Górecki, Henryk Mikołaj

Górecki Henryk Mikołaj, *6 XII 1933 Czernica (k. Rybnika), †12 XI 2010 Katowice, polski kompozytor i pedagog. Pochodził z rodziny, w której muzyka zajmowała istotne miejsce (matka była pianistką, ojciec prowadził amatorskie zespoły i orkiestry taneczne), mimo to początki muzycznej edukacji Góreckiego nie były łatwe. Na psychice i późniejszej jego twórczości piętno odcisnęły zapewne trudne przeżycia z dzieciństwa: wczesna śmierć matki (1935), ponowny związek małżeński ojca, przeprowadzka do nowego domu w Rydułtowach, zwichnięcie biodra i związane z tym komplikacje zdrowotne oraz wybuch wojny. Zdolności muzyczne, które odziedziczył chłopiec po rodzicach, były początkowo tłumione przez ojca. Dopiero w 1943 Górecki podjął naukę gry na skrzypcach u miejscowego muzyka Pawła Hajdugi. Była to amatorska edukacja, choć kompozytor wspominał te lekcje jako ważny etap w rozwoju swojej postawy artystycznej. W 1951 Górecki wstąpił do Ogniska Muzycznego, a w 1952 do Państwowej Średniej Szkoły Muzycznej w Rybniku. Równolegle (1951–53), po ukończeniu gimnazjum, pracował jako nauczyciel w Szkole Podstawowej w Radoszowej. W tym czasie podejmował już pierwsze próby kompozytorskie, głównie w oparciu o samodzielnie przestudiowane partytury; często też jeździł do Katowic na koncerty muzyki poważnej. W 1955 posiadał na tyle bogaty dorobek twórczy (z Koncertem fortepianowym na czele), że z powodzeniem zdał egzaminy wstępne do PWSM (obecnie Akademia Muzyczna) w Katowicach.

Czas studiów u B. Szabelskiego (1955–60) pozostawił wyraźny ślad w estetycznej postawie Góreckiego, chociażby w postaci zamiłowania do ostinata, wyrazistej rytmiki i silnych kontrastów, jako istotnych czynników formotwórczych. Od nauczyciela przejął również zainteresowanie muzyką K. Szymanowskiego, do której przywiązanie deklarował do końca życia. Sam Górecki okazał się studentem wybitnie zdolnym i chłonnym, zaś przełom polityczny w 1956 znacząco ułatwił mu poznawanie muzyki współczesnej. W tym to czasie kompozytorzy polscy zostali uwolnieni z obowiązku wierności zasadom realizmu socjalistycznego i jako jedyni w całym bloku krajów zależnych od ZSRR mogli pozwolić sobie na daleko idące, awangardowe poszukiwania twórcze. Rok 1958 przyniósł przełomowe wydarzenia w karierze Góreckiego – 27 lutego odbył się jego koncert monograficzny (pierwszy tego typu w historii katowickiej PWSM), a w ślad za nim udany debiut na festiwalu Warszawska Jesień. Zaprezentowane wówczas lakoniczne Epitafium do słów J. Tuwima, pełne autoironii i dyskretnego humoru, ukazało bardzo nowoczesne oblicze stylistyczne młodego kompozytora.

Rok później Górecki zawarł związek małżeński z Jadwigą Rurańską (pianistką), która aż do śmierci kompozytora była dlań najważniejszym źródłem wsparcia duchowego. Niedługo potem, po ukończeniu studiów (dyplom z wyróżnieniem), w 1961 Górecki odbył kilkumiesięczną podróż do Francji, owocną w nowe, cenne doświadczenia (zapoznał się tam z twórczością O. Messiaena i zawarł znajomość z P. Boulezem). Rozpoczął się wówczas swoisty Sturm und Drang Góreckiego, zgłębiał on tajniki techniki serialnej, eksplorując jednocześnie nowe idee brzmieniowe. Nigdy jednak nie pozostawał naśladowcą twórców zachodnioeuropejskich – powstałe w owym czasie utwory (m.in. I Symfonia „1959”, Scontri) odznaczają się wyjątkowo silnym indywidualnym stylem, co mimo kontrowersji przyniosło rosnące zainteresowanie środowiska muzycznego – tak w Polsce, jak i za granicą. Dzięki temu dość szybko Górecki został uznany za jednego z najwybitniejszych kompozytorów polskich, czołowego przedstawiciela tzw. Polskiej Szkoły Kompozytorskiej, pozostając jednocześnie twórcą indywidualnym, obdarzonym przy tym umiejętnością wyrażania wielkich emocji.

