Szabelski, Bolesław

Szabelski Bolesław, *3 XII 1896 Radoryż (k. Łukowa), †27 VIII 1979 Katowice, polski kompozytor i organista. W latach 1908–13 uczył się gry na fortepianie i na organach u J. Łysakowskiego w szkole organistowskiej przy WTM. Od 1913 do 1915 studiował w konserwatorium w Warszawie pod kierunkiem M. Sarzyńskiego (organy) i R. Statkowskiego (teoria muzyki), następnie pracował jako nauczyciel gry na organach i organista katedry w Płocku. Ponownie podjął naukę w konserwatorium w Warszawie, ucząc się kompozycji u R. Statkowskiego (1923–25) i K. Szymanowskiego (1927–29). W 1929 rozpoczął pracę w konserwatorium w Katowicach, gdzie uczył kontrapunktu i gry na organach, a od 1934 – harmonii, kontrapunktu i gry na organach w szkole muzycznej w Cieszynie. Podczas okupacji niemieckiej przebywał głównie w Sadownem (pn.-wsch. Mazowsze), gdzie był organistą w kościele parafialnym, komponował i uczył muzyki. Od 1940 działał w Armii Krajowej pod pseudonimem Chmiel. W 1945 objął stanowisko dziekana wydziału pedagogicznego w PWSM w Katowicach. W latach 1946–49 prowadził założoną przez siebie prywatną Szkołę Umuzykalnienia im. K. Szymanowskiego w Katowicach, od 1956 profesor nadzwyczajny, od 1958 profesor zwyczajny, od 1957 kierownik Katedry Kompozycji w PWSM w Katowicach. Uczniami Szabelskiego byli m.in. Z. Bargielski, E. Bogusławski, R. Gabryś, H.M. Górecki, J.W Hawel, Z. Szostak, P. Warzecha i słowacki kompozytor T. Salva; uczniowie darzyli go wielką sympatią i zaufaniem, określali jako człowieka promieniującego szlachetnością i życzliwością. Od 1957 Szabelski uczestniczył w pracach Zarządu Głównego ZKP. Jego utwory były często wykonywane na Międzynarodowego Festiwalu Muzyki Współczesnej „Warszawska Jesień”, od 1956 (III Symfonia i Concerto grosso). Poza granicami Polski Toccatę Szabelskiego spopularyzował L. Stokowski (Chicago 1958). Utwór ten cieszył się też szczególnym powodzeniem w Polsce, stając się niejako wizytówką muzyczną kompozytora. Szabelski nie odbywał wielu podróży muzycznych, wyjątkowo przebywał w 1965 na festiwalu w Zagrzebiu w związku z prawykonaniem swego Koncertu fletowego z udziałem S. Gazzelloniego.

Otrzymał nagrody i odznaczenia: Nagrodę Państwową II stopnia za III Symfonię (1953), nagrody ZKP za osiągnięcia w dziedzinie twórczości muzycznej i pedagogiki (1961) oraz za całokształt osiągnięć w dziedzinie kompozycji (1967), nagrodę Ministra Kultury i Sztuki II stopnia za Sonety, Improwizacje i Wiersze (1961) oraz nagrodę II stopnia (1976), Order Sztandaru Pracy I klasy (1974), Krzyż Komandorski Orderu Odrodzenia Polski (1959) i Krzyż Komandorski z Gwiazdą Orderu Odrodzenia Polski (1977). Rękopisy Szabelskiego znajdują się w BN, oprócz Sonetów, złożonych w Bibliotece Akademii Muzycznej w Katowicach oraz Etiudy i Sinfonietty w Bibliotece WOSPRiT.

W twórczości Szabelskiego zaznacza się podział na trzy okresy: 1. do 1958 – operowanie środkami typowymi dla neoklasycyzmu; 2. od 1958 do 64 – technika dodekafoniczna i aforystyczna koncepcja formy; 3. po 1964 – synteza głównych idei twórczych. Przejawem neoklasycznych tendencji w muzyce Szabelskiego jest łączenie wybranych cech muzyki z okresu baroku i epoki klasyczno-romantycznej z harmoniką wyzwoloną z reguł systemu dur-moll. Kompozytor wykorzystywał formy barokowe – toccatę, fugę, passacaglię – oraz stosował technikę imitacyjną, nie kojarząc jej z konkretnym, tradycyjnym układem formalnym. Wzory zaczerpnięte z muzyki baroku łączył z klasyczno-romantycznymi modelami symfonii, sonaty i ronda. Elementy przejęte z tradycji znajdowały w jego twórczości nowe ujęcia w efekcie ich symbiozy z chwytami kompozytorskimi płynącymi z inwencji kompozytora, a manifestującymi się głównie w wielkointerwałowej melodyce, w dynamice formy z kulminacją pod koniec dzieła oraz w preferowanych barwach orkiestry (ważne znaczenie fletów, instrumentów dętych blaszanych, zwłaszcza trąbki, oraz fortepianu i perkusji).

