Strauss, Richard Georg

Strauss [sztra^us] Richard Georg, *11 VI 1864 Monachium, †8 IX 1949 Garmisch-Partenkirchen, niemiecki kompozytor i dyrygent. Jego ojciec, Franz Joseph, był waltornistą. Mając 4 lata Strauss rozpoczął naukę gry na fortepianie u A. Tombo, dwa lata później zaczął komponować pierwsze utwory fortepianowe i pieśni. W 1872 podjął naukę gry na skrzypcach u B. Waltera, a w 1875 – studia w zakresie kompozycji pod kierunkiem W. Meyera. Od 1882 grywał na skrzypcach w orkiestrze amatorskiej Wilde Gung’l, którą dyrygował jego ojciec. W tym okresie nastąpiły także pierwsze publiczne wykonania utworów Straussa w Monachium (1881) i innych miastach (Drezno, Wiedeń, 1882) oraz pierwsza publikacja jego kompozycji (Festmarsch Es-dur op. 1, 1881). Po ukończeniu Ludwigs-Gymnasium w Monachium Strauss podjął w 1882 studia humanistyczne na uniwersytecie w Monachium, które przerwał po pół roku i wyjechał do Berlina, gdzie poznał m.in. H. von Bülowa, wówczas kierującego orkiestrą z Meiningen. Dzięki niemu Strauss zadebiutował jako dyrygent (1884), następnie został asystentem Bülowa w Meiningen (1885–86), zyskując rzetelną wiedzę dyrygencką. Tam też zadebiutował w 1885 jako pianista, wykonując Koncert fortepianowy c-moll KV 491 Mozarta z własnymi kadencjami. Wiosną 1886 wyjechał w podróż po Włoszech, która zainspirowała go do skomponowania fantazji symfonicznej Aus Italien. W latach 1886–89 pracował jako trzeci dyrygent opery w Monachium. Z tych lat pochodzą pierwsze poematy symfoniczne Straussa (Don Juan, Tod und Verklärung, Macbeth) oraz zbiory pieśni (op. 15, 17, 19, 22). W tym czasie poznał śpiewaczkę Pauline de Ahna, z którą w 1894 zawarł związek małżeński. Latem 1888 Strauss pracował jako asystent muzyczny przy wystawieniu dzieł Wagnera w Bayreuth, gdzie zaprzyjaźnił się z Cosimą Wagner, zaś w X 1889 został zatrudniony na stanowisku kapelmistrza na dworze w Weimarze. Wraz z tamtejszą orkiestrą wykonał w 1889 poemat symfoniczny Don Juan, sukces tego prawykonania wpłynął na zaliczenie go do kręgu najwybitniejszych współczesnych mu kompozytorów niemieckich. W Weimarze zajmował się przede wszystkim działalnością dyrygencką, przygotowując m.in. wykonania dzieł Wagnera. Kilkakrotnie występował też w Berlinie, Eisenach i Lipsku. Poważna choroba płuc wpłynęła na decyzję o rekonwalescencji w Grecji i Egipcie (zima 1892–93). W 1894 w Weimarze miała miejsce prapremiera opery Guntram pod dyrekcją Straussa, zaś latem tego samego roku nastąpił jego debiut dyrygencki w Bayreuth (Tannhäuser); w obu tych wykonaniach brała udział P. de Ahna. Od 1894 Strauss dyrygował operą dworską w Monachium, jednocześnie kierował seriami koncertów w Monachium i Berlinie (z tamtejszą filharmonią) oraz podejmował podróże koncertowe do różnych miast europejskich, m.in. do Paryża i Brukseli (XI 1897). W tych latach odbyły się premiery poematów symfonicznych: Till Eulenspiegel (1895), Also sprach Zarathustra (1896) i Don Quixote (1898). W 1897 przyszedł na świat syn Straussa, Franz Alexander. W XI 1898 Strauss podjął pracę na stanowisku pierwszego dyrygenta opery dworskiej w Berlinie. W tym okresie zajmował się również sprawami organizacyjnymi – w 1901 stanął na czele Allgemeiner Deutscher Musikverein, w tym samym roku został wydawcą cyklu monograficznego «Die Musik». Jego zainteresowanie kwestią praw autorskich doprowadziło do utworzenia w 1903 pierwszego związku zawodowego kompozytorów. W 1901 odbył się w Wiedniu pierwszy koncert symfoniczny poświęcony w całości dziełom Straussa. W 1903 miał miejsce w Londynie monograficzny festiwal muzyki Straussa; w tymże roku kompozytor otrzymał tytuł dra honoris causa uniwersytetu w Heidelbergu. W tym czasie odbywał z berlińską Tonkünstler-Orchester podróże koncertowe po całej Europie, a w 1904 wyjechał wraz z żoną na tournée do Stanów Zjednoczonych. Sukces prapremiery Salome (Drezno 1905) zadecydował o uznaniu Straussa za wiodącego kompozytora niemieckiego; szybko nastąpiły kolejne premiery w Niemczech i za granicą. W 1908 Strauss osiadł w Garmisch. Stworzona tam opera Elektra zyskała nieco mniejszy od Salome rozgłos, przyczyniła się jednakże do utrwalenia pozycji kompozytora. W H. von Hofmannsthalu, autorze libretta do Elektry, Strauss znalazł poetę o estetyce bliskiej jego własnym koncepcjom dzieła artystycznego. Przed I wojną światową nastąpiły jeszcze prapremiery dwóch oper napisanych do librett Hofmannsthala, Der Rosenkavalier (1911) i Ariadne auf Naxos (1912). Od 1909 zaczęto organizować w Niemczech Tygodnie Straussowskie (Strauss-Wochen), poświęcone wykonaniom jego utworów. W 1910 Strauss został kierownikiem Hofoper w Berlinie, dyrygował też w Hofoper w Wiedniu. W 1914 otrzymał tytuł dra honoris causa uniwersytetu w Oksfordzie, a w 1917 został wykładowcą klasy kompozycji w Akademie der Künste w Berlinie. Po I wojnie światowej Strauss przeniósł się do Wiednia. Wraz z F. Schalkiem objął 1919 stanowisko dyrektora Staatsoper, w której poprowadził szereg wykonań m.in. dzieł Wagnera, Mozarta i własnych. Jesienią 1920 odbył z orkiestrą Wiener Philharmoniker podróż koncertową do Ameryki Południowej, a w 1921 koncertował ponownie w Stanach Zjednoczonych. W 1922 dyrygował operami Mozarta podczas pierwszego festiwalu w Salzburgu, zaś rok później ponownie wyjechał na tournée do Ameryki Południowej. W 1924 z okazji 60. urodzin Straussa miały miejsce liczne festiwale i tygodnie (Strauss-Tage), poświęcone jego muzyce (m.in. w Wiedniu, Berlinie, Monachium), z tej też okazji spotkały kompozytora liczne zaszczyty. W tym samym roku jego syn Franz ożenił się z pochodzącą z rodziny żydowskiej Alice von Grab, co później, w okresie Trzeciej Rzeszy skomplikowało sytuację polityczną kompozytora. Pogarszające się już wcześniej stosunki z F. Schalkiem doprowadziły do dymisji Straussa ze stanowiska dyrektora Staatsoper (1924), Strauss nadal pozostał jednak związany z życiem muzycznym Wiednia, od 1926 ponownie też prowadził tam gościnnie spektakle operowe. Kolejne Strauss-Wochen w Dreźnie, Lipsku, Wiedniu i Berlinie (1926–28) były okazjami do zaprezentowania dzieł kompozytora, w tym także filmu Der Rosenkavalier z muzyką Straussa i nowej opery Die ägyptische Helena. Po dojściu Hitlera do władzy w Niemczech Strauss przejawiał aktywność we wszystkich zakresach swojej działalności, toteż na arenie międzynarodowej postrzegano go jako zwolennika narodowego socjalizmu. Latem 1933 kompozytor zastąpił w Bayreuth A. Toscaniniego, który zbojkotował festiwal; tegoż roku Strauss stanął na czele Reichsmusikkammer, instytucji odpowiedzialnej za życie muzyczne w Trzeciej Rzeszy. W kolejnym roku, z okazji 70. rocznicy urodzin kompozytora, miały miejsce następne Strauss-Wochen w Berlinie, Wiedniu, Dreźnie i Monachium. Wystawienie w 1935 opery komicznej Die schweigsame Frau spowodowało jednakże konflikt Straussa z rządem hitlerowskim – główną tego przyczyną było żydowskie pochodzenie librecisty S. Zweiga. Strauss ustąpił wówczas ze stanowiska w Reichsmusikkammer, nie zaprzestał jednak działalności służącej legitymizacji faszystowskiej polityki kulturowej: skomponował kilka utworów propagandowych (1934 – Olympische Hymne na olimpiadę w Berlinie, 1939 – walc do filmu propagandowego München, 1940 – Festmusik dla cesarstwa Japonii), wielokrotnie też występował jako dyrygent w Niemczech i Włoszech. Prawie wyłącznym zakresem twórczości kompozytorskiej Straussa w okresie Trzeciej Rzeszy i II wojny światowej była opera. Kompozytor nawiązał kontakt z librecistą J. Gregorem, który stał się współtwórcą trzech dzieł operowych: Friedenstag, Daphne i Die Liebe der Danae. Tej ostatniej opery, napisanej na Festiwal Salzburski w 1944, nie wykonano po decyzji Goebbelsa, nakazującej zamknięcie teatrów w obliczu wojny totalnej. W 1942 miała miejsce prapremiera ostatniej opery Straussa, Capriccio, której libretto stworzył dyrygent C. Krauss przy współudziale kompozytora. Po II wojnie światowej Strauss przeprowadził się do Szwajcarii, a w 1947 przyjął obywatelstwo austriackie. W tymże roku udał się w podróż koncertową do Londynu, gdzie poprowadził wykonania swoich kompozycji. W 1948 został oczyszczony z zarzutu kolaboracji z faszystowskim reżimem, a w 1949 uzyskał doktorat honoris causa uniwersytetu w Monachium.

