Ladow, Anatolij

Ladow Anatolij Konstantinowicz, *11 V (29 IV) 1855 Petersburg, †28 (15) VIII 1914 Połynowka (koło Borowiczi, gubernia nowogrodzka), rosyjski kompozytor, dyrygent i pedagog. Pochodził z rodziny muzyków. Jego dziad, Nikołaj Grigoriewicz Ladow (†1839), był skrzypkiem, dyrygentem i dyrektorem Petersburskiego Towarzystwa Filharmonicznego. Ojciec Ladowa, Konstantin Nikołajewicz Ladow (1820–1871), uczeń C. Solivy, działał od 1850 jako skrzypek, kompozytor, dyrygent opery rosyjskiej w Petersburgu, a od 1862 jako profesor teorii w tamtejszym konserwatorium. On też był pierwszym nauczycielem syna. Systematyczną naukę gry na fortepianie rozpoczął Ladow pod kierunkiem swych ciotek, Warwary i Marii Antipowych, u których znalazł opiekę po śmierci matki (1861). Jako dziecko towarzyszył ojcu podczas prób i spektakli operowych w Teatrze Maryjskim, a także statystował na scenie m.in. w Iwanie Susaninie Glinki i Judycie Sierowa. W 1870 Ladow wstąpił do konserwatorium w Petersburgu do klasy skrzypiec i fortepianu. Naukę gry skrzypcowej później zarzucił, koncentrując się na grze fortepianowej (uczył się u F. Beggrowa i G. Krossa), studiach w zakresie harmonii i kontrapunktu pod kierunkiem J. Johannsena oraz kompozycji w klasie N. Rimskiego-Korsakowa, z którym złączyła go potem przyjaźń i bliska współpraca. W 1878 ukończył konserwatorium, przedstawiając jako pracę dyplomową finałową scenę z dramatu F. Schillera Narzeczona z Messyny na 4 głosy solowe, chór i orkiestrę. W tym samym roku rozpoczął działalność pedagogiczną w konserwatorium w Petersburgu; do 1901 był wykładowcą przedmiotów teoretycznych na wydziałach instrumentalnym i wokalnym, następnie prowadził kurs kontrapunktu i fugi dla kompozytorów, a od 1906 klasę kompozycji. Do jego uczniów należeli m.in. N. Miaskowski, S. Prokofiew, B. Asafjew, S. Majkapar, W. Szczerbaczow. Od 1884 Ladow uczył teorii także w Nadwornej Kapeli Śpiewaczej.

Jako kompozytor zwrócił na siebie uwagę już podczas studiów. Jego 4 pieśni op. 1 do słów Puszkina, A. Tołstoja, Heinego i A. Majkowa wzbudziły podziw Musorgskiego: „Rzeczywiście talent! Lekko, prosto, żywo, świeżo, z siłą…” (list do W. Stasowa z 2 VIII 1873). Z podobnym przyjęciem spotkały się Biriulki, cykl 14 utworów fortepianowych op. 2 (1876). Ladow od razu stał się znaczącą postacią w życiu muzycznym Petersburga. W latach 1877–78, na spotkaniach u Rimskiego-Korsakowa, nawiązał bliskie kontakty z W. Stasowem i kompozytorami Potężnej Gromadki. W 1877 podjął się współredagowania oper Glinki (z Bałakiriewem i Głazunowem). W 1879 rozpoczął działalność dyrygencką na koncertach Petersburskiego Kółka Miłośników Muzyki. Dyrygował też koncertami symfonicznymi organizowanymi przez An. Rubinsteina (1890–91), M. Bielajewa (1892–1910) i Rosyjskie Towarzystwo Muzyczne (1893–94). W serii Rosyjskich Koncertów Symfonicznych Bielajewa wykonał po raz pierwszy I i II Symfonię Skriabina (1900, 1902). W latach 80. Ladow stał się aktywnym członkiem, a następnie współprzywódcą (z Rimskim-Korsakowem) „Kółka Bielajewa”. Na cotygodniowych koncertach (tzw. piątkach muzycznych) urządzanych w domu Bielajewa Ladow występował jako pianista, altowiolista i kompozytor, także współautor kompozycji zbiorowych (Parafrazy na fortepian, Kwartet smyczkowy B-la-f, Piatnicy na kwartet smyczkowy, 3 cykle wariacji na tematy rosyjskie), które powstawały z udziałem m.in. Borodina, Rimskiego-Korsakowa, Głazunowa, F. Blumenfelda, Skriabina. W 1899 Ladow odbył podróż zagraniczną (przez Lipsk, Berlin i Zurych) na wystawę światową w Paryżu, gdzie na koncercie muzyki rosyjskiej zostały wykonane Intermezzo B-dur, Preludium h-moll, Novelette C-dur. W latach 1897–1903 na zamówienie Rosyjskiego Towarzystwa Geograficznego opracował 3 zbiory pieśni ludowych na głos i fortepian. Po 1900 Ladow zainteresował się ideologią europejskiego i rosyjskiego modernizmu; zbliżył się do grupy artystycznej związanej z czasopismem Diagilewa „Mir Iskusstwa”, entuzjazmował się Nietzschem i S. Przybyszewskim, inspirował się obrazami Böcklina, dramatami Maeterlincka (3 chóry do Soeur Béatrice 1906, Nénie na orkiestrę 1914) i muzyką Skriabina (Czetyrie pjesy na fortepian 1910, Iz Apokalipsisa na orkiestrę 1913). W tym czasie powstały też jego najbardziej znane (obok Grającej tabakierki na fortepian 1893) utwory składające się na baśniowy tryptyk symfoniczny Baba Jaga (1905), Wołszebnoje oziero (1909), Kikimora (1910). Strawiński, który przejął po Ladowie niezrealizowane zamówienie Diagilewa na balet Żar-ptica, pozostawił o nim – jak pisze – „sympatyczne wspomnienie”: „Miał naturę łagodną, miłą i życzliwą. Miłośnik czystej i wypracowanej faktury, był bardzo surowy dla uczniów i dla siebie samego. Komponował mało, pracował powoli, jakby z lupą, czytał dużo, i jak na środowisko Konserwatorium gdzie był profesorem, miał dość szerokie poglądy” (Kroniki mojego życia).