Głównym nośnikiem idei muzycznych Szabelskiego była orkiestra, umożliwiająca kompozytorowi przekazanie swego wyobrażenia o monumentalnej formie, silnie skontrastowanej dzięki różnorodności kolorystycznej. III i IV Symfonia ukazują mistrzostwo Szabelskiego w kształtowaniu wielkiej formy. Pierwsza z nich to rozbudowana, 4-częściowa symfonia, oparta na wzorach klasyczno-romantycznych: część I jest syntezą allegra sonatowego i passacaglii, część II stanowi formę ABA o charakterze scherza, część III to Andante oparte na technice wariacyjnej, a część IV – efektowny  finał – tworzy rondo z toccatowym ritornelem. Orkiestra została użyta jako środek podkreślający kształt formy i jej bogaty ładunek emocjonalny; instrumentacja o korzeniach romantycznych i późnoromantycznych współdziała z pozostałymi elementami dzieła w tworzeniu nastrojów subtelnych (solo oboju) i pompatycznych (trójwarstwowe tutti orkiestrowe, złożone z planów instrumentalnych łączonych rejestrami). Natomiast IV Symfonia jest właściwie koncertem na orkiestrę; 3-częściowa forma o układzie części: szybka-wolna-szybka objęta została tym samym tematem Grave (wstęp i końcowy odcinek części III), łączącym utwór w spójną całość. Koherencja nadawana jest także przez powracające, pokrewne układy strukturalne i fakturalne (współzawodniczenie grup instrumentalnych, chóry instrumentów dętych blaszanych czy toccatowa motoryka) oraz przypomnienie fraz melodycznych z części I i II w rondowym finale. Utwór charakteryzuje nadto typowa dla koncertów na orkiestrę wielobarwność i zmienność orkiestracji; występują tu partie solowe, duety i dialogi instrumentalne, kontrastujące z dużym wolumenem brzmienia grup instrumentów lub pełnej orkiestry. W szybkich częściach skrajnych kompozytor pokazał wirtuozostwo instrumentów, a w części środkowej wykreował tajemniczy nastrój przez finezyjne kombinacje figur melodycznych i rytmicznych oraz poprzez niuanse barwne. Cechy koncertu na orkiestrę ma również Concerto grosso Szabelskiego, bowiem ten 3-częściowy utwór (szybka – wolna – szybka) nie zawiera typowych dla tego gatunku elementów formy (ripieni-tutti), lecz przeciwstawianie koncertujących grup i solowych partii instrumentalnych. Wirtuozostwo instrumentalne cechuje skrajne części, zwłaszcza żywiołową część III (etiudowe i toccatowe przebiegi dźwiękowe w bardzo szybkim tempie, frazy i motywy realizowane przez różne instrumenty). W środkowej, nostalgicznej części II barwy poszczególnych instrumentów ukazywane są w strukturach polifonicznych oraz w melodiach na tle ostinata. Wirtuozeria orkiestrowa i toccatowy ruch melodyczno-rytmiczny stanowią charakterystyczne cechy kilku utworów neoklasycznych Szabelskiego, m.in. Toccaty (III część Suity na orkiestrę), Etiudy na orkiestrę i skrajnych części Concertina na fortepian i orkiestrę. Pierwszy okres twórczości Szabelskiego jest bardzo spójny pod względem stylistycznym. Ideologia realizmu socjalistycznego nie odcisnęła na nim wyraźnego piętna; jedynie Marsz żołnierski i Poemat bohaterski można uznać za utwory zgodne z postulatami socrealizmu. Poemat ze względu na tekst przynależy do twórczości socrealistycznej, ale jego muzykę uznano w owym czasie za zbyt nowoczesną i po jednorazowym wykonaniu utwór nie pojawił się już w repertuarze koncertowym.

