logotypes-ue_ENG

Mersmann, Hans

Biogram i literatura

Mersmann Hans, *6 X 1891 Poczdam, †24 VI 1971 Kolonia, niemiecki muzykolog. Oprócz filozofii i historii sztuki studiował muzykologię w latach 1910–12 na uniwersytecie w Monachium u A. Sandbergera i Th. Kroyera, w 1912 – przez krótki czas – w Lipsku u H. Riemanna i A. Scheringa, w latach 1912–14 w Berlinie u H. Kretzschmara i J. Wolfa, gdzie w 1914 obronił pracę doktorską pt. Ch.L. Boxberg und seine Oper „Sardanapalus” (Ansbach 1698) mit Beiträgen zur Ansbacher Musikgeschichte; ponadto w latach 1912–14 studiował kompozycję i dyrygenturę w Stern’sche Konservatorium w Berlinie; w latach 1915–17 był asystentem Kretzschmara na uniwersytecie w Berlinie, zajmował się katalogowaniem nut dawnej muzyki, znajdujących się w archiwach i bibliotekach niemieckich i włoskich. W latach 1917–33 pełnił funkcję dyrektora Musikarchiv Deutscher Volkslieder. W 1921 przedstawił pracę habilitacyjną Grundlagen einer musikalischen Volksliedforschung w berlińskiej Technische Hochschule, gdzie w 1926 został mianowany profesorem nadzwyczajnym. W latach 1924–33 był redaktorem „Melos”, czasopisma promującego muzykę współczesną; w latach 1930–33 pracował w Deutscher Rundfunk, początkowo jako redaktor programów muzycznych, a od 1932 jako dyrektor działu muzycznego. Z powodu zaangażowania w propagowanie muzyki współczesnej władze nazistowskie usunęły go ze wszystkich zajmowanych stanowisk, toteż w latach 1933–45 Mersmann nie pracował w publicznych instytucjach i mógł uczyć tylko prywatnie. Dopiero w 1946 został profesorem Musikhochschule w Monachium; w latach 1947–57 był dyrektorem Staatliche Hochschule für Musik w Kolonii. Po II wojnie światowej uczestniczył w organizowaniu życia muzycznego i promowaniu muzyki współczesnej, m.in. jako współzałożyciel Institut für Neue Musik und Musikerziehung w Bayreuth, a później w Darmstadcie (1947), prezes Instytutu M. Regera (1948) oraz jako współzałożyciel, prezes (1953–64) a potem honorowy prezes (1964–68) niemieckiej sekcji IMC przy UNESCO. W 1958 roku za swą działalność i zasługi dla niemieckiego życia muzycznego został odznaczony Wielkim Federalnym Krzyżem Zasługi (das Große Bundesverdienstkreuz). Sporadycznie komponował i pisał utwory literackie.

Wielostronna – naukowa, publicystyczna, organizatorska – działalność Mersmanna, apologety nowej muzyki, miała istotne znaczenie dla rozwoju współczesnej kultury muzycznej. Jego aktywność publicystyczno-organizatorska najsilniej zaznaczyła się w latach 20., kiedy Mersmann był redaktorem czasopisma „Melos” i prowadził programy muzyczne w radio, oraz po II wojnie światowej (w latach 50. i 60. pełnił wiele zaszczytnych funkcji). Prace naukowe Mersmanna miały znaczący wpływ na metodologię historii i teorii muzyki. W swoich licznych artykułach i publikacjach książkowych Mersmann stawiał bowiem podstawowe pytania dotyczące dzieła muzycznego, jego brzmienia, koherencji, znaczenia i miejsca w dziejach kultury oraz wskazywał na nowe perspektywy badawcze nad muzyką dawną i współczesną. Już w artykule z 1919 o przedklasycznej muzyce kameralnej zaakcentował myśl, że w historiografii muzycznej ważne znaczenie mają badania dotyczące praktyki wykonawczej, gdyż wpływa ona na realną jakość brzmienia zanotowanych utworów muzycznych. W centrum zainteresowań Mersmanna jako historyka muzyki znajdowała się muzyka współczesna oraz dzieje muzyki niemieckiej rozpatrywane na tle zachodnioeuropejskiej kultury muzycznej,

