Krzyszkowska, Maria

Krzyszkowska Maria, *11 XI 1925 Warszawa, †28 IX 2014 Legionowo (dom opieki), polska tancerka i kierowniczka baletu. Uczyła się w warszawskiej Szkole Tańca Artystycznego i Rytmiki I. Szymańskiej, a podczas okupacji i po wojnie u L. Wójcikowskiego (1899–1975), byłego tancerza słynnych Baletów Rosyjskich S. Diagilewa; uczęszczała także na lekcje śpiewu i gry na fortepianie. W latach 1946–47 występowała w lokalach i na estradach Krakowa i Łodzi w duecie z Wójcikowskim, którego wkrótce poślubiła. Jako jego żona w latach 1950–61 wyrobiła sobie silną pozycję na polskiej scenie; była kolejno solistką baletu Teatru Nowego w Warszawie (1947–50), primabaleriną Opery Poznańskiej (1950–53) i solistką Państwowej Opery w Warszawie (1953–1961). Po rozstaniu z Wójcikowskim w 1960, jego wyjeździe z kraju i rozwodzie, związała się z chórzystą, a z czasem solistą operowym Zbigniewem Nowickim (1930–90), ale przede wszystkim wpływowym działaczem teatralnej organizacji PZPR, który przez lata wspierał zakulisowo jej karierę; poślubiła go jednak dopiero na krótko przed jego śmiercią. Wkrótce otrzymała tytuł primabaleriny Teatru Wielkiego z siedzibą tymczasową przy ul. Nowogrodzkiej (1962–65), a potem odbudowanego Teatru Wielkiego (1965–77). Karierę tancerki (zwyczajowo finalizowaną przez kobiety w wieku 40 lat) zakończyła dopiero w 52. roku życia, wykonując jeszcze w połowie 1977 niewielki taniec hiszpański w operze Carmen G. Bizeta. Przez wszystkie te lata brała udział w licznych koncertach estradowych w kraju i za granicą oraz w programach TVP.

Jako tancerka była ostatnią polską divą baletową w dawnym stylu, która świetnie poruszała się w rzeczywistości społeczno-politycznej PRL. Od dziecka nastawiona na karierę artystyczną, ambitna, zdyscyplinowana i pracowita, budowała swoją pozycję w balecie polskim wszelkimi metodami, z wyjątkową umiejętnością zjednywania sobie popleczników i apologetów. Dbała o marketing własnej osoby, wzorując się na znanych tancerkach radzieckich jej czasów, które dla umocnienia swych karier sytuowały się w kręgach zbliżonych do najwyższych władz. Skutecznie zyskiwała poparcie partyjnych i ministerialnych decydentów, a, co za tym idzie, także dyrektorów teatru, którzy zawsze gwarantowali jej pierwszoplanowe role w premierowych przedstawieniach baletowych. Zabiegała o przychylność opiniotwórczych publicystów (J. Waldorff, T. Wysocka i in.), zyskując ich pochlebne opinie na temat swojej techniki tańca, muzykalności i zdolności aktorskich, czego nie potwierdzali niezależni recenzenci baletowi (J. Turska, J. Pudełek i in.). Dzięki zakulisowym staraniom swoich partnerów życiowych, skutecznie wzmacniała własną pozycję w teatrze kosztem utalentowanych konkurentek swojej generacji (B. Bittnerówna, O. Sawicka i in.) i najzdolniejszych tancerek młodszego pokolenia (B. Kociołkowska, E. Jaroń i in.). Przez wszystkie lata swojej kariery tanecznej aktywnie wspierała ścisłą współpracę baletu warszawskiego z radziecką kadrą pedagogiczną i choreograficzną, co dodatkowo zapewniało jej poparcie ówczesnych władz i przychylność ambasady ZSRR w Warszawie. Wszystko to doprowadziło finalnie do powołania jej na stanowisko kierownika baletu Teatru Wielkiego, które pełniła w latach 1970–80, zachowując jeszcze przez siedem lat stanowisko primabaleriny. Została zawieszona w tych obowiązkach w okresie tzw. pierwszej „Solidarności” po sprzeciwie zespołu wobec jej kontrowersyjnym metodom traktowania podopiecznych artystów. W 1985 została jednak przywrócona na stanowisko i ponownie zarządzała zespołem do 1995. Jednocześnie w latach 1964–90 była jedyną osobą, którą MKiS delegowało oficjalnie jako reprezentantkę Polski do jury międzynarodowych konkursów baletowych w Warnie, Moskwie, Tokio, Osace, Jackson, Paryżu i Helsinkach, a w latach 1979–95 przewodniczyła jury kolejnych edycji Ogólnopolskiego Konkursu Tańca i Choreografii w Gdańsku. Po ustąpieniu ze stanowiska w Teatrze Wielkim, w latach 1995–98 pełniła jeszcze funkcję kierownika baletu w Operetce Warszawskiej, po czym wycofała się z życia zawodowego i publicznego. Subiektywny wizerunek własnej kariery pozostawiła w książkowym wywiadzie-rzece Życie dla tańca (1998). Wyróżniana była licznymi nagrodami i odznaczeniami państwowymi, w tym Złotym Krzyżem Zasługi (1953 i 1956), Krzyżem Kawalerskim (1964) i Oficerskim (1971) Orderu Odrodzenia Polski, nagrodami MKiS II i I stopnia (1967 i 1985), Orderem Sztandaru Pracy II i I klasy (1979 i 1986), a po latach także złotym Medalem Zasłużony Kulturze – Gloria Artis (2006).