W roku 1965 rozpoczął Górecki pracę na macierzystej uczelni. Dwa lata później na świat przyszła córka Góreckiego, Anna (*1967, pianistka), a po 4 latach syn Mikołaj (*1971, kompozytor). Do 1979 Górecki prowadził zajęcia teoretyczne w PWSM – od 1968 jako wykładowca, od 1972 na stanowisku docenta – uczył czytania partytur, instrumentacji, propedeutyki kompozycji i kompozycji. W latach 1975–79 pełnił funkcję rektora, a w 1977 otrzymał tytuł profesora nadzwyczajnego. Jego uczniami byli m.in.: E. Knapik, A. Krzanowski, R. Augustyn, w późniejszym okresie także syn Mikołaj (prywatnie). Przez rok (1973/74) Górecki przebywał, dzięki stypendium Deutscher Akademischer Austauschdienst, w Berlinie.

Kiedy w 2. połowie lat 70. w kraju nasiliły się działania opozycyjne wobec reżimu komunistycznego, kompozytor zajął stanowisko antyreżimowe, włączając się w działalność inteligencji katolickiej. Równocześnie zrezygnował w 1979 z pełnienia funkcji rektora katowickiej Akademii Muzycznej (co skądinąd było przedmiotem wymówek ze strony Szabelskiego). W następnej dekadzie, upływającej w cieniu „dyktatury wojskowej” generała W. Jaruzelskiego, Górecki niejako komentował swoją muzyką bieżące wydarzenia polityczne (Miserere z 1981 było demonstracją sprzeciwu wobec użycia przez władzę siły podczas strajków, Totus Tuus wyrażał uczucia polskiego katolika podczas pielgrzymki papieża Jana Pawła II do Polski w 1987). Liczne utwory chóralne, otwarcie nawiązujące do folkloru, stanowiły wyraz troski i emocjonalnego zaangażowania artysty w obliczu marazmu panującego w kraju w 2. połowie lat 80. Jednocześnie kompozytor włączał się w działalność kulturalną, był współzałożycielem, a w latach 1977–83 pełnił funkcję wiceprezesa Towarzystwa im. K. Szymanowskiego w Zakopanem (później honorowy członek); w latach 1980–84 był prezesem Klubu Inteligencji Katolickiej w Katowicach.

Bardzo istotną cechą Góreckiego jako artysty była niechęć do wszelkiego rodzaju nurtów. Starannie unikał utożsamiania się z mainstreamem, choć w sporym zakresie ów nurt sam tworzył (w początkowych fazach twórczości). Kiedy więc wielu polskich kompozytorów niemal grupowo podejmowało stosowanie środków serialnych i sonorystycznych, Górecki przedstawił archaizujące Trzy utwory w dawnym stylu (1963), świadomie dystansując się w nich od sonoryzmu –  najpopularniejszego wówczas w Polsce nurtu estetycznego muzyki współczesnej. Od 1965 widoczny jest zwrot kompozytora w kierunku stopniowej redukcji nowoczesnych środków technicznych w celu uwypuklenia jakości ekspresyjnych, w centrum zainteresowań pojawiają się także polskie zabytki muzyczne (cytaty oryginalnych pieśni w Muzyce staropolskiej, III Symfonii, stylizacje w II Symfonii). Było to przejawem postawy outsidera, artysty odchodzącego od artystycznej awangardy w czasie, kiedy jej ideały dominowały niemal bez reszty. Tendencja do separowania się od szeroko pojętej zbiorowości znalazła swe ujście również w sensie dosłownym – kompozytor wraz z żoną chętnie „uciekał” od bieżącej rzeczywistości, wyjeżdżając w latach 60. w Tatry Zachodnie, do wsi Chochołów i Witów. To pogłębiło rozbudzone już i stopniowo coraz mocniejsze poczucie więzi z folklorem podhalańskim, przejawiające się wyraźnie w muzyce, m.in. w II oraz III Kwartecie smyczkowym.