W Die moderne Musik seit der Romantik (1929) Mersmann zaproponował nowy sposób interpretacji dziejów muzyki, polegający na podkreślaniu ideowego związku muzyki z innymi dziedzinami sztuki i literatury danego okresu oraz na uwydatnianiu głównych tendencji rozwojowych w twórczości artystycznej. Uważał, że wszelka aktywność twórcza człowieka jest przejawem działania „ducha czasu” (Geistzeit) oraz zmagania się przeciwstawnych sił. Inspirowany filozofią Hegla i Schopenhauera traktował przemiany w dziejach historii idei i twórczości artystycznej jako rezultat działania sił ewolucji podporządkowanych „historycznej konieczności” rozwoju i zamierania. Twierdził, że w pierwszych dekadach XX w. zarysowały się w sztuce dwie linie ewolucji: jedną inspirowała siła o charakterze destrukcyjnym, a przejawem jej oddziaływania była twórczość impresjonistów (uważana przez Mersmanna za schyłkowy etap rozwoju romantyzmu), drugą natomiast – siła postępowa, z którą kojarzył głównie sztukę ekspresjonistyczną (m.in. twórczość Schönberga i jego uczniów), a także sztukę inspirowaną archaicznym folklorem i obrzędami rytualnymi (m.in. muzykę Strawińskiego jako autora Święta wiosny). Tę postępową siłę wiązał Mersmann z pojęciem Schopenhauerowskiej woli i określał mianem „der Wille zur Gestalt”, podkreślając jej konstruktywny charakter. Według Mersmanna nowa sztuka jest przejawem samej istoty twórczej Natury, pojmowanej panteistycznie, oraz wyrazem prasił tkwiących w muzyce ludowej. Mersmann uważał, iż w rozwoju muzyki zachodnioeuropejskiej nowa, awangardowa sztuka (po 1900) zapoczątkowuje kolejną, czwartą epokę; pierwszy etap jej dziejów utożsamiał z jednogłosową muzyką liturgiczną Kościoła chrześcijańskiego oraz świecką liryką minnesingerów i trubadurów, drugi – z polifonią wokalną od organum do Orlanda di Lasso i Palestriny, trzeci – z muzyką zdominowaną przez system dur-moll.

W pracach Mersmanna stale przewija się problem relacji między tym, co należy do sztuki przeszłości i przyszłości (Relativität von Fortschritt und Tradition in der Musik; Historische Beziehungen in der gegenwärtigen Musik). Mersmann akcentował także potrzebę włączenia do badań historycznych problemów związanych z socjologią sztuki oraz kwestie dotyczące instrumentarium i praktyki wykonawczej (Soziologie als Hilfswissenschaft der Musikgeschichte, Lebensraum der Musik). W latach 60. – w okresie dominacji idei relacji serialnych – interesował go także problem artystycznej wolności i przymusu, problem artysty swobodnie poszukującego nowych „światów brzmieniowych”, a zarazem zmuszonego podporządkowywać proces twórczy arbitralnie narzuconym regułom (Freiheit und Bindung im künstlerischen Schaffen). W latach międzywojennych Mersmann zdecydowanie sprzeciwiał się poglądom kojarzącym awangardową twórczość z chaosem i samowolą artysty i podjął próby teoretycznego ujęcia zagadnień związanych ze współczesną muzyką; uważał, że nowa muzyka wytworzyła nowy porządek, nowy język muzyczny. W pracach o charakterze teoretyczno-estetycznym uwydatniał zarówno historyczny relatywizm (ewolucyjne przemiany w ramach elementów muzycznych i gatunków formalnych), jak i ponadczasowe cechy muzyki.

