Ravel, Maurice

Ravel Joseph Maurice, *7 III 1875 Ciboure (Basses-Pyrénées), †28 XII 1937 Paryż, francuski kompozytor. Ojciec Ravela, Pierre Joseph, był Szwajcarem pochodzenia francuskiego (z Górnej Sabaudii), a matka Marie, z domu Delouart – Baskijką. Wkrótce po narodzinach Ravela cała rodzina przeniosła się z Ciboure do Paryża, z którym to miastem kompozytor związany był przez całe życie. Początkowo uczył się gry na fortepianie pod kierunkiem ojca (amatora-pianisty, z zawodu inżyniera), a od 1882 u H. Ghysa. Od 1886 pobierał lekcje harmonii u Ch. Renégo. W 1889 podjął naukę w konserwatorium, w klasie fortepianu E. Anthiomea; w latach 1891–95 studiował tamże pod kierunkiem Ch.-W. Bériota (fortepian) i E. Pessarda (harmonia). Po dwuletniej przerwie powrócił do konserwatorium, by studiować kompozycję u G. Faurégo i kontrapunkt u A. Gédalge’a. W 1900 Ravel został usunięty z klasy kompozycji, ponieważ nie uzyskiwał nagród kompozytorskich, pozostał jednak jako słuchacz w klasie G. Faurégo do 1903. Brał trzykrotnie udział w konkursach o Prix de Rome: w 1901 uzyskał III nagrodę, w 1902 i 1903 nie odniósł sukcesu; w 1905 nie został dopuszczony do tego konkursu, fakt ten wywołał skandal w prasie muzycznej („Le Matin”, „Mercure de France”). Ravel uczestniczył w życiu artystycznych Paryża. Ok. 1902 został członkiem grupy Les Apaches skupiającej pisarzy (M.-D. Calvocoressi, T. Klingsor, L.-P. Fargue) i muzyków (M. de Falla, F. Schmitt, I. Strawiński, D.E. Inghelbrecht). Od 1905 przyjaźnił się z rodziną Godebskich; w ich salonie literacko-muzycznym skupiała się elita artystyczna z lat przed I wojną światową i okresu międzywojennego. W 1909 należał do grona założycieli Société Musicale Indépendante, którego przewodu, został G. Fauré. Jednym z założeń SMI było promowanie twórczości różnorodnej stylistycznie i oryginalnej. Towarzystwo powstało jako instytucja w pewnym sensie opozycyjna względem Schola Cantorum, która nie akceptowała nowatorskich idei muzycznych. W 1909 Ravel poznał I. Strawińskiego, z którym zaprzyjaźnił się. W 1913 przebywali razem w Clarens (Szwajcaria) i tam wspólnie opracowywali orkiestrację Chowańszczyzny M. Musorgskiego dla S. Diagilewa. Ravel zapoznał się wówczas z Trzema lirykami japońskimi I. Strawińskiego, które wywarły wpływ na instrumentację jego Trois poèmes de Stéphane Mallarmé. Podczas I wojny światowej (1916) był kierowcą w kompanii transportu i brał udział w wielu niebezpiecznych akcjach. Przeżycia wojenne, choroba i załamanie psychiczne po śmierci matki (1917) spowodowały jego zmniejszoną aktywność w dziedzinie kompozycji; do 1925 napisał zaledwie kilka utworów, wśród nich kompozycje poświęcone pamięci zmarłych kompozytorów, których wysoko cenił – Debussy’ego (Sonata na skrzypce i wiolonczele) i Faurégo (Berceuse sur le nom de Gabriel Fauré), a ponadto operę Dziecko i czary, nad którą pracował przez 7 lat. Po śmierci Debussy’ego Ravel był uważany za czołowego kompozytora francuskiego. Władze państwowe przyznały mu w 1920 order Legii Honorowej, ale Ravel nie przyjął go. W latach 20. i z początkiem 30. Ravel wiele podróżował: w 1922 koncertował w Anglii, Holandii i Włoszech, w 1923 także w Belgii, w 1924 w Hiszpanii, w 1926 w Belgii, Niemczech, Wielkiej Brytanii, Szwajcarii i krajach skandynawskich. W latach 1927–28 odbył tournée artystyczne po Stanach Zjednoczonych i Kanadzie. W 1928 otrzymał tytuł doktora honoris causa uniwersytetu w Oksfordzie. W 1928 koncertował w Hiszpanii, a w 1929 w Anglii, Szwajcarii i Austrii. W 1932 odbył tournée po Europie z M. Long, która wykonywała jego Koncert fortepianowy in G. W III tegoż roku wystąpił wraz z