Bliski kontakt z górską przyrodą szedł w parze z rosnącą fascynacją tematyką sakralną i eschatologiczną, przejawiającą się w twórczości Góreckiego od początku lat 70. Jej owocem stały się dzieła zjawiskowe na tle współczesnej muzyki: II Symfonia „Kopernikowska”, III Symfonia „Symfonia pieśni żałosnych” oraz psalm Beatus vir. Pierwszy z wymienionych powyżej utworów swoją genezę zawdzięcza spotkaniu kompozytora z reżyserem Krzysztofem Zanussim, który w rozmowie zinterpretował przewrót kopernikański jako obalenie dotychczasowego systemu postrzegania świata. Wizja ta pozwoliła Góreckiemu na realizację oryginalnej koncepcji kosmogonicznej i wyjście z impasu twórczego, w jakim się znalazł, nie mogąc odnaleźć właściwego tropu. W procesie powstawania Beatus vir, poświęconemu św. Stanisławowi ze Szczepanowa, niebagatelną rolę odegrała wiadomość o wyborze Karola Wojtyły na tron papieski w 1978. Górecki zarzucił dotychczasową koncepcję dzieła, odczuwając jej nieadekwatność w nowo zaistniałej sytuacji, i skomponował dzieło praktycznie od nowa. Jego prawykonanie odbyło się w obecności papieża Jana Pawła II, co było wyjątkowo wzruszającym przeżyciem dla kompozytora. III Symfonia wyłamuje się z kręgu sakralnego, choć nawiązuje do religijnego toposu cierpiącej matki – jest to jednak utwór przede wszystkim naznaczony żywym stosunkiem do folkloru. Z tego też powodu muzyka III Symfonii należy do najbardziej ekspresyjnych, wstrząsających doświadczeń w całej twórczości kompozytora.

Wraz z upadkiem w Polsce systemu komunistycznego w 1989 twórczość Góreckiego zyskuje nowe oblicze, jak gdyby polityczny przełom i nadejście upragnionej wolności wyzwoliły nowe siły w kompozytorze. Chwilę później nadchodzi niespodziewana sława i popularność – w latach 1992–93 III Symfonia staje się bestsellerem na równi z pozycjami muzyki popularnej. Nagranie dzieła w wykonaniu Dawn Upshaw i London Sinfonietta pod batutą Davida Zinmana (wydane przez Elektra Nonesuch) trafiło na pierwsze miejsca komercyjnych list przebojów. Niemały udział w sukcesie muzyki Góreckiego miało wydawnictwo Boosey & Hawkes, aktywnie promujące jego dzieła regularnymi wydaniami. Dzięki temu Górecki zyskał niekwestionowany autorytet twórcy przekazującego ważne przesłanie o wybitnej wartości artystycznej, równocześnie przystępne dla większości odbiorców europejskiego kręgu kulturowego. Ponadto w większości wokalno-instrumentalnych utworów kompozytora zaznacza się w jawny sposób postawa artysty – chrześcijanina, otwartego na sferę sacrum i traktującego sztukę w kategoriach religijnych oraz transcendentalnych.

W ciągu całej swej drogi twórczej Górecki był wielokrotnie laureatem różnych nagród i wyróżnień. Już w 1960 otrzymał I nagrodę na Konkursie Koła Młodych ZKP za Monologhi, w 1961 – I nagrodę na II Biennale Młodych w Paryżu za I Symfonię „1959”. Zdobywał uznanie na Międzynarodowej Trybunie Kompozytorów UNESCO w Paryżu: w 1967 zajął III miejsce za Refren i w 1973 I miejsce za Ad Matrem. W 1968 otrzymał I nagrodę na Szczecińskim Konkursie Kompozytorskim za Kantatę na organy. Ponadto został odznaczony: nagrodą muzyczną województwa katowickiego (1958 i 1975), nagrodą Ministra Kultury i Sztuki (III stopnia – 1965, I stopnia – 1969 i 1973), nagrodą państwową I stopnia (1970), Nagrodą ZKP (1970), Nagrodą Komitetu do spraw Radia i TV (1974), Nagrodą Ministra Spraw Zagranicznych (1992), Złotym Krzyżem Legii Honorowej Związku Narodowego Polski w Stanach Zjednoczonych (1994), nagrodą TV Polonia (1995), Award of Highest Honor Uniwersytetu Soka w Tokio (1996), nagrodą „Totus”, przyznaną przez Fundację Nowego Tysiąclecia Episkopatu Polski (2002), nagrodą muzyczną Polskiego Radia (2003), nagrodą „Lux ex Silesia” (2003), Krzyżem Komandorskim z Gwiazdą Orderu Odrodzenia Polski (2003), Złotym Medalem „Zasłużony Kulturze Gloria Artis” (2005), najwyższym odznaczeniem papieskim – Orderem św. Grzegorza Wielkiego (2009) oraz Orderem Orła Białego (2010). Górecki był także doktorem honoris causa Akademii Teologii Katolickiej w Warszawie (1993), UW (1994), UJ w Krakowie (2000), KUL (2004), Akademii Muzycznej w Katowicach (2004; pierwszy doktorat honorowy tej uczelni), Akademii Muzycznej w Krakowie (2008), również Uniwersytetu Katolickiego w Waszyngtonie, uniwersytetu Michigan w Ann Arbor, uniwersytetu Victoria w Victorii i uniwersytetu w Montrealu.