Swoje koncepcje teoretyczno-filozoficzne, w których wyraźny jest wpływ myśli teoretycznych A. Halma, E. Kurtha oraz koncepcji filozoficznej Hegla, fenomenologii Husserla i hermeneutyki Kretzschmara, zaprezentował przede wszystkim w książkach: Angewandte Musikästhetik (1926), Die Tonsprache der neuen Musik (1928), Musikhören (1938). W Die Tonsprache der neuen Musik, pracy adresowanej zarówno do profesjonalnych muzyków, jak i do melomanów, głosił tezę, że nowa muzyka o dysonansowym i jakby brutalnym brzmieniu, jest przejawem postępowej siły ewolucji, która zmodyfikowała wszystkie elementy muzyczne, wśród których wydzielił elementy pierwotne (melodia, metrorytmika i harmonia) i wtórne (dynamika, agogika, kolorystyka). Według Mersmanna to właśnie owe – przebiegające zgodnie z „historyczną koniecznością” – zmiany w ramach autonomicznie traktowanych elementów muzycznych, zdeterminowały kształt formalny i wpłynęły na dysonansowy charakter wyrazowy nowej, postępowej muzyki, której najdoskonalszym przejawem była dlań twórczość Schönberga, Weberna i Berga. Zamiast powszechnego w piśmiennictwie muzycznym terminu „muzyka atonalna”, kojarzonego z dysonansowym brzmieniem utworów, Mersmann preferuje termin „muzyka absolutna”, który rozumie (podobnie jak F. Busoni, autor Entwurf einer neuen Ästhetik der Tonkunst 1907) jako muzykę „prawdziwie wolną”, uwolnioną od tradycyjnych norm i reguł komponowania związanych z preferencją eufonicznego brzmienia. Termin „absolutny” stosuje na określenie ostatniego etapu rozwoju poszczególnych elementów muzycznych; wyodrębnia zatem absolutną harmonikę, absolutną melodykę (np. w Fünf Orchesterstücke op. 16 Schönberga i pieśniach Weberna), absolutną metrykę (czyli „wyzwoloną” z kresek taktowych), absolutną dynamikę (będącą przejawem „czystej siły” i kojarzoną z ostrym, szmerowym brzmieniem dźwięków o nieokreślonej wysokości), absolutną agogikę (nieselektywny ruch dźwięków), absolutną kolorystykę (związaną ze specyficznym brzmieniem instrumentu i artykulacją). Mersmann używa także terminu „absolutna polifonia”, określając nim symultatywne zestawianie „absolutnych melodii” tworzących razem ostre, dysonansowe współbrzmienia.

