Mersmann, Hans

Mersmann Hans, *6 X 1891 Poczdam, †24 VI 1971 Kolonia, niemiecki muzykolog. Oprócz filozofii i historii sztuki studiował muzykologię w latach 1910–12 na uniwersytecie w Monachium u A. Sandbergera i Th. Kroyera, w 1912 – przez krótki czas – w Lipsku u H. Riemanna i A. Scheringa, w latach 1912–14 w Berlinie u H. Kretzschmara i J. Wolfa, gdzie w 1914 obronił pracę doktorską pt. Ch.L. Boxberg und seine Oper „Sardanapalus” (Ansbach 1698) mit Beiträgen zur Ansbacher Musikgeschichte; ponadto w latach 1912–14 studiował kompozycję i dyrygenturę w Stern’sche Konservatorium w Berlinie; w latach 1915–17 był asystentem Kretzschmara na uniwersytecie w Berlinie, zajmował się katalogowaniem nut dawnej muzyki, znajdujących się w archiwach i bibliotekach niemieckich i włoskich. W latach 1917–33 pełnił funkcję dyrektora Musikarchiv Deutscher Volkslieder. W 1921 przedstawił pracę habilitacyjną Grundlagen einer musikalischen Volksliedforschung w berlińskiej Technische Hochschule, gdzie w 1926 został mianowany profesorem nadzwyczajnym. W latach 1924–33 był redaktorem „Melos”, czasopisma promującego muzykę współczesną; w latach 1930–33 pracował w Deutscher Rundfunk, początkowo jako redaktor programów muzycznych, a od 1932 jako dyrektor działu muzycznego. Z powodu zaangażowania w propagowanie muzyki współczesnej władze nazistowskie usunęły go ze wszystkich zajmowanych stanowisk, toteż w latach 1933–45 Mersmann nie pracował w publicznych instytucjach i mógł uczyć tylko prywatnie. Dopiero w 1946 został profesorem Musikhochschule w Monachium; w latach 1947–57 był dyrektorem Staatliche Hochschule für Musik w Kolonii. Po II wojnie światowej uczestniczył w organizowaniu życia muzycznego i promowaniu muzyki współczesnej, m.in. jako współzałożyciel Institut für Neue Musik und Musikerziehung w Bayreuth, a później w Darmstadcie (1947), prezes Instytutu M. Regera (1948) oraz jako współzałożyciel, prezes (1953–64) a potem honorowy prezes (1964–68) niemieckiej sekcji IMC przy UNESCO. W 1958 roku za swą działalność i zasługi dla niemieckiego życia muzycznego został odznaczony Wielkim Federalnym Krzyżem Zasługi (das Große Bundesverdienstkreuz). Sporadycznie komponował i pisał utwory literackie.

Wielostronna – naukowa, publicystyczna, organizatorska – działalność Mersmanna, apologety nowej muzyki, miała istotne znaczenie dla rozwoju współczesnej kultury muzycznej. Jego aktywność publicystyczno-organizatorska najsilniej zaznaczyła się w latach 20., kiedy Mersmann był redaktorem czasopisma „Melos” i prowadził programy muzyczne w radio, oraz po II wojnie światowej (w latach 50. i 60. pełnił wiele zaszczytnych funkcji). Prace naukowe Mersmanna miały znaczący wpływ na metodologię historii i teorii muzyki. W swoich licznych artykułach i publikacjach książkowych Mersmann stawiał bowiem podstawowe pytania dotyczące dzieła muzycznego, jego brzmienia, koherencji, znaczenia i miejsca w dziejach kultury oraz wskazywał na nowe perspektywy badawcze nad muzyką dawną i współczesną. Już w artykule z 1919 o przedklasycznej muzyce kameralnej zaakcentował myśl, że w historiografii muzycznej ważne znaczenie mają badania dotyczące praktyki wykonawczej, gdyż wpływa ona na realną jakość brzmienia zanotowanych utworów muzycznych. W centrum zainteresowań Mersmanna jako historyka muzyki znajdowała się muzyka współczesna oraz dzieje muzyki niemieckiej rozpatrywane na tle zachodnioeuropejskiej kultury muzycznej,