Z działalnością kompozytorską Ladowa wiązali zrazu wielkie nadzieje zarówno kompozytorzy Potężnej Gromadki (zwłaszcza Musorgski i Rimski-Korsakow), jak i Kółka Bielajewa, gdzie – obok Głazunowa – Ladow był uznawany za najwybitniejszego twórcę młodszej generacji. W. Stasow (wg relacji B. Asafjewa) widział w nim kompozytora najlepiej rozumiejącego naturę rosyjskiej pieśni ludowej, której właściwości intonacyjne i strukturalne (podgołosocznaja polifonija) w rozległej skali odmian gatunkowych przetworzył w swoich utworach, zwłaszcza wokalnych (pieśni dziecięce, chóralne, opracowania pieśni ludowych) i orkiestrowych (8 rosyjskich pieśni ludowych). Postrzegano go więc jako głównego spadkobiercę Potężnej Gromadki realizującego jej postulaty ideowe. Okazało się jednak, że zapowiedź wielkiego talentu (4 pieśni op. 1, Biriulki op. 2) spełniła się inaczej niż tego oczekiwano. Zamierzeń operowych (Zoriuszka, Francesca da Rimini) i zamówień baletowych ze strony Teatru Maryjskiego (Lejła i Ałalej) oraz S. Diagilewa (Ognisty ptak) Ladow nie zrealizował. Libretta M. Czajkowskiego (Francesca da Rimini) i M. Fokina (Ognisty ptak) przejęli Rachmaninow i Strawiński. Nie stworzył też Ladow epickich dzieł symfonicznych; gatunek epicki reprezentuje w jego twórczości jedynie ballada fortepianowa Pro starinu, nawiązująca do Borodina, którą później zinstrumentował, lecz w kameralnym ujęciu, dalekim od pierwowzoru. Formę obrazu orkiestrowego, który jest rosyjską odmianą poematu symfonicznego z właściwym jej rodzajem muzyki pejzażowej (Zaczarowane jezioro), stosował niezależnie od wzorców Borodina i Rimskiego-Korsakowa. Przykładem utworów wyraźnie nawiązujących do tradycji i stylistyki rosyjskiego scherza, zapoczątkowanych przez Glinkę (Kamarinskaja), są baśniowe miniatury symfoniczne Kikimora, Baba Jaga, a także 8 rosyjskich pieśni ludowych na orkiestrę, w których – mimo suitowego układu – przeważa także aforystyczny typ wypowiedzi. Oryginalność dokonań twórczych Ladowa przejawiła się zatem niejako na marginesie głównego nurtu rozwojowego w muzyce rosyjskiej wyznaczonego przez wielkie formy muzyki scenicznej i symfonicznej. Ladow był przede wszystkim miniaturzystą, cyzelatorem, subtelnym stylistą, który ujawnił swoje szczególne predyspozycje we wszystkich rodzajach twórczości: w muzyce fortepianowej, w pieśniach dziecięcych, które można uznać za ogniwo pośrednie między Musorgskim (Dietskaja) a pieśniami dziecięcymi Strawińskiego, w opracowaniu pieśni ludowych na głos i fortepian, chór a cappella, chór żeński i orkiestrę (5 russkich piesen), w utworach orkiestrowych, z których popularność zyskały 3 małe poematy symfoniczne o tematyce baśniowej – Baba Jaga, Zaczarowane jezioro, Kikimora. Charakteryzuje je lakoniczność myśli tematycznych oraz zmienność, „figuracja” barw dźwiękowych i planów harmonicznych.