W Angewandte Musikästhetik Mersmann zaproponował nowe pojmowanie estetyki jako nauki zintegrowanej z teorią i historią muzyki oraz filozofią i psychologią. W swej metodzie badawczej dotyczącej dzieła muzycznego Mersmann położył nacisk na odróżnienie tego co stałe od tego co ewolucyjnie zmienne w jednostkowym utworze muzycznym i w jakiejś grupie dzieł (np. gatunku muzycznego), uwzględniał aspekty teoretyczne i psychologiczno-filozoficzne, a także perspektywę historyczną. Dzieło muzyczne traktował jako dynamicznie rozwijający się w czasie organizm, w którym istotna jest zarówno logika zmian jakości brzmienia, jak i stałość jakiegoś ukrytego dla zmysłowej percepcji podłoża tych zmian, określanego mianem wspólnoty substancjalnej (Substanzgemeinschaft). Adaptując pojęcia z teorii Newtona (energia, siły dośrodkowe, odśrodkowe), filozofii panteistycznej oraz wiążąc je z ideologią postępu, Mersmann próbował zintegrować w nauce o dziele muzycznym to co obiektywne, z tym co subiektywne. W Angewandte Musikästhetik wyodrębnił kolejne etapy ewolucji poszczególnych elementów muzycznych, traktując je jako przejaw „wszechobecnej podstawowej siły” (gemeinsame Grundkraft). Według Mersmanna celem analizy muzycznej jest uchwycenie organicznej jedności danego utworu muzycznego (interpretowanej za pomocą pojęcia wspólnoty substancjalnej) oraz dynamiki kolejnych wydarzeń muzycznych (opisywanych za pomocą pojęcia sił tektonicznych odśrodkowych i dośrodkowych), a także podkreślanie transcendentnego i emocjonalnego charakteru realnego brzmienia utworu (za pomocą takich kategorii jak siła twórcza – Urkraft, wyraz – Ausdruck, „duch czasu” – Geistzeit). Mersmann akceptował wprawdzie pogląd, iż podstawową cechą utworu muzycznego jako dzieła sztuki jest jego „jedność w wielości”, ale ową jedność rozumiał inaczej niż przekazała to wielowiekowa tradycja europejska odwołująca się do idei harmonijnego zespolenia w spójną całość tego co podobne i różne, do uchwytnego zmysłowo ładu i porządku kojarzonego z pojęciem piękna; utwór muzyczny porównywał do biologicznego organizmu rozwijającego się z jednej substancji decydującej o jedności utworu. Jego pojęcie wspólnoty substancjalnej nawiązuje do koncepcji prarośliny zaproponowanej przez Goethego w pracy Versuch die Metamorphose der Pflanzen zu erklären (1790), sugerującej istnienie tzw. materii organicznej – stabilnego podłoża ewolucyjnych zmian. Zgodnie z ideą Mersmanna owa wspólnota substancjalna jest atrybutem organicznej jedności, podstawą rozwoju elementów muzycznych, stałym podłożem wszystkich zmieniających się sił formotwórczych oraz elementarnym materiałem danego utworu, decydującym zarówno o jego specyficznej organiczności, jak i indywidualności. W analizie utożsamiana jest ona z elementarnym upostaciowaniem materiału dźwiękowego (horyzontalnym lub wertykalnym), traktowanym jako zbiór kilku abstrakcyjnych klas wysokości dźwięku (a więc zauważalnym tylko w partyturze). Pojęciem wspólnoty substancjalnej obejmował Mersmann koncepcję Schönbergowskiej serii. Substancjalna jedność utworu muzycznego może być zatem założeniem przyjętym a priori, nawet wbrew audytywnemu doświadczeniu porządku i koherencji. W analizie dzieła muzycznego Mersmann proponuje wykorzystanie takich pojęć, jak wymiary (horyzontalny i wertykalny), elementy muzyczne (traktowane jako rezultat działania dwu przeciwstawnych sił), regulatory formy i ruchu, siły formotwórcze (odśrodkowe i dośrodkowe), siły tektoniczne decydujące o specyficznej konstrukcji „obiektu” muzycznego i jego zawartości treściowej. Bogata, ale mało precyzyjna terminologia Mersmanna sugeruje istnienie rozmaitego rodzaju bliżej nieokreślonych sił, determinujących dynamiczny kształt formalny pojedynczego utworu, jak i przemiany w ramach historii danego gatunku muzycznego.

Swoją koncepcję teoretyczną i metodę analizy muzyki zaprezentował Mersmann w książce Musikhören, w której opisuje przykłady zaczerpnięte zarówno z muzyki ludowej, jak i z twórczości kompozytorów niemieckich (od J.S. Bacha do Wagnera). Twórczość ludową traktuje Mersmann jako pierwotny przejaw muzycznego porządku i ekspresji (rozdział Das Volkslied als musikalisches Urerlebnis), jako pierwszy etap rozwoju twórczości artystycznej, małych i wielkich form instrumentalnych oraz małych i wielkich form wokalno-instrumentalnych. Wybrane przykłady służą także zaprezentowaniu tezy, że muzyka może korespondować zarówno z zewnętrznymi wrażeniami, jak z wewnętrznymi emocjami, a także oddawać atmosferę danej epoki historycznej.

