Puszkin, Aleksandr

Puszkin Aleksandr Siergiejewicz, *6 VI (26 V) 1799 Moskwa, †10 II (29 I) 1837 Petersburg, rosyjski poeta, dramaturg, prozaik. Puszkinowie wywodzili się ze szlachty rodowej, matka Natalia była wnuczką Abrama Hannibala (Abisyńczyka, wychowanka i faworyta Piotra I). Puszkin ukończył elitarne liceum w Carskim Siole (1811–17); już w latach szkolnych objawił talent poetycki jako autor wierszy patriotycznych i okolicznościowych. Zaprzyjaźniony z dekabrystami stał się wyrazicielem idei wolnościowych. W okresie petersburskim (1817–20) prócz licznych liryków napisał zrywający z klasycystycznymi kanonami poemat Rusłan i Ludmiła (wyd. 1820). Tzw. zesłanie południowe (1820  24) przyniosło nowe podniety twórcze; sytuacja życiowa poety, malownicza przyroda Kaukazu i Krymu oraz reminiscencje literackie (Byron, Owidiusz) uformowały Puszkina romantyka: poematy Jeniec kaukaski (1821) i Cyganie (1824) prezentują typ bohatera-wygnańca, trawionego chorobą przedwczesnej „starości duszy”, orientalnym kolorytem przepojona jest powieść poetycka Fontanna Bachczysaraju (1823); żywioł liryczny znajduje wyraz w elegiach i balladach. Efektem lektury Szekspira i studiów nad historią w trakcie pobytu w rodzinnym majątku Michajłowskoje (1824–26) jest dramat historyczny Borys Godunow (1925). Odwołany z zesłania przez Mikołaja I („mecenat” nowego cara w praktyce podwajał cenzurę tekstów poety), czynnie uczestniczył w życiu literackim i towarzyskim stolicy, z tego okresu datuje się jego znajomość z A. Mickiewiczem. Czas tzw. „bołdinowskiej jesieni” 1830 (od nazwy majątku Bołdino) to erupcja nagromadzonych zamysłów twórczych; napisał wówczas — prócz wielu liryków — żartobliwy poemat Domek w Kołomnie, cykl prozatorski Opowieści Biełkina, tzw. „małe tragedie” (Skąpy rycerz, Mozart i Salieri, Kamienny gość, Uczta podczas dżumy), ukończył rozpoczęty w 1823 poemat dygresyjny Eugeniusz Oniegin (wyd. 1833). W ostatnich latach życia Puszkina powstały m.in. powieści Dubrowski (1832–33) i Córka kapitana (1833-36), poematy Angelo (1833) i Jeździec miedziany (1833) oraz arcydzieło nowelistyki Dama pikowa (1833), ponadto utwory osnute na wątkach folklorystycznych: dramat Rusałka (1826–32), Baśń o carze Sułtanie (1831), Bajka o rybaku i rybce (1833), Bajka o złotym koguciku (1834) i cykl stylizowanych Pieśni Słowian Zachodnich (1833–34). Twórczość liryczną wieńczy testament poetycki Dźwignąłem pomnik swój, nie trudem rąk ciosany… (1836), parafraza Horacjańskiej ody. Dwuznaczna sytuacja poety na dworze carskim, zakaz druku szeregu utworów i kłopoty materialne, zawiść atakujących go miernych literatów oraz intrygi wokół pięknej żony, Natalii Gonczarowej (poślubionej w 1831) doprowadziły do pojedynku z francuskim oficerem G. D’Anthesem, w którym Puszkin został śmiertelnie ranny.

Krótka (niewiele ponad 20 lat) droga twórcza Puszkina zdumiewa rozmachem i tempem rozwoju; jego dzieło wieńczy klasycyzm, wypełnia romantyzm, zapoczątkowuje realizm. Puszkin — prawodawca rosyjskiego języka artystycznego — stworzył wyważoną syntezę różnych stylów literackich z mową potoczną, wzbogacił leksykę; wzorując się na języku francuskim i angielskim, zmodyfikował składnię, nadał jej klarowność, zwartość i „lekkość”. Frazę, zwłaszcza w uderzającej zwięzłością prozie, budował na krótkich, współrzędnych zdaniach, których centrum stanowiły dynamizujące wypowiedź czasowniki. Doskonalił system sylabotoniczny, najchętniej używał 4-stopowego jambu, którego płynność z jednej strony oraz częste przerzutnie z drugiej zapewniały poezji epickiej optymalny tok narracji; w Eugeniuszu Onieginie stosował specjalną 14-wersową tzw. „strofę onieginowską”, pozwalającą na swobodną opowieść i zarazem wprowadzanie dygresji lirycznych. W dramatach posługiwał się 5-stopowym białym jambem, w stylizacjach ludowych – wierszem zbliżonym do wolnego.

