Słowacki, Juliusz

Słowacki Juliusz, *4 IX 1809 Krzemieniec (Podole), †3 IV 1849 Paryż, polski poeta i dramatopisarz romantyczny, wraz z A. Mickiewiczem i Z. Krasińskim zaliczany do trójcy wieszczów narodowych. Syn Euzebiusza Słowackiego (†1814), nauczyciela literatury w Liceum Krzemienieckim, profesora wymowy i poezji na uniwersytecie w Wilnie, oraz Salomei z Januszewskich (późniejszej Bécu), z którą obfita korespondencja przyniosła cenny komentarz do twórczości poety. Swoją obecność w dziejach muzyki polskiej zaznaczył przede wszystkim jako autor serii dramatów romantycznych, których wątki zainspirowały powstanie utworów operowych, dramatycznych i programowych, szczególnie w czasach późnego romantyzmu i Młodej Polski.

Muzyka w życiu Słowackiego

Od dzieciństwa uczył się grać na fortepianie, zrazu z trudem. Pierwsze żywsze kontakty z muzyką wiążą się z prowadzonym przez matkę w Wilnie salonem, gromadzącym środowisko uniwersyteckie i artystyczne: siostry śpiewały pieśni, dumki i arietki francuskie i włoskie, akompaniowała matka i sam poeta. Od młodości, od lat wileńskich i warszawskich, Słowacki pozostawał pod narkotycznym wpływem teatru (Schiller, Szekspir, Hugo), a szczególnie opery. Wszędzie, gdzie się zatrzymał, we Wrocławiu, Dreźnie, Londynie, Rzymie i Paryżu — „chodził na operę”, niekiedy niemal codziennie. Poznał wszystkie znaczące utwory z repertuaru operowego tamtego czasu; szczególne zainteresowanie wzbudziły w nim: Don Giovanni W.A. Mozarta, Cyrulik sewilski i Otello G. Rossiniego, Niema z Portici F. Aubera, Beniowski F.A. Boieldieu, Wolny strzelec C.M. v. Webera, Norma i Montecchi e Capuletti V. Belliniego, Robert Diabeł G. Meyerbeera. Ślad wrażeń i reakcji pozostawiał Słowacki w listach do matki („Byłem na sławnej operze romantycznej Robert le diable […] jest pyszną; trochę w guście Freischütza; prześliczna muzyka”, 10 XII 1831). Bywał na koncertach, słyszał J.N. Hummla i F. Liszta, podziwiał F.-J. Fétisa program „historyczny” i R. Wagnera wykonanie „kompozycji złożonej z kawałków śpiewów polskich” (1842).