nią w Warszawie, dyrygował wówczas orkiestrą symfoniczną Filharmonii Warszawskiej. Uznanie, jakim cieszył się Ravel, spowodowało odsunięcie się od niego kompozytorów Grupy Sześciu i E. Satiego, a w rezultacie towarzyską izolację. Kompozytor przeniósł się do Montfort-l’Amaury pod Paryżem, gdzie żył w samotności. W 1932 uległ wypadkowi samochodowemu i od tego czasu stan jego zdrowia, osłabionego już wcześniej przez przeżycia wojenne, pogarszał się. W 1935 odbył ostatnie podróże zagraniczne do Hiszpanii i Afryki Północnej. W 1936 nastąpiło nasilenie choroby mózgu. Kompozytor cierpiał na ataksję i afazję, z tego powodu nie mógł zapisywać swojej muzyki. Zmarł po operacji mózgu. W domu, w którym mieszkał w ostatnich latach życia, utworzono muzeum. Ravel miał kilku sławnych później uczniów, m.in. Rolanda-Manuela, M. Rosenthala i R. Vaughana Williamsa. Wywarł silny wpływ na twórczość wielu kompozytorów 1. połowy XX wieku.

Przypisanie Ravela do nurtu folklorystycznego, impresjonistycznego, czy też przedstawienie go jako prekursora, a następnie reprezentanta neoklasycyzmu rzuca wprawdzie światło na stylistykę jego dzieł, ale nie ujawnia skomplikowanego stylu kompozytora. Niezwykła pomysłowość twórcy w zakresie tonalno-harmonicznym, fakturalnym i instrumentacyjnym, w połączeniu z wieloma ideami rodem z różnych epok i kręgów kulturowych dała w efekcie spuściznę, której zakwalifikowanie do jednego z nurtów występujących w muzyce XX w. nie odzwierciedla jej indywidualnego charakteru. Obecna w twórczości Ravela wielość elementów muzycznych o różnej proweniencji może sugerować interpretowanie jego muzyki jako polistylistycznej, jednakże dominacja charakterystycznych jakości brzmieniowych i ich występowanie w wielu utworach nadaje twórczości kompozytora rysy indywidualne. Jego styl rozwijał się niejako wielokierunkowo, „heterogenicznie” w wyniku czerpania przez kompozytora inspiracji równocześnie z wielu źródeł i przeszedł łagodną ewolucję, ewidentną zwłaszcza w dziedzinie tonalności. Specyfika muzyki Ravela polega na stworzeniu przezeń oryginalnych zwrotów stylistycznych przy równoczesnej asymilacji idei muzycznych, wywodzących się z kultury różnych narodów. Spojrzenie na twórczość Ravela z chronologicznego punktu widzenia pozwala dostrzec ową heterogeniczność stylistyczną – w 1903 powstały: Kwartet smyczkowy, w którym krzyżują się elementy impresjonizmu i klasycyzmu, oraz Szeherezada na głos i fortepian, w której cechy romantyczne współegzystują z modną wówczas egzotyką; w 1905 skomponowane zostały: Sonatina, oparta na modelu klasycznym i Miroirs (Zwierciadła) o impresjonistycznej fakturze i harmonii, w 1908 romantyczny cykl Gaspard de la nuit i folklorystyczno-impresjonistyczna Rapsodie espagnole (Rapsodia hiszpańska), w 1909 stylizowana na operę buffa L’heure espagnole (Godzina hiszpańska), a w latach 1909–12 impresjonistyczny balet Dafnis i Chloe i w 1911 romantyczny Valses nobles et sentimentales (Walce szlachetne i sentymentalne); po nowatorskich pod względem tonalnym kompozycjach: Trois poèmes de Stéphane Mallarmé (1913) i Triu (1914) nastąpił zwrot do muzyki przeszłości w Le tombeau de Couperin (Nagrobku Couperina 1917); po kolejnych utworach nowatorskich: operze L’enfant et les sortilèges (Dziecko i czary 1920–25) i Chansons madécasses (Pieśniach Madagaskaru 1926) powstały dwa koncerty fortepianowe (1930, 1931), w których znów wystąpiły tendencje neoklasyczne. Najsilniej zaznaczyły się w muzyce Ravela rysy muzyki z epoki klasyczno-romantycznej: liryczna kantylena, wirtuozostwo, wielkie kulminacje, elementy systemu dur-moll i programowo-ilustracyjna koncepcja dzieła.