Silna osobowość Krzyszkowskiej, poparcie władz i wywalczona pozycja w balecie polskim pozytywnie zaowocowały w latach jej kierownictwa baletu w Teatrze Wielkim. Odważnie i bezkompromisowo dążyła do podniesienia rangi i poziomu baletu warszawskiego, walcząc o zrównania jego szans z operą w teatrze. Pomimo rosnącej w tamtych latach emigracji ekonomicznej najzdolniejszych polskich tancerzy, udało jej się znacznie odmłodzić i wzmocnić skład osobowy zespołu oraz ożywić jego aktywność artystyczną, doprowadzając do zwiększenia ilości premier i przedstawień baletowych. Na czoło zespołu wysunęła się wówczas kadra utalentowanych młodych solistów, jak: E. Głowacka, B. Rajska, R. Smukała, W. Wołk-Karaczewski, I. Wiśniewski, Łukasz Gruziel i in. W polityce repertuarowej tego okresu nadal dominował najbliższy gustom Krzyszkowskiej repertuar tradycyjny (Jezioro łabędzie P. Czajkowskiego, 1973 i 1985, Coppelia L. Delibesa, 1974, Giselle A. Adama, 1976, Śpiąca królewna P. Czajkowski, 1983, Kopciuszek S. Prokofiewa, 1988) w radzieckich realizacjach choreograficznych (B. Chaliułow, A. Gridin, I. Michajliczenko, P. Gusiew, K. Siergiejew, O. Winogradow). Jednak dyrekcja Teatru Wielkiego, ulegając krytyce zachowawczej polityki repertuarowej swojego baletu i oczekiwaniom opinii publicznej, zaczęła się powoli otwierać także na zachodni dorobek choreograficzny, zapraszając kolejno twórców, takich jak: J. Lazzini (1972), B. Cullberg (1975), F. Ashton (1977) S. Lifar (1978), Yuriko (1978), A. Alonzo (1980), A. Méndez (1980), H. van Manen (1986-1988), D. Lichine (1986), J. Butler (1987), M. Béjart (1987), L. Massine (1991, 1992) czy P. Lacotte (1993). Pojawiło się również znacznie więcej nowych realizacji znanych już polskich choreografów, jak W. Borkowski (1971), W. Gruca (1972–1976, 1979, 1988), L. Wójcikowski (1973), T. Kujawa (1973), H. Konwiński (1978), A. Glegolski (1989-1990), K. Pastor (1994); a także debiutantów, jak: M. Compe (1971–1972), J. Makarowski (1971, 1973, 1975), M. Bochenek (1971, 1975), J. Graczyk (1979), Z. Rudnicka (1987, 1992), E. Wesołowski (1989, 1991–1993), W. Wołk-Karaczewski (1989–1990), A. Żymełka (1992) i M. Różycki (1994). Zmieniające się dyrekcje Teatru Wielkiego wspierały ambicje kierownicze Krzyszkowskiej, ale wskazywały jej muzykę polską jako nieodzowną inspirację dla nowych choreografii. Stąd powstało wtedy wiele nowych baletów do muzyki takich kompozytorów, jak kolejno: W. Lutosławski, Z. Turski, K. Penderecki, J. Maksymiuk, T. Baird, A. Bloch, G. Bacewicz, L. Różycki, R. Twardowski, K. Komeda-Trzciński, K. Serocki, E. Rudnik, M. Karłowicz, K. Kurpiński, J. Damse, W. Kilar, T. Szeligowski, A. Jarzębski, T. Stańko, F. Chopin, S. Kisielewski, S. Moniuszko, A. Münchheimer, R. Augustyn, R. Maciejewski, M. Małecki i H.M. Górecki. Taka polityka programowa baletu nie była więc zasługą Krzyszkowskiej, ale odgórnych decyzji kolejnych dyrektorów teatru. Faktem jest jednak, że wzmożona aktywność artystyczna baletu warszawskiego w latach jej kierownictwa przyczyniała się do rozwoju zespołu, pojawienia się nowych choreografów polskich i wzbogacenia baletowej oferty repertuarowej Teatru Wielkiego.

Literatura: P. Chynowski Maria Krzyszkowska. Szkic do portretu, „Taniec”, Poznań 1982; J. S. Witkiewicz Życie dla tańca. Rozmowy z Maria Krzyszkowską, Warszawa 1998; J. S. Witkiewicz Maria Krzyszkowska. Taniec był moim życiem, Warszawa 2015; J. Sibilska-Siudym Maria Krzyszkowska [https://archiwum.teatrwielki.pl/baza/-/o/maria-krzyszkowska/169259/20181, data dostępu 12.02.2023].