Doniosłość twórczości Góreckiego zapewniła kompozytorowi miano jednej z najwybitniejszych postaci polskiej muzyki współczesnej, rozpoznawanej również za granicą. Świadczą o tym m.in. zagraniczne premiery: III Symfonii w Royan w 1977 (Francja), Good Night w Londynie w 1990 czy Małego Requiem w Amsterdamie w 1993. Kompozytor podejmował współpracę z wieloma wybitnymi wykonawcami i artystami (m.in. z choreografem Conradem Drzewieckim, dyrygentami: W. Michniewskim, J. Krenzem, A. Witem, orkiestrami: NOSPR, Filharmonii Narodowej, London Sinfonietta, i zespołami: np. Kronos Quartet). Rezonans dzieł Góreckiego przejawia się również w postaci imprez okolicznościowych oraz festiwali jemu poświęconych. Wśród nich należy wyróżnić Festiwal Kompozytorów Polskich w Bielsku-Białej, który odbywał się pod patronatem Góreckiego przez 14 lat – od czasu jego powstania do końca życia kompozytora. Pojawiają się też nowe przedsięwzięcia, jak Festiwal Muzyki Współczesnej im. Henryka Mikołaja Góreckiego, zainicjowany w 2011 w Krakowie. Większe lub mniejsze oddziaływanie muzyki Góreckiego na twórczość młodych pokoleń kompozytorów polskich jest faktem niezaprzeczalnym, nieograniczającym się do naśladownictwa elementów stylu, lecz także przejawiającym się poprzez zainteresowanie nurtem sakralnym.

Kompozytor zmarł po długiej chorobie 12 XI 2010 w Katowicach. Jego pożegnanie, które odbyło się 17 XI w Katedrze Chrystusa Króla w Katowicach, zgromadziło wiele osobistości świata muzycznego i artystycznego.

Dorobek kompozytorski Góreckiego obejmuje ok. 100 utworów, reprezentujących niemal wszystkie gatunki muzyczne z wyjątkiem opery oraz muzyki elektroakustycznej. Czas aktywności twórczej kompozytora trwał ponad pół wieku, a charakterystyczne cechy powstałych w tym czasie dzieł wyznaczają kolejne etapy jego twórczości – stylistycznie zróżnicowanej, ewoluującej, choć zintegrowanej stałym czynnikiem: nadrzędną rolą formotwórczą ostinata oraz kontrastu.

Na początkowym etapie studiów (1955–57) Górecki pisał dzieła w większości kameralne i zwięzłe formalnie (opusy 1–11); wyjątek stanowią Pieśni o radości i rytmie. Pomimo pewnej niesamodzielności stylistycznej utworów z tego okresu (wpływy neoklasycyzmu) zaznaczają się w nich immanentne cechy późniejszego stylu kompozytora: wyrazista metrorytmika, obecność kontrastów – zwłaszcza dynamicznych (nierzadko skrajnych: ppp–ffff), operowanie dużym ambitus rejestrów, silna ekspresja, gwałtowność gestów. Muzykę tę cechuje dynamizm, potoczystość (wynikająca z silnie uwypuklonego pulsu) i wyraźne kontury melodyczne. Lata kolejne, 1957–63, zdominowane zostały zainteresowaniem kompozytora techniką serialną oraz sonorystyczną. Począwszy od Koncertu na 5 instrumentów i kwartet smyczkowy, Górecki stosował serializm jako główną bądź wyłączną metodę organizacji wysokości dźwięków w obrębie pełnego materiału 12-dźwiękowego i łączył ją z silnie zheterogenizowaną fakturą, przybierającą często postać punktualistyczną. Dwie najważniejsze kompozycje tego czasu to I Symfonia „1959” oraz Scontri, utwory wykazujące wpływy indywidualnie przetworzonego sonoryzmu. Kompozytor, eksponując barwę dźwiękową, czynił z niej nierzadko element formotwórczy, równie istotny jak serialna organizacja materiału wysokościowego. Obydwa czynniki są mocno powiązane ze sobą – np. modele kolorystyczne podlegają metodom strukturyzowania serialnego, jednocześnie wybija się ekspresjonistyczna aura muzyki, Górecki, dążąc do jak największej wyrazistości, wykorzystywał ogromny zasób środków brzmieniowych, artykulacyjnych, rejestrowych, zachowując dość restrykcyjnie aprioryczne zasady konstrukcyjne. W I Symfonii „1959” materiał dźwiękowy jest podporządkowany totalnej serializacji, 12 dźwięków szeregu tworzy 12 modeli wertykalnych, realizowanych przez 12 wydzielonych grup instrumentów. Stałą cechą wyróżniającą się w przebiegu utworów jest łączenie rozproszonej faktury punktualistycznej z agresywnymi zbitkami akordowymi występującymi przeważnie w silnie skrajnej dynamice.