W Die moderne Musik seit der Romantik (1929) Mersmann zaproponował nowy sposób interpretacji dziejów muzyki, polegający na podkreślaniu ideowego związku muzyki z innymi dziedzinami sztuki i literatury danego okresu oraz na uwydatnianiu głównych tendencji rozwojowych w twórczości artystycznej. Uważał, że wszelka aktywność twórcza człowieka jest przejawem działania „ducha czasu” (Geistzeit) oraz zmagania się przeciwstawnych sił. Inspirowany filozofią Hegla i Schopenhauera traktował przemiany w dziejach historii idei i twórczości artystycznej jako rezultat działania sił ewolucji podporządkowanych „historycznej konieczności” rozwoju i zamierania. Twierdził, że w pierwszych dekadach XX w. zarysowały się w sztuce dwie linie ewolucji: jedną inspirowała siła o charakterze destrukcyjnym, a przejawem jej oddziaływania była twórczość impresjonistów (uważana przez Mersmanna za schyłkowy etap rozwoju romantyzmu), drugą natomiast – siła postępowa, z którą kojarzył głównie sztukę ekspresjonistyczną (m.in. twórczość Schönberga i jego uczniów), a także sztukę inspirowaną archaicznym folklorem i obrzędami rytualnymi (m.in. muzykę Strawińskiego jako autora Święta wiosny). Tę postępową siłę wiązał Mersmann z pojęciem Schopenhauerowskiej woli i określał mianem „der Wille zur Gestalt”, podkreślając jej konstruktywny charakter. Według Mersmanna nowa sztuka jest przejawem samej istoty twórczej Natury, pojmowanej panteistycznie, oraz wyrazem prasił tkwiących w muzyce ludowej. Mersmann uważał, iż w rozwoju muzyki zachodnioeuropejskiej nowa, awangardowa sztuka (po 1900) zapoczątkowuje kolejną, czwartą epokę; pierwszy etap jej dziejów utożsamiał z jednogłosową muzyką liturgiczną Kościoła chrześcijańskiego oraz świecką liryką minnesingerów i trubadurów, drugi – z polifonią wokalną od organum do Orlanda di Lasso i Palestriny, trzeci – z muzyką zdominowaną przez system dur-moll.

W pracach Mersmanna stale przewija się problem relacji między tym, co należy do sztuki przeszłości i przyszłości (Relativität von Fortschritt und Tradition in der Musik; Historische Beziehungen in der gegenwärtigen Musik). Mersmann akcentował także potrzebę włączenia do badań historycznych problemów związanych z socjologią sztuki oraz kwestie dotyczące instrumentarium i praktyki wykonawczej (Soziologie als Hilfswissenschaft der Musikgeschichte, Lebensraum der Musik). W latach 60. – w okresie dominacji idei relacji serialnych – interesował go także problem artystycznej wolności i przymusu, problem artysty swobodnie poszukującego nowych „światów brzmieniowych”, a zarazem zmuszonego podporządkowywać proces twórczy arbitralnie narzuconym regułom (Freiheit und Bindung im künstlerischen Schaffen). W latach międzywojennych Mersmann zdecydowanie sprzeciwiał się poglądom kojarzącym awangardową twórczość z chaosem i samowolą artysty i podjął próby teoretycznego ujęcia zagadnień związanych ze współczesną muzyką; uważał, że nowa muzyka wytworzyła nowy porządek, nowy język muzyczny. W pracach o charakterze teoretyczno-estetycznym uwydatniał zarówno historyczny relatywizm (ewolucyjne przemiany w ramach elementów muzycznych i gatunków formalnych), jak i ponadczasowe cechy muzyki.

