Gluck, Christoph Willibald

Gluck [gluk] Christoph Willibald, *2 VII 1714 Erasbach (Bawaria), †15 XI 1787 Wiedeń, niemiecki kompozytor. O pochodzeniu rodziny Glucka niewiele wiadomo. Nazwisko Glucka było spotykane na obszarach graniczących z Górnym Palatynatem, przy czym pisano je rozmaicie: Gluck, Gluckh, Gluk, Kluckh, Klug, Klueg, Glückh. Rodzice kompozytora, Alexander (1683–1743) i Maria Walpurga (ok. 1692–1740), zamieszkali w Erasbach kilka lat przed narodzeniem Christopha Willibalda. W 1717 rodzina przeniosła się do Reichstadt (obecnie Liberec). Ojciec w 1722 został nadleśniczym w służbie ks. Philippa Josepha von Kinskiego w Böhmisch Kamnitz (Ćeské Kamenice), a następnie w Kreibitz (Chřibská), od 1727 pełnił analogiczną funkcję u ks. Philippa Hyacintha von Lobkowitza w Eisenberg (Železný Brod) k. Komotau (Chomutov).

Zachowało się niewiele informacji dotyczących wczesnych lat życia Glucka. Prawdopodobnie uczęszczał do szkół w Reichstadt i Kreibitz, gdzie przypuszczalnie otrzymał także początkowe wykształcenie w zakresie muzyki (śpiew, gra na skrzypcach, być może także na wiolonczelę). W 1727 lub 1728 przybył do Pragi. Nazwisko Glucka figuruje w spisie studentów immatrykulowanych w 1732 na wydziale filozoficznym uniwersytetu, ale Gluck nie ukończył tych studiów. Brak też informacji o jego muzycznych studiach. Gluck był zapewne samoukiem; podczas pobytu w Pradze przypuszczalnie zarabiał na utrzymanie, grając w kościołach. Nie wiadomo, czy nawiązał kontakty z miejscowymi muzykami, niewątpliwie zaś dopiero w Pradze zetknął się z wielkimi formami muzycznymi (oratoria i opery).

W 1734 lub 1735 Gluck wyjechał do Wiednia, gdzie rozpoczął służbę na dworze ks. Ferdynanda von Lobkowitza. Poznał wówczas ks. Antonia Marię Melziego, który na początku 1737 zaangażował go do swej dworskiej orkiestry w Mediolanie. Tam Gluck być może studiował u G. B. Sammartiniego, na co zdają się wskazywać wyraźne wpływy tego kompozytora w niektórych wczesnych jego utworach. W Mediolanie odbył się również operowy debiut Glucka; w 1741 wystawiono w teatrze dworskim jego Artaserse. Powodzenie tej opery spowodowało dalsze zamówienia dla teatrów operowych w Wenecji, Cremie, Turynie, Bolonii. W latach 1741–45 powstało 8 oper, których przygotowaniem i wystawieniem Gluck najczęściej sam kierował. W 1745 otrzymał propozycję napisania opery dla teatru włoskiego w Londynie. Prawdopodobnie jesienią tego roku Gluck przybył do Anglii. Wystawione w 1746 w Londynie pasticcia La caduta de’ giganti oraz Artamene nie odniosły większych sukcesów; fragmenty tych dzieł, a także 6 sonat triowych Glucka opublikowała wówczas oficyna J. Walsha. W Londynie Gluck zawarł znajomość z G. F. Händlem, którego dzieła wysoko cenił, zwłaszcza za ich klarowność i prostotę. W IV 1746 Gluck koncertował w Londynie, grając na harmonice szklanej. Po wyjeździe z Anglii w V tegoż roku związał się jako śpiewak z włoską trupą operową P. Mingottiego, z którym w 1747 wystawił swą operę Le nozze d’Ercole e d’Ebe na dworze Augusta III w Pillnitz k. Drezna. Tam prawdopodobnie spotkał się z J.A. Hassem. Wiosną 1748 kompozytor wyjechał do Wiednia, gdzie na scenie teatru dworskiego wykonano z sukcesem jego operę La Semiramide riconosciuta. Latem 1748 Gluck przystał ponownie do trupy Mingottiego i podjął z nią wędrówkę, pełniąc obowiązki kapelmistrza. Z zespołem tym odwiedził Hamburg i Kopenhagę, prowadząc przedstawienia, występując jako klawesynista i grając na harmonice szklanej. W teatrze królewskim w Charlottenburgu wystawiono w IV 1749 jego kolejną operę, La contesa de’numi. Na dworze duńskim Gluck spotkał się z tamtejszym kapelmistrzem J. A. Scheibem, którego nowatorskie poglądy na operę mogły znaleźć odbicie w późniejszych dokonaniach Glucka. Być może w końcu 1749 kompozytor bawił w Pradze, tam bowiem odbyła się premiera jego opery Ezio, wystawiona przez trupę G. B. Locatellego.

