Szostakowicz, Dmitrij

Szostakowicz Dmitrij Dmitrijewicz, *25 (12) IX 1906 Petersburg, †9 VIII 1975 Moskwa, rosyjski kompozytor, pianista i pedagog. Szostakowicz wcześnie przejawił wyjątkowe zdolności muzyczne. Od 1915 pobierał lekcje gry na fortepianie u matki, następnie u I. Glassera, wtedy również zaczął komponować. W 1918 po raz pierwszy wystąpił jako pianista, a mając 13 lat rozpoczął studia w konserwatorium w Piotrogrodzie w klasie kompozycji M. Sztajnberga i fortepianu L. Nikołajewa. Po śmierci ojca (1922), zmuszony do utrzymywania rodziny, podjął pracę tapera w niemym kinie. W 1927 wziął udział w I Międzynarodowym Konkursie Pianistycznym im. F. Chopina w Warszawie, uzyskując dyplom honorowy. Po 1930 ograniczył repertuar pianistyczny do własnych utworów.

Niezwykły sukces I Symfonii (1926), przedstawionej jako kompozycja dyplomowa, sprawił, że Szostakowicz otrzymał pierwsze zamówienie: na obchody 10. rocznicy rewolucji napisał II Symfonię. Od 1929 utrzymywał się jednak przede wszystkim z muzyki do filmów, współpracując z wieloma wybitnymi realizatorami, najczęściej G. Kozincewem. Władze coraz agresywniej próbowały instrumentalizować sztukę do celów politycznych i narzucać twórcom zasady realizmu socjalistycznego, niemniej Szostakowicz nie rezygnował z nowoczesnych technik i rozwijał indywidualny styl. Świadczą o tym jego najwybitniejsze dzieła z końca lat 20. i 1. połowy lat 30.: opery Nos i Lady Macbeth powiatu mceńskiego oraz IV Symfonia. W 1936 nastąpiły wydarzenia, które zasadniczo wpłynęły na dalsze życie i ewolucję twórczości Szostakowicza. W styczniu Stalin obejrzał Lady Macbeth i ocenił ją negatywnie, po czym z jego polecenia na łamach „Prawdy” ukazały się artykuły redakcyjne: Chaos zamiast muzyki (28 I) i Baletowy fałsz (6 II), w których potępiono operę oraz balet Jasny strumień. Kompozytora publicznie napiętnowano jako „wroga ludu”. Pierwsze wykonanie IV Symfonii, planowane na jesień 1936, Szostakowicz zmuszony był odwołać. Prawykonanie V Symfonii (1937), o której Szostakowicz miał się wyrazić, że jest „praktyczną odpowiedzią radziecką artysty na sprawiedliwą krytykę”, przyczyniło się do częściowej rehabilitacji kompozytora (wykonanie przygotował J. Mrawiński, który stał się pierwszym wykonawcą większości dzieł symfonicznych Szostakowicza do XII Symfonii w 1961). Wprawdzie utworów sprzed 1936 nadal nie pozwalano wykonywać, lecz oficjalnie Szostakowicza chwalono za realizm „zreformowanego” stylu. Rehabilitacja umożliwiła mu podjęcie pracy pedagogicznej w konserwatorium w Leningradzie (od 1938). Kwintet fortepianowy (1940) uhonorowano najważniejszym odznaczeniem w ZSRR – Nagrodą Stalinowską I stopnia. Podobnie wysokie odznaczenie (zbiorowe) za muzykę do trylogii filmowej o Maksymie zapoczątkowało serię nagród, jakimi wyróżniono ilustracje muzyczne Szostakowicza do filmów.

W 1941 po najeździć hitlerowskim na ZSRR kompozytor pozostał w rodzinnym mieście i rozpoczął pracę nad VII Symfonią. Okoliczności, w jakich powstawało dzieło nazwane potem Symfonią „Leningradzką”, wzbudziły ogromne zainteresowanie utworem. W grudniu 1942 Szostakowicza ewakuowano do Kujbyszewa, gdzie ukończył partyturę. Zyskał status bohatera narodowego, stworzono legendę, jakoby brał udział w obronie Leningradu w pożarowej grupie przeciwlotniczej. W 1945 Szostakowicz podjął pracę w konserwatorium w Moskwie; w 1947 przeprowadził się do stolicy na stałe. Przeżywał wówczas okres wyjątkowej aktywności twórczej. Rozpoczął operę Gracze, napisał VIII i IX Symfonię, I Koncert skrzypcowy, II i III Kwartet smyczkowy, II Trio fortepianowe, II Sonatę fortepianową oraz cykl pieśni do słów W. Raleigha, R. Burnsa i W. Szekspira. Przerwała go kolejna oficjalna nagonka. W Rezolucji o operze „Wielka przyjaźń” W. Muradelego z 10 II 1948 potępiono kompozytorów „przejawiających formalistyczne, antyludowe tendencje”, wśród nich Szostakowicza, S. Prokofiewa i A. Chaczaturiana. Szostakowicza zwolniono z pracy w konserwatorium w Leningradzie i w Moskwie. W III 1949 zakazano wykonywania jego VI, VIII i IX Symfonii oraz Koncertu fortepianowego. Dwukrotnie zmuszono go do publicznej samokrytyki. Równocześnie jednak wykorzystywano popularność Szostakowicza do celów propagandowych. W tym samym czasie, tj. w III 1949, na osobiste polecenie Stalina, udał się do Nowego Jorku w delegacji reprezentującej ZSRR na Panamerykańskim Kongresie Kultury i Obrony Pokoju – była to pierwsza z jego wielu takich podróży. W 1950 na II Wszechświatowy Kongres Pokoju przybył do Warszawy. W 1951 został deputowanym do Rady Najwyższej Republiki Rosyjskiej.