Swoje koncepcje teoretyczno-filozoficzne, w których wyraźny jest wpływ myśli teoretycznych A. Halma, E. Kurtha oraz koncepcji filozoficznej Hegla, fenomenologii Husserla i hermeneutyki Kretzschmara, zaprezentował przede wszystkim w książkach: Angewandte Musikästhetik (1926), Die Tonsprache der neuen Musik (1928), Musikhören (1938). W Die Tonsprache der neuen Musik, pracy adresowanej zarówno do profesjonalnych muzyków, jak i do melomanów, głosił tezę, że nowa muzyka o dysonansowym i jakby brutalnym brzmieniu, jest przejawem postępowej siły ewolucji, która zmodyfikowała wszystkie elementy muzyczne, wśród których wydzielił elementy pierwotne (melodia, metrorytmika i harmonia) i wtórne (dynamika, agogika, kolorystyka). Według Mersmanna to właśnie owe – przebiegające zgodnie z „historyczną koniecznością” – zmiany w ramach autonomicznie traktowanych elementów muzycznych, zdeterminowały kształt formalny i wpłynęły na dysonansowy charakter wyrazowy nowej, postępowej muzyki, której najdoskonalszym przejawem była dlań twórczość Schönberga, Weberna i Berga. Zamiast powszechnego w piśmiennictwie muzycznym terminu „muzyka atonalna”, kojarzonego z dysonansowym brzmieniem utworów, Mersmann preferuje termin „muzyka absolutna”, który rozumie (podobnie jak F. Busoni, autor Entwurf einer neuen Ästhetik der Tonkunst 1907) jako muzykę „prawdziwie wolną”, uwolnioną od tradycyjnych norm i reguł komponowania związanych z preferencją eufonicznego brzmienia. Termin „absolutny” stosuje na określenie ostatniego etapu rozwoju poszczególnych elementów muzycznych; wyodrębnia zatem absolutną harmonikę, absolutną melodykę (np. w Fünf Orchesterstücke op. 16 Schönberga i pieśniach Weberna), absolutną metrykę (czyli „wyzwoloną” z kresek taktowych), absolutną dynamikę (będącą przejawem „czystej siły” i kojarzoną z ostrym, szmerowym brzmieniem dźwięków o nieokreślonej wysokości), absolutną agogikę (nieselektywny ruch dźwięków), absolutną kolorystykę (związaną ze specyficznym brzmieniem instrumentu i artykulacją). Mersmann używa także terminu „absolutna polifonia”, określając nim symultatywne zestawianie „absolutnych melodii” tworzących razem ostre, dysonansowe współbrzmienia.