Latem 1750 Gluck przybył do Wiednia, gdzie we IX poślubił Mariannę Pergin, córkę miejscowego bankiera i kupca, związaną z kręgiem dworu cesarskiego. Zimą 1751/52 przypuszczalnie bawił w Pradze, by wraz z zespołem Locatellego przygotować premierę Issipile. W związku z zamówieniem dworu królewskiego w Neapolu w 1752 Gluck wyjechał do Włoch; wystawiona w Teatro S. Carlo La clemenza di Tito została dobrze przyjęta, choć wywołała dyskusje. Po powrocie w końcu 1752 do Wiednia Gluck otrzymał stanowisko koncertmistrza orkiestry na dworze feldmarszałka cesarskiego, ks. Josepha Friedricha Sachsen-Hildburghausena. Gluck nareszcie uzyskał sprzyjające warunki rozwoju twórczego. Książę interesował się muzyką, popierał zatem kompozytora, traktując go nie jak sługę, lecz jak przyjaciela. W 1754 Gluck otrzymał tytuł książęcego kapelmistrza. W tymże roku kompozytor wypłynął na szersze wody. Książę urządził bowiem w swej posiadłości Schlosshof z okazji przybycia rodziny cesarskiej uroczystość, podczas której wystawiony został krótki utwór dramatyczny Glucka Le cinesi. Cesarz zwrócił uwagę na kompozytora, nagradzając go 100 dukatami i proponując pisanie muzyki na uroczystości dworskie, nie nadał jednak Gluckowi tytułu kompozytora cesarskiego. Gluck otrzymał wówczas jedynie kontrakt na komponowanie muzyki teatralnej i orkiestrowej dla scen cesarskich. W ciągu następnych 2 lat napisał 3 włoskie opery, które uświetniały różne imprezy dworskie. W końcu w 1755 Gluck wyjechał do Rzymu w związku z premierą opery Antigono (1756). Tam otrzymał od papieża tytuł Kawalera Złotej Ostrogi (od tego czasu: Ch. W. Ritter von Gluck).

W teatrach cesarskich Gluck zetknął się z G. Durazzem, będącym wówczas naczelnym dyrektorem widowisk cesarskich. Durazzo, entuzjasta francuskiej opery komicznej wprowadzonej w 1752 na scenę wiedeńską, utrzymywał stały kontakt z Ch. S. Favartem, dyrektorem paryskiej Opéra Comique. Skłonił on Glucka do zainteresowania się francuską operą komiczną i do komponowania tego rodzaju dzieł. Przez dłuższy czas zresztą nie było w Wiedniu stałej włoskiej trupy operowej. Od 1754 Gluck pisał zatem muzyczne wstawki do francuskich komedii wystawianych na scenie Burgtheater, kierował tam też koncertami. W latach 1758–64 skomponował 8 opéras comiques, z których największym osiągnięciem była La rencontre imprévue. W sezonie 1758/59, po wyjeździe J. Sturzera (dworskiego kompozytora baletowego) do Rosji, Gluck został zobowiązany do pisania muzyki baletowej dla teatrów cesarskich. W 1760 na sceny wiedeńskie powróciły opery włoskie. W 1761 Gluck nawiązał współpracę z włoskim librecistą R. Calzabigim, który uważał, iż w sztuce baletowej treść libretta powinna być podkreślana za pomocą muzyki. W myśl tych wytycznych Gluck skomponował w 1761 balet Don Juan wg scenariusza Calzabigiego, wystawiony w choreografii G. Angioliniego. Współpraca z Calzabigim rozwijała się później na terenie opery. Wynikiem tej współpracy były 3 wybitne opery do tekstów Calzabigiego: Orfeo ed Euridice (1762), Alceste (1767), Paride ed Elena (1770). Po wiedeńskich sukcesach Orfeusza Gluck wyjechał do Bolonii, gdzie w 1763 jego opera Il trionfo di Clelia uświetniła otwarcie nowego Teatro Comunale. Wkrótce (II 1764) kompozytor udał się w towarzystwie Durazza i włoskiego librecisty M. Coltelliniego do Paryża. Spotkał tam czołowych przedstawicieli francuskiego świata artystycznego: C. S. Favarta, P. A. Monsigny’ego, F. A. Philidora, F. M. Grimma. Po dwóch tygodniach wyruszył do Frankfurtu n. Menem na uroczystości koronacyjne cesarza Józefa II. W IV 1764 powrócił do Wiednia i zajął się komponowaniem baletów (Alessandro, Semiramis, Iphigénie 1765). Następna podróż zawiodła go w 1767 do Florencji, gdzie na zamówienie dworu napisał Il prologo do opery T. Traetty Iphigenia in Aulide. Traettę spotkał Gluck latem 1769 w Parmie podczas uroczystości dworskich, na które skomponował La feste d’Apollo.