W Scontri reguły serialistyczne wyznaczają porządek w obrębie nie tylko wysokości dźwięków, lecz także rytmu i dynamiki. Ścisłość strukturalna idzie w parze z nieskrępowaną żywiołową narracją. Zestawianie różnych rodzajów kompleksów fakturalnych ma charakter gwałtowny, co sprawia wrażenie muzycznej walki. Innym przykładem dominacji metod strukturalistycznych są Trzy diagramy na flet solo, w których obok wysokości i rytmu, serializacji poddane zostały dynamika, agogika i artykulacja. Ponadto kompozytor zastosował aleatoryczną koncepcję formalną – kolejność składowych odcinków całości wyznaczona jest przez wykonawcę. Apogeum zainteresowań sonorystycznych przypada na cykl Genesis, obejmujący 3 utwory na różne obsady instrumentów: Elementi (Genesis 1) na skrzypce, altówkę i wiolonczelę; Canti strumentali (Genesis II) na 2 flety (w tym piccolo), trąbkę, mandolinę, gitarę, instrumenty perkusyjne, instrumenty smyczkowe i 2 fortepiany; Monodram (Genesis III) na sopran, 6 (lub 12) kontrabasów oraz 49 instrumentów perkusyjnych. Kompozytor odszedł jednocześnie od ścisłej regulacji parametrów, przesuwając punkt ciężkości na szeroko eksplorowaną sferę brzmieniową, w której główną rolę odgrywają efekty perkusyjne, nietypowe sposoby artykulacji oraz rzadko stosowane rejestry instrumentów. Przebieg narracji opiera się przede wszystkim na kontrastowym zestawianiu różnych jakości brzmieniowych i tworzeniu wyrazistego kontrapunktu barw.

Czas aktywności twórczej Góreckiego, obejmujący lata 1964–70, został określony przez K. Drobę mianem „fazy redukcyjnej”. Utwory z tego okresu, wyłącznie instrumentalne (m.in. Choros, Refren, Canticum graduum), świadczą o całkowitym porzuceniu przez kompozytora metody serialistycznej i o odejściu od narracji silnie zagęszczonej, złożonej z wielu drobnych odcinków formalnych, naznaczonej szczególnie dużą kontrastowością. Muzyka Góreckiego zyskuje „dłuższy oddech”, znaczna redukcja środków wysokościowych i brzmieniowych owocuje bardzo czytelną formą dzieł (Choros – ABA, Refren – ABA’). Kompozytor wykorzystywał różne klastery, których faktura, ambitus oraz specyfika budowy wewnętrznej (półtonowe, całotonowe) determinują przebieg utworu – rozwój muzyczny jest zatem ściśle skorelowany z ewolucją modeli klasterowych. Część utworów skonstruowana jest w oparciu o przeciwstawianie odmiennych modeli konstrukcyjno-fakturalnych, których naprzemienne występowanie stanowi podstawę toku muzycznego. W Canticum graduum jest to opozycja różnych modeli klasterowych, natomiast w Muzyce staropolskiej przeplatanie gwałtownych motywów fanfarowych i repetycyjnych instrumentów dętych blaszanych oraz rozległych, wyciszonych wielodźwięków sekcji smyczkowych (zbudowanych na podstawie cytatu z organum Benedicamus Domino z, pochodzącego z ok. 1300, antyfonarza sióstr klarysek ze Starego Sącza) i melodii pieśni Wacława z Szamotuł Już się zmierzcha. Za szczytowe osiągnięcie Góreckiego z tego czasu uważany jest Refren, o bardzo prostej formie; skrajne odcinki utworu rozwijają się w oparciu o metodę nawarstwiania (odcinek A) i redukcji (odcinek A’) składników klasteru całotonowego. Segment środkowy natomiast ma postać radykalnie odmienną od pozostałych; cechuje go wąski ambitus, nerwowość drobnych wartości rytmicznych i dynamizm gestów motywicznych, które stają się czynnikami kształtującymi wzrost napięcia do potężnej, wybuchowej kulminacji. Wszystkie dzieła Góreckiego pochodzące z tego okresu charakteryzują daleko posunięta oszczędność materiału muzycznego, skrajna kontrastowość  i obsesyjne wręcz powtarzanie krótkich motywów.