W Angewandte Musikästhetik Mersmann zaproponował nowe pojmowanie estetyki jako nauki zintegrowanej z teorią i historią muzyki oraz filozofią i psychologią. W swej metodzie badawczej dotyczącej dzieła muzycznego Mersmann położył nacisk na odróżnienie tego co stałe od tego co ewolucyjnie zmienne w jednostkowym utworze muzycznym i w jakiejś grupie dzieł (np. gatunku muzycznego), uwzględniał aspekty teoretyczne i psychologiczno-filozoficzne, a także perspektywę historyczną. Dzieło muzyczne traktował jako dynamicznie rozwijający się w czasie organizm, w którym istotna jest zarówno logika zmian jakości brzmienia, jak i stałość jakiegoś ukrytego dla zmysłowej percepcji podłoża tych zmian, określanego mianem wspólnoty substancjalnej (Substanzgemeinschaft). Adaptując pojęcia z teorii Newtona (energia, siły dośrodkowe, odśrodkowe), filozofii panteistycznej oraz wiążąc je z ideologią postępu, Mersmann próbował zintegrować w nauce o dziele muzycznym to co obiektywne, z tym co subiektywne. W Angewandte Musikästhetik wyodrębnił kolejne etapy ewolucji poszczególnych elementów muzycznych, traktując je jako przejaw „wszechobecnej podstawowej siły” (gemeinsame Grundkraft). Według Mersmanna celem analizy muzycznej jest uchwycenie organicznej jedności danego utworu muzycznego (interpretowanej za pomocą pojęcia wspólnoty substancjalnej) oraz dynamiki kolejnych wydarzeń muzycznych (opisywanych za pomocą pojęcia sił tektonicznych odśrodkowych i dośrodkowych), a także podkreślanie transcendentnego i emocjonalnego charakteru realnego brzmienia utworu (za pomocą takich kategorii jak siła twórcza – Urkraft, wyraz – Ausdruck, „duch czasu” – Geistzeit). Mersmann akceptował wprawdzie pogląd, iż podstawową cechą utworu muzycznego jako dzieła sztuki jest jego „jedność w wielości”, ale ową jedność rozumiał inaczej niż przekazała to wielowiekowa tradycja europejska odwołująca się do idei harmonijnego zespolenia w spójną całość tego co podobne i różne, do uchwytnego zmysłowo ładu i porządku kojarzonego z pojęciem piękna; utwór muzyczny porównywał do biologicznego organizmu rozwijającego się z jednej substancji decydującej o jedności utworu. Jego pojęcie wspólnoty substancjalnej nawiązuje do koncepcji prarośliny zaproponowanej przez Goethego w pracy Versuch die Metamorphose der Pflanzen zu erklären (1790), sugerującej istnienie tzw. materii organicznej – stabilnego podłoża ewolucyjnych zmian. Zgodnie z ideą Mersmanna owa wspólnota substancjalna jest atrybutem organicznej jedności, podstawą rozwoju elementów muzycznych, stałym podłożem wszystkich zmieniających się sił formotwórczych oraz elementarnym materiałem danego utworu, decydującym zarówno o jego specyficznej organiczności, jak i indywidualności. W analizie utożsamiana jest ona z elementarnym upostaciowaniem materiału dźwiękowego (horyzontalnym lub wertykalnym), traktowanym jako zbiór kilku abstrakcyjnych klas wysokości dźwięku (a więc zauważalnym tylko w partyturze). Pojęciem wspólnoty substancjalnej obejmował Mersmann koncepcję Schönbergowskiej serii. Substancjalna jedność utworu muzycznego może być zatem założeniem przyjętym a priori, nawet wbrew audytywnemu doświadczeniu porządku i koherencji. W analizie dzieła muzycznego Mersmann proponuje wykorzystanie takich pojęć, jak wymiary (horyzontalny i wertykalny), elementy muzyczne (traktowane jako rezultat działania dwu przeciwstawnych sił), regulatory formy i ruchu, siły formotwórcze (odśrodkowe i dośrodkowe), siły tektoniczne decydujące o specyficznej konstrukcji „obiektu” muzycznego i jego zawartości treściowej. Bogata, ale mało precyzyjna terminologia Mersmanna sugeruje istnienie rozmaitego rodzaju bliżej nieokreślonych sił, determinujących dynamiczny kształt formalny pojedynczego utworu, jak i przemiany w ramach historii danego gatunku muzycznego.

Swoją koncepcję teoretyczną i metodę analizy muzyki zaprezentował Mersmann w książce Musikhören, w której opisuje przykłady zaczerpnięte zarówno z muzyki ludowej, jak i z twórczości kompozytorów niemieckich (od J.S. Bacha do Wagnera). Twórczość ludową traktuje Mersmann jako pierwotny przejaw muzycznego porządku i ekspresji (rozdział Das Volkslied als musikalisches Urerlebnis), jako pierwszy etap rozwoju twórczości artystycznej, małych i wielkich form instrumentalnych oraz małych i wielkich form wokalno-instrumentalnych. Wybrane przykłady służą także zaprezentowaniu tezy, że muzyka może korespondować zarówno z zewnętrznymi wrażeniami, jak z wewnętrznymi emocjami, a także oddawać atmosferę danej epoki historycznej.