Zwrotny punkt w twórczości Glucka nastąpił w 1772. Attaché ambasady francuskiej w Wiedniu F. L. G. de Roullet skłonił Glucka do zainteresowania się francuską tragédie-lyrique i opracował dla niego libretto Iphigénie en Aulide według dramatu Racine’a. W XI 1773 Gluck przybył do Paryża, aby wystawić Ifigenię, której premiera odbyła się w 1774 w Académie Royale de Musique. Opera odniosła ogromny sukces; kompozytor opracował wówczas dla tej sceny wersję francuską Orfeusza (Orphée et Euridice 1774). W połowie X Gluck powrócił do Wiednia, gdzie wreszcie otrzymał stanowisko nadwornego kompozytora dworu cesarskiego, jednak w tym czasie związany był już bardziej z Paryżem. Przebywał tam kilkakrotnie: XII 1774–III 1775 (w drodze do Francji i z powrotem spotkał się z F. G. Klopstockiem), II–V 1776, V 1777–II 1778, XI 1778–X 1779. W Paryżu muzyka Glucka budziła zarówno zachwyt, jak i sprzeciw. Wystawienie Iphigénie en Aulide dało asumpt do wznowienia dawnego sporu buffonistów i antybuffonistów (querelle des bouffons), tym razem w postaci polemiki między gluckistami (zwolennikami opery francuskiej) a piccinistami (zwolennikami opery włoskiej). W spór zaangażowani byli pisarze i kompozytorzy francuscy – po stronie Glucka: F. Arnaud, J.J. Rousseau, J. B. Suard, M. Grimm, po stronie Picciniego: J. d’Alembert, P. L. Ginguene, J. F. Marmontel. W ostateczności zwycięstwo przechyliło się na stronę Glucka, do czego przyczyniło się wystawienie w Paryżu jego oper: Armide oraz Iphigénie en Tauride, uznanych za arcydzieła muzyki dramatycznej; IX 1779 wystawiono ostatnią operę Glucka – Echo et Narcisse, która była jednym z największych niepowodzeń kompozytora. Rozczarowany brakiem sukcesu oraz wskutek pogorszenia się stanu zdrowia Gluck zdecydował się opuścić w X 1779 Paryż i powrócić na stałe do Wiednia. W ostatnich latach życia komponował niewiele. Rozpoczął pracę nad operą Hermanns Schlacht (libretto Klopstock), której nie ukończył. Przygotował niemiecką wersję swej Iphigénie en Tauride (Iphigenie auf Tauris), wykonanej w Wiedniu w 1781 z okazji wizyty wielkiego księcia rosyjskiego Pawła. W 1782 kompozytor stworzył prawdopodobnie ostatnie swoje dzieło: De profundis na 4-głosowy chór i orkiestrę, wykonane pod dyrekcją A. Salieriego po raz pierwszy podczas pogrzebu Glucka.

Do historii muzyki Gluck przeszedł jako twórca reformy operowej, której istotę stanowiło eksponowanie dramatycznych wartości libretta i która zmierzała do przełamania konwencji dramatyczno-muzycznej, jaka panowała w ówczesnej operze seria pod wpływem twórczości librettowej Metastasia; układ dramaturgiczny, w którym nacisk położony był na partie solowe (stąd wybujała wirtuozeria), przy czym recytatywy miały charakter narracyjny, arie zaś z zasady wstrzymywały tok akcji dramatycznej i służyły wyrażaniu statycznie koncypowanego afektu, pociągał za sobą monotonię, toteż tendencje reformatorskie pojawiały się także u innych kompozytorów (zwłaszcza u Jommellego i Traetty). U Glucka reforma opery poważnej znalazła jednak najpełniejszy kształt, prowadzona była świadomie i w sposób kompleksowy; swymi innowacjami Gluck objął dwie dziedziny: balet i operę. Wykorzystał zdobycze wypracowane na gruncie różnych gatunków muzycznych: opery włoskiej i francuskiej, muzyki religijnej (przede wszystkim Händla i ośrodka wiedeńskiego) oraz muzyki instrumentalnej, i stopił je w oryginalny twór artystyczny. Do urzeczywistnienia swej idei dzieła dramatyczno-muzycznego dochodził powoli; 20 lat dzieli jego pierwszą operę Artaserse (1741) od dzieł skomponowanych w duchu reformy: baletu Don Juan (1761) i opery Orfeo ed Euridice (1762).

W twórczości dramatycznej Glucka można wydzielić etapy drogi rozwojowej kompozytora: 1. konwencjonalna opera seria (1741–60), 2. francuska opera komiczna (1758–64), 3. reforma baletu (1761–65), 4. reforma opery włoskiej (1762–70), 5. reforma opery francuskiej (1774–79). Punkt wyjścia dla twórczości dramatycznej Glucka stanowiła tradycyjna opera zdeterminowana wymogami libretta Metastasia – do 1765 sam Gluck napisał muzykę do 17 (względnie 19, zob. wykaz kompozycji) tekstów tego poety, m.in. do takich, które cieszyły się szczególną popularnością wśród kompozytorów XVIII w. (np. Demofoonte, Poro, Ezio, La clemenza di Tito). Wczesne opery, napisane przed 1746, zachowały się fragmentarycznie, w całości jedynie Ipermestra, ale na tej podstawie można stwierdzić, że Gluck przestrzegał w nich typowego dla tzw. opery neapolitańskiej łączenia arii (zwykle da capo) i recytatywu, dawał pole do popisu śpiewakom wprowadzając brawurowe koloratury; partie instrumentalne – wstępne sinfonie i ritornele – stanowią zwykle zamknięte całości, niepowiązane z akcją dramatyczną; konwencjonalny charakter – zarówno pod względem tekstu, jak i muzyki – ma również Le nozze d’Ercole e d’Ebe, gdzie podobnie jak w obu napisanych w Londynie utworach (La caduta de’giganti oraz Artemene) kompozytor wykorzystał arie ze swych wcześniejszych oper. Poczynając od La Semiramide riconosciuta zaznacza się u Glucka tendencja do uwolnienia się od nacisku tekstu Metastasia. Pragnąc uwydatnić „żarliwą namiętność”, kompozytor skracał teksty recytatywów solowych i dialogowanych (Ezio), usuwał arie lub zastępował je tekstami innych poetów (Semiramide) dążył do udramatyzowania arii poprzez swoiste zwroty melodyczno-rytmiczne (Titus) rozbudowywał partie chóralne (Tetide); funkcja orkiestry nadal jednak sprowadzała się do towarzyszenia partiom wokalnym, a 3-częściowe sinfonie (uwertury) mają zwykle formę sinfonii neapolitańskiej o układzie części: szybka-wolna-szybka z modulacją w części środkowej do tonacji jednoimiennej (np. w Tetide: Allegro – A-dur, Andante – a-moll, Grazioso – A-dur). Spośród tych dzieł wyróżnia się L’innocenza giustificale, utwór wystawiony w Hofburgtheater na urodziny cesarza Franciszka I i stąd noszący określenie festa teatrale. Tę 1-aktową kompozycję Einstein (Gluck) uważa za pierwszy krok w kierunku reformy opery, za „wypowiedzenie wojny” konwencji Metastasia, bowiem stosunkowo krótkie recytatywy przepojone są silnym wyrazem emocjonalnym, zaś chór w scenie finałowej współdziała w akcji dramatycznej, z drugiej strony jednak występują tu szablonowe arie do tekstów Metastasia, od których odbiega swym charakterem i formą błagalny śpiew westalki Claudii, będący formą pośrednią między ariosem a recytatywem. Ostatnia opera Glucka do tekstu Metastasia, Il trionfo di Clelia napisana już po wystawieniu Orfeusza stanowi wyraźne ustępstwo na rzecz nawyków publiczności.