Puszkin osiągnął mistrzostwo tak w zakresie form gatunkowych, jak treści intelektualnych i emocjonalnych. Terminując u klasyków pozostawił wzorce ody, elegii, posłania poetyckiego, by już wkrótce mieszać konwencje i style, modyfikować stare i wprowadzać nowe formy: powieść poetycką, poemat dygresyjny, odmienny model liryki, w którym autentyzm przeżycia współistnieje z ironicznym dystansem. Reformował, na wzór Szekspirowski, dramat historyczny; tworzył unikatowy wówczas typ miniatury scenicznej: jego „małe tragedie”, budowane według zasady brevitas na archetypach (zawiść, skąpstwo, miłość, śmierć) z koncentracją dramatyzmu i wykorzystaniem na poziomie kompozycji elipsy i synekdochy, mogły być od razu użyte jako operowe libretto.

W uderzającej pełnią twórczości Puszkina nie mogło zabraknąć miejsca dla muzyki. Choć w rodzinie nie było tradycji muzycznych, a sam poeta wbrew kultowi muzyki u romantyków preferował słowo i jego ekspresję obrazową, muzyka jako ważna sfera rzeczywistości i źródło głębokich doznań estetycznych była obecna w jego życiu i sztuce. Puszkin przejawiał żywe zainteresowanie folklorem (rozbudzone już w dzieciństwie baśniami piastunki); zapisywał pieśni ludowe i upamiętniał je w utworach (wiele liryków, pieśni wieśniaków jako obyczajowy atrybut życia w szlacheckich dworach w Eugeniuszu Onieginie, echa ukraińskiego folkloru w Połtawie i in.), na południu odkrył muzykę orientalną, gruzińską, mołdawską, cygańską. Był miłośnikiem baletu, włoskiej opery, twórczości Rossiniego i Mozarta. Charakterystyczne dla tekstów Puszkina są „wokalne” wstawki (jakby projektujące już muzykę i wielokrotnie osobno umuzyczniane) jako integralny składnik fabuły lub podkreślające koloryt lokalny: pieśni — czerkieska (Jeniec kaukaski) i tatarska (Fontanna Bachczysaraju), kluczowa dla treści poematu pieśń Zemfiry w Cyganach, pieśni Jurodiwego i mnicha Warłaama oraz polskie tańce w Borysie Godunowie, szkocka pieśń Mary i hymn Przewodniczącego w Uczcie podczas dżumy, chór dziewcząt poprzedzający „solo” topielicy w Rusałce i in. Muzyczna kanwa „dramatu zawiści” Mozart i Salieri uwypukla zasadniczy dla sztuki i artysty problem geniuszu. Poszukując głębszych — na poziomie struktury tekstu — związków twórczości Puszkina z muzyką, badacze zwracają uwagę na szczególną rolę kategorii czasu w liryce poety: przeżycie nacechowane jest dynamiką, rozwija się w czasie. Do kategorii temporalnej jako swoistego klucza interpretacji nawiązuje B. Kac, analizując kompozycję wybranych liryków, w których dostrzega analogię z kompozycją formy sonatowej (i szerzej — form 3-częściowych): zmiany czasu gramatycznego uznaje za odpowiednik modulacji (przy zastrzeżeniu, iż zabieg ten u Puszkina nie jest zamierzony). Dopatrywanie się szczególnych przejawów muzyczności w tekstach Puszkina nie jest konieczne; „muzyczne” brzmienie języka, w tym efekty eufoniczne, to naturalne elementy słynnej Puszkinowskiej harmonii, wyjątkowej spójności rytmiki i semantyki — dominanty jego stylu.