Słowacki i Chopin

Los splątał życie Słowackiego z osobą i muzyką Chopina. Wprawdzie w latach 1827–30 obracali się obaj w przedpowstaniowej Warszawie w podobnych kręgach, jednak o ich kontaktach nic nie wiadomo. Stykali się natomiast w latach 1832–33 w Paryżu na wieczorach emigracyjnych (słynnych m.in. dzięki improwizacjom Mickiewicza), opisanych przez Słowackiego w listach do matki (7 VIII i 3 IX 1832). Chopina poeta podziwiał („Prześliczne rzeczy improwizował na fortepiano”), już wówczas nazywając go „sławnym fortepianistą”. Sam doszedł z czasem do pewnej biegłości w grze na fortepianie, podejmowanej nie tylko w sytuacjach towarzyskich, ale i z potrzeb własnej ekspresji. Jeszcze w Warszawie kupił pantalion (1829: „bardzo dobry, z ładnym głosem, często więc grywam”), pierwszy z niemal 10, z którymi miał do czynienia (por. J.M. Rymkiewicz). Przypływ zainteresowania grą pojawił się wraz z poznaniem w 1833 w Genewie Marii Wodzińskiej, przyszłej narzeczonej Chopina, osoby wprawdzie „bardzo brzydkiej”, za to „grającej ślicznie na fortepianie” (30 XI 1833). Stała się przedmiotem głębszych uczuć; ich wyidealizowany obraz zamknął poeta w pisanym oktawą poemacie W Szwajcarii (1836), szczytowym utworze polskiej liryki miłosnej. Rozstanie jeszcze bardziej wzmogło zajęcie się fortepianem (1834: „Gram prawie co dzień”), a wiadomość o związku Wodzińskiej z Chopinem wprowadziła Słowackiego w stan fortepianowej obsesji (1837: „Całe godziny gram na fortepianie i bardzo w muzyce postępuję”). Wziął abonament na nuty, próbował grać utwory Chopina (o Rondzie op. 14: „Utwór śliczny, trudny jak diabeł”), nawet improwizować i komponować. Niebawem jednak (1838) porzucił swoje praktyki muzyczne, doszedłszy do przekonania, że źle wpływają na imaginację. Do fortepianu wrócił w ostatnich latach życia (1842–49), lecz powodowany niechęcią do Chopina, pogłębioną pogrążeniem się w towianizmie i mistycyzmie, wyeliminował jego utwory ze swego repertuaru, uważając za szkodliwe dla zdrowia psychicznego słuchaczy i wykonawców: „Widziałaś ty, aby kto nazajutrz po rozczuleniu wielkim, przez Chopina muzyką sprawionym, stał się lepszym, piękniejszym, litościwszym, wyrósł na bohatera?” (do matki, II 1845). „Ty, nerwom swoim, czasem rozharmonizowanym polonezami Chopina, pozwalasz nad głębią duszy swojej panować” (III 1845). Żył w przekonaniu, że słuchacze „po koncercie Chopina część duszy własnej tracą” (II 1845). Był skłonny potępić nawet niektóre własne utwory, jako pełne „Chopinowskich słodko-kwaśnych dysonansów” (do W. Stattlera, ok. 1845).

Już współcześni zwracali uwagę na swoiste odpowiedniości między twórczością Słowackiego i Chopina: „Jak Chopin był najwznioślejszym poetą w muzyce, tak Słowacki był najsubtelniejszym muzykiem w poezji” (S. Koźmian, „Przegląd Poznański”, XI 1849). Porównywanie obu twórców pojawiało się później często. K. Szymanowski podobieństwo to widział od strony doskonałości poetyckiego métier (A Chopin, 1925). Z kolei zdaniem M. Jastruna „jak Chopin w muzyce, tak Słowacki w poezji przepoił tradycję polską wartościami ogólnoludzkimi i niesłyszane przed nim harmonie i nieznane postacie piękna narzucił wyobraźni narodowej”. Zaczęto dopatrywać się jeśli nie obustronnej inspiracji, to analogicznego klimatu i charakteru między dziełami obu twórców. J. Kleczyński (O wykonywaniu dzieł Chopina, Warszawa 1879) znalazł pokrewieństwo liryzmu Nokturnów op. 27 z liryzmem strof W Szwajcarii, S. Przybyszewski (Chopin a naród, 1910) porównywał klimaty Poloneza As-dur i Króla Ducha, Z. Jachimecki inspirację dla Poloneza-Fantazji znajdował w Lilli Wenedzie (Chopin. Rys życia i twórczości, Kraków 1957).

Poglądy estetyczne Słowackiego podlegały ewolucji. Punkt wyjścia stanowiła estetyka wczesnego romantyzmu, niewolna od przydźwięku sentymentalnego. Muzykę J. Fielda uznawał Słowacki za ideał muzyki instrumentalnej, Wolnego strzelca Webera za szczyt i nieustanne odniesienie porównawcze w zakresie muzyki dramatycznej. Wyżej stawiał operę niemiecką, intensywniej romantyczną niż francuska (gatunek wodewilu określił jako „najgłupsze wynalezienie Francuzów — ani w nich sensu, ani wesołości, ani muzyki dobrej nie ma”, 1834) i włoską („Włochy od rulad zgłupiały”). Rolę muzyki widział Słowacki w jej zdolności odrywania człowieka od ziemi i możliwości objawiania prawdy duchowej. Z czasem coraz większe znaczenie zyskiwała jej funkcja symboliczna. Tony harfy mają w Lilli Wenedzie przynieść narodowi zwycięstwo; niemal każdy instrument bywa u Słowackiego nacechowany symbolicznie (lira Wernyhory w Beniowskim, flet Filona w Balladynie). Antycypując poglądy i działania modernistów, Słowacki przyjął nastrój jako kategorię dramatotwórczą. W ostatniej, genezyjskiej fazie swej twórczości poeta popadał w spekulacje na temat muzyki; stanowi ona, jego zdaniem, atrybut ducha kobiecego i jest wyrazem duchowej tęsknoty, a to znaczy — niedoskonałości ludzkiego ducha.