Pragnąc utrzymać się w zawodzie, Szostakowicz pisał prymitywne utwory polityczne (m.in. oratorium Pieśń o lasach oraz ilustracje do filmów). Równolegle komponował „do szuflady”, z nadzieją na poprawę sytuacji (I Koncert skrzypcowy, IV Kwartet smyczkowy, cykl pieśni Z żydowskiej poezji ludowej). Powrót muzyczny Szostakowicza na estrady ZSRR następował powoli, a każde nowe dzieło kontrolowano, czy realizuje postulaty „realizmu socjalistycznego”. Utwory użyteczne propagandowo i spełniające te wymogi wyróżniano nagrodami stalinowskimi. Próby odejścia od uproszczonego języka w innych dziełach ostro krytykowano. Spowodowało to polaryzację środowiska na obrońców i przeciwników kompozytora, przy czym najgorętsze dyskusje wywołały 24 preludia i fugi na fortepian oraz X Symfonia. Od połowy lat 50. sytuacja Szostakowicza ulegała stopniowej poprawie. W 1954 przyznano mu nagrodę „Za utrwalenie pokoju między narodami”, w 1958 Nagrodę Leninowską (za XI Symfonię „Rok 1905”). Z okazji 50. urodzin niektóre utwory przywrócono do repertuaru. W uchwale KC KPZR O naprawieniu błędów w ocenie opery „Wielka przyjaźń” stwierdzono, że „ocena twórczości poszczególnych kompozytorów w wielu przypadkach była bezpodstawna i niesprawiedliwa” (1958). Szostakowicz nigdy jednak nie potrafił już uniezależnić się od władz. W 1960 wstąpił do KPZR, a rok później XII Symfonię dedykował pamięci Lenina i przyjął nominację na stanowisko I sekretarza Związku Kompozytorów Republiki Rosyjskiej (do 1968). Nadal operował uproszczonym językiem, dystansując się od nowatorskich zdobyczy z młodości. Jednak XIII Symfonię bojkotowano przez kilka lat z powodu wykorzystanego w I części wiersza J. Jewtuszenki, poświęconego pamięci pomordowanych Żydów, i to pomimo zmian w tekście, dokonanych po prawykonaniu przez poetę, które kompozytor wprowadził do partytury. W latach 60. do repertuaru powróciło kilka wczesnych dzieł. Lady Macbeth powiatu mceńskiego z niewielkimi retuszami w partyturze i pod zmienionym tytułem jako Katierina Izmajłowa wystawiono w Moskwie (1963), a następnie na wielu scenach radzieckich i zagranicznych. Po raz pierwszy wykonano IV Symfonię. Wskrzeszono II i III Symfonię, przez lata oficjalnie uważane za nieudane, a później operę Nos (1974). Pierwszy festiwal w całości poświęcony muzyce Szostakowicza zorganizowano wprawdzie w Edynburgu (1962), lecz kolejne odbyły się w ZSRR (1964 Gorki, 1966 Wołgograd i Leningrad). W 1966 uroczyście obchodzono 60. urodziny kompozytora, honorując go tytułem Bohatera Pracy Socjalistycznej oraz (po raz trzeci) Orderem Lenina.

Od końca 1950 Szostakowicz cierpiał na chorobę pokrewną chorobie Heinego-Medina, stopniowo tracąc władzę w rękach i nogach. W połowie lat 60. zmuszony był zaprzestać występów pianistycznych. Po dwukrotnym złamaniu nogi poruszał się z trudem. W 1966 i 1971 przeżył dwa zawały serca, a na początku lat 70. stwierdzono u niego nowotwór płuc. Spędzając coraz więcej czasu w szpitalach, nie przestawał komponować. Nowatorstwo utworów z tych lat nie wywoływało już protestów władz, które widziały w Szostakowiczu czołowego twórcę realizmu socjalistycznego. Uległość i gotowość do politycznych kompromisów (w 1974 podpisał protest przeciwko dysydenckiej działalności A. Sacharowa) pozwalały wykorzystywać go w propagandowej roli komunisty i bojownika o pokój. Kompozytor w miarę możliwości zdrowotnych niemal do końca życia uczestniczył w życiu koncertowym, podróżował po świecie w związku z wykonaniami swojej muzyki (w 1959 był honorowym gościem III Międzynarodowego Festiwalu Muzyki Współczesnej „Warszawska Jesień”), przyjmował nagrody i odznaczenia. Do najważniejszych, jakie otrzymał, należały członkostwa honorowego akademii artystycznych i naukowych: Kungliga Musikaliska Akademien, Sztokholm 1955, Akademie der Künste der DDR, Berlin 1955, Accademia Nazionale di Santa Cecilia, Rzym 1956, Royal Academy of Music, Londyn 1958, American Academy of Arts and Sciences 1959, UNESCO Music Council 1963, Bayerische Akademie der Schönen Künste, Monachium 1968, Académie des Beaux-Arts, Paryż 1975; otrzymał tytuł dra honoris causa uniwersytetu w Oksfordzie i Northwestern University w Evanston/Chicago 1973 oraz tytuł Commandeur dans l’Ordre des Arts et des Lettres 1958, nagrodę im. Sibeliusa, Helsinki 1958, złoty medal Royal Philharmonie Society, Londyn 1968, order Stern der Völkerfreundschaft NRD, Berlin Wschodni 1972, medal Lincoln Center, Nowy Jork 1973.

Był laureatem nagród stalinowskich I i II stopnia (1941, 1942, 1946, 1949, 1952), Nagrody Leninowskiej (1958), dwukrotnie Nagrody Państwowej im. Glinki (1968, 1974), trzykrotnie otrzymał Order Lenina (1947, 1956, 1966). Przyznano mu tytuły: Artysty Ludowego Republiki Rosyjskiej (1948), Artysty Ludowego ZSRR (1954) oraz Bohatera Pracy Socjalistycznej (1966).

Recepcja

Karierę muzyczną Szostakowicza zapoczątkowało entuzjastyczne przyjęcie I Symfonii wykonanej w konserwatorium w Leningradzie 12 V 1926. Utworem szybko zainteresowało się wielu dyrygentów i nastąpiła seria wykonań, m.in. w 1927 w Berlinie (B. Walter), w 1928 w Filadelfii (L. Stokowski) i Nowym Jorku (A. Rodziński), w 1929 w Warszawie (G. Fitelberg), a w 1931 symfonię poprowadził A. Toscanini. Kolejne utwory zrazu nie znajdowały uznania. Najbardziej eksperymentalne (I Sonata fortepianowa, Aforyzmy, II Symfonia, opera Nos) okazywały się nazbyt radykalne dla większości słuchaczy, a już tym bardziej nie spotykały się z aprobatą władz, które coraz silniej domagały się tworzenia sztuki przystępnej i politycznie zaangażowanej. Druzgocąca krytyka spotkała operę Nos. Doceniano wprawdzie talent Szostakowicza, zarzucano mu jednak brak szacunku dla tradycji, abstrakcjonizm formalny, fascynację muzyką lekką oraz jazzem i zbyt małe zaangażowanie polityczne. Dobrze przyjęto jedynie suitę z baletu Złoty wiek, a międzynarodową popularność zdobyła Piosenka na dzień dobry, czyli pieśń masowa z filmu Turbina 50 000 (1952).

Sukces porównywalny z I Symfonią odniosła opera Lady Macbeth powiatu mceńskiego. W 1934 premiera odbyła się niemal równocześnie w Leningradzie i Moskwie. Operą zainteresowano się za granicą i rok 1935 przyniósł bezprecedensową w muzyce współczesnej serię wystawień: w Buenos Aires, Zurychu, Cleveland (dyrygował A. Rodziński), nowojorskiej Metropolitan Opera House (A. Rodziński), w Filadelfii, Lublanie, Bratysławie, Sztokholmie i po raz drugi w Moskwie, tym razem w Teatrze Wielkim. Wykonawcy i publiczność zazwyczaj przyjmowali operę z entuzjazmem, krytycy natomiast negowali jej wartość; w Stanach Zjednoczonych recenzenci określili ją jako „muzykę pornograficzną i obsceniczną”. Lady Macbeth nie schodziła ze scen w ZSRR do 1936, gdy po oficjalnej krytyce zdjęto ją z repertuaru (wtedy też przestano wykonywać ją na Zachodzie).