Roli Puszkina w dziejach muzyki rosyjskiej, podobnie jak w rozwoju literatury, nie sposób przecenić. Trudno powiedzieć, czy bardziej pociągała kompozytorów wszechstronność i głębia problematyki, emocje i prawda psychologiczna, czy też perfekcyjna forma: energia i elegancja frazy, symetria składniowa i stroficzna, płynność wiersza, sugerująca meliczną frazę przy jednoczesnej umiarkowanej ekspresji, która — i to może tłumaczyć „podatność” tekstów Puszkina na umuzycznianie — nie przeszkadza, lecz przeciwnie, wyzwala inwencję, pobudza kompozytora do nadania im własnego wyrazu. Faktem jest, iż nikt z poprzedników ani następców Puszkina nie dorównuje mu w ilości i randze dzieł przełożonych na muzykę: powstało ok. 3000 pieśni i utworów chóralnych (do ponad połowy z 800 wierszy poety), ponad 100 oper (nie licząc nie zrealizowanych pomysłów twórców rosyjskich, a także G. Verdiego, I. Pizzettiego, A. Chabriera), kilkadziesiąt baletów, szereg operetek, liczne utwory wokalno-instrumentalne, kameralne, symfoniczne. Zainteresowanie tekstami Puszkina rozpoczęło się już za życia poety i wiązało z jego pozycją społeczną oraz obyczajami epoki; poeta był stałym bywalcem salonów artystycznych w Moskwie (ks. Zinaidy Wołkońskiej) i Petersburgu, gdzie koncerty stanowiły nieodłączną część życia towarzyskiego. Utrzymywał stałe kontakty z wybitnymi artystami, w tym z kompozytorami, którzy pierwsi pisali muzykę do jego słów: A. Wierstowskim (8 pieśni, m.in. ballada wokalna Czomaja szal, wyk. 1823 w teatrze w Moskwie, kantaty, muzyka do inscenizacji Cyganów 1832), J. Genisztą, A. Esaułowem, zwłaszcza zaś z M. Glinką, we współpracy z którym powstała pierwsza wersja inspirowanego gruzińską melodią słynnego romansu Nie poj, krasawica, pri mnie… (1828, wyd. 1831) i pomysł opery Rusłan i Ludmiła (1837–42). Skomponowano wówczas ponad 60 pieśni i romansów (M. Glinka, A. Alabjew, N.S. Titow, A. Dargomyżski i in.), wystawiono dwa pierwsze balety: Rusłan i Ludmiła F. Szolca (1821) i Kawkazskij plennik C. Cavosa (1823).

Twórczość Puszkina korespondowała z postulatami epoki romantyzmu, okresu rozkwitu gatunku pieśniowego i muzyki programowej. Najczęściej sięgano po liryki: Ja was lubił…, Nie poj, krasawica…, Cwietok, Tucza, Zimniaja doroga, Zimnij wieczer’, Woron k woronu letit…, Na chołmach Gruzii leżyt…, Ty i wy, Ja zdies’, Iniezilja…, zaś podniosły ton ody Ja pamiatnik siebie wozdwig nierukotwomyj… inspirował kompozytorów do tworzenia oratoriów i kantat (m.in. S. Taniejew, 1880). Najwięcej form wokalnych i wokalno-instrumentalnych napisali: C. Cui (69 pieśni solowych i chóralnych), N. Medtner, A. Alabjew, A. Dargomyżski, A. Mosołow, N. Rimski-Korsakow, W. Szebalin, A. Głazunow, W. Riebikow (12 kompozycji na chór dziecięcy). Kilka pieśni skomponował także D. Szostakowicz, a I. Strawiński (według utworu Domik w Kołomnie) operę-buffo Mawra (wyst. Paryż 1922) oraz suitę wokalną Fawn i pastuszka (wyk. Lipsk 1908). Ponadto większe formy komponowali m.in.: M. Ippolitow-Iwanow, B. Latoszynski, I. Bełza, J. Szaporin, J. Bucko (oratorium Skazanije o Pugaczowskom buntie, 1968), B. Czajkowski (cykl wokalny Lirika Puszkina, 1972), W. Riabow (symfonia Wtoraja Puszkinskaja, 1980), E. Denisow (cykl wokalny Twój oblik miłyj, 1980, wersja orkiestrowa 1982), R. Szczedrin (Strofy Jewgienija Oniegina, 1981, Kazń Pugaczowa, 1981), G. Swiridow (suita symfoniczna na motywach opowiadania Mietiel oraz Puszkinskij wienok), W. Silwiestrow, A. Kurczenko (symfonia na motywach „małych tragedii”), A. Larin (cykl chóralny Puszkinskije stranicy, 1999), W. Uljanycz (oratorium Prorok, 1999). Wiele utworów napisał W. Kikta: cykl wokalny Probużdienije (1972), Puszkinskij diptich (1980), Pietierburskij koncert (1996), Iz junoszeskoj poezii Puszkina (1997), Wojennaja sonata (na motywach Połtawy, 1997), zaś W. Kobiekin stworzył tryptyk operowy Prorok (Intiermedia o Don Guanie, Pir wo wriemia czumy i kantatę sceniczną Gibiel poeta) w 1983.