Gatunki i formy. Jedną z charakterystycznych cech Ravela stanowi fascynacja tańcem i jej twórcze realizacje. Kompozytor wykorzystywał jako wzorzec dawne tańce włoskie (forlana, pawana), francuskie (rigaudon, menuet) oraz rytmy taneczne, popularne w jego czasach (walc, blues, ragtime, fokstrot), a szczególnym wyróżnikiem jego twórczości są nawiązania do ludowych tańców hiszpańskich (habanera, malagueña, bolero). Ravel komponował tańce jako odrębne utwory, głównie miniatury fortepianowe, jako cykle, a także jako epizody taneczne w większych formach muzycznych. W Pawanie dla zmarłej infantki, a także w Pawanie śpiącej królewny z Ma mère l’oye Ravel zastosował typowe dla tego tańca wolne tempo i metrum dwudzielne. Forlana i rigaudon występują tylko jako części Nagrobka Couperina. Ravel zachował główne cechy forlany: żywe tempo, metrum 6/8 i układ rondowy, często występujący w tym tańcu. W rigaudon również zachował metrorytmiczne i formalne cechy tego tańca: szybkie tempo, metrum dwudzielne i formę złożoną z szeregu odcinków. Menuety były obok walca najbardziej ulubionymi tańcami Ravela, który komponował je jako samodzielne utwory (Menuet antique) i jako części cyklu (np. w Sonatinie), przejmując nie tylko agogiczne i metrorytmiczne, ale też architektoniczne i fakturalne cechy modelu. Szczególne upodobanie do walca zaowocowało ok. 20 utworami tego gatunku; wszystkie typowe cechy walca znalazły odbicie w muzyce Ravela, niekiedy nawet w postaci żartobliwie przerysowanej; powstały walce stylizowane, np. Valse à la manière de Boro dine, La Valse (stylizacja walca wiedeńskiego), cykle walców, w których kolejne utwory powiązane są motywicznie (Walce szlachetne i sentymentalne), oraz epizody taneczne, jak walce w II części opery Dziecko i czary. Inne rytmy taneczne pojawiają się sporadycznie, np. blues w II części Sonaty na skrzypce i fortepian, a fokstrot w I części Koncertu fortepianowego in G. W wielu utworach Ravela pojawiają się metra i rytmy hiszpańskich tańców, melodie z charakterystyczną dla folkloru hiszpańskiego ornamentyką oraz koloryt instrumentalny, kojarzony z Hiszpanią (kastaniety, bębenek baskijski, imitowanie gry na instrumentach szarpanych). W cyklu Don Kichot do Dulcynei pierwsza pieśń oparta jest na wzorze metryczno-rytmicznym quajiry, druga na baskijskim zortzico, a trzecia na rytmie joty. W Rapsodii hiszpańskiej na orkiestrę Ravel wprowadził malagenię (jako część II), a habanerę jako część III (nb. Habanera powstała najpierw jako utwór fortepianowy). Słynne Bolero zawiera cechy rytmiczno-melodyczne charakterystyczne dla tego kastylijsko-andaluzyjskiego tańca wzbogacone bogatą, barwną orkiestracją. Inny charakter mają tańce w balecie Dafnis i Chloe, powiązane z akcją sceniczną (taniec religijny, taniec ogólny) i z poszczególnymi postaciami (tańce-portrety