Dla powstania koncepcji reformy opery seria ważne znaczenie miała twórczość Glucka w zakresie francuskiej opery komicznej. Gluck, który nie przejawiał przedtem zainteresowania ani operą buffa, ani singspielem, zwrócił się w stronę opéra comique za przyczyną Durazza. Najpierw zapoznał się z tym gatunkiem jako dyrygent, lecz jako twórcę zafrapowała go lekkość i wartkość akcji scenicznej, wyrazista charakterystyka postaci, odmienny typ melodyki, swoboda opracowania muzycznego. W pierwszych operach Gluck ograniczał się do zastępowania muzyki francuskiego pierwowzoru własnymi kompozycjami oraz dodawania nowych fragmentów (airs nouveaux), ale ostatnie jego dzieło z tej domeny, La rencontre imprévue (Die Pilger von Mekka) składa się już wyłącznie z oryginalnych numerów muzycznych. W operze komicznej kompozytor rozwinął melodykę jako główny środek charakterystyki postaci, łączył także współczynniki opery w większe układy sceniczne.

Warunkiem przeprowadzenia reformy była współpraca kompozytora z poetą-librecistą; Gluck znalazł takiego współpracownika w osobie Calzabigiego, który również pozostawał pod urokiem talentu poetyckiego Metastasia (w latach 50. wydawał jego dzieła), a zarazem pragnął zerwać ze schematyzmem dramaturgii. Często historycy muzyki przypisują Calzabigiemu inicjatywę podjęcia reformy muzyki, która zaczęła się wszakże od problemu libretta. Nie umniejsza to jednak zasługi Glucka w dziele reformy, pomiędzy obu twórcami panowało pełne zrozumienie, idee Calzabigiego trafiły na podatny grunt i właśnie dzięki muzyce Glucka nowa koncepcja dramatu muzycznego została urzeczywistniona.

Najpierw zasadnicze zmiany zostały dokonane na terenie baletu, który przechodził wówczas istotne przeobrażenia, zainicjowane przez wybitnych choreografów F. Hilverdinga i J. G. Noverre’a. Gluck, Calzabigi oraz współpracujący z nimi na dworze wiedeńskim choreograf G. Angiolini włączyli się w nurt owych przeobrażeń, dążąc do udramatyzowania statycznego dotychczas baletu. Zamiast suitowego szeregu tańców muzyka baletowa Glucka została podporządkowana wyrazistej akcji scenicznej, pierwszoplanową rolę pełniła bowiem strona mimiczna i choreotechniczna. Pierwszy balet opracowany według nowych założeń wspólnie przez Glucka, Calzabigiego i Angioliniego, Don Juan (1761), przyjęty został przez publiczność wiedeńską z mieszanymi uczuciami. Gluck cenił jednak swą muzykę do tego baletu, a jej fragmenty wykorzystał później w operach francuskich, m.in. w Iphigénie en Aulide. Noverre odniósł się do dzieł Glucka – Angioliniego bez entuzjazmu i po wystawieniu Semiramis (1765) wyraził się, iż jest to „ballet sans danse”.

Dla rozwoju muzyki ważniejsze znaczenie miała jednak reforma opery poważnej, która dokonała się jakby w dwóch rzutach: pierwszy dotyczył wystawianej w Wiedniu włoskiej opery seria – w wyniku współpracy z Calzabigim powstały wówczas Orfeo ed Euridice (1762), Alceste (1767) oraz Paride ed Elene (1770) – drugi obejmuje opery napisane dla sceny paryskiej: Iphigénie en Aulide (1774), francuskie wersje Orfeusza (1774) i Alcesty (1776), Armide (1777) oraz Iphigénie en Tauride (1779). W słynnej przedmowie (napisanej być może wspólnie z Calzabigim) do pierwszego wydania Alceste z 1769 Gluck sformułował swe credo artystyczne, iż należy „muzykę sprowadzić do jej właściwej funkcji służenia poezji poprzez oddanie ekspresji i sytuacji”. Sam Gluck sądził, że reformatorskie zamierzenia najpełniej zrealizował w Armide, którą uważał za swe najlepsze dzieło. Historycy muzyki utrzymują jednak, że jego największym osiągnięciem jest Iphigénie en Tauride, w której kompozytor osiągnął idealną równowagę pomiędzy poszczególnymi elementami dzieła, między typową dla opery francuskiej deklamacyjną melodyką i charakterystyczną dla opery włoską liryczną kantyleną.