Zrywając z Riemannowską koncepcją teoretyczną, traktującą dzieło muzyczne jako statyczną całość złożoną z sumowania tzw. okresów muzycznych, Mersmann nawiązał do myśli teoretycznej E. Kurtha i zaproponował nową teorię formy muzycznej, uwzględniającą aspekt rozwoju i dynamiki wydarzeń muzycznych (tak istotny w percepcji muzycznej) oraz spekulatywnie interpretowaną koherencję (poprzez pojęcie „wspólnoty substancjalnej”). Jego idea „jedności w różnorodności” neutralizuje jednak audytywnie uchwytne relacje podobieństwa i różnicy jakości brzmienia. Teoria Mersmanna i jego terminologia, odwołująca się do abstrakcyjnej, wręcz metafizycznie pojmowanej substancji oraz bliżej nieokreślonych sił formotwórczych, jest nieprzejrzysta i mało przekonująca, toteż nie spotkała się z szerszym zainteresowaniem. Prace Mersmanna nie były tłumaczone na język angielski, recepcja jego poglądów w tym obszarze językowym jest znikoma (o jego Angewandte Musikästhetik nie wspomina E. Lippman w A History of Western Musical Aesthetics 1992). Do koncepcji „jedności substancjalnej” utworu muzycznego nawiązali jednak niektórzy teoretycy, przede wszystkim R. Réti (The Thematic Process in Music 1951). Także Schönbergowska koncepcja serii, zaadaptowana i rozwinięta później przez innych teoretyków idei relacji serialnych, zakorzeniona jest w stworzonym przez Mersmanna pojęciu abstrakcyjnej i stabilnej substancji. W Polsce myśl teoretyczna Mersmanna wpłynęła na teorię form muzycznych J.M. Chomińskiego i na jego koncepcję realnego brzmienia. Problem jedności substancjalnej podjęła m.in. Z. Lissa (Jedność substancjalna jako podstawa integracji formy w Fantazji f-moll op. 49 F. Chopina). Aspirująca do wielkiej syntezy myśl teoretyczna Mersmanna była próbą pogodzenia w refleksji nad muzyką tendencji pozytywistycznych z metafizycznymi atrybutami przypisywanymi jej przez filozofów niemieckich.

Literatura: E. Lockspeiser Die Kammermusik by Hans Mersmann, „Music & Letters”, II, 1934; T.-M. Langner Hans Mersmann 60 Jahre alt, „Melos” XVIII, 1951; E. Fendler Musikhören by Hans Mersmann, „Books Abroad”, II, 1954; Musikerkenntnis und Musikerziehung, księga pamiątkowa Hansa Mersmanna, red. W. Wiora, Kassel 1957 (zawiera wykaz prac Mersmanna); H. Conradin Musikerkenntnis und Musikerziehung. Dankesgaben für Hans Mersmann zu seinem 65. Geburtstag by Walter Wiora, „Die Musikforschung”, II, 1959; C. Dahlhaus Hans Mersmann, „Musica” XV, 1961; G. Hausswald Hans Mersmann. 75 Jahre, „Musica” XX, 1966; E. Drlíková Hudba a člověk. Problémy moderní hudby v pojetí Hanse Mersmanna, «Opus musicum» II, 1970; T.-M. Langner Apologet der neuen Musik. Zum Tode von Hans Mersmann, „ „Musica” XXV, 1971; O. Schreiber Hans Mersmann zum Gedächtnis, «Mitteilungen des Max-Reger Instituts» 1971 z. 18; W. Wiora Hans Mersmann, „Die Musikforschung” XXIV, 1971; A. Mazzoni Hans Mersmann: L’estetica applicata alla musica, „De musica: Annuario in divenire”, II, 1998; K.W Niemöller Zwischen Moderne und Avantgarde: Hans Mersmann und die musikästhetische Auseinandersetzung an der Musikhochschule Köln (1945–1955), w: Öffentlichkeit der Moderne – Die Moderne in der Öffentlichkeit: Das Rheinland 1945–1955, Essen 2000; K.W. Niemöller Zur musikpädagogischen Konzeption von Hans Mersmann: Ein Brückenschlag, w: Musikalische Volkskunde und Musikpädagogik: Annäherungen und Schnittmengen, (Festschrift für Günther Noll zum 75. Geburtstag), Essen 2002; A. Jarzębska, Idea „wspólnoty substancjalnej” (Sunstantsgemeinschaft) Hansa Mersmanna, w: Dzieje myśli o muzyce, Kraków 2002; F. Wörner Form als Wesen des musikalischen Kunstwerkes: Zur phänomenologischen Musikbetrachtung von Arthur Wolfgang Cohn und Hans Mersmann, „Musiktheorie: Zeitschrift für Musikwissenschaft”, III, 2007; M. Stratilková Hans Mersmann and the Analysis of the New Music, „Musicologica Olomucensia” XXII, 2015; M. Stratilková From Mersmann to Lewin: Toward a conceptual shift within the phenomenological analysis of music, „Musicologica olomucensia”, XII, 2016; M. Dziadek Kilka uwag o fenomenologii muzyki Hansa Mersmanna, „Aspekty muzyki”, IX, 2019.