Miejsce Straussa w historii muzyki stanowi do naszych czasów przedmiot licznych dyskusji i sporów, spowodowanych przede wszystkim uwikłaniem kompozytora w życie muzyczne Trzeciej Rzeszy; odium współpracy z reżimem faszystowskim pociągnęło za sobą negatywną recepcję jego muzyki po II wojnie światowej. Ponadto powodem sporów jest stylistyka dzieł Straussa, tylko w nieznacznym stopniu wykazująca ewolucję stosowanych środków i technik kompozytorskich. Działalność Straussa przypadła na lata zasadniczych przemian w estetyce muzycznej, prowadzących do powstania tzw. Nowej Muzyki, którym to tendencjom kompozytor poddawał się jedynie w znikomym zakresie, pozostając wiernym swemu indywidualnemu stylowi twórczości. Jego dzieła powstałe w XX w. wykazują cechy typowe dla stylu muzyki XIX w., są więc estetycznie spóźnione i z tego względu traktowane bywały jako przejaw anachronizmu lub konserwatyzmu. Na taką ocenę wpłynął też brak zaangażowania Straussa w aktualne wydarzenia. Przejawem takiej postawy stało się m.in. komponowanie przezeń podczas II wojny światowej opery Capriccio. Podjęcie w tym dziele tematyki dotyczącej XVIII-wiecznych dyskusji estetycznych o operze stanowi w kontekście narastającego ludobójstwa początku lat 40. XX w. wyraz eskapizmu i konformizmu. Twórczość Straussa, prezentująca późnoromantyczne tendencje estetyczne, wyznacza końcowe ogniwo niemieckiej muzyki romantycznej. Kompozytor tworzył przez niemal 80 lat, dojrzałą działalność artystyczną wyznaczyło skomponowanie poematu symfonicznego Don Juan. Z uwagi na fakt, iż Strauss już za życia zaczął zajmować pozycję najważniejszego kompozytora niemieckiego, zainteresowanie badaczy jego biografią i twórczością pojawiło się stosunkowo wcześnie. W Niemczech, a także w Stanach Zjednoczonych w pierwszej połowie XX w. opublikowano kilkanaście prac biograficznych i analitycznych. Autorzy tych prac, jak i późniejszych monografii, mieli na ogół bezpośredni kontakt z twórcą, niektórzy jak E. Krause, R. Specht czy W. Schuh byli jego współpracownikami lub wręcz przyjaciółmi; ich opracowania biograficzne mają charakter bezpośredniej relacji, a z ich lektury przebija doskonała znajomość całej spuścizny twórczej kompozytora. Późniejsze badania pozwoliły na szczegółowy opis twórczości Straussa Podstawowe znaczenie mają przede wszystkim prace dokumentacyjne, głównie katalog jego dzieł opublikowany przez E. Muellera von Asow w latach 50. i 60. XX w. (ukończony po jego śmierci przez F. Trennera i A. Otta). W katalogu tym zamieszczona została dokładna bibliografia, zacytowano też opinie i fragmenty recenzji dotyczące poszczególnych kompozycji. Najnowsza edycja katalogu (1999) autorstwa F. Trennera wprowadza istotne korekty, odnoszące się do genezy wielu utworów, pozbawiona jest jednak owego materiału recenzyjnego. Koordynacją działań naukowych dotyczących życia i twórczości kompozytora zajmuje się Internationale Richard-Strauss-Gesellschaft, które w latach 1952–69 publikowało tomy prac naukowych poświęconych Straussowi, a od lat 70. wydaje cykliczne czasopismo naukowe będące międzynarodowym forum badaczy zajmujących się działalnością artystyczną i biografią kompozytora: do 2008 jako półrocznik «Richard- Strauss-Blätter», od 2009 jako rocznik «Richard Strauss-Jahrbuch». Ponadto istnieją lokalne instytucje zajmujące się badaniami tej problematyki, np. utworzony w 1982 Richard-Strauss-Institut w Monachium (od 1999 siedzibą jest Garmisch-Partenkirchen). W Garmisch-Partenkirchen od 1989 odbywają się też corocznie Richard-Strauss-Tage, festiwale muzyki Straussa.