Podporządkowanie muzyki słowu nasuwa skojarzenie z koncepcją dramatu muzycznego Cameraty florenckiej. Generalnie chodziło jednak o większą prostotę, prawdę i naturalność – hasła głoszone przez racjonalistyczną estetykę XVIII w. (Diderot, Rousseau). Libretta oper z okresu reformy cechuje rezygnacja z nadmiaru szczegółów, z drugorzędnych postaci, zawikłanej intrygi jako podstawy wątku fabularnego – cech charakterystyczne dla librett Metastasia. Postacie zaczerpnięte z tradycyjnej w operze tematyki starogreckiej zyskały wymiar ogólnoludzki, stały się żywymi ludźmi autentycznie przeżywającymi swe uczucia. Na pogłębienie psychologiczne postaci niewątpliwie miał wpływ dramat francuski (Racine, Corneille).

Charakterystyka postaci i sytuacji dramatycznej dokonuje się środkami muzycznymi. Kompozytor zrezygnował z recytatywu secco, stosował wyłącznie recytatyw akompaniowany i recytatyw aryjny; wprowadzał także arie, ale dążył do zatarcia różnicy między recytatywem a arią, wychodząc z założenia, iż zbyt ostre zróżnicowanie tych obu współczynników rozbija tok akcji. W melodyce partii solowej o charakterze aryjnym ograniczył elementy popisowe (koloratury). W operach napisanych dla sceny paryskiej dominują partie recytatywne; wynika to z dążenia do maksymalnej integracji słowa i muzyki. Bardzo często Gluck łączył recytatyw z chórem, który prowadził dialog z solistą, tworzył tło dla jego wypowiedzi, względnie pełnił rolę refrenu. Recytatyw lub sceny recytatywno-chóralne są pierwszoplanowym komponentem dramatu muzycznego Glucka.

Nawiązując do roli chóru w dramacie antycznym, Gluck przywiązywał szczególną wagę do partii chóralnej, które w jego zreformowanych operach stają się jednym z głównych współczynników tworzenia napięcia dramatycznego. Można wyróżnić następujące rodzaje chórów: komentujący (odpowiednik chóru w dramacie greckim), dramatyczny (bezpośredni udział w akcji), rytualny (stanowiący trzon obrzędów religijnych). Chóry nie tylko współdziałają z partiami solowymi oraz ansamblami, ale poprzez swe walory kolorystyczne podkreślają dramaturgię dzieła (np. w 1 scenie z II aktu Orfeusza przeciwstawienie chóru śpiewowi Orfeusza podkreśla grozę sytuacji i napięcie psychiczne bohatera). Takie funkcjonalne traktowanie partii chóralnej stanowiło szczególną innowację w porównaniu z konwencjonalną operą włoską, w której pełniły one rolę dekoracyjną. Źródeł mistrzostwa techniki chóralnej Glucka można dopatrywać się w sięganiu do tradycji oratoriów Händla, opery francuskiej (Lully, Rameau) i muzyki religijnej w Wiedniu (Fux).

Podstawę konstrukcyjną oper Glucka stanowi budowa sceny, ściśle związana z sytuacją dramatyczną, stąd występują sceny bardzo rozbudowane, np. w Orfeuszu na scenę 1. z aktu I składają się następujące współczynniki formy operowej: aria Orfeusza (z chórem), recytatyw, pantomima, chór, recytatyw i ritornel, zaś scena 1. z aktu II (w Hadesie) obejmuje: balet, chór, dialog Orfeusza z chórem oraz arię Orfeusza (z chórem). A. A. Abert wskazuje, iż oba pierwsze akty Orfeusza stanowią zwartą, symetrycznie ukształtowaną całość, w której bloki chóralne stanowią punkty węzłowe akcji rozgrywającej się między Orfeuszem i duchami podziemia (por. bardzo przejrzysty schemat architektoniczny, MGG t. 5); Niekiedy wymogi dramaturgiczne pociągają za sobą wprowadzenie krótkich scen (np. w Iphigénie en Aulide akt II scena 2., akt III scena 3.).

W zreformowanych operach Glucka ogromną rolę zyskała również orkiestra. W porównaniu do wcześniejszych dzieł nastąpiła zmiana w traktowaniu uwertury, kompozytor dąży bowiem do powiązania jej z operą pod względem wyrazowym, a nawet motywicznym. Z uwagi na eksponowanie recytatywu akompaniowanego i scen solowo-chóralnych zespół instrumentalny wykorzystywany jest do podkreślania nastroju, przeżyć bohaterów oraz punktów kulminacyjnych dramatu. Wiąże się z tym stosowanie różnych efektów kolorystycznych, wprowadzanie kontrastu brzmieniowego poprzez przeciwstawianie tutti-instrument solo lub tutti-grupa instrumentów. Przykładem wykorzystania orkiestry jako środka wyrazu dramatycznego jest wspomniana scena 1. z aktu II w Orfeuszu, w której kompozytor wprowadził podział aparatu wykonawczego na 2 zespoły. Pierwsza orkiestra (cornetto lub puzon sopranowy, 3 puzony, I i II skrzypce, wiolonczela, kontrabas) towarzyszy chórowi furii i duchów Hadesu, druga (harfa, I i II skrzypce, wiolonczela, kontrabas), w której główną rolę odgrywa harfa, towarzyszy śpiewowi Orfeusza. Kontrast kolorystyczny spotęgowany tu został odmiennym potraktowaniem czynnika rytmicznego i melodycznego. W pierwszej orkiestrze występuje wznoszący się motyw o ostrej rytmice i niespokojnym charakterze wyrazowym, któremu przeciwstawiony jest równomierny, triolowy ruch w partii harfy, wyrażający błagalną postawę Orfeusza.