Inspiracje twórczości Słowackiego pochodziły ze źródeł dwojakich: z wielkiej literatury i z opery. Poeta przechodził kolejne fascynacje, które pozostawiały swój ślad na charakterze, strukturze i ekspresji jego utworów. Patronami twórczości wczesnej byli A.D. Lamartin, ze swą melancholią (Godzina myśli) i G. Byron ze swoim „bólem istnienia” (Żmija, Lambro). W fazie dojrzałej doszły nowe inspiracje („Szekspir i Dant są teraz moimi kochankami”, 1834); Szekspir uczył, jak w przestrzeni jednego utworu zderzać tragizm z groteską (Balladyna), Dante, porażający niezwykłością wyobraźni, pobudzał ją u poety (Anhelli). W fazie późnej inspirowali poetę ironizujący Ariosto (Beniowski) i oniryczny Calderon (Sen srebrny Salomei). Liczne i wszechstronne inspiracje i ślady twórczości operowej znaleziono (por. A. Okońska) m.in. w Lilli Wenedzie (Norma Belliniego), Mazepie (Otello Rossiniego) i Balladynie (balet Sylfidy J. Schneitzhoeffera). Źródłem wielu reminiscencji stały się opery, będące właśnie en vogue: Don Giovanni, Wolny strzelec i Robert Diabeł. Ślad operowych inspiracji Słowackiego przejawił się w melodramatycznej ekstremalności emocji, w spiętrzaniu i zderzaniu uczuć przeciwstawnych, w używaniu efektów scenicznych szczególnie spektakularnych, nadawaniu monologom bohaterów dramatu charakteru operowych arii i we wprowadzaniu w akcję partii powierzonych chórom. W rezultacie konstrukcja dramatów Słowackiego upodobniała się nierzadko do struktury operowego libretta.

Gatunki i charaktery

Słowacki wypowiadał się poprzez pełne spektrum gatunków, sięgające od form lirycznych (miniatury poetyckie i poematy), poprzez epickie (powieści poetyckie) do dramatycznych (dramaty i tragedie) i dalej — do poetycko-filozoficznych traktatów, nie zawsze dbając przy tym o ich gatunkową czystość, raczej łącząc rodzaje i charaktery utworów w wypowiedź zawsze wysoce osobistą. Zastane kanony i konwencje odmieniał i przekształcał dla celów ekspresji z wirtuozerią, niemającą sobie równej („Strofa winna być taktem, nie wędzidłem”, Beniowski pieśń V). Operował wierszem z ekstremalną swobodą, stosując przerzutnie rozmijające się z interpunkcją mowy, wprowadzając szokujące niekiedy dygresje, igrając z regularnością wersu i strofy dla określonego efektu, wprowadzając rzadkie, zaskakujące rymy (biedą / credo, otwory / I am sorry), nie stroniąc od słownej żonglerki i momentów ludycznych. Punkt wyjścia stanowił wiersz sylabiczny, najczęściej 11-zgłoskowy (5+6); wiersza 13-zgłoskowego (7+6) używał Słowacki w gatunkach retorycznych i deklamacyjnych, a 10-zgłoskowego (5+5) i 8-zgłoskowego (4+4) — w stylizacjach pieśniowych i balladowych, niekiedy wówczas w rytmizacji sylabotonicznej. Inaczej niż współcześni, raczej omijał strofę 4-wersową, zachowując ją dla nadania tekstom kolorytu ludowego. Stał się natomiast mistrzem w operowaniu sekstyną (Grób Agamemnona), a przede wszystkim oktawą (Beniowski, Król Duch) i wynalazcą strof unikatowych (np. Smutno mi, Boże).