Cechy stylu

Inspiracją dla Straussa były osiągnięcia F. Liszta i R. Wagnera, do których stylistyki kompozytor wielokrotnie odnosił się zarówno we własnych utworach, jak i w wypowiedziach i listach. Nawiązania te przejawiają się zwłaszcza w traktowaniu muzyki jako kategorii heteronomicznej, w której sfera pozamuzyczna stanowi istotny zakres estetyczny twórczości muzycznej. O takiej postawie Straussa świadczy fakt, iż zasadniczy korpus jego dzieł stanowią kompozycje zawierające tekst słowny (opery, pieśni) lub wiążące się z wprowadzeniem programowego odniesienia pozamuzycznego (poematy symfoniczne). Od Liszta i Wagnera kompozytor przejął też przede wszystkim typ harmoniki i kolorystyki dźwiękowej, a także rodzaje rozwiązań fakturalnych, które rozwinął, tworząc własny język muzyczny. Zdecydowanie odmienny charakter mają stylizacje muzyki klasycznej, często obecne w twórczości Straussa. Stylizacje mozartowskie w Der Rosenkavalier i klasycyzujące rysy Ariadne auf Naxos są wyrazem estetyki przeciwstawnej wobec ówczesnych nowatorskich poczynań A. Schönberga. Z kolei stylizacje taneczne, wiążące się głównie z kręgiem walców J. Straussa, świadczą o zainteresowaniu Straussa muzyką popularną i związku z tradycją wiedeńskiej operetki. W zakresie harmonii i tonalności Strauss był kontynuatorem linii wytyczonej przez Wagnera. Organizacja materiału dźwiękowego w jego utworach polega na ogólnym respektowaniu zasad systemu dur-moll, jednakże w wersji skrajnie rozszerzonej poprzez wprowadzanie alteracji, niepokrewnych tonacji i bitonalności. Akordy alterowane, w których kompozytor chętnie stosował dysonanse (m.in. trytony), powodują zaciemnienie planu tonalnego utworu. Ich użycie ujawnia znaczną siłę dramaturgiczną, zwłaszcza w sytuacjach, kiedy Strauss zestawiał oparte na alteracjach skomplikowane przebiegi dysonansowe z odcinkami diatonicznymi. Poprzez kontrast tego rodzaju powstaje wrażenie dwóch języków muzycznych, ewokujących odmienne sfery ekspresyjne lub sugerujących przeciwstawne wartościowanie (np. sfera Ochsa skonfrontowana ze sferą Oktawiana i Zofii w III akcie Der Rosenkavalier). Zestawianie niepokrewnych tonacji i niepowiązanych z sobą akordów służy do przeprowadzenia gwałtownych modulacji, wpływających na udramatycznienie przebiegu dzieła oraz na zaznaczenie sytuacji przejścia, zmiany, przekształcenia (np. problem skamienienia Cesarza w Die Frau ohne Schatten czy śmierć Dyla w Till Eulenspiegel). Struktury bitonalne stosowane są z kolei w momentach dramaturgicznych zawikłań i konfliktów; w takich przebiegach dźwiękowych zbliżał się Strauss do stylu swobodnej atonalności obecnej w dziełach A. Schönberga. W zakresie instrumentacji Strauss osiągnął najwyższy poziom mistrzostwa. Jego partytury wykazują doskonałą znajomość możliwości brzmieniowych wszystkich grup orkiestry, co wynika z wieloletniej praktyki dyrygenckiej, która umożliwiła mu także redakcję traktatu H. Berlioza o instrumentacji (1905). W poprzedzającym tę edycję wstępie Strauss zwrócił uwagę na osiągnięcia instrumentacyjne Wagnera, takie jak swobodne operowanie grupą rogów wentylowych oraz wirtuozowskie traktowanie wszystkich instrumentów orkiestrowych. We własnej praktyce kompozytorskiej Strauss drobiazgowo opracowywał partie orkiestrowe, dla wykonania których niezbędne są umiejętności wirtuozowskie. W jego dziełach orkiestrowych dzięki zastosowaniu wyrafinowanych technik artykulacyjnych eksponowane są poszczególne instrumenty. Niemalże nieograniczona wydaje się liczba zróżnicowanych jakości brzmieniowych – od skameralizowanych brzmień kwintetu smyczkowego po rozwibrowane, pełne siły tutti orkiestrowe. Idiomatycznie prezentuje się zwłaszcza typ kolorystyki dźwiękowej, w którym długo wytrzymywane brzmienia skrzypiec legato w najwyższym rejestrze konfrontowane są z szybkimi przebiegami w partii instrumentów dętych. W celu zróżnicowania następstw dźwiękowych Strauss sięgał po solistyczne wykorzystanie instrumentów, co niekiedy wynikało też z toku dramatycznego lub założeń programowych (np. reprezentacja postaci dziecka przez obój solo w Symphonia domestica), zaś dla celów ilustracji muzycznej nie cofał się nawet przed wprowadzaniem do partytur narzędzi dźwiękowych, naśladujących odgłosy natury (Windmaschine i Donnermaschine w Don Quixote i Eine Alpensinfonie). Oryginalny charakter mają również liryczne partie wokalne w dziełach Straussa, w których preferowane są długie wartości rytmiczne i artykulacja legato, z wyraźną predylekcją do głosów wysokich i najwyższej tessitury wokalnej. Technika śpiewu niezbędna do wykonania utworów Straussa polega na umiejętności połączenia przeciwstawnych cech: mocnego wolumenu, typowego dla wokalnego stylu wagnerowskiego oraz delikatnej barwy głosu, przywodzącej na myśl rodowód mozartowski. Styl wokalny kompozytor uzależniał od tempa dramatu słownego, w związku z czym trudne do uniknięcia wydawały mu się konflikty pomiędzy śpiewem a pełną figuracji i polifonii tkanką orkiestrową, co uznawał poniekąd za cechę indywidualną swej twórczości (Erinnerungen an die ersten Aufführungen meiner Opern, 1942). Typy wprowadzanych linii melodycznych w kompozycjach Straussa są silnie warunkowane zakresem treściowym dzieł wokalnych lub programowych, przy czym sposób operowania melodyką wynika z wagnerowskiej techniki motywów przewodnich (o tworzeniu własnych melodii wypowiedział się Strauss m.in. w rozmowie z M. Marschalkiem, „Vossische Zeitung” z 15 X 1918, zob. Richard Strauss Betrachtungen und Erinnerungen, 1949). Dla przedstawienia aktywnych postaci męskich kompozytor używał melodyki opartej na ruchu trójdźwiękowym, głównie w kierunku wstępującym, z zastosowaniem rozdrobnienia rytmicznego lub rytmu punktowanego (tematy bohatera w poematach symfonicznych Don Juan, Ein Heldenleben, motyw Agamemnona z Elektry). Z kolei charakterystyka subtelnych postaci kobiecych dokonuje się poprzez operowanie ruchem sekundowym w dłuższych wartościach rytmicznych i wolniejszym tempie (partie Arabelli, Dafne czy też Marszałkowej z Der Rosenkavalier). Melodyka przeznaczona do obrazowania obu tych grup bohaterów ma charakter diatoniczny i niejednokrotnie zasadza się na progresyjnym powtarzaniu wyjściowego modelu motywicznego. Odmienne typy melodyki wiążą się z postaciami groteskowymi i charakterystycznymi (Herod z Salome, Klitemnestra z Elektry, baron Ochs z Der Rosenkavalier, Mamka z Die Frau ohne Schatten, Dyl Sowizdrzał), które obrazowane są poprzez motywy oparte na przebiegach schromatyzowanych, niejasnych pod względem tonalnym, w ruchu rozdrobnionym i artykulacji staccato. Niezwiązane bezpośrednio z charakterystyką postaci są ukształtowania melodyczne, w których Strauss dokonuje stylizacji muzyki popularnej, ludowej, religijnej lub tanecznej, a funkcja tego typu przebiegów melodycznych wiąże się z muzycznym obrazowaniem danej scenerii. Idiom muzyki Straussa ulegał z biegiem lat pewnym przemianom, co pozwala przykładać do niej tak różne kategorie stylistyczne jak późny romantyzm, ekspresjonizm, modernizm, secesja czy neoklasycyzm. Dla wyróżnienia okresów stylistycznych przydatne wydaje się oparcie periodyzacji na kryterium gatunków muzycznych dominujących w danym okresie twórczości Straussa. Umożliwia to wyróżnienie czterech etapów w działalności artystycznej kompozytora: 1. okres młodzieńczy, 1870–85 – nieprogramowe utwory instrumentalne, 2. 1886–1904 – poematy symfoniczne, 3. 1905–41 – dzieła operowe, 4. 1942–49 – powrót do pisania nieprogramowych dzieł instrumentalnych. Zasadnicze znaczenie dla historii muzyki mają osiągnięcia Straussa w dwóch środkowych okresach i w dwóch związanych z tymi okresami gatunkach muzycznych; etap młodzieńczy stanowi okres dochodzenia kompozytora do własnego stylu twórczego, zaś w okresie ostatnim Strauss podejmował gatunki leżące poza głównymi nurtami jego działalności kompozytorskiej. Wyróżnione cezury wskazują jedynie w sposób przybliżony na zainteresowanie kompozytora danym gatunkiem, bowiem np. ostatnie programowe dzieło instrumentalne Straussa (Eine Alpensinfonie) zostało ukończone dopiero w 1915, zaś początek jego działalności operowej datuje się już na lata 90. XIX w. Do przedstawionej periodyzacji nie przystaje gatunek pieśni solowej, który z rozmaitym nasileniem występował we wszystkich wyróżnionych okresach. Komponowanie pieśni przez Straussa niejednokrotnie miało charakter okazjonalny, podejmowany np. na okoliczność wspólnych występów wraz z żoną, śpiewaczką P. S. de Ahna.