Szczególny wydźwięk miał sukces V Symfonii (1937). Władze zaaprobowały ją jako przejaw socrealizmu, tymczasem publiczność dosłuchała się w utworze solidarności z tragedią narodu, który właśnie przeżywał okres największego terroru. Odtąd kolejne dzieła Szostakowicza, zwłaszcza symfonie, wielu słuchaczy odbierało jako protest przeciwko tyranii, traktując ich premiery niemalże jak narodowe święta. Wyjątkową pozycję Szostakowicza utrwaliła VII Symfonia, którą obwołano symbolem patriotyzmu i zapowiedzią zwycięstwa. Tuż po prawykonaniu w Kujbyszewie grano ją m.in. w Moskwie, Nowosybirsku, Taszkiencie, Erywaniu, Ałma-Acie, a nawet w oblężonym Leningradzie, gdzie w tym celu odwołano z frontu wielu muzyków, a na czas koncertu 9 VIII 1942 wstrzymano działania artylerii. O prawo do pierwszego wykonania nowego dzieła Szostakowicza za granicą rywalizowali najwybitniejsi dyrygenci, zdobył je Toscanini, który z orkiestrą NBC poprowadził Leningradzką 19 VII 1942 w Nowym Jorku. W sezonie 1942/43 VII Symfonię wykonano w Stanach Zjednoczonych 62 razy. Dwa lata później podobnej sensacji oczekiwano po VIII Symfonii, toteż pierwsze wykonanie 2 IV 1944 w Nowym Jorku pod dyrekcją Rodzińskiego transmitowały 134 radiostacje w Stanach Zjednoczonych i 99 w państwach Ameryki Łacińskiej.

W ZSRR konsekwencją potępienia kompozytora w 1948 za tzw. formalizm i kosmopolityzm stało się usunięcie jego dzieł z życia muzycznego. Na Zachodzie natomiast wykonywano je nadal, a polityczna nagonka przysparzała kompozytorowi popularności. Zimna wojna sprzyjała zainteresowaniu artystą, postrzeganym jako symbol zniewolonego talentu. Pomimo szykan władze nie przestawały uznawać Szostakowicza za czołowego kompozytora radzieckiego, jeśli tylko mogły spożytkować to propagandowo. Spektakularny dowód oficjalnej popularności Szostakowicza dał J. Gagarin, gdy podczas pierwszego lotu w kosmos odśpiewał jego pieśń Ojczyzna słyszy, ojczyzna wie (z op. 86). Na temat Szostakowicza upowszechniano tendencyjne, często nieprawdziwe informacje; nieporozumienia potęgowały bezładne, często sprzeczne wypowiedzi samego kompozytora, na podstawie których budowano oficjalne interpretacje jego muzyki. Niektórzy widzieli w Szostakowiczu oportunistę, inni doceniali jego działania świadczące o sprzeciwie wobec dyktatury, jeszcze inni traktowali go jak kogoś, kto udając nie całkiem normalnego („jurodiwego”), w sposób celowo zagmatwany wypowiada się niezgodnie z obowiązującą ideologią. Uwikłanie polityczne Szostakowicza potęgowała rosyjska tradycja, przypisująca twórcom misję w relacjach naród-władza oraz fakt, iż wiele jego dzieł inspirowała sytuacja polityczna.

Muzyka Szostakowicza pojawiała się w repertuarze najwybitniejszych wykonawców światowych, głównie w programach tradycyjnych koncertów symfonicznych i kameralnych. Zwolennicy nowoczesności natomiast, zwłaszcza w RFN i Francji, uważali Szostakowicza za konserwatystę niezasługującego na uwagę. W Europie Wschodniej przedstawiano go jako jednego z najważniejszych twórców XX w. Opinia taka od końca lat 50. budziła sprzeciw przede wszystkim w Polsce, gdzie muzykę Szostakowicza tolerowano, ale raczej nie ceniono. Rozbieżność między kryteriami ocen stosowanymi wobec nowej muzyki, a repertuarowymi sukcesami utworów Szostakowicza sprawiała, że długo widziano w nim talent wielki, lecz zmarnowany przez system polityczny. Opinii tej sprzyjała sama twórczość: dzieła oryginale i doskonałe technicznie (opery, większość symfonii, koncertów i muzyka kameralna) sąsiadują z utworami nijakimi, niekiedy nawet prymitywnymi (kantaty, operetka, pieśni masowe, muzyka popularna). Dwuznaczności narosły po śmierci Szostakowicza, do czego przyczyniło się opublikowanie przez mieszkającego w Stanach Zjednoczonych rosyjskiego emigranta S. Wołkowa Świadectwa… (Nowy Jork 1979), reklamowanego jako pamiętniki kompozytora. Mimo że książka jest apokryfem, odegrała wielką rolę, ukazując uwikłanie artysty w radziecki totalitaryzm. Nasiliła jednak skłonność do interpretowania przez pryzmat polityki całej twórczości Szostakowicza, niekiedy w karykaturalnie przerysowany sposób. Debaty nad autentycznością Świadectwa… uczyniły z Szostakowicza postać powszechnie znaną, gdyż dotyczyły problemu wolności twórcy i jej instytucjonalnych ograniczeń. Inspirowało to z kolei innych twórców, kompozytor stał się bohaterem filmu fabularnego (Testimony, reż. T. Palmer), sztuki teatralnej (Kurs mistrzowski D. Pownalla), opery (Dymitr, czyli artysta i władza L. Lombardiego).

Emocjonalna sugestywność i przystępność muzyki Szostakowicza przyczyniły się do tego, iż od lat 80. należy ona do obiegowego repertuaru światowego. Nieustannie dokonuje się nagrań kompletów symfonii i kwartetów smyczkowych, wprowadza do repertuaru partytury uznane za zaginione (balety, wczesne ilustracje filmowe, niektóre cykle pieśni). Nawet utwory marginalne trafiają do szerokiego obiegu (Walc z suity na orkiestrę estradową, spopularyzowany przez film Oczy szeroko zamknięte S. Kubricka, mylnie określany jako walc z II Suity na orkiestrę jazzową). Towarzystwa im. Szostakowicza na całym świecie skupiają entuzjastów jego twórczości, pływa transatlantyk nazwany imieniem kompozytora, a na Antarktydzie znajduje się półwysep mianowany jego nazwiskiem.

Droga twórcza

1919–1936

W utworach pochodzących z lat studiów dostrzegalne są wpływy różnych tradycji: Rimskiego-Korsakowa i Borodina w Scherzu fis-moll, wczesnego Strawińskiego i Prokofiewa w Scherzu Es-dur, Musorgskiego w Dwóch bajkach Kryłowa. Oryginalnością w zakresie środków muzycznych i ekspresji wyróżnia się I Symfonia.

Ukończywszy studia, Szostakowicz wkroczył w okres intensywnych poszukiwań. Jego twórczość po 1926 jest wyjątkowo różnorodna gatunkowo i stylistycznie: 2 opery, 3 balety, 3 symfonie, drobne utwory na orkiestrę, Koncert na fortepian, trąbkę i orkiestrę smyczkową, 2 cykle pieśni, 3 utwory fortepianowe, 8 ilustracji filmowych i 7 teatralnych, pieśni masowe, instrumentacje cudzych utworów. Sięgał po niekonwencjonalne środki techniczne, zbieżne z poszukiwaniami zachodniej awangardy. W I Sonacie fortepianowej zerwał z tonalnością, uprzywilejował dysonanse i motorykę, klasterami w najniższym rejestrze uzyskał brzmienia perkusyjne. W Aforyzmach na fortepian narrację skondensował do webernowskich rozmiarów (najkrótsza, 8-taktowa Elegia trwa 46 sekund), beztaktowo zapisał Nokturn, flażolety fortepianowe zastosował w Marszu żałobnym, punktualistyczny Kanon zanotowany na trzech pięcioliniach rozpoczął atonalnym motywem. W II Symfonii połączył skrajnie różne estetyki: konstruktywistyczną (część instrumentalna) z prowokacyjnie prymitywną (wokalny finał). Atematyczną myśl początkową intonują instrumenty smyczkowe w coraz drobniejszych wartościach rytmicznych. Na tle narastającego szumu i pozornego chaosu instrumenty dęte grają atonalne motywy. Złożona polifonia antycypuje awangardowe środki z lat 60. (zwłaszcza G. Ligetiego): w 13-głosowym fugato (epizod środkowy) zagęszczanie faktury doprowadza do powstania rozedrganej plamy brzmieniowej – ruchomego klasteru. Tymczasem chór w ostatnim epizodzie śpiewa, a miejscami nawet skanduje agitacyjny wiersz. Polem eksperymentów stała się dla Szostakowicza nawet muzyka filmowa. W Samotnej niezwykle brzmi fragment przeznaczony na flet piccolo, mały klarnet, 2 fagoty i kontrafagot (V część).