Dekada rozpoczęta w 1971 przyniosła dzieła uznawane za najważniejsze w twórczości Góreckiego. Tendencje redukcjonistyczne są w nich nadal zauważalne, ale jednocześnie znacznie wzrastają rozmiary utworów – tak pod względem czasu trwania (III Symfonia trwa 55 min.), jak i obsady. Istotną rolę odgrywa w nich pierwiastek semantyczny, z reguły powiązany z tekstami o proweniencji religijnej, a także folklorystycznej. Fazę tę otwiera Ad Matrem, dramatyczny utwór wokalno-instrumentalny, skonstruowany z dwóch segmentów: chóralnej inwokacji Mater mea oraz niezwykle lirycznej pieśni sopran solo. Rozmach i monumentalność brzmienia idą w parze ze zredukowanym materiałem wysokościowym, wyraźnie zaznaczonym rytmem, ostinatowością i powtarzalnością modeli, podkreślaniem kontrastów, co wydatnie wzmaga dramatyczny charakter muzyki. Szczególnym przykładem jest II Symfonia „Kopernikowska” dla 2 solistów na chór i wielką orkiestrę (114 instrumentów), w której kompozytor zrealizował osobistą wizję kosmogoniczną przy użyciu radykalnie prostych środków i wykorzystaniu niemal maksimum dostępnego w ramach systemu temperowanego materiału dźwiękowego, możliwego do wydobycia na instrumenty orkiestry symfonicznej. Osią narracji I części dzieła jest zestawienie akcentów perkusji z potężnym, obejmującym niemal całą dostępną orkiestrze przestrzeń wysokości dźwiękowych (ponad 6 oktaw, od Es₁ do f⁴) klasterem całotonowym, występującym w obu możliwych transpozycjach i skorelowanym z modelami izorytmicznymi (silna homofonizacja faktury). Następująca w finale I części kulminacja ma postać chóralnej inwokacji opartej na tekście zaczerpniętym z łacińskiego psalmu: Deus qui fecit caelum et terram, qui fecit luminaria magna. II część utworu cechuje jeszcze dalej posunięta redukcja środków. Podstawą struktury harmonicznej tego ogniwa jest klaster anhemitoniczny (tzw. klaster na czarnych klawiszach), będący tłem dla występujących naprzemiennie pionów es-moll, Ges-dur i As-dur. Linie melodyczne partii solistów w przeważającej mierze oparte są na ciągu kroków sekundowych, są to powtarzane wielokrotnie opadające motywy błagalne (Deus w partii barytonu) bądź wstępujące linie (Luminaria magna w partii sopranowej). Daje to efekt niemal rytualnego, modlitewnego skupienia. Analogiczną tendencję można odnaleźć we wszystkich utworach wokalno-instrumentalnych tego okresu, m.in. w III Symfonii, w której zastosowanie uproszczonych modeli melodycznych (opartych głównie na skalach tonalnych) w połączeniu z elementami folkloru polskiego zaowocowało wyjątkowo silną ekspresją natury lirycznej. Bezpośredniość wyrazu koegzystuje tu z wciąż obecną tendencją strukturalistyczną – np. trwającą blisko pół godziny część I dzieła wypełnia ścisły kanon w tonacji e-moll naturalnej, przedzielony wewnątrz krótką pieśnią. Tekst 10-minutowej części II pochodzi z napisu na ścianie jednej z cel gestapowskiego więzienia „Palace” w Zakopanem. Autorką inskrypcji była młoda więźniarka (słowa skierowane do matki mogła zaczerpnąć z popularnej w latach międzywojennych pieśni Ballada o Jurku Bitschanie). Finałowa część III ma formę ronda i opiera się na melodii i tekście pieśni ludowej, pochodzącej z regionu opolskiego; w warstwie harmonicznej odnaleźć można nawiązanie do Mazurka a-moll op. 17 nr 4 Chopina (dwa początkowe akordy obu dzieł są identyczne). Wszystkie części utrzymane są w bardzo wolnych tempach (Largo bądź Lento, często z dookreśleniem tranquilissimo). Muzyka jest często jedynie pretekstem, środkiem dla wyrażenia komunikatu natury eschatologicznej (archetyp matki w obliczu śmierci dziecka), połączonego z olbrzymim ładunkiem ekspresji.

W oratorium Beatus vir monumentalna obsada wykonawcza oraz szeroki ambitus (od C₁ do g³) koegzystują ze zredukowanym materiałem dźwiękowym. Dzieło składa się z kilku bardzo szeroko rozplanowanych odcinków. Chóralna inwokacja Domine poprzedza przejmującą pieśń barytonu (Domine, exaudi orationem meam), jej powolny rozwój prowadzi do ekstatycznej kulminacji, w której zarówno solista, jak i chór podejmują unisono tekst Spiritus meus es Tu. Bezpośrednio po kulminacji następuje powrót do konwencji lamentu – odcinek ten kończy się chorałem opartym na fragmencie psalmu Gustate et videte oraz rozświetlonym dźwiękami dzwonów i dzwonków zwieńczeniam całości.