Prace

Beiträge zur Ansbacher Musikgeschichte, wyd. Lipsk 1916 (część pracy doktorskiej z 1914)

Kulturgeschichte der Musik in Einzeldarstellungen, 4 t., t. 1, Beethoven. Die Synthese der Stile (przekł. jap. Shinpan 1970), t. 2, Das deutsche Volkslied, t. 3, Musik der Gegenwart, t. 4, Mozart, wyd. Berlin 1921, 1922, 1923, 1925; Mozart przekł. jap. Yūzō Takimoto, wyd. Tokio 1991

Grundlagen einer musikalischen Volksliedforschung, wyd. Lipsk 1930, 2. wyd. 1943 (praca habilitacyjna); także w „Archiv für Musikwissenschaft” IV–VI, 1922–24,

Angewandte Musikästhetik, wyd. Berlin 1926

Bericht über die Arbeitsgemeinschaft „Einführung in das Verstehen von Musik”, wyd. Quakenbrück 1928

Die Tonsprache der neuen Musik, wyd. Moguncja 1928, 2. wyd. 1930

Einführung in die Musik, wyd. Berlin 1928

Die moderne Musik seit der Romantik, «Handbuch der Musikwissenschaft», red. E. Bücken, wyd. Poczdam 1929, przedr. Wiesbaden 1979

Musiklehre, wyd. Berlin 1929, przekł. jap. 1930

Die Kammermusik, 4 t., t. 1, Die Kammermusik des 17. und 18. Jahrhunderts bis zu Haydn und Mozart, t. 2, Beethoven, t. 3, Deutsche Romantik, t. 4, Europäische Kammermusik des 19. und 20. Jahrhunderts, «Führer durch den Konzertsaal» III, wyd. Lipsk 1930 (t. 2–4), 1933 (t. 1)

Das Musikseminar, «Musikpädagogische Bibliothek», red. L. Kestenberg, wyd. Lipsk 1931

Eine deutsche Musikgeschichte, wyd. Poczdam 1934, wyd. 2. poszerz, pt. Musikgeschichte in der abendländischen Kultur, Frankfurt nad Menem 1952, Hamburg 3. wyd. 1967, przedr. Kassel 1973

Volkslied und Gegenwart, wyd. Poczdam 1937

Musikhören, wyd. Poczdam 1938, wyd. 2. poszerz. Frankfurt nad Menem 1952, Wakendorf 1964, przedr. Kassel 1973

Neue Musik in den Strömungen unserer Zeit, wyd. Bayreuth 1949

Deutsche Musik des 20. Jahrhunderts im Spiegel des Weltgeschehens, «Kontrapunkte» I, wyd. Rodenkirchen 1958

Die Kirchenmusik im XX. Jahrhundert, wyd. Norymberga 1958

Freiheit und Bindung im künstlerischen Schaffen, [«Musikalische Zeitfragen» VIII], wyd. Kassel 1960

Stilprobleme der Werkanalyse, wyd. Neuss 1963

Lebensraum der Musik: Aufsätze, Ansprachen, «Kontrapunkte» VII, wyd. Rodenkirchen 1964

I. Strawinsky und sein Lebensweg für die moderne Musik oraz Die moderne Oper und die Neue Musik unserer Zeit, «Universitas» XX, 1965 oraz XXII, 1967

artykuły:

 Ein Weihnachtsſpiel des Goerliker Gymnaſiums von 1668, „Archiv für Musikwissenschaft”, II, 1919

Beiträge zur Aufführungspraxis der vorklassischen Kammermusik in Deutschland, „Archiv für Musikwissenschaft” I, 1920

Musikalische Kulturfragen, „Melos” II, 1920

Die Untersuchung neuerer musikalischer Kunstwerke, „Melos” XIV, 1920

Die Sonate für Violine allein von Artur Schnabel, „Melos” XVIII, 1920

Mahlers „Lied von der Erde”, „Melos” II, 1921

Zur Stilgeschichte der Musik, „Jahrbuch der Musikbibliothek Peters” II, 1921

Versuch einer Phänomenologie der Musik, „Zeitschrift für Musikwissenschaft” IV–V, 1922–23

Grundlagen einer muſikaliſchen Volksliedforſchung. I. Bibliographiſche Vorfragen, „Archiv für Musikwissenschaft”, II, 1922