Gatunki muzyczne

Poematy symfoniczne. Wypowiedzi Straussa na temat muzyki programowej wskazują na ewolucję jego poglądów w tym zakresie, od afirmacji programowości (list do J.L. Belli z 1890) po przekonanie o nieprzydatności programu („Der Morgen”, 1907); punktem odniesienia dla kompozytora były w tym kręgu twórczości poematy symfoniczne Liszta oraz symfonie programowe Berlioza. Od twórców tych przejął dwojakie rozumienie programowości muzycznej – programowość fabularną i ideową. W utworach o charakterze fabularnym (Aus Italien, Don Juan, Macbeth, Till Eulenspiegel, Don Quixote, Ein Heldenleben, Symphonia domestica, Eine Alpensinfonie) muzyka przyjmuje rysy narracyjne, a pozamuzyczne odniesienia znaczeniowe ewokują charakter rozgrywającej się historii. Możliwość interpretacji takich dzieł w kategoriach pozamuzycznych wynika z programowego tytułu, zaczerpniętego ze znanych wątków literackich i toposów kultury, a niekiedy także konstruuje się ze wskazówek zawartych w partyturze, np. w Eine Alpensinfonie wprowadzone zostały tytuły poszczególnych odcinków utworów (Noc, Wschód słońca, Wymarsz, Wejście do lasu, Wędrówka wzdłuż strumienia, Wodospad itd.). Uwydatnieniu narracyjnego aspektu kompozycji służą też wyraziste media programowości o charakterze reprezentacji podmiotowej i przedmiotowej. Dla charakterystyki podmiotowej Strauss wprowadzał takie media programowości, jak motyw przewodni lub temat muzyczny w funkcji reprezentacji postaci (np. tematy Dyla w Till Eulenspiegel), instrument-atrybut postaci (np. wiolonczela solo w Don Quixote jako reprezentacja tytułowego bohatera, skrzypce solo dla charakterystyki „towarzyszki życia” bohatera w Ein Heldenleben), dobór tonacji w funkcji programowej (np. tonacja Es-dur, charakteryzująca główny podmiot liryczny Ein Heldenleben lub Eine Alpensinfonie). Z kolei sfera reprezentacji przedmiotowej przyjmuje często rysy ilustracyjne, umożliwiające identyfikację detali, okoliczności i etapów rozgrywającej się historii (tremolo na werblu przed egzekucją Dyla w Till Eulenspiegel, brzmienie oboju w funkcji imitacji beczenia baranów w Don Quixote czy glissando harfy jako reprezentacja wodospadu w Eine Alpensinfonie). Zastosowane środki wpływają na wyrazistość jakości pozamuzycznej i klarowność przedstawienia fabularnej sfery utworów. Programowy zakres ideowy unaocznia się jedynie w dwóch poematach symfonicznych Straussa (Also sprach Zarathustra, Tod und Verklärung), w których występują wyraziste nawiązania do programowości Liszta, opierającej się na zasadzie konfrontacji i opozycji jakości egzystencjalnych. Ideowy zakres Also sprach Zarathustra wyznacza opozycja pomiędzy sferą natury a sferą ducha; opozycja owych jakości widoczna jest w planie tonalnym kompozycji – manifestacje natury (Wschód Słońca oraz Pieśń taneczna) utrzymane są w tonacji C-dur, zaś ekwiwalentem tonalnym sfery ducha staje się H-dur. Konfrontacja tych niespokrewnionych tonacji przejawia się w dźwiękowym materiale fugi (odcinek O wiedzy), który zawiera przebiegi rozpoczynające się od dźwięków C i H, a także w zakończeniu utworu, w którym zestawiane są obok siebie obie tonacje. Z kolei reprezentacja programowa w poemacie symfonicznym Tod und Verklärung łączy fabularne przedstawienie choroby i śmierci bohatera z eschatologiczną wizją jego wyzwolenia, czego muzyczną manifestację stanowi opozycja trybów (c-moll-C-dur). Forma poematów symfonicznych Straussa nie zawsze daje się sprowadzić do prostych modeli architektonicznych i niejednokrotnie wykazuje cechy fantazji orkiestrowej, np. w Also sprach Zarathustra konstrukcja opiera się na zestawieniu wstępu, będącego obrazem wschodu słońca, z ośmioma dalszymi odcinkami, obdarzonymi tytułami programowymi, nawiązującymi do traktatu Nietzschego. Na strukturalną spójność utworów wpływa operowanie przez kompozytora techniką motywów przewodnich. Na ogół jednak w muzyce programowej Straussa daje się prześledzić aprioryczna zasada formalna, którą niekiedy określa wprowadzony przez kompozytora podtytuł, jak w przypadku Don Quixote („wariacje fantastyczne na temat rycerski”) i Till Eulenspiegel („ułożone w formie ronda”). Na kształt architektoniczny innych utworów (Don Juan, Tod und Verklärung) wywarł z kolei wyraźny wpływ model allegra sonatowego, natomiast określenie „symfonia” obecne w tytułach dwóch dzieł (Symphonia domestica i Eine Alpensinfonie) wskazuje na duże rozmiary tych jednoczęściowych kompozycji.