W drugim okresie twórczości kompozytor odszedł całkowicie od neoklasycznej estetyki, ale jego skłonność do wirtuozerii orkiestrowej i upodobanie do różnorodności barw instrumentalnych znalazły ujście w nowej koncepcji utworu, której korzenie tkwią w Schönbergowskiej „melodii barw dźwiękowych” i w Webernowskiej formie aforystycznej. Konstrukcję swych wielobarwnych dzieł oparł Szabelski na swobodnie traktowanej technice dodekafonicznej oraz własnej technice budowania formy w wyniku układu tzw. haseł (termin kompozytora). Hasła to podstawowe pomysły strukturalne utworu, całości muzyczne charakterystyczne pod jakimś względem, jak np. struktura harmoniczno-orkiestrowa, struktura punktualistyczna oparta na serii lub jej wycinku albo motyw rytmiczny. Grupę utworów, w których swobodnie traktowana technika dodekafoniczna przenika się z techniką „hasłową”, rozpoczynają Sonety na orkiestrę (1958). Kompozycja utworzona z ciągu różnorodnych kompleksów dźwiękowych zawiera m.in. dwunastotonowe struktury harmoniczne. Bliższe sonorystyczno-serialnej koncepcji utworu są Improwizacje na chór i orkiestrę kameralną (1959), w których chór został wykorzystany jako źródło barw powstających w wyniku śpiewania samogłosek, spółgłosek lub asemantycznych sylab; współtworzy on wraz z orkiestrą struktury oparte na serii lub jej fragmentach. Wiersze na fortepian i orkiestrę (1960–61) składają się z 4 cz. (szybka – wolna – szybka – wolna). Najbardziej ścisłe traktowanie reguł techniki dodekafonicznej przejawia się w I części. W utworze tym struktury punktualistyczne, poligeniczne, zestawiane są ze strukturami charakteryzującymi się jednolitością określonego rodzaju brzmienia (np. fortepian z perkusją, sama perkusja, blacha z fortepianem i ze smyczkami w kulminacji III części). Efektowna partia fortepianu zawiera fragmenty popisowe i kolorystyczne (punkty, figuracje, repetowane „perkusyjne” współbrzmienia i in.). Różnorodnością fakturalną charakteryzują się też Aforyzmy „9” (1962), w których struktury punktualistyczne występują obok dialogujących i imitacyjnych. W kształtowaniu kolorytu dzieła i jego dynamiki dużą rolę odgrywają flet, perkusja i grupa instrumentów blaszanych. Preludia na orkiestrę kameralną (1963), w których seria również nie organizuje całości utworu, a tylko jego fragmenty, złożone są z szeregu struktur silnie kontrastujących pod względem głośności (częsta opozycja: pianissimo – fortissimo) i instrumentacji (m.in. flet – blacha) oraz rodzaju struktur (punktualistycznych i ciągłych).

Okres sonorystyczno-dodekafoniczny w twórczości Szabelskiego wieńczy Koncert fletowy (1964). Wprawdzie seria, podobnie jak we wszystkich utworach Szabelskiego, nie stanowi podstawy do organizacji dźwiękowej całego dzieła, ale jego konstrukcja sprawia wrażenie skomponowanej z punktu widzenia ekspresji wybranych interwałów (przewaga całych tonów i półtonów oraz kwarta), które dominują w wielu strukturach. Jest to koncert pełen niuansów brzmieniowych, wynikających tak ze składu instrumentów, jak też ich kombinacji oraz zastosowanych sposobów artykulacji. Partie solowe realizują flet, flet altowy, basowy i flet piccolo, stąd też duża rozpiętość rejestrów i różnorodność barw. Grupa instrumentów dętych została ograniczona do rogu, 2 trąbek i puzonu, grupa smyczków do kilku instrumentów (4 skrzypiec, 3 altówki, 2 wiolonczela i 1 kontrabas), a perkusja obejmuje 13 rodzajów instrumentów (różne odmiany bębenków, tam-tam, talerze i wibrafon). Orkiestra współtworzy brzmienia szmerowe, ciągłe, a także „tajemnicze” poligeniczne struktury; prezentuje też skrajne rejestry sukcesywnie i symultatywnie. Kontinuum formy organizują partie fletów, kontrastujące z odcinkami perkusyjnymi, odcinkami tutti czy też z akcentami blachy lub pokazywane na tle innych instrumentów. Atrakcyjność tych partii polega na ich wielkim zróżnicowaniu: od melodii typu instrumentalnego do melodii śpiewnych, od „zwiewnych” arabesek do dłuższych fraz koncertujących. Koncert fletowy stanowi kompendium najciekawszych idei kompozytorskich z czasu fascynacji Szabelskiego „kolorystyczną dodekafonią”. Po nim nastąpiła czteroletnia przerwa w komponowaniu, po której Szabelski nie powrócił już do techniki seryjnej.