Kulminację eksperymentów przyniosła opera Nos. Warstwę wokalną zdominował recytatyw, a sarkazm i groteskę gogolowskiego tekstu potęgują efekty muzyczne. Główna partia majora Kowalowa wymaga wokalizy na tonach harmonicznych. Brzmienie czelesty i perkusji naśladuje koński tętent, czkawkę pijaków imituje partia harfy, skrzypce solo i grupy instrumentów dętych drewnianych, a golenie ilustrują flażolety kontrabasów. Przejaskrawienia i deformacje tradycyjnych środków wspomagają politonalne nawarstwienia, ostentacyjne odstępstwa od tonalności, złożoność rytmu i metrum oraz komplikacje polifoniczne, z którymi Szostakowicz zestawił proste harmonie, groteskowe marsze i galopy, pospolite motywy. Recytatywny styl partii wokalnej oraz daleko posunięta samodzielność kolejnych epizodów sprawiły, że orkiestra w operze Nos, acz niezbyt liczna, pełni bardzo ważną rolę. Wartki bieg akcji wspomagają nieustanne zmiany instrumentacji. Na same instrumenty przeznaczone są obszerne epizody pomiędzy scenami, jak antrakt przed drugą sceną – pierwszy w historii utwór wyłącznie na perkusję, napisany trzy lata przed Ionisation Varèse’a.

W kolejnych dziełach do głosu doszła fascynacja modną w latach 20. ekspresjonistyczną groteską, którą Szostakowicz poznał we wczesnych dziełach „Grupy Sześciu”. W III Symfonii zamierzał stworzyć muzykę możliwie najprostszą, toteż dzieło jest tonalne, niezwykle pogodne, a przy tym obfituje w niekonwencjonalne pomysły harmoniczne oraz instrumentalne. Są tu parodie galopów, echa pieśni masowych, a kulminację tworzy parafraza banalnego marsza grana przez rogi i mały bęben. Kompozytor wykorzystał w III Symfonii kilkadziesiąt tematów, przy czym każdy pojawia się tylko raz. Od eksperymentów Szostakowicz odstąpił w baletach i utworach fortepianowych. Balety Złoty wiek, Sworzeń i Jasny strumień z założenia były eklektyczne i graniczyły z muzyką rozrywkową oraz jazzem. Dzięki nietypowym rozwiązaniom fakturalnym lub wykorzystywaniu rejestrów wbrew tradycji (np. Biurokratę w Sworzniu gra flet piccolo, fagot i glissandujący puzon) zachowują jednak ekscentryczno-satyryczny charakter. Niejednorodność cyklu 24 preludiów na fortepian wynikła z nawiązań do różnych tradycji: Chopina, Skriabina, Mahlera, Rachmaninowa i Prokofiewa. W zbliżonym do neoklasycyzmu Koncercie na fortepian, trąbkę i orkiestrę smyczkową brak stylistycznej jednolitości potęgują cytaty, parodie, persyflaże i celowo banalna tematyka.

Syntezę dotychczasowych doświadczeń Szostakowicza prezentuje Lady Macbeth powiatu mceńskiego oraz IV Symfonia. W operze momenty tragiczne sąsiadują z pozornie banalnymi. Są epizody o złożonej polifonii (2. obraz, passacaglia w interludium między 4. i 5. obrazem) i niekonwencjonalne efekty brzmieniowe (naturalistyczna scena miłosna, epizod na posterunku). Ostatni akt przenika głęboki pesymizm – atmosfera, która zdominowała twórczość Szostakowicza w późniejszych latach, czytelne jest tu nawiązanie do oper Musorgskiego. W IV Symfonii Szostakowicz objawił skłonność do monumentalności i tragizmu – cech znamiennych dla jego późniejszej twórczości, dał też wyraz swojej miłości do muzyki Mahlera. Utwór okazał się ostatnim dziełem, w którym – posługując się własnym, bardzo już wysublimowanym językiem – Szostakowicz zmierzał w przyszłość wraz z czołówką zachodnioeuropejskiej awangardy. Wydarzenia w 1936 brutalnie położyły temu kres.

1937–1948

Naturalną ewolucję stylu Szostakowicza przerwała polityczna nagonka, niemniej symptomy zmian, które pozwoliły mu odnaleźć oryginalną drogę również w sytuacji narzuconej przez warunki zewnętrzne, wcześniej pojawiły się w Lady Macbeth, Sonacie wiolonczelowej i IV Symfonii. Stopniowo rezygnował w nich z nowatorskiej polifonii i niekonwencjonalnych efektów brzmieniowych, odstępował od atonalności i upraszczał rytmikę, natomiast zwracał się ku tradycji symfonicznej wywodzącej się od Beethovena, Czajkowskiego i Mahlera. Po 1937 głównym gatunkiem w twórczości Szostakowicza stała się symfonia i do 1945 nowe dzieła powstawały z dwuletnią regularnością. Dla utworów napisanych w latach 1938–48 typowe były skale modalne i tradycyjne schematy formalne (ABA, sonata, wariacje itp.). Wzrosło znaczenie łatwo uchwytnej melodii oraz pracy motywicznej. Rezygnując z prowokacyjnego eklektyzmu, Szostakowicz wypracował język znacznie bardziej osobisty, a równocześnie skierowany do szerokiego kręgu odbiorców, choć pod zewnętrzną prostotą z zasady kryła się kunsztowna technika, zwłaszcza polifoniczna. Przede wszystkim jednak powstawała wtedy muzyka dramatyczna, nierzadko tragiczna, z zakamuflowanym programem, wzmacnianym niekiedy cytatami i reminiscencjami.

