Rejcha, Antonín

Rejcha Antonín Josef, Antoine-Joseph, Anton, *26 (25?, 27?) II 1770 Praga, †28 V 1836 Paryż, czeski kompozytor, teoretyk muzyki i pedagog, bratanek Josefa. Osierocony przez ojca i zaniedbany przez matkę nie uczęszczał do szkoły, był chórzystą w kościele Krzyżowców w Pradze. W 1781 uciekł do Wallerstein w Szwabii pod opiekę stryja Josefa Rejchy i został przezeń adoptowany. Wraz z nim przeniósł się w 1785 do Bonn, gdzie grał na flecie i skrzypcach w orkiestrze elektora Maximiliana Franza; poznał wówczas Beethovena. Kompozycji uczył się początkowo samodzielnie, a po wykonaniu Symfonii i Scènes italiennes w 1787 – u Ch.G. Neefego; w 1789 wraz z Beethovenem wstąpił na uniwersytet, gdzie studiował logikę i matematykę, obaj też zostali w 1790 przedstawieni Haydnowi. Od 1794 Rejcha uczył harmonii i kompozycji w Hamburgu, studiował nauki ścisłe i filozofię, szkicował rozważania teoretyczne i komponował. W 1799 wraz z P. Rode’em, wówczas dyrygentem francuskiej trupy operowej, wyjechał do Paryża; odniósł tu sukces jako symfonik, nie zdołał jednak wystawić swych oper z powodu zamknięcia teatrów. W 1801 zamieszkał w Wiedniu, spotykał się z Beethovenem, A. Salierim, J. Albrechtsbergerem i Haydnem, któremu dedykował swą pierwszą pracę teoretyczną Practische Beispiele (1803). Symfonie i utwory kameralne Rejchy zdobyły w Wiedniu uznanie, lecz cenzura nie dopuściła do wykonania jego kantaty Lenore do tekstu G.A. Bürgera. W 1808 osiadł w Paryżu. Udzielał tu lekcji teorii muzyki wirtuozom francuskim (skrzypkowie: P. Rode, P.M.F. Baillot, F.A. Habeneck, waltornista L.-F. Dauprat, oboista G. Vogt, flecista J. Gouillon), którzy wykonywali na koncertach konserwatorium jego kameralne dzieła, zwłaszcza kwintety dęte. Od 1818 Rejcha był profesorem kontrapunktu i fugi w konserwatorium w Paryżu, wkrótce ukazał się Cours de composition musicale…, a w latach 1824–26 jego główne dzieło teoretyczne – Traité de haute composition musicale. W 1829 Rejcha naturalizował się we Francji, w 1831 został kawalerem orderu Legii Honorowej, a w 1835 członkiem Akademii Francuskiej.

Rejcha przeszedł do historii muzyki jako teoretyk i pedagog, lecz nowsze badania (O. Šotolová, R. Graybill, N.K. Baker) ukazują go jako kompozytora-myśliciela, który weryfikował we własnych utworach czerpane m.in. z pracy pedagogicznej idee teoretyczne. Koncepcje Rejchy, wsparte gruntowną analizą muzyczną oraz znajomością matematyki i filozofii, korespondują z rozwijaną na gruncie klasycznej estetyki, m.in. przez J. Riepela i H.Ch. Kocha, ideą melodii kształtowanej w sposób pozwalający na określenie jej harmonicznego kontekstu. Według Rejchy muzyka jest „sztuką uczucia”, podlegającą wszakże kontroli intelektualnej nośnikiem zaś wyrazu i głównym elementem dzieła muzycznego jest melodia, stąd nauka teorii melodii winna poprzedzać naukę harmonii (Traité de mélodie). Rejcha badał strukturę interwałową melodii, tworząc tabelę permutacji zbiorów liczących 1–24 różnych wysokości (Sur la musique comme art purement sentimental), oraz jej postać metrorytmiczną, eksperymentując m.in. z metrum ⁵/₄ i metrami złożonymi, np. ³/₈ + ²/₈, ⁴/₄ + ³/₄ (Practische Beispiele). Za właściwy środek kształtowania kontekstu harmonicznego, a zarazem kontroli intelektu nad emocją, uważał technikę kontrapunktyczną; tym samym utożsamił pojęcia kontrapunktu i harmonii, co znalazło odbicie w jego teorii fugi. W Practische Beispiele i w dołączonym do Trente-six fugues… eseju Über das neue Fugensystem Rejcha dowodził, że istotą fugi jest wyłącznie kontrapunktyczne opracowanie i przeprowadzenie tematu zgodnie z jego charakterem; wszelkie pozostałe reguły odrzucał jako dogmatyczne i nieaktualne, powołując się na ewolucję sonaty i koncertu. Podkreślał celowość kontrapunktycznego opracowania dowolnego tematu bez względu na jego postać, kwestionował wyłączność kwintowo-kwartowych relacji „temat-odpowiedź”, stosując m.in. odniesienia tercjowe, kładł nacisk na kształcenie wyobraźni w zakresie modulacji i organizacji toku muzycznego po rezygnację z kresek taktowych włącznie, odrzucał zasadę zakończenia utworu w tonacji początkowej. Postulaty te zrealizował m.in. w Trente-six fugues, 12-częściowym Quatuor scientifique i Etudes dans le genre fugué… op. 97 dochodząc do koncepcji tzw. fugue phrasée, w której kontrapunkt stanowi o ciągłości toku muzycznego i o harmonicznych uwarunkowaniach jego periodycznej partykulacji frazowej (Traité de haute composition musicale). Takie ujęcie można uważać za teoretyczne uzasadnienie zjawisk zachodzących w fakturze muzyki instrumentalnej XIX w.