Sztuka wersyfikacji służyła u Słowackiego ekspresji. Pomagała tworzyć określone charaktery i „tony” poetyckiej wypowiedzi. Ich rejestr świadczy o zaadaptowaniu dla literatury ojczystej specyficznych kategorii ekspresji zadomowionych w poezji europejskiej własnego czasu: byronowskiego tonu buntu, osjanicznej melancholii, youngowskiej, elegijnej „poezji grobów”, tonu gotycyzujących „romansów grozy”, ariostycznej ironii, hugowskiej groteski, frenezyjskiej balladowości inspirowanej Bürgerem i Mickiewiczem. U Słowackiego owe „tony” zostały wchłonięte w styl własny, w którym ponadto do głosu doszły, szczególnie w ostatniej fazie twórczości, ton tragiczny i wzniosły, mistyczny i wieszczy. Za kategorię nadrzędną przyjęło się od czasów Młodej Polski uważać nastrój (I. Matuszewski: „nie dający się wyrazić mową nastrój psychiczny utworu”, działający „bezpośrednio, samym dźwiękiem, rytmem, kolorytem”). W poetyce Słowackiego dostrzeżono zapowiedź tendencji symbolizmu.

Muzyczność wypowiedzi słownej Słowackiego została zauważona od razu i stała się motywem powtarzanym we wszelkich charakterystykach. Z. Krasiński w jednym z listów napisał: „Słowacki nie urodził się rzeźbiarzem, jak Mickiewicz, lecz muzykiem, w którego muzyce płyną farby Corregia i Rafaela niesione Beethovena tonami”; według S. Koźmiana „wiersze jego są ciągłą melodią” (1849). Wyeksponowanie strony fonicznej wiersza jest u Słowackiego oczywiste. Dokonuje się poprzez tzw. instrumentację dźwiękową, przez nasycanie wiersza dźwiękowymi powtórzeniami (Balladyna: „Ha! ha! ha! wierzba, wierzbiątko, wierzbina”), przez sylabotoniczne wprawianie w trans, np. metrum amfibrachicznym (Testament mój: „Lecz zaklinam / niech żywi / nie tracą / nadziei”). Przy zastosowaniu klasyfikacji O. Rutza „zabarwienie głosu” poezji Słowackiego uznano za „jasne i metaliczne”, w odróżnieniu od barwy poezji Mickiewicza („głęboka i ciemna”).

Rezonans

Twórczość Słowackiego nie znalazła takiego oddźwięku, na jaki zasłużyła. Złożyło się na to parę powodów. Znaczna część jego wierszy i to tych najwybitniejszych (Byli tam, kędy śnieżnych gór błyszczą korony, Rozłączeni – lecz jedno o drugim pamięta, Smutno mi, Boże, Testament mój, Kiedy pierwsze kury Panu śpiewają, Gdy noc głęboka wszystko uśpi i oniemi) nie doczekała się nigdy upieśniowienia, przez długie lata pozostając w rękopisie, nieznana ani Chopinowi ani Moniuszce. Ich autor nie był lubiany, prowokował i drażnił („Moje róże mają tylko ciernie”), z jednej strony — radykalnością poglądów, z drugiej — nadmiarem kunsztowności. Na opinii powszechnej zaciążył też silnie wczesny osąd Mickiewicza („Wzniosły kościół, w którym nie ma Boga”, 1832), za którym poszli inni (B. Zaleski: „Ogromna fantazja a serca ani źdźbła”). To, co w poezji Słowackiego było szczególnie cenne: swobodny, przerywany dygresjami tok narracji nasyconej metaforami — dla pieśni romantycznej okazało się nazbyt trudne. Wreszcie, paradoksalnie, przeszkodą dla umuzycznienia wierszy Słowackiego stała się ich własna „muzyczność”. Dopiero w epoce modernizmu, kiedy dojrzało pełne uznanie dla walorów twórczości autora Króla Ducha, po jego wiersze liryczne odważyło się sięgnąć paru kompozytorów z przełomu wieku: R. Statkowski, E. Pankiewicz, M. Karłowicz, A. Szeluto, R. Koczalski i F. Nowowiejski. Jedynie pieśń Karłowicza (Skąd pierwsze gwiazdy) okazała się godna wiersza poety (ostatnia strofa poematu W Szwajcarii) i utrwaliła swą obecność na estradzie. Nierównie większe wzięcie miały u kompozytorów — już począwszy od czasów późnego romantyzmu — utwory dramatyczne Słowackiego, szczególnie (choć nie tylko) te ze środkowej fazy twórczości: Mazepa, Balladyna i Lilla Weneda. Komponowano opery i balety, kantaty i chóry okolicznościowe, poematy symfoniczne, a najczęściej — zwłaszcza w XX w. — muzykę dramatyczną, która towarzyszyła kolejnym realizacjom scenicznym. W twórczość muzyczną własnego czasu wpisały się realizacje dramatyczne H. Jareckiego i A. Münchheimera (u obu: Mazepa) oraz symfoniczne H. Opieńskiego (Lilia Weneda), L. Różyckiego (Anhelli) i F. Nowowiejskiego (Ellenai). Do dziś utrzymuje się w repertuarze jedynie opera Goplana W. Żeleńskiego, inspirowana Balladyną.