Dojrzały styl Szostakowicza reprezentuje V Symfonia, która ekonomią środków, a zarazem mistrzostwem w ich stosowaniu przewyższyła wcześniejsze symfonie. Wszystkie części oprócz Scherza emanują ogromną siłą wyrazu. Pompatyczne akordy w kodzie, jakkolwiek w trybie majorowym, brzmią przejmująco, bynajmniej nie potwierdzając słów kompozytora wypowiedzianych na użytek władz: „w finale Symfonii próbuję rozwiązać tragiczne motywy pierwszych części, w pełnym życia, optymistycznym planie”. O ile forma V Symfonii nawiązywała do wzorca klasycznego, to w VI Symfonii początkowe Largo trwa prawie 20 minut, a dwie następne, coraz szybsze części (Allegro i Presto), niewiele ponad 5 minut każda. Kontrast wyrazowy między nimi jest niezwykle silny: po dramatycznym Largo następuje żartobliwo-złowieszcze Scherzo i Presto, graniczące z muzyką popularną. Uosobieniem sztuki patriotycznej stała się VII Symfonia „Leningradzka”. Monumentalne rozmiary (ok. 75 minut) i obsada (wielką orkiestrę wzmacnia dodatkowa grupa instrumentów dętych blaszanych) idą w parze z czytelną programowością. Karykaturalny marsz (część I), nazywany „tematem inwazji”, ilustrować ma zbliżanie się nawałnicy wojennej; powtarza się 12 razy na tle ustawicznego crescenda orkiestry (koncepcja potęgowania dynamiki analogiczna do Bolera Ravela).

Reakcję na wydarzenia wojenne stanowiła także VIII Symfonia, znacznie jednak oryginalniejsza od poprzedniej. Podstawą harmonii są indywidualne skale Szostakowicza. Fakturę wielu ustępów determinuje kunsztowna polifonia. W Passacaglii (część IV) temat i kontrapunktujące go wariacje kończą się i rozpoczynają nierównocześnie, toteż obie warstwy rozmijają się, podobnie jak to później miało miejsce w technice łańcuchowej Lutosławskiego. Wyraźne są nawiązania do wcześniejszych utworów – cecha, która odtąd nasilała się w muzyce Szostakowicza. Tak więc Adagio powtarza założenia formalne I części V Symfonii, fragment Toccaty jest wariantem finału IV Symfonii, końcowe Allegretto przypomina formę fugi z IV Symfonii. Podobnie dzieje się w IX Symfonii, gdzie trzy ostatnie części wykonywane są attacca, powtarzając ideę konstrukcyjną z VIII Symfonii, choć za pomocą diametralnie odmiennych środków. W dojrzałym dorobku symfonicznym Szostakowicza, zdominowanym przez monumentalne formy i dramatyczną ekspresję, niewielkie rozmiary i pogodny charakter wyrazowy czynią z IX Symfonii dzieło nietypowe. Serię wielkich dzieł orkiestrowych z tego dziesięciolecia dopełnił I Koncert skrzypcowy, będący rodzajem symfonii koncertującej o „programie emocjonalnym” nieustępującym symfoniom. Wyraźnie wyeksponowany temat Scherza (część II), spokrewniony z żydowską muzyką ludową, stanowił reakcję kompozytora na powojenną falę antysemityzmu w Rosji.

W tym okresie Szostakowicz zwrócił się ku kameralistyce. Wybitnym osiągnięciem stał się klasycyzujący Kwintet fortepianowy oraz dramatyczne II Trio fortepianowe. W Kwintecie, podobnie jak w bliskiej mu czasowo VI Symfonii, stapiają się najbardziej tradycyjne cechy języka Szostakowicza. Modalizmy i sposób kształtowania melodyki wzorowany na rosyjskiej klasyce sąsiadują z nawiązaniami do bachowskiej polifonii. Spośród trzech kwartetów smyczkowych dopiero w trzecim Szostakowicz osiągnął mistrzostwo porównywalne z symfoniami. Faktura miejscami jest bardzo złożona, niemal symfoniczna, kiedy indziej cechuje ją skrajna prostota. Przykładem może być poboczny temat II części, w którym wszystkie instrumenty wykonują pianissimo proste akordy, słychać więc jedynie miarowy rytm i nieznacznie zmieniającą się harmonię. Interesująco zapowiadała się opera Gracze według Gogola, którą Szostakowicz porzucił po skomponowaniu zaledwie ok. 40 minut muzyki stylistycznie pokrewnej IX Symfonii. Dzieł okazjonalnych powstało w tych latach mniej niż w poprzednim okresie.

1949–1961

Potępienie Szostakowicza za „formalizm” w 1948 rzutowało na jego sytuację życiową, a w konsekwencji na twórczość. Do 1956 politycy oczekiwali od twórców dzieł przede wszystkim propagandowych, właściwie nie dopuszczając odstępstw od prymitywnie pojętego socrealizmu. Szostakowicz pisał więc niektóre utwory stanowczo poniżej swoich możliwości, za to w zgodzie z oczekiwaniami partii, w innych jednakże kontynuował swoje najlepsze osiągnięcia. Komponował też proste utwory, w znacznej mierze pozbawione rysów indywidualnych (Concertino na 2 fortepiany, II Koncert fortepianowy, Pieśni hiszpańskie itd.). Dorobek „oficjalny” stworzyły: oratorium Pieśń o lasach, wspierające stalinowską ideę zalesiania nieużytków, kantata Słońce świeci nad naszą ojczyzną, 10 poematów do słów rewolucyjnych poetów, muzyka do filmów propagandowych (Spotkanie nad Łabą, Upadek Berlina, Niezapomniany 1919), operetka Moskiewskie Czeriemuszki, romanse i pieśni do sł. J. Dołmatowskiego, drobne utwory okolicznościowe oraz XII Symfonia „Rok 1917”. Utwory te bywają niekiedy wręcz prymitywne, pozbawione cech indywidualnych. Pieśń o lasach stanowi bodaj najjaskrawszy przejaw socrealistycznej estetyki końca lat 40. Banalna aria (Przyszły spacer), pieśń masowa (Stalingradczycy wychodzą na czoło) i płytki patos części skrajnych stanowią wyraźne koncesje na rzecz socrealizmu, czasami daje jednak o sobie znać mistrzostwo techniczne kompozytora (finał Chwała z fugą o tematach stylizowanych na ludowo), a niektóre fragmenty dorównują symfonice (początek Wspomnienia przeszłości).

Najważniejsze dzieła powstawały „do szuflady”, bez szans na rychłe wykonanie, a dotyczyło to głównie cyklu pieśni Z żydowskiej poezji ludowej, sprowokowanego eskalacją antysemityzmu. Kompozytor coraz częściej zwracał się ku kameralistyce, którą traktował jako intymną wypowiedź, dopuszczającą swobodniejszy dobór środków i odstępstwo od optymistyczno-patetycznego wzorca ekspresji. Sprzyjała temu również przyjaźń z członkami Kwartetu im. Beethovena, który wykonywał wszystkie nowe utwory kameralne Szostakowicza. Powstało 5 kolejnych kwartetów smyczkowych (IV–VIII), obfitujących w oryginalne rozwiązania fakturalne. Niezwykłe brzmienie I części IV Kwartetu wynika m.in. z 6-głosu w bardzo rozległym rejestrze; harmonię wzbogacają modalizmy. W II części V Kwartetu dwoje skrzypiec i altówka grają pianissimo w odstępie dwóch oktaw, przy czym pierwsze skrzypce w najwyższym rejestrze kontrapunktują wiolonczelę w najniższym. Źródłem niekonwencjonalnych efektów jest m.in. równoczesna gra arco i pizzicato na jednym instrumencie (wiolonczela, V Kwartet). Do kwartetu przenikała ekspresja i dramaturgia właściwa symfonice Szostakowicza, co najsilniej uzmysławia V Kwartet. Oba gatunki niejednokrotnie wykazywały pokrewieństwa tematyczne bądź dramaturgiczne; np. tematyka Andantina z IV Kwartetu nawiązywała do Passacaglii z I Koncertu skrzypcowego, a tematyka V Kwartetu antycypowała tematykę X Symfonii. Poczynając od VII Kwartetu, kameralistyka zaczęła się jednak usamodzielniać. Pewien wyjątek stanowiła emocjonalno-biograficzna „programowość” dramatycznego VIII Kwartetu, spokrewniona z VIII i X Symfonią. Podstawowe tematy pochodzą z utworów Szostakowicza, skomponowanych w różnych okresach, przy czym dobór cytatów podyktowany został względami nie tyle muzycznymi, co osobistymi. We wszystkich częściach pojawia się motyw (wcześniej obecny w X Symfonii) oparty na inicjałach nazwiska kompozytora wg pisowni niemieckiej (Dmitri Schostakowitsch): d-es-c-h.