Opery. Twórczość operową Straussa cechuje przemieszanie rozmaitych postaw i kategorii estetycznych – od postwagnerowskiej koncepcji dramatu muzycznego (Guntram, Feuersnot) i ekspresjonistycznych dzieł awangardy (Salome, Elektra), poprzez reinterpretację opery romantycznej (Die Frau ohne Schatten) i fascynacje klasycyzmem (Ariadne auf Naxos, Die ägyptische Helena, Daphne, Die Liebe der Danae) aż po mieszczańskie komedie (Der Rosenkavalier, Intermezzo, Arabella, Die schweigsame Frau, Capriccio). Pierwsze opery Straussa (Guntram, Feuersnot) tylko w niewielkim zakresie wykazują indywidualne rysy stylu kompozytora, zaś ich organizacja muzyczna (szczególnie w Guntram) nawiązuje do narracji motywicznej typowej dla dzieł Wagnera. Obie te opery nie weszły na trwałe do repertuaru, w przeciwieństwie do kolejnych dwóch dzieł Straussa, ekspresjonistycznych dramatów muzycznych Salome i Elektra. Dążenie do prawdy dramatycznej i wyrazistości psychologicznej charakterystyki bohaterów znalazło wyraz w skomplikowanym materiale dźwiękowym i języku muzycznym tych utworów. Charakterystyce postaci i sytuacji dramatycznej służy nowatorska harmonia, wykraczająca poza system dur-moll (np. partie ansamblowe Żydów w Salome) i ekstremalnie zróżnicowana kolorystyka dźwiękowa, związana z wykorzystaniem możliwości rozbudowanego aparatu orkiestrowego i niekonwencjonalnie zastosowanych głosów wokalnych (np. krzyk w Elektrze). Tego typu środki wynikają z drastycznego charakteru sytuacji dramatycznych, w których sceny znęcania się i mordu przeplatają się z pogłębioną psychoanalizą bohaterów; geneza takich rozwiązań wiąże się z ekspresjonistyczną tendencją do eksponowania skrajnych stanów emocjonalnych i z popularnością teorii S. Freuda. Wysoka wartość artystyczna Salome i Elektry jest wynikiem doskonałego współdziałania muzyki ze słowem i kategoriami dramatycznymi; Strauss podobnie jak Wagner zdawał sobie sprawę z wagi i kluczowej roli libretta, był też przekonany o konieczności wprowadzenia mitu jako centralnej kategorii dramatu muzycznego. Owocna współpraca z poetą H. von Hofmannsthalem, rozpoczęta przy komponowaniu Elektry, doprowadziła do powstania kilku wybitnych dzieł operowych; za największe osiągnięcie obu artystów uznać wypada operę Die Frau ohne Schatten, w której wątek treściowy przyjmuje rysy nieomal faustyczne, zaś muzyczna charakterystyka zdarzeń scenicznych cechuje się nasyceniem emocjonalnym, wynikającym z wyzyskania kolorystycznych możliwości poszczególnych grup orkiestry. Po ekspresjonistycznych dramatach muzycznych nastąpił w twórczości Straussa okres poszukiwań innych rozwiązań artystycznych i tematów bliższych moralności mieszczańskiej; ten krąg dzieł rozpoczęła opera Der Rosenkavalier, w której określenie gatunkowe „komedia muzyczna” oznaczało skupienie uwagi odbiorcy na sferze charakterystyki słownej i muzycznej przerysowanych bohaterów. W Der Rosenkavalier i dalszych dziełach z tego kręgu (Intermezzo, Arabella, Die schweigsame Frau, Capriccio) zaznacza się silnie pierwiastek realistyczny, a poruszane problemy dotyczą życia towarzyskiego i rodzinnego. Zmianie problematyki odpowiada też dobór odmiennych rozwiązań dźwiękowych; podstawowym sposobem prowadzenia narracji stają się dyskusje bohaterów, stanowiące kontrast wobec monologu dominującego we wcześniejszych operach. Rozmowy bohaterów dotyczą teraz flirtu towarzyskiego (Der Rosenkavalier, Arabella, Die schweigsame Frau), życia rodzinnego (Intermezzo) lub sztuki (Capriccio). Sposób potraktowania partii wokalnych wskazuje na podporządkowanie muzyki słowu, toteż melodeklamacja staje się nadrzędną jakością stylistyczną („opera konwersacyjna”). O muzycznej atrakcyjności tych oper zadecydowały głównie partie orkiestrowe, w których Strauss dokonał połączenia rozmaitych stylów muzycznych. Wielość nawiązań stylistycznych najdobitniej prezentuje Der Rosenkavalier, w tkance muzycznej tej opery można bowiem dostrzec m.in. odniesienia do stylu Mozarta (duet Zofii i Oktawiana), włoskiego bel canto (aria Śpiewaka), tradycji walca J. Straussa i operetki wiedeńskiej (piosenka Ochsa). Wszystkie te elementy zostały zintegrowane z indywidualnym stylem Straussa, choć rozmaitość typów inspiracji muzycznych oraz nawiązywanie do zakresów niższej sztuki (taniec, operetka) mogą stanowić podstawę interpretowania tych dzieł jako muzycznych przejawów secesji. Oddzielną grupę oper Straussa stanowią kompozycje, których tematyka odnosi się do klasycznych mitów greckich, jednak sposób ich przedstawienia nie przypomina tragicznego tonu Elektry, a wiąże się bądź z wyodrębnianiem kategorii pastoralnej zawartej w micie (Daphne), bądź z ironicznym potraktowaniem mitu (Ariadne auf Naxos, Die Liebe der Danae). Wśród tych oper szczególną pozycję osiągnęła Ariadne auf Naxos, która – w drugiej wersji z prologiem (z 1916) – może być traktowana jako ucieleśnienie operowej estetyki Straussa. Konfrontacja prologu i właściwej opery prowadzi do wytworzenia podwójnego dyskursu, w którym przedstawiane treści opery stanowią swoistą kategorię „teatru w teatrze”. Przemieszanie „wysokiego” świata Ariadny i „niskiego” Zerbinetty, a także konfrontacja romantycznej pod względem gestu muzycznego postaci Kompozytora z ironicznym przedstawieniem środowiska mieszczańskiego są świadectwem wyrafinowanej gry konwencjami scenicznymi i stylami muzycznymi.