W 1980 w twórczości Góreckiego nastąpił gwałtowny zwrot: po monumetalnym Beatus vir powstał niespełna 9-minutowy Koncert klawesynowy, utwór o proweniencji neoklasycystycznej i folklorystycznej. Dzieła wokalne i wokalno-instrumentalne w tym okresie tracą na znaczeniu; przeważają utwory ściśle związane z polską muzyką ludową bądź utwory religijne, niezbyt rozbudowane (wyjątek stanowi ok. półgodzinne Miserere na chór mieszany a cappella). W muzyce czysto instrumentalnej nadal dominują technika ostinatowa oraz powtarzalność niewielkich modeli, jako podstawowe metody kształtowania formy; kompozytor nadał motywom rysy wyjątkowo wyraziste, sięgał przy tym do skrajnych rejestrów, przez co ich powtórzenia wydają się natarczywe (Recitativa i ariosa), zwłaszcza w odcinkach kulminacyjnych, w których dochodzi do „zapętlania” motywów. Pod koniec tego okresu nastąpiło nieznaczne, choć wyraźnie dostrzegalne poszerzenie palety środków wysokościowych; kompozytor mocniej zaznaczał pierwiastek epicki (Kwartety smyczkowe I i II, Małe Requiem dla pewnej Polki), koegzystujący z silnym dramatyzmem. Okres po 1994 zaowocował natomiast utworami o cechach mocno związanych z polską kulturą i historią. Jest to par excellence twórczość narodowa; jej charakter indukowany jest zarówno sięganiem po folklor, zwłaszcza podhalański (m.in. III Kwartet smyczkowy), jak i do wątków historycznych (Pieśń rodzin Katyńskich). Gatunki wokalne oraz wokalno-instrumentalne ponownie zyskały na znaczeniu, równocześnie powrócił czynnik religijny, obecny w doborze tekstów, gatunków, a także w cytatach muzycznych. Wątek ten został najdobitniej wyeksponowany w utworze Salve sidus polonorum, poświęconym pamięci św. Wojciecha w rocznicę 1000-lecia jego śmierci. Oba wspomniane nurty (religijny i ludowy) spotykają się w licznych utworach chóralnych. Złagodzenie rysów ekspresyjnych, bardziej kameralny wyraz, a także mniejszy udział obsesyjnych powtórzeń i ostinat w procesie budowania narracji to czynniki prawdopodobnie ewokowane naturą wcześniejszych dzieł Góreckiego. Kompozytor nierzadko zbliżał się do stylu utworów chóralnych z 1. połowy lat 80. XX w. oraz do modalności, jako głównego sposobu organizacji wysokości dźwięków.

Osią łączącą niekiedy bardzo odmienne utwory Góreckiego jest dążenie do wyjątkowo silnej ekspresji, często skrajnej, oraz daleko posunięty związek ze sferą duchowości. W przeważającej większości przypadków w utworach Góreckiego dominuje warstwa wyrazowa, zaś środki warsztatowe i estetyczne pełnią funkcję drugorzędną i są podporządkowane naczelnej idei dzieła. Niejednokrotnie kompozytor rezygnował z wykorzystywania odmienności brzmień instrumentów i traktował je wyłącznie jako medium służące zwiększeniu wolumenu (II Symfonia, Beatus vir). W utworach skomponowanych po 1965 (począwszy od Refrenu) uwidacznia się dramaturgia budowana przez polaryzację dwóch głównych typów narracji: statycznej bądź rozwijającej się bardzo powoli w oparciu o skupione linie melodyczne oraz zdominowanej przez miarowy puls i wyrazisty rytm, z reguły ostinatowej. Styl muzyki Góreckiego w tym okresie odznacza się sporym uproszczeniem środków i silną uczuciowością oraz obecnością pierwiastka religijnego; ewolucja języka muzycznego doprowadziła do przywrócenia pierwszoplanowego znaczenia tonalności. W końcu lat 70. XX w. przybrało to postać niespotykanego przedtem w muzyce polskiej monumentalizmu (III Symfonia, Beatus vir), będącego równocześnie wymownym rodzajem kontestacji sytuacji politycznej w Polsce. Także i w twórczości kameralnej priorytetową rolę odgrywa imperatyw uwypuklenia powiązań z kulturową spuścizną wieków przeszłych. Kompozytor głęboko wyrażał tym samym potrzebę podtrzymywania aktywnego dialogu z tradycją muzyczną.