Na ogół Gluck posługuje się typowo klasyczną obsadą orkiestrową (podwójne drzewo, 2 rogi, 2 trąbki, 3 puzony, kotły i kwintet smyczkowy, przy czym wiolonczela i kontrabas realizują tę samą partię). Niekiedy kompozytor poszerza ten zespół o inne instrumenty, np. cornetto, rożek angielski, harfę (Orfeo) czy też flet piccolo, bęben, talerze, trójkąt (Iphigénie en Tauride). Trzon orkiestrowy stanowią instrumenty smyczkowe, ale dla celów kolorystycznych czy też podkreślenia ważnych momentów dramaturgicznych wykorzystuje Gluck także instrumenty dęte blaszane; kompozytor faworyzuje brzmienie puzonów, wprowadzając te instrumenty w szczególnie ekspresyjnych scenach (Alceste, Orfeo). Zwykle jednak instrumenty dęte zdwajają partię kwintetu, stanowią wypełnienie harmoniczne, podkreślają rytm i służą zwiększaniu wolumenu brzmienia. Kunsztowna, sugestywna dramatycznie instrumentacja oraz prosta, śpiewna, ekspresyjna melodyka decydują o oryginalności stylu muzycznego Glucka.

Twórczość operowa Glucka spotkała się z szerokim oddźwiękiem u współczesnych. Przyczynił się do tego niewątpliwie talent kompozytora, ale także i okoliczności życiowe; jego dzieła wystawiane były w dwóch centralnych ośrodkach kulturowych ówczesnej Europy: w Wiedniu i w Paryżu, a bliska współpraca z Durazzem, Calzabigim, Angiolinim – znanymi postaciami w świecie artystycznym – jak i kampania wokół sporu gluckistów i piccinistów sprzyjały popularności kompozytora. Do żarliwych zwolenników sztuki Glucka należał także J.F. Reichardt. Dzieła Glucka wystawiano jeszcze za jego życia na różnych scenach europejskich. W Polsce w XVIII w. zostały zaprezentowane tylko nieliczne opery Glucka; w Warszawie francuski zespół J. Rousselois przedstawił L’arbre enchanté (1766), Le diable à quatre (1766) oraz Le cadi dupé (1768). Później włoskie trupy operowe kierowane przez D. Guardasoniego wielokrotnie wystawiały Orfeusza (1766–77 i 1789–90), którym – zapewne na życzenie Stanisława Augusta – uświetniano rocznice koronacji (1766, 1789). Być może opery Glucka wykonywano również w teatrach dworskich: M. K. Ogińskiego w Słonimiu, A. A. Sapiehy w Różanej oraz książąt Sułkowskich w Rydzynie.

Nieliczne utwory religijne oraz instrumentalne, a także pieśni do słów Klopstocka mają znaczenie marginesowe w twórczości Glucka; był on kompozytorem koncentrującym swą uwagę wyłącznie na gatunku muzyki scenicznej i jako twórca operowy zyskał uznanie wśród swych współczesnych oraz potomnych. Nie miał uczniów, ale studiowano jego muzykę; Mozart napisał wariacje fortepianowe Unser dummer Pöbel meint (KV 455) na temat z opery Glucka Pilgrim von Mekka. Cherubini, Spontini, Méhul czerpali z jego dzieł wzory monumentalizmu scenicznego. Walory wyrazu dramatycznego muzyki Glucka w pełni docenili romantycy. E.T.A. Hoffmann wyrażał się o nim z najwyższym uwielbieniem, oddając mu szczególny hołd nowelą Ritter Gluck. Rozmiłowany w sztuce scenicznej Berlioz w twórczości Glucka widział idealną realizację muzyczną dramatu; on też zwrócił uwagę na mistrzostwo instrumentacyjne Glucka, cytując fragmenty z jego dzieł w swym Traité d’instrumentation et d’orchestration moderne. Przykłady z oper Glucka (zwłaszcza z obu Ifigenii, Orfeusza i Alcesty) występują niemal we wszystkich podręcznikach instrumentacji w XIX w. jako wzór instrumentacji trafnie oddającej zamierzony efekt wyrazowy.

Gluck był obok Mozarta najwybitniejszym kompozytorem operowym XVIII w. i jego największe dzieła, podobnie jak dzieła Mozarta, nie poddają się rygorom klasyfikacyjnym. Talentem ustępował Mozartowi, ale nie umniejsza to faktu, iż odznaczał się bogatą inwencją melodyczną i nerwem dramatycznym oraz że miał zdolność logicznego konstruowania continuum dramatyczno-muzycznego. „Racjonalistycznie nastrojona epoka ze swym purystycznym ideałem greczyzny i antyku domagała się reformy opery; Gluck był predestynowany, by to żądanie zaspokoić” (A. Einstein Mozart).

Literatura:

Dokumentacja: A. Wotquenne Catalogue thématique des oeuvres de Christoph Willibald von Gluck, tłum. niemieckie J. Liebeskind, Lipsk 1904, przedr. Hildesheim 1967; J. Liebeskind Ergänzungen und Nachträge zu den thematischen Verzeichnis von A. Wotquenne, Lipsk 1911; W. Boetticher Über Entwicklung und gegenwärtigen Stand der Gluck-Edition, AML XXX, 1958; G. Croll Gluck-forschung und Gluck-Gesamtausgabe, w: Musik und Verlag, księga pamiątkowa K. Vötterlego, Kassel 1968; Lettres de Gluck et à propos de Gluck, wyd. J. G. Prod’homme, „Zeitschrift der Internationalen Musikgesellschaft” XIII, 1911/12; Glucks Briefe an F. Kruthoffer, wyd. G. Kinsky, Wiedeń 1927; The Collected Correspondence and Papers of Christoph Willibald Gluck, wyd. H. i E. H. Müller von Asow, tłum. S. Thomson, Londyn 1962; J. M. Kaplan Eine Ergänzung zu Glucks Korrespondenz, „Die Musikforschung” XXX, 1978; E. Thoinan Notes bibliographiques sur guerre musicale des Gluckistes et des Piccinistes, Paryż 1878; O. Keller Gluck-Bibliographie, „Die Musik” XIII, 1913/14; S. Wortsmann Die deutsche Gluck-Literatur, dysertacja uniwersytetu w Lipsku, 1914; C. Hopkinson A Bibliography of the Printed Works of Christoph Willibald von Gluck. 1714–1787, Londyn 1959, 2. wyd. 1967 poszerz.; E. Vogel Gluck-Portraits, „Jahrbuch der Musikbibliothek Peters” IV, 1897; J. Leroux L’iconographie du Chevalier Gluck, „Bulletin français de la Société Internationale de Musique” X, 1914; J. G. Prod’homme Les portraits français de Gluck, „Rivista Musicale Italiana” XXV, 1918; R. Tenschert Christoph Willibald Gluck. Sein Leben in Bildern, Lipsk 1938.

Relacje współczesnych: C. Burney The Present State of Music in France and Italy, Londyn 1771; F. J. Riedel Über die Musik des Ritters Christoph von Gluck verschiedene Schriften, Wiedeń 1775; J. J. Rousseau Extrait d’une réponse dupetit faiseur à son prête-nom, sur un morceau de 1’„Orphée” de M. le Chevalier Gluck, w: Lettre à M. Burney sur la musique avec fragmens, Genewa 1781, przedr. w: Oeuvres complètes, t. 4, Paryż 1857; J. J. Rousseau Fragmens d’observations sur l’„Alceste” italien de M. le Chevalier Gluck, w: Projet concernant de nouveaux signes pour la musique, Genewa 1781, przedr. jw.; J. F. Reichardt Über Gluck und dessen „Armide”, „Berlinische musikalische Zeitung” 1805–06; C. S. Favart Etwas über Glucks „Iphigenia in Tauris” und dessen „Armide”, w: Mémoires et correspondance, wyd. A. P. C. Favart i H. F. Dumolard, Paryż 1808; E.T.A. Hoffmann Ritter Gluck, „Allgemeine Musikzeitung” XI, 1808–09.

Biografie i monografie: A. Schmid Christoph Willibald Ritter von Gluck. Dessen Leben und tonkünstlerischen Wirken, Lipsk 1854; A. B. Marx Gluck und die Oper, 2 t., Berlin 1863, przedr. Hildesheim 1970; G. Desnoiresterres Gluck et Piccini, 1774–1800, Paryż 1872, 2. wyd. 1875, przedr. Genewa 1971; H. Barbedette Gluck, Paryż 1882; C. H. Bitter Die Reform der Oper durch Gluck und R. Wagner, Brunszwik 1884; H. Welti Gluck, Lipsk 1888; E. Newman Gluck and the Opera, Londyn 1895, przedr. Londyn 1964; J. Tiersot Gluck, Paryż 1910, 4. wyd. 1919; M. Arend Gluck-eine Biographie, Berlin 1921; R. Haas Gluck und Durazzo im Burgtheater, Die Opéra comique in Wien, Wiedeń 1925; L. de La Laurencie „Orphée” de Gluck. Etude et analyse, Paryż 1934; M. Cooper Gluck, Londyn 1935; A. Einstein Gluck, Londyn 1936, przedr. 1964, tłum. włoskie Mediolan 1946, tłum. niemieckie Zurych 1954; T. Mantovani Cristoforo Gluck, Mediolan 1940; R. Gerber Christoph Willibald Gluck, Poczdam 1941, 2. wyd. 1950; P. Landormy Gluck, Paryż 1941; A. Della Corte Gluck, Turyn 1942; W. Brandi Christoph Willibald Ritter von Gluck, Wiesbaden 1948; A. Della Corte Gluck e i suoi tempi, Florencja 1948; J. G. Prod’homme Gluck, Paryż 1948; R. Tenschert Christoph Willibald Gluck, Olten 1951; A. A. Abert Christoph Willibald Gluck, Monachium 1959; P. Howard Gluck and the Birth of Modem Opera, Londyn 1963; W. Vetter Christoph Willibald Gluck. Ein Essay, Lipsk 1964; W. Felix Christoph Willibald Gluck, Lipsk 1965; K. Hortschansky Parodie und Entlehnung im Schaffen Christoph Willibald Glucks, Kolonia 1973.