Edycje: J. Słowacki Poezje, 3 t., Paryż 1832–33; J. Słowacki Pisma pośmiertne, 2 t., wyd. A. Małecki, Lwów 1866; J. Słowacki Dzieła wszystkie, 11 t., wyd. J. Kleiner, Lwów 1924–33 oraz Wrocław 1952–75; J. Słowacki Dzieła, 24 t., wyd. M. Kridl i L. Piwiński, Warszawa 1930–31; J. Słowacki Dzieła, 14 t., wyd. J. Krzyżanowski, Wrocław 1952; J. Słowacki Liryki, wyd. M. Bizan i P. Hertz, Warszawa 1959; Korespondencja Juliusza Słowackiego, 2 t., wyd. E. Sawrymowicz, Wrocław 1962–63.

Literatura:  E. Sawrymowicz i in. Kalendarz życia i twórczości Słowackiego, Wrocław 1960; J.M. Rymkiewicz Słowacki. Encyklopedia, Niwa 2004 ; J. Kleiner Muzyka w życiu i twórczości Słowackiego, „Biblioteka Warszawska” 1909 t. 2; J. Weyssenhoff Muzyka wiersza Słowackiego, „Kurier Warszawski” 1909 nr 1; J. Tenner O pierwiastku muzycznym w poezji Słowackiego, „Biblioteka Warszawska” 1910 t. 1; A. Okońska Wpływ opery na dramaty Słowackiego, „Muzyka” 1960 nr 4, 1961 nr 1 i 2, 1962 nr 2 ; M. Rowiński O budowie wiersza u Słowackiego, Warszawa 1909; A. Boleski W sferze wyobraźni poetyckiej Juliusza Słowackiego, Łódź 1960; M. Zembaty-Michalakowa Instrumentacja głoskowa w powieściach poetyckich Słowackiego na tle porównawczym, „Prace Literackie” XV, 1973; Juliusza Słowackiego rym błyskawicowy. Analizy i interpretacje, red. S. Makowski, Warszawa 1980 ; Słowacki i Chopin, „Przegląd Lwowski” 1883 nr 2; F. Hoesick Słowacki i Chopin. Z zagadnień twórczości, 2 t., Warszawa 1932; K. Stromenger Słowacki i Chopin, „Gazeta Polska” 1935 nr 78; Z. Sudolski Słowacki o Chopinie we wspomnieniach; Zenona i Karola Brzozowskich, „Stolica” 1968 nr 34; I. Matuszewski Słowacki i nowa sztuka, Warszawa 1901; J. Reiss Juliusz Słowacki a muzyka, „Życie Śpiewacze” 1949 nr 7–8; A. Zwierzycka Goplana – opera romantyczna Władysława Żeleńskiego, w: Wokalistyka i pedagogika wokalna, red. E. Sąsiadek i in., Wrocław 2001.