Styl utworów fortepianowych wiąże się ściśle z pianistyką Ladowa, którą uprawiał jedynie na występach prywatnych. W obydwu rolach – kompozytora i wykonawcy – Ladow skłaniał się do wypowiedzi kameralizowanej, stroniąc od efektownej wirtuozerii, monumentalizacji brzmienia i silnych kontrastów. Bliska mu była klasyczna tradycja pianistyki rosyjskiej (Field, Glinka, Jesipowa) preferującej filigranową technikę, śpiewność i wyrazistość gry oraz dbałość o detale i niuanse melodyczne, harmonię i kolorystykę. Obok 2 cykli wariacyjnych (Wariacje na temat Glinki op. 35, Wariacje na polski temat ludowy op. 51) twórczość fortepianowa Ladowa wypełnia całkowicie forma miniatury w całym bogactwie odmian gatunkowych; widoczne są zapożyczenia z twórczości Chopina (preludium, mazurek, etiuda, walc, kołysanka, barkarola, impromptu, ballada), Schumanna (arabeska, noveletta, intermezzo) i muzyki baroku (kanon, fuga, sarabanda, gigue). Indywidualne rysy zawierają utwory fortepianowe inspirowane światem marionetek (Kukołki op. 29, Tri baletnyje pjesy op. 52 nr 3) i mechanizmów grających (Muzykalnaja tabakierka op. 32) z właściwym im mechanicznym, „kanciastym” rytmem, „szklanym dźwiękiem”, brakiem dynamicznego i agogicznego zróżnicowania (określenie wykonawcze „automaticamente”). Wpływ Chopina na fortepianowa twórczość Ladowa nie ograniczył się tylko do cech formalnych. Przejawił się w twórczym przetworzeniu chopinowskiej kantyleny, figuracji melodycznych i chromatyki (Preludium op. 36 nr 2, Walc op. 57 nr 2, Mazurka na polskije tiemy op. 42, Mazurek op. 57 nr 3), formuł rytmicznych (Kołysanka op. 24 nr 2), modalizmów (Mazurka w dorijskom ładie op. 11 nr 2), polifonizującej faktury z podobnym typem dwugłosowości (Etiuda op. 37, Bagatela op. 53 nr 2), techniki dwudźwięków (Etiuda tercjowa op. 40 nr 1, Preludia op. 13). Nie bez powodu Ladow był nazywany „rosyjskim Chopinem”. Dopiero w 1888 czuł się od tego wpływu uwolniony, pisząc do siostry: „Teraz już Chopin strasznie daleko ode mnie odbiegł; czy to dobrze, czy źle – nie wiem”. Ambiwalentne uczucia żywił Ladow do Skriabina, którego I i II Symfonię wykonał po raz pierwszy jako dyrygent. Łączyła ich niewątpliwie admiracja dla muzyki Chopina i oryginalne nawiązania do jego stylu i wzorców formalnych, w czym pierwszeństwo należy oddać Ladowowi (preludia, mazurki). Niemniej w późniejszych utworach Skriabina Ladow dostrzegał „błazeńskie grymasy” i „mefistofelesowskie pozy” (list do N. Rimskiego-Korsakowa z 10 IV 1905), którym dał ironiczny wyraz w swoich 4 utworach na fortepian op. 64. Wpływ Skriabina zaważył też na ostatnich orkiestrowych utworach Ladowa (Iz Apokalipsisa, Nénie), noszących ślady modernistycznego przełomu.

Literatura: A. Ladow, praca zbiorowa, Petersburg 1916, zawiera: W. Walter Żyzń. Biograficzeskij oczerk, S. Gorodiecki Portriet. Po licznym wospominanijam, J. Vītols Tworczestwo. Kriticzeskij oczerk oraz Iz pisiem 1901–09; W. Wasina-Grossman A. Ladow, Moskwa 1954; N. Zaporożec A. Ladow. Żyzń i tworczestwo, Moskwa 1954 (zawiera wykaz utworów Ladowa); M. Michajłow A. Ladow. Oczerk żyzni i tworczestwa, Leningrad 1961; J. Kriemlow Ladow a Chopin, w: Polsko-rosyjskie miscellanea muzyczne, red. Z. Lissa, Kraków 1967; Z. Lissa O wpływie Chopina na Ladowa, w: Studia nad twórczością Chopina, Kraków 1970.