Z okazji 200. rocznicy śmierci J.S. Bacha powstały 24 preludia i fugi. Są w cyklu utwory nawiązujące do Bacha (Preludium cis-moll) i do dramatów Musorgskiego (Preludium es-moll). Sąsiadują ze sobą utwory dramatyczne (Preludium b-moll, Fuga h-moll), groteskowe (Preludium fis-moll, Fuga As-dur) i liryczne (Preludium f-moll, Fuga g-moll). Wiele nawiązuje do rosyjskich tradycji poprzez modalność i ukształtowanie melodii (Preludium c-moll, Fuga d-moll), inne oparte są na indywidualnych skalach Szostakowicza (fugi As-dur i Es-dur).

Kulminacyjny punkt tego okresu stanowi X Symfonia, w zamierzeniu kompozytora jego rozrachunek ze stalinizmem. Gwałtowne Scherzo (część II), grane niemal bez wyjątku tutti fortissimo, zgodnie ze słowami Szostakowicza przedstawia „muzyczny portret zbrodniczego tyrana”. „Programowość” potęguje cytat z wstępu do Borysa Godunowa Musorgskiego (początek II części) i motyw d-es-c-h (część III). X Symfonia zamknęła serię dzieł orkiestrowych o ogólnym, pozamuzycznym programie (z wyjątkiem IX), który można by określić jako sprzeciw wobec zła i tyranii. Następna symfonia („Rok 1905”) przypomina raczej poemat symfoniczny, zainspirowany „obrazami” sugerowanymi przez tytuły kolejnych części attacca: I. Plac pałacowy, II. 9 stycznia, III. Wieczna pamięć, IV. Dzwon alarmowy. Materiał tematyczny XI Symfonii tworzą pieśni rewolucyjne oraz motywy Szostakowicza, często stylizowane na melodie rewolucyjne i ludowe, co sprawiło, że uznano ją za reprezentacyjną dla późnego socrealizmu. Podobny charakter ma XII Symfonia, którą również tworzą cztery „obrazy” attacca: I. Rewolucyjny Piotrogród, II. Razliw, III. Aurora, IV. Zorza ludzkości. Pozbawiona cytatów, napisana jest językiem prostszym niż XI Symfonia i nierzadko uderza w patetyczny ton, podobnie jak inne utwory Szostakowicza o wydźwięku politycznym.

1962–1975

Polityczna „odwilż” pozwoliła Szostakowiczowi na pewne odejście od normatywnej estetyki socrealizmu i zintensyfikowanie poszukiwań. Przejawem tej zmiany stała się wokalno-instrumentalna XIII Symfonia. Ogólna konstrukcja monumentalnego dzieła nawiązuje do 5-częściowego cyklu, obecnego wcześniej w VIII i IX Symfonii, z ostatnimi trzema częściami attacca. Muzyka podporządkowana jest poezji, w której Jewtuszenko skomentował historię i współczesność Rosji. Tragiczna część I (Babi Jar) poświęcona jest pamięci Żydów zamordowanych w czasie II wojny światowej, dramatyczna część IV (Strachy) przypomina czasy stalinowskiego terroru, liryczna część III (W sklepie) opiewa los rosyjskich kobiet. Kontrastuje z nimi groteskowa część II (Humor) oraz część V, ironizująca na temat sumienia artysty (Kariera).

Sugestywną programowość utworu wspierają efekty ilustracyjne, a prostota i dosadność ekspresji niekiedy graniczy z plakatowością. Jak zwykle w muzyce Szostakowicza pojawia się oscylacja między wyraźną tonalnością (b-moll) i modalnością. W podobnym stylu utrzymany jest wokalno-instrumentalny poemat Stracenie Stiepana Riazina – ostatnie dzieło zainspirowane wydarzeniami zewnętrznymi, w tym przypadku losami dońskiego Kozaka. Dramaturgicznie spokrewniony z tymi utworami jest II Koncert wiolonczelowy, będący 3-częściową symfonią z koncertującą partią solową. Do muzyki Szostakowicza powróciła ekscentryczność; w młodzieńczych utworach manifestowana parodią, groteską i persyflażem, teraz nabrała charakteru gorzkiej ironii, niekiedy graniczącej z pewną brutalnością. Jest to wyraźne w utworach napisanych do tekstów pozornie nienadających się do umuzycznienia: w romansach do listów czytelników do satyrycznego czasopisma „Krokodyl”, w Przedmowie do pełnego zbioru utworów…, w Czterech wierszach kapitana Lebiadkina do fragmentów Biesów Dostojewskiego.

W latach 60. muzyka Szostakowicza nabierała coraz bardziej osobistego charakteru, by w ostatnich sześciu latach jego życia zbliżyć się do atmosfery rekwiem. Sprawiał to pogarszający się stan zdrowia kompozytora oraz zgony w kręgu jego przyjaciół i znajomych. Fatalizm i śmierć intensywnie przenikały też twórczość dwóch najbliższych mu twórców: Mahlera i Musorgskiego. Tendencja ta pojawia się począwszy od Siedmiu wierszy do słów A. Błoka; w przedostatniej pieśni padają słowa: „mój zgon przesądzony, bliski…”. Pieśni obfitują w aluzje i cytaty, w ostatniej słowa „O ileż muzyki u Boga, jakież dźwięki na ziemi!” Szostakowicz zinterpretował poprzez nawiązanie do średniowiecznej symboliki: „muzykę u Boga” w tempus perfectum (w takcie  półnuta-ćwierćnuta) ilustruje wznosząca się partia skrzypiec, a „dźwięki na ziemi” w tempus imperfectum (półnutowe duole) wiolonczela w niskim rejestrze. W Suicie op. 145 na bas i fortepian wybór oraz układ sonetów i wierszy Michała Anioła wskazuje na motywy autobiograficzne. Suitę rozpoczyna Prawda, kończy zaś Noc, Śmierć i Nieśmiertelność. W Nocy pojawia się fragment XIV Symfonii, a Nieśmiertelność zaczyna się tematem z dziecięcej kompozycji Szostakowicza. Recytatywna partia wokalna nawiązuje do dramatycznego monologu w duchu Musorgskiego. Partia fortepianowa zredukowana jest do minimum i czasem ogranicza się do pojedynczych dźwięków.