Pieśni solowe komponował Strauss przez całe życie, a jego dorobek pieśniowy należy do szczytowych osiągnięć w zakresie gatunku pieśni romantycznej. Znaczna część pieśni Straussa powstała okazjonalnie, niejednokrotnie z przeznaczeniem dla konkretnych wykonawców (P.S. de Ahna, V. Ursuleac). Dobór tekstów do pieśni świadczy o zainteresowaniu kompozytora zarówno poezją wybitnych niemieckich twórców XVIII i XIX w. (J.W. Goethe, F. Schiller, L. Uhland, H. Heine, C. Brentano, F. Rückert), jak i liryką drugorzędnych poetów współczesnych (K. Henckel, H. Gilm, A.F. Schack, O.J. Bierbaum). Większość pieśni Straussa to utwory na głos (na ogół wysoki) i fortepian, jednak dla potrzeb konkretnych wykonań kompozytor opracowywał partię fortepianu na orkiestrę, często sięgając po wielu latach do dawniej skomponowanego utworu (np. pieśń Zueignung ze zbioru Acht Gedichte aus „Letzte Blätter”, 1885, zinstrumentowana w 1940). Instrumentacji podlegały niekiedy poszczególne pieśni z danego zbioru, w wykonaniach z udziałem kompozytora również pojawiały się pojedyncze pieśni zestawiane z różnych zbiorów. Strauss nie traktował więc owych zbiorów pieśni (publikacji z tytułami wskazującymi tylko na liczbę utworów, np. Fünf Lieder) jako cykli, jedynie w odniesieniu do satyrycznego Krämerspiegel op. 66 można z pewnością powiedzieć o zamyśle cyklicznym i integralności utworu. Styl pieśniowy Straussa wykazuje wiele cech wspólnych z jego stylem operowym. Dominuje liryzm partii wokalnych, preferowanie długich wartości rytmicznych i wysokiej pozycji głosu. Partia fortepianu cechuje się często rozdrobnieniem rytmicznym i skomplikowaną fakturą, w opracowaniu orkiestrowym daje to okazję do wprowadzania wyrafinowanej kolorystyki dźwiękowej. Zapewne z tego powodu największą popularność uzyskały pieśni orkiestrowe Straussa, zarówno opracowania utworów na głos i fortepian (np. 3 zinstrumentowane pieśni ze zbioru Vier Lieder op. 27: Ruhe, meine Seele, Cäcilie, Morgen), jak i oryginalne pieśni z orkiestrą (Vier letzte Lieder). Nastrój ewokowany pieśniami Straussa pozostaje w kręgu ekspresji romantycznej, co zwłaszcza w kompozycjach powstałych po I wojnie światowej stanowi wyraz estetycznego zapóźnienia.

Strauss sięgał po prawie wszystkie gatunki muzyczne, jednak w wielu przypadkach wiązało się to z okolicznościowymi zamówieniami. Parergon zur Symphonia domestica oraz Panathenäenzug na fortepian na lewą rękę i orkiesstrę zostały przeznaczone dla pianisty P. Wittgensteina, który w czasie I wojny światowej utracił prawą rękę; I Koncert na róg i orkiestrę kompozytor napisał dla ojca, a Koncert obojowy dla oboisty J. de Lancy. Balet Josephslegende powstał na zamówienie Ballets Russes Diagilewa, a kilka kompozycji na orkiestrę dętą ma związek z zespołem wiedeńskich muzyków miejskich. Marginalne znaczenie w kontekście spuścizny twórczej Straussa mają nieoperowe utwory sceniczne (balety, muzyka teatralna i filmowa), na ogół tworzone okazjonalnie i nie zawsze ukończone. Swoisty krąg wyznaczają też utwory chóralne, w których kompozytor wykorzystywał wyrafinowane środki techniczne, przeznaczone na potężne składy wykonawcze – zarówno a cappela (Zwei Gesänge op. 34 na chór 16-głosowy), jak i z towarzyszeniem orkiestry (Wandrers Sturmlied op. 14 na chór 6-głosowy i orkiestrę). Niekiedy wielogłosowe kompozycje wokalne miały genezę towarzyską oraz charakter okazjonalny i żartobliwy, co znajdowało wyraz w przypadkowym doborze tekstów – skrajny przykład stanowi Utan svafvel och fosfor, którego tekst Strauss przejął z napisu na szwedzkim pudełku zapałek. Wśród tych wszystkich kompozycji najważniejsze wydają się utwory stanowiące nawiązanie do klasycznych gatunków muzyki instrumentalnej, takich jak sonaty, gatunki muzyki kameralnej czy koncerty. Powstanie tych dzieł przypada na dwa skrajne okresy w życiu Straussa – młodzieńczy i późny. Kompozycje młodzieńcze z rzadka tylko wykazują indywidualne cechy stylu muzycznego Straussa, stanowiąc często nawiązania do konwencjonalnych rozwiązań XIX-wiecznych (Koncert skrzypcowy, I Koncert na róg i orkiestrę, Sonata wiolonczelowa op. 6). W późnych dziełach z lat 40. XX w. (II Koncert na róg i orkiestrę, Koncert obojowy, Metamorphosen, Duett-Concertino na klarnet, fagot i orkiestrę smyczkową) obecne są z kolei elementy neoklasycyzmu, przejawiające się w takich zakresach jak skameralizowany zestaw wykonawczy, motoryczność przebiegu rytmicznego czy włączanie muzycznych elementów parodystycznych i ironicznych.