Grundlagen einer muſikaliſchen Volksliedforſchung. II. Die Probleme, „Archiv für Musikwissenschaft”, III,1922

Grundlagen einer muſikaliſchen Volksliedforſchung. III. Vergleichende Melodienbetrachtung, „Archiv für Musikwissenschaft”, II, 1923

Grundlagen einer muſikaliſchen Volksliedforſchung. IV. Der Organismus des Volkslieds, „Archiv für Musikwissenschaft”, II, 1924

Zur Phänomenologie der Musik, „Zeitschrift für Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft” I–IV, 1925

Archaismus im gegenwärtigen Schaffen, „Melos” VI, 1927

Musikalische Werte des Kehrreims, „Jahrbuch für Volksliedforschung” 1928

Sonatenformen in der romantischen Kammermusik, w: Musikwissenschaftliche Beiträge, księga pamiątkowa J. Wolfa, Berlin 1929

Bela Bartoks Drittes und Viertes Streichquartets, ”Melos” XI, 1929

Musiker der Zeit: Strawinsky, „Melos” (Dec 1930), przedr. „Melos”, VII–VIII, 1970

Zur Geschichte des Formbegriffs, „Jahrbuch der Musikbibliothek Peters für 1930”, 1931

Die geistigen Werte der neuen Musik, „Melos” VIII/IX, 1931

Zeit und Musik, w: Bericht Vierter Kongress für Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft: Hamburg 1930, ed. H. Noack, Stuttgart 1931 [Zeitschrift für Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft, 25 (1931), suplement]

Versuch einer musikalischen Wertästhetik, „Zeitschrift für Musikwissenschaft” I, 1935

Das Erbe der neuen Musik, „Neue Musik-Zeitschrift” I, 1946

P. Hindemith, „Die Schule: Monatsschrift für geistige Ordnung” II, 1947

Musik und Bildkunst in unserer Zeit, „Musica” II, 1948

Schau und Ordnungen der Musikgeschichte, „Der Musik-Almanach” I, 1948

Neue Musik – junge Musik, „Junge Musik” 1952

Strawinsky, „Musik der Zeit” [Igor Strawinsky zum siebzigsten Geburtstag], I, 1952

Der Spätstil Bartóks, „Musik der Zeit”, III, 1953

Neue Musik als gemeinschaftsbildende Kraft, „Musik im Unterricht” XLIV, 1953

Soziologie als Hilfswissenschaft der Musikgeschichte, „Archiv für Musikwissenschaft” X, 1953, przedr. w: Texte zur Musiksoziologie, red. Th. Kneif, Kolonia 1975

Notizen von einer Japanreise, „Musica: Monatsschrift für alle Gebiete des Musiklebens”, XII 1957

Die Zwanziger Jahre, „Die Musikforschung”, IV, 1961

A Method for Analysis of New Music, „International Music Educator” VI, 1962

Music Life in Germany and the German Music Council / La Vie Musicale en Allemagne et le Conseil de la Musique Allemande / Musikleben in Deutschland und Deutscher Musikrat, „The World of Music” IV, 1964

Formprobleme der neuen Musik, w: Festschrift 1817–1967 Akademie für Musik und darstellende Kunst in Wien, wyd. Wiedeń, 1967

Historische Beziehungen in der gegenwärtigen Musik, w: Aspekte der Neuen Musik, księga pamiątkowa H.H. Stuckenschmidta, Kassel 1968

Relativität von Fortschritt und Tradition in der Musik, „Philharmonische Blätter”, Berlin 1970/71 nr 1

Zarys muzycznej estetyki wartości, przeł. Anna Koszewska, „De Musica” V, 2003

wydania:

Handwerkslieder aus dem Archiv deutscher Volkslieder Berlin, Poczdam 1935

Volksbrauch im Liede (ze zbiorów archiwum niem. pieśni ludowej w Berlinie), Poczdam 1936

redakcje:

„Melos”, 1924–33

„Melosbücherei”, Moguncja 1924–33

Mozartbriefe, wyd. Berlin 1922, przekł. na j. ang. M. M. Bozman, [Letters of Mozart], wyd. Londyn 1928, przedr. Nowy Jork 1972, 1986, 2001, 2010, ebook 2022