W XIV Symfonii wspólnym tematem poezji F. Garcíi Lorki, G. Apollinaire’a, W. Küchelbeckera i R.M. Rilkego jest śmierć. Symfonię tworzy 11 krótkich części, lecz niektóre wiążą się, dając charakterystyczne dla Szostakowicza następstwo 5 obszerniejszych segmentów (I, II–IV, V–VII, VIII–IX i X–XI). Związki z tradycją, zwłaszcza z Musorgskim, są wyraźne, ale równocześnie unowocześnione zostały środki. Pojawiają się 12-dźwiękowe tematy, klastery, najwyższe możliwe dźwięki, perkusyjnie traktowane bywają smyczki. Środki te współdziałają z typową dla Szostakowicza polifonią; np. 89-dźwiękowy temat fugata w kontrabasach opiera się na stałej rotacji serii 12-dźwiękowej (III część), a fuga jest ściśle dodekafoniczna (VII część). Daleko posunięta jest kameralizacja faktury; np. w IV części przez dłuższy czas partię sopranu kontrapunktuje jedynie wiolonczela solo, a główny temat V części wykonuje zawsze i tylko ksylofon. Jednoznaczne skojarzenia narzuca cytat z sekwencji Dies irae na początku symfonii, klekoczący dźwięk kastanietów, jak również liczne figury onomatopeiczne.

XV Symfonia pozbawiona jest programu, ale i ona sprawia wrażenie rozrachunku z życiem. Są w niej elementy kolażu (humorystyczny cytat z uwertury do Wilhelma Tella Rossiniego w I części, motyw losu z Walkirii Wagnera we wstępie do finału). Tematy 12-dźwiękowe sąsiadują z tonalnymi. Wyrafinowana instrumentacja i polirytmia łączą się z karykaturą banalnej muzyki masowej (część I). Ustawicznym zmianom podlega wyraz, kolorystyka brzmieniowa, faktura, środki techniczne. Tonalny chorał w II części jest jakby pozbawiony cech indywidualnych, podczas gdy wiele fragmentów finału sprawia wrażenie wręcz kwintesencji stylu Szostakowicza. Uderza w XV Symfonii brak rozmachu, tak właściwego wielu innym dziełom Szostakowicza. Wyjątkowa ekonomia środków niekiedy prowadzi do krańcowego uproszczenia języka – cechy znamiennej dla tzw. „późnego stylu” wielu twórców.

Podobnej ewolucji podlegała kameralistyka. W niektórych kwartetach Szostakowicza zastosował nowe środki. W IX i X Kwartecie poprzez bardzo gęstą fakturę (m.in. kilkunastodźwiękowe akordy) uzyskał brzmienia niemal orkiestrowe. W XII Kwartecie formę ograniczył do dwóch części, tematycznie spokrewnionych (przypomina to koncepcję W. Lutosławskiego: części wstępnej i głównej). W tym dziele po raz pierwszy posłużył się elementami dodekafonii. Mimo że utwór zachowuje podstawową tonację (Des-dur), większość tematów zbudowana jest z szeregu dwunastu niepowtarzających się dźwięków. W XIII Kwartecie, również opartym na 12-dźwiękowym materiale, wykorzystał m.in. uderzanie drzewcem smyczka o górną płytę instrumentu. Symbolika uchodzącego życia i śmierci zdominowała charakter XIII i XV Kwartetu. Pierwszy z nich stanowi pendant do XIV Symfonii; o ile jednak w symfonii pojawiają się fragmenty pogodniejsze, to w XIII Kwartecie niepodzielnie panuje nastrój żałoby. XV Kwartet tworzy 6 części granych attacca, a wszystkie w tonacji es-moll i tempie adagio. Wiele w tym utworze aluzji i autocytatów, lecz w odróżnieniu od VIII Kwartetu, w którym cytowane były fragmenty tematów, w XV Kwartecie są to z reguły trudne do odszyfrowania urywki łączników, kadencji i wyjątkowo tylko tematów, zawsze wkomponowane w dłuższe myśli muzyczne. Wrażenie pożegnania z życiem wywołuje Sonata C-dur na altówkę i fortepian, ukończona na kilka tygodni przed śmiercią. Słyszalne są w niej echa m.in. młodzieńczej Suity na 2 fortepiany, poświęconej pamięci ojca, i XIV Symfonii, a większość scherza pochodzi z niedokończonej opery Gracze. W finałowym Adagio przebiegi tonalne i 12-dźwiękowe oplatają zniekształcone motywy z Sonaty „Księżycowej” Beethovena (op. 27 nr 2). Sonata nie ewokuje jednak tragicznego nastroju i w jasnym C-dur sprawia wrażenie katharsis – muzyki jakby z innego już świata.

Literatura:

Dokumentacja: J. Sadownikow D.D. Szostakowicz. Notograficzeskij i bibliograficzeskij sprawocznik, Moskwa 1961, 2. wyd. 1965; M. MacDonald D. Shostakovich. A Complete Catalogue, Londyn 1977, 2. wyd. popr. 1985; D.C. Hulme D. Shostakovich. Catalogue, Bibliography and Discography, Muir of Ord 1982, 2. wyd. poszerz. Oksford 1991, wyd. fr. Paryż 1988; E. Meschiszwili D. Szostakowicz. Notograficzeskij sprawocznik, Moskwa 1985; D. Szostakowicz. Z pism i wypowiedzi, oprac. K. Meyer, Kraków 1979; Szostakowicz o wriemieni i siebie, red. M. Jakowlew, Moskwa 1980, wersja ang. 1981; D. Schostakowitsch. Erfahrungen, red. Ch. Hellmundt i K. Meyer, Lipsk 1982; Pis’ma k drugu. D. Szostkowicz – Isaaku Glikmanu, wyd. I. Glikman, Moskwa 1993, wyd. fr. Paryż 1994, wyd. niem. Berlin 1995; Pis’ma D. Szostkowicz Borisu Tiszczenko, Saint Petersburg 1997; D. Szostakowicz w pis’mach i dokumientach, red. I. Bobykina, Moskwa 2000; D. Szostakowicz, red. W. Jegorowa, Moskwa 1967 (z okazji 60. urodzin); D. Szostakowicz. Statji i matieriały, red. G. Szniejerson, Moskwa 1967; M. Jakubow D. Szostakowicz k 75-letiju so dnia rożdienija, Moskwa 1981; D. Szostakowicz. Izbrannyje statji, wystuplenija, wospominanija, red. A. Tiszczenko, Moskwa 1981; Shostakovich. A Life Remembered, red. E. Wilson, Londyn 1994; Shostakovich. Studies, red. D. Fanning, Cambridge 1995; D.D. Szostakowicz. Sbornik statjej k 90-letiju so dnia rożdienija, red. L. Kownatska, Saint Petersburg 1996; Volksfeind D. Schostakowitsch. Eine Dokumentation der öffentlichen Angriffe gegen den Komponisten in der ehemaligen Sowjetunion, red. E. Kuhn, Berlin 1997; Schostakowitsch und die Folgen – russische Musik zwischen Anpassung und Protest, Berlin 2003; G. i M. Szostakowicz Szostakowicz w wospominanijach syna Maksima i doczeri Galiny i protoijereja M. Ardowa, Moskwa 2003