Literatura:

Dokumentacja – R. Specht Vollständiges Verzeichnis der im Druck erschienenen Werke von Richard Strauss, Wiedeń 1910; E. Mueller von Asow Richard Strauss. Thematisches Verzeichnis, 3 t., t. 3 dokończyli i wydali A. Ott i E Trenner, Wiedeń 1955–74; Richard-Strauss-Bibliographie, 2 t., t. 1: 1882–1944, opracowanie O. Ortner i E Grasberger, Monachium 1964, t. 2: 1944–1964, opracowanie G. Brosche, Wiedeń 1973; Richard Strauss. Autographen in München und Wien. Verzeichnis, opracowanie G. Brosche i K. Dachs, Tutzing 1979; R. Tenschert Straussiana aus vier Jahrzehnten, Tutzing 1994; F. Trenner Richard Strauss. Werkverzeichnis, Monachium 1993, Wiedeń 1999; M.-D. Schmid The Richard Strauss Companion, Westport 2003; Richard Strauss Handbuch, red. W. Werbeck, Stuttgart 2014.

Richard Strauss et Romain Rolland. Correspondance, wydanie G. Samazeuilh, Paryż 1951; Richard Strauss – Hugo von Hofmannsthal. Briefwechsel, wydanie W. Schuh, Zurych 1952, 1978; Hans von Bülow – Richard Strauss. Briefwechsel, wydanie W. Schuh i F. Trenner, „Richard-Strauss-Jahrbuch” 1954; Richard Strauss. Briefe an die Eltern 1882–1906, wydanie W. Schuh, Zurych 1954; Richard Strauss und Joseph Gregor. Briefwechsel 1934–1949, wydanie R. Tenschert, Salzburg 1955; Richard Strauss, Stefan Zweig. Briefwechsel, wydanie W. Schuh, Frankfurt n. Menem 1957; Cosima Wagner-Richard Strauss. Ein Briefwechsel oraz Richard Strauss-Ludwig Thuille. Ein Briefwechsel, wydanie F. Trenner, Tutzing 1978, 1980; Lieber Collega! Richard Strauss im Briefwechsel mit zeitgenössischen Komponisten und Dirigenten, wydanie G. Strauss, Berlin 1996; Ch. Youmans Ten Letters from Alexander Ritter to Richard Strauss 1887–1894, « Richard-Strauss-Blätter» nr 35, 1996; G. Brosche Richard Strauss – Clemens Krauss. Briefwechsel, Tutzing 1997; Ihr aufrichtig Ergebener. Richard Strauss im Briefwechsel mit zeitgenössischen Komponisten und Dirigenten, wydanie G. Strauss i M. Reger, Berlin 1998; Richard Strauss – Ernst von Schuch. Ein Briefwechsel, wydanie G. Hanke Knaus, Berlin 1999; Richard Strauss – Karl Böhm. Briefwechsel, 1921–1949, wydanie M. Steiger, Moguncja 1999; Sie kannten Richard Strauss: Ein Genie in Nahaufnahme, wydanie Ch. Wagner-Trenkwitz, Wiedeń 2013; Richard Strauss: Späte Aufzeichnungen, red. M. Beyer, J. May, W. Werbeck, Moguncja 2016; „Mit dir keine Oper zu lang…“: Hugo von Hoffmannstahl, Alfred Roller, Richard Strauss – Briefwechsel, wydanie Ch. Mühlegger-Henhapel, U. Renner, Monachium 2021.

F. Busch Aus dem Leben eines Musikers, Zurych 1949; Richard Strauss. Betrachtungen und Erinnerungen, wydanie W. Schuh, Zurych 1949, 1957; Richard Strauss. Dokumente seines Lebens und Schaffens, wydanie F. Trenner, Monachium 1954; R. Petzold Richard Strauss. Sein Leben in Bildern, Lipsk 1960; Richard Strauss. Rozmyślania i wspomnienia, „Muzyka w Prasie Zagranicznej” 1961 nr 2; K. Böhm Begegnung mit Richard Strauss, wydanie F.E. Dostal, Wiedeń 1964; L. Kusche Richard Strauss im Kulturkarussell der Zeit 1864–1964, Monachium 1964; W. Deppisch Richard Strauss in Selbstzeugnissen und Bilddokumenten, Reinbek 1968; F. Trenner Die Skizzenbücher von Richard Strauss aus dem Richard-Strauss-Archiv in Garmisch, Tutzing 1977; Richard Strauss. Dokumente, wydanie E. Krause, Lipsk 1980; Die Texte der Lieder von Richard Strauss. Kritische Ausgabe, wydanie R. Schlotterer, Pfaffenhoffen 1988; Kritiken zu den Uraufführungen der Bühnenwerke von Richard Strauss, wydanie F. Messmer, Pfaffenhoffen 1989; G. Brosche Richard Strauss und Wien, « Richard-Strauss-Blätter» nr 42, 1999; R. Schlötterer-Traimer Richard Strauss: Sein Leben und Werk im Spiegel der zeitgenössischen Karikatur, Moguncja 2009; G. Lesnig Die Aufführungen der Opern von Richard Strauss im 20. Jahrhundert: Daten, Inszenierungen, Besetzungen, t. 1–2, Tutzing 2008–10; Richard Strauss: Der Komponist und sein Werk – Überlieferung, Interpretation, Rezeption, red. S. Bolz, A. Kech, H. Schick, Monachium 2017; Richard Strauss und die Sächsische Staatskapelle, red. W. Mende, H.-G. Ottenberg, Hildesheim 2019; Strauss on the Record, red. O. Panagl, M.M. Werley, Wiedeń 2022.