Postać i życie Puszkina dostarczyły tematu licznym poświęconym mu dziełom (A. Głazunowa, S. Prokofiewa, G. Ustwolskiej i in.). Stosunkowo rzadko zwracali się do tekstów Puszkina kompozytorzy obcy (m.in. B. Britten, cykl wokalno-instrumentalny The Poet’s Echo 1965, G.F. Malipiero, a z twórców polskich: W. Lutosławski (Lawina 1949), T. Szeligowski (Arion 1949), B. Woytowicz (kantata Prorok 1950), P. Perkowski, H. Czyż. Imię Puszkina wiąże się jednak nieodłącznie z klasykami rosyjskiej muzyki narodowej. M. Glinka był odkrywcą jego twórczości, która A. Dargomyżskiemu zawdzięczała sceniczną wyrazistość i dramatyczny realizm (np. pieśń-scenka Mielnik 1851), M. Musorgski potęgował ekspresję wydarzeń historycznych, nadając im wymiar etyczny i transcendentny, P. Czajkowski znajdował idealny kształt muzyczny dla psychicznego rysunku postaci i lirycznego toku fabuły, N. Rimski-Korsakow subtelnie uwydatnił baśniową, zwłaszcza orientalną, fantastykę poety.

Edycje: Sobranije soczinienij, 10 t., Moskwa 1974–78; Dzieła wybrane, 6 t., Warszawa 1953–54; Dzieła, 3 t., red. i wstęp M. Toporowski, Warszawa 1967; Wybór wierszy, oprac. B. Galster, Wrocław 1982.

Literatura: M. Iwanow Puszkin w muzykie, Petersburg 1899; C. Cui Wlijanije P. na naszych kompozitorow i na ich wokalnyj stil (1899), w: Izbrannyje statji, wyd. W. Kryłow, Leningrad 1952; S. Bulicz Puszkin i russkaja muzyka, Petersburg 1900; Puszkin w romansach i pieśniach jego sowriemiennikow, Moskwa 1936; Puszkin i iskusstwo, Moskwa 1937; I. Ejges Muzyka w żyzni i tworczestwie Puszkina, Moskwa 1937; G. Abraham Mussorgsky’s „Boris” and Pushkin’s, „Music and Letters” XXVI, 1945; Puszkin na scenie Bolszogo tieatra, Moskwa 1949; B. Jakowlew Puszkin i muzyka, Moskwa 1949, 21957; A. Głumow Muzykalnyj mir Pushkina, Moskwa 1950; E. Berljand-Czornaja Puszkin i Czajkowskij, Moskwa 1950; S. Szlifstein Glinka i Puszkin, Moskwa 1950; I. Bełza „Mozart i Salieri”. Tragedija Puszkina, Dramaticzeskije sceny Rimskogo-Korsakowa, Moskwa 1953; B. Asafjew Izbrannyje trudy, t. 4, Moskwa 1955; Aleksander Puszkin w pieśni rosyjskiej i radzieckiej, red. O. Łada, wstęp Z. Lissa, Kraków 1956; N. Eljasz Puszkin i baletnyj tieatr, Moskwa 1970; A. Gozienpud Puszkin i russkaja opiernaja kłassika, w: Izbrannyje statji, Leningrad 1971; W. Wasina-Grossman Muzyka i poeticzeskoje słowo, Moskwa 1972; L. Fejnberg Muzykalnaja struktura stichotworienija Puszkina „K wielmoże”, w: Poezija i muzyka, Moskwa 1973; E. Stoki Pushkin und die Musik, Lipsk 1974 (zawiera wykaz utworów z lat 1818–1965 do tekstów Puszkina); Puszkin w muzykie. Sprawocznik, oprac. N. Winokur i R. Kagan, Moskwa 1974; J. Łotman Aleksandr Puszkin, przekł. A. Węgrzyn, Warszawa 1990; T. Malecka „Nie poj, krasawica ” Puszkina w pieśniach Glinki, Bałakiriewa, Rimskiego-Korsakowa i Rachmaninowa, w: Wiersz i jego pieśniowe interpretacje, «Muzyka i Liryka» z. 3, red. M. Tomaszewski, Kraków 1991; D. Błagoj „Mozart i Salieri” Puszkina głazami muzykanta, „Muzykalnaja Akadiemija” 1994 nr 3 (nr specjalny); B. Kac Muzykalnyje kluczi k russkoj poezii, St. Petersburg 1997; „Muzykalnaja Akadiemija” 1999 nr 2; U. Persi I suoni incrociati. Poeti e musicisti nella Russia romantica, Viareggio 1999; Puszkinskaja encykłopiedija. 1799–1999, Moskwa 1999; W. Kikta Puszkinskaja muzykalnaja panorama XIX–XX wieków, Moskwa 1999; E. Greber Dramaticzeskije miniatury. Poetika kratkosti w „Maleńkich tragedijach”, w: Puszkin i russkaja dramaturgija, Moskwa 2000.