Trzeci okres twórczości Szabelskiego, syntetyczny i zarazem schyłkowy, zaowocował zaledwie kilkoma utworami. Okres ten otwiera V Symfonia na chór i orkiestrę (1968), będąca kolejnym świadectwem umiejętnego kształtowania wielkiej formy muzycznej i mistrzowskiego operowania rozbudowanym zespołem wykonawczym. W porównaniu z poprzednimi symfoniami Szabelski poszerzył skład instrumentalny, komponując utwór na poczwórną obsadę instrumentów drewnianych, 4 trąbki i 4 puzony, 6 rogów, tubę, 11 instrumentów perkusyjnych oraz organy. Tak jak w II Symfonii , kompozytor i tutaj wprowadził chór mieszany, ale zastosował go jako źródło wokalnych brzmień asemantycznych. V Symfonia nie przypomina formy klasycznej, jest to dramat symfoniczny, przywołujący tajemnicze i katastroficzne wizje. Akcja muzyczna toczy się szybko i stale trzyma w napięciu; zawiera tylko kilka krótkich odcinków o kojącym brzmieniu, a przeważnie niepokoi, drażni, przeraża. Dramatyzm utworu uzyskiwany jest m.in. przez kilkukrotne narastanie napięcia, stopniowe budowanie kulminacji i nagłe przerwanie akcji muz. Monumentalny charakter I i III fazy dzieła osiągnięty został przez operowanie instrumentami blaszanymi w dynamice forte, fortissimo, a także przez warstwowe budowanie faktury orkiestrowej z użyciem organów i perkusji. Wrażenie swoistej przestrzeni muzycznej uzyskiwane jest nie tylko przez struktury tutti o dużym wolumenie brzmienia, ale również poprzez jednoczesne zestawianie bardzo wysokich i bardzo niskich rejestrów instrumentów. W środkowej fazie utworu nastroje refleksyjne, kontemplacyjne, lamentacyjne, a także stany niepokoju i tragizmu wywołane są przez pauzy generalne „zawieszające” akcję muzyczną, zagadkowe sylaby w partii chóru, tworzące jakiś abstrakcyjny, obcy, sztuczny quasi-język, a także falowania dynamiczne z przewagą przyciszonej głośności i mniejszego wolumenu brzmienia niż w fazach skrajnych. W końcowej, trzeciej fazie utworu następuje powrót do dramatycznej akcji fazy I i dopiero w tej właśnie fazie dochodzi do głównej kulminacji całego dzieła, utworzonej przez trójwarstwową, gęstą fakturę wokalno-orkiestrową, ewokującą apokaliptyczne wizje.

Przejawem upodobania Szabelskiego do brzmienia wielkiego zespołu wykonawczego jest też poemat symfoniczny Mikołaj Kopernik na sopran, 2 chóry mieszany i orkiestrę symfoniczną z organami. W fakturze orkiestrowej utworu i dramaturgii dzieła odnajdujemy kilka typowych cech stylu muzycznego kompozytora, czego nie można powiedzieć o skomponowanym 3 lata później Koncercie fortepianowym (1978). Ten miniaturowy koncert, złożony z szeregu krótkich, kontrastujących odcinków nie został ujęty w spójną formę muzyczną. Szabelski ujawnił swój talent symfonika głównie w muzyce z 1. okresu twórczości, a także w tych z późniejszych utworów, które cechuje połączenie idei wirtuozostwa instrumentalnego z koncepcją formy wielobarwnej, wielozdarzeniowej i zarazem koherentnej (Koncert fletowy, V Symfonia).

Literatura: Z. Lissa III Symfonia Bolesława Szabelskiego, „Muzyka” 1956 nr 1; B. Pociej IV Symfonia Bolesława Szabelskiego, „Ruch Muzyczny” 1958 nr 19 oraz „Wiersze” Bolesława Szabelskiego, „Ruch Muzyczny” 1961 nr 21; T. Zieliński „Sonety” Bolesława Szabelskiego, „Ruch Muzyczny” 1960 nr 21; J. Hordyński Bolesław Szabelski, „Życie Literackie” 1961 nr 10 (wywiad z Szabelskim); J. Cegiełła Bolesław Szabelski, wywiad z Szabelskim w: Szkice do autoportretu polskiej muzyki współczesnej, Kraków 1976; Z. Wachowicz Stare i nowe w twórczości Bolesława Szabelskiego, „Muzyka” 1964 nr 3/4; L. Markiewicz Z problemów formy w muzyce Bolesława Szabelskiego, «Zeszyty Naukowe PWSM w Gdańsku» nr 13, 1974; Z. Folga Początki dodekafonii u Bolesława Szabelskiego, «Zeszyty Naukowe PWSM w Katowicach» nr 11, 1974; S. Kisielewski Szabelski – zmienny czy wierny sobie, „Ruch Muzyczny” 1978 nr 23; L. Markiewicz Koncerty fortepianowe Bolesława Szabelskiego, «Muzyka Fortepianowa», w: «Prace Specjalne Akademii Muzycznej w Gdańsku» nr 37, 1985 oraz Funkcje chóru w twórczości Bolesława Szabelskiego, «Zeszyty Naukowe Akademii Muzycznej we Wrocławiu» nr 42,1986; Muzyka Bolesława Szabelskiego, «Zeszyt Naukowy Akademii Muzycznej w Katowicach» seria I, nr 36, 1993; L. Markiewicz Bolesław Szabelski. Życie i twórczość, Kraków 1995.