Studia i rozprawy: Gluck-Jahrbuch, I–IV, wyd. H. Abert, Lipsk 1913–18; „Chigiana” XXIX–XXX, 1975 (zawiera artykuły G. C. Bailoli, L. Finschera, E. Fubiniego, P. Gallaratiego i in.); H. Welti Gluck und Calsabigi, „Vierteljahrsschrift für Musikwissenschaft” VII, 1891; H. Kretzschmar Zum Verständnis Glucks, „Jahrbuch der Musikbibliothek Peters” X, 1903; R. Rolland Gluck, une révolution dramatique, „Revue de Paris” XI, 1904, s. 736–72, przedr. pt. Gluck w: Musiciens d’autrefois, Paryż 1917, wyd. polskie Z pierwszych wieków opery, tłum. J. Kozłowski, Kraków 1971; F. Piovano Un opéra inconnu de Gluck, „Sämmelbande der Internationalen Musikgesellschaft” IX, 1908; E. Kurth Die Jugendopern Glucks bis „Orfeo”, „Studien zur Musikwissenschaft”, «Beihefte Denkmäler der Tonkunst in Österreich» I, 1913; A. Heuss Gluck als Musikdramatiker, „Zeitschrift der Internationalen Musikgesellschaft” XV, 1913/14; F. Vatielli Riflessi della lotta Gluckista in Italia, „Rivista Musicale Italiana” XXI, 1914; W. B. Squire Gluck’s London Operas, „The Musical Quarterly” I, 1915; G. Cucuel Les opéras de Gluck dans les parodies du XVIIIe siècle, „La Revue Musicale” III, 1922; R. Sondheimer Gluck in Paris, „Zeitschrft für Musikwissenschaft” V, 1922/23; R. Haas Die Wiener Ballet-Pantomime im 18. Jahrhundert und Glucks „Don Juan”, „Studien zur Musikwissenschaft” X, 1923; W. Vetter Glucks Stellung zur Tragédie lyrique und Opéra comique i Gluck und seine italienische Zeitgenossen, „Zeitschrift für Musikwissenschaft” VII, 1924/25, oraz Glucks Entwicklung zum Opernreformator, „Archiv für Musikwissenschaft” VI, 1924, przedr. w: Mythos-Melos-Musica, t. 1 i 2, Lipsk 1957, 1961; L. Holzer Die komischen Opern Glucks, „Studien zur Musikwissenschaft” XIII, 1926; H. Abert Mozart und Gluck, „Music and Letters” X, 1929; H. Abert Gluck, Mozart und der Rationalismus oraz Glucks italienische Opern bis zum „Orfeo”, w: Gesammelte Schriften, wyd. F. Blume, Halle 1929; J. Tiersot Gluck and the Encyclopedists, „The Musical Quarterly” XVI, 1930; E. Istel Gluck’s Dramaturgy, „The Musical Quarterly” XVII, 1931; D.F. Tovey Christoph Willibald Gluck (1714–1787) and the Musical Revolution of the 18 Century, w: Heritage of Music t. 2, wyd. H. J. Foss, Oksford 1934, przedr. w: Essays and Lectures on Music, Londyn 1949; W. Vetter Der Glucksche Klassizismus und die Gegenwart, „Deutsche Musikkultur” 1, 1936–37, przedr. w: Mythos-Melos-Musica, t. 1, Lipsk 1957; A. Loewenberg Glucks „Orfeo” on the Stage with Some Notes on Other Orpheus Operas, „The Musical Quarterly” XXVI, 1940; R. Gerber Neue Beiträge zur Gluckschen Familiengeschichte, „Archiv für Musikforschung” VI, 1941; D. Hussey Gluck and the Reform of the Ballet, „Dancing Times” grudzień 1948, styczeń 1949; R. Gerber Unbekannte Instrumentalwerke von Christoph Willibald Gluck, „Die Musikforschung” IV, 1951; J. Müller-Blattau Gluck und Racine, „Annales Universitatis Saraviensis” III, 1954; K. Geiringer Gluck und Haydn oraz A. Orel Einige Bemerkungen zu Tanzdramen Christoph Willibald Glucks, w księdze pamiątkowej O. E. Deutscha, Kassel 1963; K. Hortschansky Gluck und Lampugnani in Italien. Zum Pasticcio „Arsace”, „Analecta Musicologica” 1966 nr 3; J. Müller-Blattau Gluck und die Sprache der europäischen Musiknationen. Von der Vielfalt der Musik, Fryburg 1966 (przedr. 3 uprzednio publikowanych szkiców); K. Hortschansky Doppelvertonungen in den italienischen Opern Glucks. Ein Beitrag zu Glucks Schaffensprozess, „Archiv für Muskwissenschaft” XXIV, 1967; G. Croll Ein unbekanntes tragisches Ballett von Gluck, «Mitteilungen der Gesellschaft für Salzburger Landeskunde» CIX, 1969; R. Engländer Gluck-Pflege und Nachfolger Glucks im Schweden Gustavs III, w: Musa-Mens-Musici, księga pamiątkowa W. Vettera, Lipsk 1969; T. Antonicek Beethoven und die Gluck-Tradition, w: Beethoven-Studien, Wiedeń 1970; A.A. Abert Die Bedeutung der opera seria für Gluck und Mozart, Mozart Jahrbuch 1971/72; K. Hortschansky „Arianna”. Ein Pasticcio von Gluck, „Die Musikforschung” XXIV, 1971; K. Geiringer Concepts of the Enlightenment in Gluck’s Italian Reform Opera, «Studies on Voltaire» LXXXVIII, 1972; J. Rushton „Iphigenie en Tauride”. The Operas of Gluck and Piccinni, „Music and Letters” LIII, 1972; G. Croll Gluck und Mozart, „Österreichische Musik-Zeitschrift” XXVIII, 1973; R. Monelle Gluck and the „Festa teatrale”, „Music and Letters” LIV, 1973; C. Dahlhaus Ethos und Pathos in Glucks „Iphigenie auf Tauris”, „Die Musikforschung” XXVII, 1974; G. Gruber Glucks Tanzdramen und ihre musikalische Dramatik, „Österreichische Musik-Zeitschrift”XXIX, 1974; A. Mahler Glucks Schulzeit, „Die Musikforschung” XXVII, 1974; P. Howard Gluck’s Two Alcestes, „The Musical Times” CXV, 1974; C. C. Russell The Libertine Reformed. „Don Juan” by Gluck and Angiolini, „Music and Letters” LXV, 1984.