drei Begegnungen); Arnold Schönberg, «Musik-Konzepte» (zeszyt specjalny), Arnold Schönbergs Verein für musikalische Privataujführungen, «Musik-Konzepte» 36, Schönberg und der Sprechgesang, «Musik-Konzepte» 112/113, Arnold Schönbergs „Berliner Schule”, «Musik-Konzepte» 117/118, red. H.-K. Metzger i R. Riehn, Monachium 1980, 1984, 2001, 2002; „Journal of the Arnold Schönberg Institute”, Los Angeles 1976–97; „Mitteilungen der Internationalen Schönberg-Gesellschaft”, 1986–89; „Mitteilungen aus der Schönberg-Forschung”, 1992–.