Życie i twórczość – E. Newman Richard Strauss, Londyn 1908; R. Specht Richard Strauss und sein Werk, 2 t., Lipsk 1921; H.J. Moser Richard Strauss. Leben und Werk, Kraków 1944; W. Brandl Richard Strauss. Leben und Werk, Wiesbaden 1949; E. Bücken Richard Strauss, Kevelaer 1949; E. Krause Richard Strauss. Gestalt und Werk, Lipsk 1955, 1980, wydanie polskie Richard Strauss. Człowiek i dzieło, tłumaczenie K. Bula, Kraków 1983; W. Panofsky Richard Strauss. Partitur eines Lebens, Monachium 1965; G.R. Marek Richard Strauss. The Life of a Non-Hero, Nowy Jork 1967; A. Jefferson Richard Strauss, Londyn 1975; Q. Principe Strauss, Mediolan 1989; F. Messmer Richard Strauss. Biographie eines Klangzauberers, Zurych 1994; M. Kennedy Richard Strauss, «Master Musicians», Londyn 1976, Nowy Jork 1996; V. Beci Der ewig Moderne. Richard Strauss, Düsseldorf 1998; M. Boyden Richard Strauss. Die Biographie, Wiedeń 1999; K. Wilhelm Richard Strauss persönlich. Eine Bildbiographie, Berlin 1999; M. Publig Richard Strauss. Bürger, Künstler, Rebell. Eine historische Annäherung, Graz 1999; Wer war Richard Strauss? Neunzehn Antworten, red. H. Krellmann, Frankfurt n. Menem 1999; F. Trenner Richard Strauss: Chronik zu Leben und Werk, Wiedeń 2003; G. Brosche Richard Strauss: Werk und Leben, Wiedeń 2008; R. Holden Richard Strauss: A Musical Life, New Haven 2011; M. Heinemann Richard Strauss: Lebensgeschichte als Musiktheater, Kolonia-Rheinkassel 2014; L. Lütteken Richard Strauss: Musik der Moderne, Stuttgart 2014; L. Lütteken Strauss, Nowy Jork 2019.

A. Berger Richard Strauss als geistige Macht. Versuch eines philosophischen Verständnisses, Berlin 1964; S. Kisielewski Richard Strauss, w: Gwiazdozbiór muzyczny, t. 1, Kraków 1958, 1982; Richard Strauss and his World, red. B. Gilliam, Princeton 1992; Richard Strauss. New Perspectives on the Composer and his Work, red. B. Gilliam, Durham 1992; T. Ashley Richard Strauss and 20th-Century Composers, Londyn 1999; B. Gilliam Richard Strauss: Magier der Töne – Eine Biographie, Monachium 2014; D. Hurwitz Richard Strauss: An Owner’s Manual, Milwaukee 2014; Richard Strauss in Context, red. M. Kristiansen, J.E. Jones, Cambridge 2020.

Th. Armstrong Strauss’s Tone-Poems, Londyn 1931; E. Wachten  Das psychotechnische Formproblem in den sinfonischen Dichtungen von Richard Strauss, Berlin 1933; S. Kisielewski Poematy symfoniczne Richarda Straussa, Kraków 1955; G. Krauklis Simfoniczeskije poemy Richarda Straussa, Moskwa 1970; M. Kennedy Strauss. Tone Poems, Londyn 1984; W. Werbeck Die Tondichtungen von Richard Strauss, Tutzing 1996; M. Hansen Richard Strauss: die Sinfonischen Dichtungen, Kassel 2003.

J. Reiss Dramat muzyczny Richarda Straussa, „Biblioteka Warszawska” t. 3 zeszyt 3, 1911 oraz „Przegląd Muzyczny” 1911 nr 19; W. Schuh Kritiken und Essays, t. 1: Über Opern von Richard Strauss, Zurych 1947; Richard Strauss Bühnenwerke, red. E. Roth, Londyn 1954; A. Natan Richard Strauss. Die Opern, Bazylea 1963; W. Mann Richard Strauss. A Critical Study of the Operas, Londyn 1964; E. Wąsowska Funkcja dramaturgiczna języka muzycznego w „Salome” Richarda Straussa, „Muzyka” 1968 nr 3 i 4; A.A. Abert Richard Strauss. Die Opern. Einführung und Analyse, Hanower 1972; W. Winterhager Zur Struktur des Operndialogs. Komparative Analysen des musikdramatischen Werks von Richard Strauss, Frankfurt n. Menem 1984; M. Gmys Dwa oblicza muzycznego manieryzmu, „Monochord” 1995 nr 6–7; J. Bottenberg Shared Creation. Words and Music in the Hofmannsthal – Strauss Operas, Frankfurt n. Menem 1996; B. Banoun L’Opéra selon Richard Strauss. Un théâtre et son temps, Paryż 2000; R.D. Golianek Muzyczna secesja. Opery Richarda Straussa, „Operomania” 2001/2002 nr 4 (Poznań); L. Kramer Opera and Modern Culture: Wagner and Strauss, Berkeley 2004; J. Liebscher Richard Strauss und das Musiktheater, Berlin 2005; L. Lütteken Richard Strauss: Die Opern – Ein musikalischer Werkführer, Monachium 2013; Richard Strauss und die Oper, red. Ch. Mühlegger-Henhapel, A. Steiner-Strauss, St. Pölten 2014; D. Ender Richard Strauss: Meister der Inszenierung, Wiedeń 2014; B. Gilliam Rounding Wagner’s Mountain: Richard Strauss and Modern German Opera, Cambridge 2014.

A. Jefferson The Lieder of Richard Strauss, Londyn 1971; U. Lienenlüke Lieder von Richard Strauss nach zeitgenössischer Lyrik, Ratyzbona 1976; A. Obere Richard Strauss – Vier letzte Lieder, w: Pieśń z orkiestrą lub zespołem kameralnym 1876–1976, «Zeszyty Naukowe Zespołu Analizy i Interpretacji Muzyki PWSM» nr 2, red. K. Droba, L. Polony, M. Stachowski, K. Szwajgier, Kraków 1977; B.A. Peterson Ton und Wort. The Lieder of Richard Strauss, Ann Arbor 1979; A. Oberc Cytaty i autocytaty w cyklu pieśni „Krämerspiegel” op. 66 Richarda Straussa, w: Muzyka w muzyce, «Spotkania Muzyczne w Baranowie» t. 2, red. T. Małecka i L. Polony, Kraków 1980; Richard Strauss. „Rückert-Lieder” op. 46, «Muzyka i Liryka» z. 1, red. M. Tomaszewski, Kraków 1989 oraz Pieśni z orkiestrą Richarda Straussa, w: Muzyka, słowo, sens, księdze pamiątkowej M. Tomaszewskiego, red. A. Oberc, Kraków 1994; Richard Strauss’ Complete Song Texts, red. B. Glass, Mt. Morris 2004; Richard Strauss im europäischen Kontext, red. J. May, Ch. Wolf, Tutzing 2011; The Cambridge Companion to Richard Strauss, red. Ch. Youmans, Cambridge 2010; Ch. Youmans Mahler & Strauss: In Dialogue, Bloomington 2016.

Publikacje specjalne – «Mitteilungen der Internationalen Richard-Strauss-Gesellschaft» nr 1–43, Berlin 1952–69; „Richard Strauss-Jahrbuch”, red. W. Schuh, 1954, 1959/60 (Bonn); « Richard-Strauss-Blätter» (półrocznik), wydanie Internationale Richard-Strauss-Gesellschaft, nr 1–12, Wiedeń 1971–78, następnie nowa seria nr 1–60, Wiedeń 1979–2008, a od 2009 ponownie jako «Richard Strauss-Jahrbuch» (rocznik).