Literatura: Henryk Mikołaj Górecki w piśmiennictwie polskim i obcym. Bibliografia, red. K. Jaraczewska-Mockałło, «Prace Biblioteki Głównej (Akademia Muzyczna im. F. Chopina)» nr 13, Warszawa 1994; Henryk Mikołaj Górecki Powiem Państwu szczerze, „Vivo” 1994 nr 1; B. Jacobson A Polish Renaissance, Londyn 1996; A. Thomas Górecki, Oksford 1997, tłum. pol. E. Gabryś, Kraków 1998;  B. Pociej „Epitafium” Henryka Góreckiego, „Ruch Muzyczny” 1959 nr 6; B. Pociej „Zderzenia” Henryka Góreckiego, „Ruch Muzyczny” 1960 nr 18; L. Markiewicz Rozmowa z Henrykiem Góreckim, „Ruch Muzyczny” 1962 nr 17; L. Markiewicz „Choros I” Henryka Góreckiego, „Ruch Muzyczny” 1964 nr 21; L. Markiewicz „Elementy” Henryka Góreckiego, „Ruch Muzyczny” 1965 nr 17; T. Kaczyński, B. Pociej Dwugłos o „Refrenie”, „Ruch Muzyczny” 1966 nr 23; B. Pociej Opis – analiza – interpretacja (na materiale „Elementi” i „Canti strumentali” Henryka Mikołaja Góreckiego), «Res Facta» 4, 1970; B. Pociej Kosmos, tradycja, brzmienie. O II Symfonii Kopernikowskiej Henryka Mikołaja Góreckiego, „Ruch Muzyczny” 1973 nr 15; J.M. Chomiński The Contribution of Polish Composers to the Shaping of a Modern Language in Music, „Polish Musicological Studies” t. 1, red. Z. Chechlińska i J. Stęszewski, Kraków 1977; M. Gąsiorowska „Symfonia pieśni żałobnych” [sic!], „Ruch Muzyczny” 1978 nr 3; B. Pociej „Symfonia pieśni żałosnych”, „Tygodnik Powszechny” 1978 nr 3; K. Droba Wielkość – dziwność. O „III Symfonii” i „Koncercie klawesynowym” Henryka Mikołaja Góreckiego, „Ruch Muzyczny” 1980 nr 10; K. Droba Słowo w muzyce Góreckiego, „Ruch Muzyczny” 1981 nr 22; M. Gąsiorowska Czas zatrzymany Henryka Mikołaja Góreckiego, „Ruch Muzyczny” 1983 nr 25; K. Droba The Music of Henryk Mikołaj Górecki, „Music in Poland” 1984 nr 1; T. Malecka O „Koncercie klawesynowym” Henryka Mikołaja Góreckiego, w: Księga jubileuszowa Mieczysława Tomaszewskiego w 60-lecie urodzin, red. T. Malecka, Kraków 1984; K. Droba Od „Refrenu” do „Beatus vir” czyli o redukcjonizmie konstruktywistycznym i ekspresjonizmie muzyki Henryka Mikołaja Góreckiego, w: Przemiany techniki dźwiękowej, stylu i estetyki w polskiej muzyce lat 70., red. L. Polony, Kraków 1986; B. Pociej „Recytatywy i ariosa” Henryka Mikołaja Góreckiego, „Ruch Muzyczny” 1986 nr 3; B. Pociej Eléments religieux dans la nouvelle musique polonaise, „Polish Art Studies” XI, 1990; M. Homma Das Minimale und das Absolute. Die Musik Henryk Mikołaj Goreckis von der Mitte der sechziger Jahre bis 1985, „MusikTexte” nr 44, 1992; D. Maciejewicz Między jednością a różnorodnością – analizując „Muzyczkę II”, „Muzyka” 1994 nr 4; M.A. Harley To Be Good with God. Catholic Composers and the Mystical Experience, w: „Contemporary Music Review” XII, 1995 nr 2; D. Mirka Górecki’s musica geometrica, „Dysonanse” 1998 nr 1; A. Chłopecki Górecki – kompozytor kultowy, „Polish Culture” nr 1, 1998; M. Dziadek Henryk Mikołaj Górecki – źródła i spełnienia, „Śląsk” 2003 nr 11; K. Droba Między wzniosłością a cierpieniem. O muzyce Henryka Mikołaja Góreckiego, „Ruch Muzyczny” 2008 nr 25; B. Bolesławska-Lewandowska Henryk Mikołaj Górecki (1933–2010), „Ruch Muzyczny” 2010 nr 24; T. Malecka Henryk Mikołaj Górecki wobec myśli Jana Pawła II, „Ruch Muzyczny” 2011 nr 9; I. Janik Górecki absolutny, „Ruch Muzyczny” 2011 nr 19.