Zrywając z Riemannowską koncepcją teoretyczną, traktującą dzieło muzyczne jako statyczną całość złożoną z sumowania tzw. okresów muzycznych, Mersmann nawiązał do myśli teoretycznej E. Kurtha i zaproponował nową teorię formy muzycznej, uwzględniającą aspekt rozwoju i dynamiki wydarzeń muzycznych (tak istotny w percepcji muzycznej) oraz spekulatywnie interpretowaną koherencję (poprzez pojęcie „wspólnoty substancjalnej”). Jego idea „jedności w różnorodności” neutralizuje jednak audytywnie uchwytne relacje podobieństwa i różnicy jakości brzmienia. Teoria Mersmanna i jego terminologia, odwołująca się do abstrakcyjnej, wręcz metafizycznie pojmowanej substancji oraz bliżej nieokreślonych sił formotwórczych, jest nieprzejrzysta i mało przekonująca, toteż nie spotkała się z szerszym zainteresowaniem. Prace Mersmanna nie były tłumaczone na język angielski, recepcja jego poglądów w tym obszarze językowym jest znikoma (o jego Angewandte Musikästhetik nie wspomina E. Lippman w A History of Western Musical Aesthetics 1992). Do koncepcji „jedności substancjalnej” utworu muzycznego nawiązali jednak niektórzy teoretycy, przede wszystkim R. Réti (The Thematic Process in Music 1951). Także Schönbergowska koncepcja serii, zaadaptowana i rozwinięta później przez innych teoretyków idei relacji serialnych, zakorzeniona jest w stworzonym przez Mersmanna pojęciu abstrakcyjnej i stabilnej substancji. W Polsce myśl teoretyczna Mersmanna wpłynęła na teorię form muzycznych J.M. Chomińskiego i na jego koncepcję realnego brzmienia. Problem jedności substancjalnej podjęła m.in. Z. Lissa (Jedność substancjalna jako podstawa integracji formy w Fantazji f-moll op. 49 F. Chopina). Aspirująca do wielkiej syntezy myśl teoretyczna Mersmanna była próbą pogodzenia w refleksji nad muzyką tendencji pozytywistycznych z metafizycznymi atrybutami przypisywanymi jej przez filozofów niemieckich.

Literatura: E. Lockspeiser Die Kammermusik by Hans Mersmann, „Music & Letters”, II, 1934; T.-M. Langner Hans Mersmann 60 Jahre alt, „Melos” XVIII, 1951; E. Fendler Musikhören by Hans Mersmann, „Books Abroad”, II, 1954; Musikerkenntnis und Musikerziehung, księga pamiątkowa Hansa Mersmanna, red. W. Wiora, Kassel 1957 (zawiera wykaz prac Mersmanna); H. Conradin Musikerkenntnis und Musikerziehung. Dankesgaben für Hans Mersmann zu seinem 65. Geburtstag by Walter Wiora, „Die Musikforschung”, II, 1959; C. Dahlhaus Hans Mersmann, „Musica” XV, 1961; G. Hausswald Hans Mersmann. 75 Jahre, „Musica” XX, 1966; E. Drlíková Hudba a člověk. Problémy moderní hudby v pojetí Hanse Mersmanna, «Opus musicum» II, 1970; T.-M. Langner Apologet der neuen Musik. Zum Tode von Hans Mersmann, „ „Musica” XXV, 1971; O. Schreiber Hans Mersmann zum Gedächtnis, «Mitteilungen des Max-Reger Instituts» 1971 z. 18; W. Wiora Hans Mersmann, „Die Musikforschung” XXIV, 1971; A. Mazzoni Hans Mersmann: L’estetica applicata alla musica, „De musica: Annuario in divenire”, II, 1998; K.W Niemöller Zwischen Moderne und Avantgarde: Hans Mersmann und die musikästhetische Auseinandersetzung an der Musikhochschule Köln (1945–1955), w: Öffentlichkeit der Moderne – Die Moderne in der Öffentlichkeit: Das Rheinland 1945–1955, Essen 2000; K.W. Niemöller Zur musikpädagogischen Konzeption von Hans Mersmann: Ein Brückenschlag, w: Musikalische Volkskunde und Musikpädagogik: Annäherungen und Schnittmengen, (Festschrift für Günther Noll zum 75. Geburtstag), Essen 2002; A. Jarzębska, Idea „wspólnoty substancjalnej” (Sunstantsgemeinschaft) Hansa Mersmanna, w: Dzieje myśli o muzyce, Kraków 2002; F. Wörner Form als Wesen des musikalischen Kunstwerkes: Zur phänomenologischen Musikbetrachtung von Arthur Wolfgang Cohn und Hans Mersmann, „Musiktheorie: Zeitschrift für Musikwissenschaft”, III, 2007; M. Stratilková Hans Mersmann and the Analysis of the New Music, „Musicologica Olomucensia” XXII, 2015; M. Stratilková From Mersmann to Lewin: Toward a conceptual shift within the phenomenological analysis of music, „Musicologica olomucensia”, XII, 2016; M. Dziadek Kilka uwag o fenomenologii muzyki Hansa Mersmanna, „Aspekty muzyki”, IX, 2019.