Biografie, monografie: V. Seroff D. Shostakovich. The Life and Background of a Soviet Composer, Nowy Jork 1943; W. Szkłowski D. Šostakovič, Praga 1945; I. Martynow D. Szostakowicz, Moskwa 1946, wyd. fr. Paryż 1946, wyd. niem. Berlin 1947, wyd. amer. Nowy Jork 1947, wyd. węg. Budapeszt 1965; A. Dołżanski Kamiernyje soczinienija D. Szostakowicza, Moskwa 1947; D. Żytomirski D. Szostakowicz, Moskwa 1947; L. Danilewicz D.D. Szostakowicz, Moskwa 1958; M. Sabinina D. Szostakowicz, Moskwa 1959; D. Rabinowicz D. Shostakovich. Composer, Moskwa 1959; W. Bobrowski Kamierno-instrumientalnyje ansambli D. Szostakowicza, Moskwa 1961; G. Orłow Simfonii Szostakowicza, Leningrad 1961; W. Bobrowski Piesni i chory Szostakowicza, Moskwa 1962; H.A. Brockhaus D. Schostakowitsch, Lipsk 1962; Czerty stila Szostakowicza. Sbornik tieorieticzeskich statiej, red. L. Berger, Moskwa 1962; L. Danilewicz Nasz sowriemiennik. Tworczestwo Szostakowicza, Moskwa 1965; M. Sabinina Simfonizm Szostakowicza. Put’ k zriełosti, Moskwa 1965; G. Orłow D.D. Szostakowicz, Moskwa 1966; K. Laux Chronist seines Volkes, Berlin 1966; W. Wansłow Tworczestwo Szostakowicza, Moskwa 1966; S. Lazarow D. Szostakowicz, Sofia 1967; T. Bogdanowa Katierina Izmaiłowa D.D. Szostakowicza, Moskwa 1968; W. Zadieracki Polifonija w instrumientalnych proizwiedienijach D. Szostakowicza, Moskwa 1969; G. Rienäcker Die 11. und 12. Sinfonie von D. Schostakowitsch, Berlin 1970; W. Dielson Fortiepiannoje tworczestwo D.D. Szostakowicza, Moskwa 1971; N. Kay Shostakovich, Nowy Jork 1971; K. Meyer Szostakowicz, Kraków 1973, wyd. zmien. i poszerz. 2. wyd. 1986, wyd. niem. Lipsk 1980, wyd. fr. Paryż 1994, wyd. niem. Bergisch Gladbach 1995, wyd. hol. Amsterdam 1996, wyd. hiszp. Madryt 1997, wyd. ros. Saint Petersburg 1998, wyd. niem. Moguncja 1998; S. Chentowa Mołodyje gody Szostakowicza, 2 t., Moskwa 1975, Leningrad 1980; M. Sabinina Szostakowicz – simfonist, Moskwa 1976; L. Trietiakowa D. Szostakowicz, Moskwa 1976; H. Ottaway Shostakovich. Symphonies, Londyn 1978; R. Blokker, R. Dearling The Music of D. Shostakovich. The Symphonies, Londyn 1979; T. Bogdanowa Opiery i balety Szostakowicza, Moskwa 1979; S. Chentowa Szostakowicz w Pietrogradie – Leningradie, Leningrad 1979; S. Chentowa D.D. Szostakowicz w gody Wielikoj Otieczestwiennoj wojny, Leningrad 1979; M. Szaginian O Szostakowicze, Moskwa 1979; S. Volkov (Wołkow) Testimony. The Memoirs of D. Shostakovich, Nowy Jork 1979, 2. wyd. 1984, wyd. niem. Hamburg 1979, Berlin 2000, 2. wyd. 2003, wyd. fr. Paryż 1980, wyd. pol. S. Wołkow Świadectwo. Wspomnienia D. Szostakowicza, tłum. B. Dancygier, Warszawa 1987, 2. wyd. 1989; A. Brietanicka Opiera „Nos” D. Szostakowicza, Moskwa 1980; L. Danilewicz D.D. Szostakowicz, Moskwa 1980; E. Fiedosowa Diatoniczeskije łady w tworczestwie D. Szostakowicza, Moskwa 1980; D. i L. Sollertinsky Pages from the Life of D. Shostakovich, Londyn 1981; S. Chentowa Szostakowicz. Tridcatiletije 1945–1975, Leningrad 1982; Ch. Norris Shostakovich. The Man and his Music, Londyn 1982; G. Chubow Szostakowicz i wriemia, Moskwa 1983; J. Devlin Sh., Borough Green 1983; D. Gojowy Schostakowitsch, Reinbek koło Hamburga 1983; S. Chentowa Szostakowicz, 2 t., Leningrad 1985, 1986; S. Chentowa Szostakowicz w Moskwie, Moskwa 1986; S. Chentowa Szostakowicz na Ukrainie, Kijów 1986; M. Jakubow D. Szostakowicz. Proizwiedienija dla strunnogo kwartieta, Moskwa 1986; D. Fanning The Breath of the Symphonist. Shostakovich’s Tenth, Londyn 1988; F. Pulcini Sostakovic, Turyn 1988; F. Tammaro Le sinfonie di Shostakovich, Turyn 1988; R. Longman Expression and Structure. Processes of Integration in the Large-Scale Instrumental Music of D. Shostakovich, Nowy Jork 1989; S. Wildberger Schostakowitschs 5. Symphonie d-moll, Monachium 1989; K. Kopp Form und Gehalt der Symphonien des D. Schostakowitsch, Bonn 1990; S. Chentowa Szostakowicz i Sibir, Nowosybirsk 1990; G. Wolter D. Schostakowitsch. Eine sowjetische Tragödie, Frankfurt nad Menem 1991; R.D. Golianek Dramaturgia kwartetów smyczkowych D. Szostakowicza, Poznań 1995; S. Chentowa Szostakowicz. Żyzń i tworczestwo, Moskwa 1996; J. Jackson D. Shostakovich. An Essential Guide to his Life and Works, Londyn 1997; M. Koball Pathos und Groteske. Die deutsche Tradition in den Symphonien D. Schostakowitschs, Berlin 1997; E. Stetina Die Vierte Symphonie von D. Schostakowitsch. Ein zurückbehaltenes Bekenntnis, Akwizgran 1997; B. Ho, D. Feofanov Shostakovich Reconsidered. Toccata, Nowy Jork 1998; K. Meyer D. Szostakowicz i jego czasy, Warszawa 1999; G. Munoz Chostakovitch. Guide des Quatuors à cordes, Nîmes 1999; L.E. Fay Shostakovich. A Life, Nowy Jork 2000; E. Steinberg Irony, Satire, Parody and the Grotesque in the Music of Shostakovich. A Theory of Musical Incongruities, Burlington 2000; G. Tosser Les dernières oeuvres de D. Chostakovitch. Une estétique musicale de la mort, Paryż 2000; G. Wolter D. Schostakowitsch – Komponist und Zeitzeuge, Berlin 2000; S. Klemm D. Schostakowitsch – das zeitlose Spätwerk, Berlin 2001; D. Schostakowitsch und das jüdische musikalische Erbe, red. G. Wolter, E. Kuhn, A. Wehrmeyer, Berlin 2001; L. Bouscant Les quatuors à cordes de Chostakovitch, Paryż 2003; S. Volkov Shostakovich and Stalin. The Extraordinary Relationship between the Great Composer and the Brutal Dictator, Nowy Jork 2004, wyd. niem. Berlin 2004.