Z rozważań nad melodią wyprowadził Rejcha model wielkiej, 2-częściowej całości muzycznej (grande coupe binaire), w której jednostki podstawowe, począwszy od 2-taktowych (dessin lub motif), łączą się za sprawą 2- lub 3-krotnych powtórzeń w całości wyższego rzędu (kolejno: rythme, période, petite coupe, grande coupe) o zróżnicowanej funkcji w obrębie całej struktury; Rejcha wyróżnił w niej cz. 1 – ekspozycję dwóch „tematów-matek” (idée-mère) związanych łącznikiem (pont), zamkniętą tematem dodatkowym (idée accessoire), oraz cz. 2, której pierwszą sekcję stanowi zawiązanie akcji, realizowane jako rozwój tematów drogą nieprzerwanej modulacji aż po zatrzymanie na dominancie, sekcję zaś drugą – rozwiązanie akcji za sprawą powrotu do tonacji pierwotnej i uzgodnienia tonalnego obu tematów. Znamienne, że Rejcha unikał ścisłego określenia stosunków tonalnych pomiędzy tematami w ekspozycji. Model ten, naszkicowany w Traité de mélodie (1814), a rozwinięty w Traité de haute composition musicale (1824–26), jest interpretowany jako pierwsze teoretyk ujęcie formy sonatowej. Różni się ono od póżniejszej, „heglowskiej” koncepcji A.B. Marxa punktem wyjścia z tradycji retoryki Arystotelesa (przedstawienie tematu i jego demonstracja), zmodyfikowanej przez XVIII-wieczną teorię francuskiej poezji dramatycznej, co znajduje wyraz w dwuczęściowości modelu, skrywającej strukturę trójdzielną.

W Traité de haute composition musicale Rejcha opisał ponadto jako pierwszy formę ronda sonatowego, rozważał też m.in. problem notacji partii recytatywów chórów, zastosowanie ćwierćtonów, a zainspirowany badaniami E. Chladniego – możliwość graficznej projekcji melodii. Istotne są uwagi Rejchy dotyczące instrumentacji i brzmienia w kontekście tendencji do rozbudowy obsady orkiestrowej. Sprzeciwiał się on modnym, zwłaszcza w Anglii, wykonaniom symfonii Mozarta i Haydna przez olbrzymie zespoły, postulował jednak poszukiwanie nowych efektów kolorystycznych przytaczając przykład ze swej Die Harmonie der Sphären. W swej ostatniej pracy L’Art du compositeur dramatique (1833) sformułował pogląd na operę jako dzieło integralne; podkreślał wagę dramatycznej konstrukcji libretta, stawiając za wzór dzieła francuskie, znaczenie deklamacji oraz rolę orkiestry w wyrażeniu stanu umysłowego postaci.

Poglądy Rejcha budziły sprzeciw teoretyków, m.in. F.-J. Fétisa i G. Bainiego, traktujących kontrapunkt jako odrębną dziedzinę umiejętności muzycznych, której reguły ustalone zostały raz na zawsze przez dawnych mistrzów. W Traité de haute composition musicale Rejcha stwierdził, że niepodobna nauczać żadnych reguł wbrew muzyce, którą studenci słyszą poza salą wykładową; na zajęciach ze studentami analizował kwartety oraz symfonie Haydna i Mozarta, opery i oratoria Händla, a także fugi Bacha wbrew preferowanemu w konserwatorium nauczaniu zasad kantaty jako przedmiotu konkursu o Prix de Rome. Według relacji H.L. Blancharda, jego wykłady były jasne i zwięzłe, a kontrola prac studentów polegała na odkrywaniu w nich nowych pomysłów. Z klasy Rejchy wyszli najwybitniejsi absolwenci paryskiego konserwatorium w latach połowy XIX w.: F. Liszt, H. Berlioz, Ch. Gounod i C. Franck, a nadto A. Adam, H.L. Blanchard, F. von Flotow, C. Mangold, G. Onslow i J.G. Kastner, który w swych „livres-partitions” kontynuował praktykę Rejchy, polegającą na ilustrowaniu teoretycznych rozważań specjalnie w tym celu napisanymi dziełami. Wcześniejsze prace Rejchy znane były Beethovenowi i Mendelssohnowi; Schumann uważał je za kontrowersyjne, lecz inspirujące. Podręczniki Rejchy studiował m.in. G. Meyerbeer i B. Smetana, w swej pracy pedagogicznej posługiwali się nimi A. Leborne i F. Benoist, wysoko cenił je S. Sechter. W Polsce poglądy Rejchy rozpowszechnił już w 1820 K. Kurpiński; znał je J. Elsner, który bezskutecznie zachęcał Chopina do odbycia u Rejchy studiów.

Współcześni wysoko cenili kompozycyjną twórczość Rejchy; nawet jego opery, które – poza Sapho – nie osiągnęły sukcesu, uważano za dzieła godne uwagi. Powodzeniem cieszyły się utrzymane w stylu postklasycznym symfonie Rejchy, których finały wyróżniają się oryginalną tematyką; Symfonia D-dur (przed 1799) odznacza się niezwykle rozwiniętymi przetworzeniami, w Symfonii c-moll (przed 1808) tradycyjnie ujęta część wolna sąsiaduje z dynamicznym, scherzandowym menuetem. Dużą popularność zyskały kwintety dęte, odznaczające się przemyślaną strukturą formalną i atrakcyjną kolorystyką. Dydaktyczne i eksperymentalne utwory Rejchy (fugi, fantazje) mają walory autonomicznych dzieł sztuki. Po długim okresie zapomnienia nastąpił obecnie wzrost zainteresowania twórczością Rejchy, wciąż jednak mało znane pozostają jego ambitne dzieła wokalno-instrumentalne (kantata Lenore, Missa pro defunctis, Te Deum, Die Harmonie der Sphären). Dotąd nie ustalono również charakteru związków pomiędzy teoriami Rejchy a ogółem jego twórczości, co wraz z trudnościami, jakich przysparza datowanie wielu jego kompozycji, wciąż uniemożliwia precyzyjne określenie znaczącej roli, jaką odegrał Rejcha w dziejach muzyki XIX wieku.

Literatura: A. Rejcha Notes sur A. Rejcha (autobiografia) niewyd., wyd. czeskie pt. Zápisky o A. Rejchy. Notes sur A. Rejcha, wyd. J. Vysloužil, „Opus Musicum” 1970 (nr specjalny); E. Bücken A Rekcha. Sein Leben und seine Kompositionen, Monachium 1912; M. Emmanuel A. Rejcha. Biographie critique, Paryż 1937; O. Šotolová A. Rejcha, Praga 1977, wyd. w języku angielskim, Praga 1990 (zawiera katalog tematyczny dzieł Rejchy); H. Blanchard Des successeurs de Rejcha, „Revue et Gazette musicale de Paris” III, 1836; J.A. Delaire Notice sur Rejcha, musicien, compositeur, théoriste, Paryż 1837; H. Berlioz Biographie d’A. Rejcha, „Revue et Gazette musicale de Paris” V, 1838; J.G. Kastner Rejcha. Biographische Skizze, „Zeitschrift für Deutschlands Musikvereine und Dilletanten” IV, 1844 nr 8–9; E. Bücken Beethoven und A. Rejcha, „Die Musik” XII, 1912/13; E. Bücken A. Rejcha als Theoretiker, „Zeitschrift für Musikwissenschaft” II, 1919/20; M. Emmanuel A. Rejcha, le maître de C. Franck, „Le Correspondant” CI, nr 1599, 1929; N. Demuth A. Rejcha, „Music and Letters” XXIX, 1948; K. Blum Bemerkungen A. Rejchas zur Aufführungspraxis der Oper, „Die Musikforschung” VII, 1954; S. Kunze A. Rejchas „Entwurf einer phrasirten Fuge”. Zum Kompositionsbegriff im frühen 19. Jahrhundert, „Archiv für Musikwissenschaft” XXV, 1968; V.J. Sýkora K umělecké ceně Rejchových fug pro klavìr oraz M. Tarantová Pravda o J. a A. Rejcha, „Hudební věda” VII, 1970 nr 3; J. Proházka Ohlas Rejchova díla v Polsku a otázka jeho vlivu na F. Chopina, „Hudební věda” VII, 1970 nr 4; J. Vysloužil A.J. Rejcha, „Opus Musicum” III, 1971; Z. Pilková Theoretische Ansichten A. Rejchas über die Oper…, „The Musical Theatre” XV, Brno 1980; R. Graybill Sonata Form and Rejcha’s Grande coupe binaire of 1814, „Theoria. Historical Aspects of Music Theory” IV, 1989; V. Melnik Traktat o wysokoj muzykalnoj kompozicyi A. Rejcha, w: „Problemy muzykalnej teorii”, Moskwa 1991; N.K. Baker An Ars Poetica for Music. Rejcha’s System of Syntax and Structure, w: Musical Humanism and its Legacy, ks. pam. C.F. Paliski, red. N.K. Baker i B.R. Hanning, Stuyvesant (Nowy Jork) 1992; M. Heinemann Liszts Fugen und Rejcha, „Musiktheorie” VIII, 1993; A. Jarzębska Z dziejów myśli o muzyce. Wybrane zagadnienia teorii i analizy muzyki tonalnej i posttonalnej, Kraków 2002.