pasterzy: Chloe, Dafnisa i Dorkona). Modele form tradycyjnych, zauważalne w muzyce instrumentalnej, wokalnej i scenicznej Ravela podlegają różnorodnym metamorfozom. Metamorfozy te mają często zabarwienie humorystyczne. Dobitnym tego przykładem są obie jednoaktowe opery Ravela. Godzina hiszpańska była – jak to określił kompozytor – „tchnieniem nowego ducha do włoskiej opery buffa” (list z 17 V 1911). Wpływy opery włoskiej widoczne są głównie w partiach wokalnych, a zwłaszcza w typie recytatywów, które dominują w warstwie wokalnej utworu; melodyjna serenada Gonzalvego w scenie IV to odejście od panującej w tej operze zasady kształtowania głosów wokalnych. Finałowy kwintet zawiera zarazem żartobliwie przerysowane cechy włoskiej oper (rulady, tryle i tremola, parlando staccato) i muzyki hiszpańskiej (rytm habanery i zawahania w nim wywołane przez pauzy i fermaty). Ravel wykorzystał w swym dziele najbardziej typowe, wręcz obiegowe (występujące też w muzyce innych kompozytorów) formuły melodyczne i rytmiczne z folkloru hiszpańskiego (m.in. wspomniany rytm habanery, descendentalny tetrachord e–d–c–h) i te właśnie formuły jaskrawo uwypukla lub ukazuje je w nieoczekiwanym przez słuchacza kontekście, uzyskując efekty komiczne (np. nagle przerwany rytm flamenco, po którym następuje glissando puzonów i tuby, scena I). W operze Dziecko i czary współwystępują cechy muzyki tradycyjnej i współczesnej. Kompozycja ta jest operą nowatorską ze względu na jej aspekty surrealistyczne (fantastyczne libretto, personifikacja przedmiotów i zwierząt, aluzyjność, groteskowość, parodia, neologizmy, zabawy językiem angielskim i chińskim) oraz struktury muzyczne charakterystyczne dla ówczesnego języka dźwiękowego (bitonalność, elementy jazzu i muzyki rozrywkowej). Jest to zarazem dzieło bliskie tradycji, co przejawia się w bajkowym, szczęśliwym zakończeniu z morałem (dobry uczynek zostaje nagrodzony) oraz w nawiązaniu do różnych stylów kompozytorskich, m.in. Masseneta, Pucciniego, a generalnie – do systemu dur-moll i techniki fugowanej. Muzyka ma znaczenie służebne w stosunku do tekstu; pełni funkcję ilustracyjną, symboliczną lub charakteryzującą emocje (np. sadystyczne i destruktywne zachowania dziecka wobec zwierząt i przedmiotów wyrażone przez nagłe „wybuchy” instrumentów, ekstremalnie szybkie pochody dźwięków, czy też maksymalną głośność). Humorystyczne oblicze utworu uzyskane jest przez przesadne zastosowanie pewnych formuł melodycznych, rytmicznych, instrumentalnych oraz przez nagłe, niespodziewane wprowadzenie kontrastującej struktury lub dynamiki (np. figuracje typu perpetuum mobile, parodia ćwiczenia na instrumencie, wokalna wirtuozeria w stylu Offenbacha, staccato w puzonie i tubie, lekkie, zrywane rytmy w szybkim tempie w kontrabasach i klarnecie basowym). W twórczości pieśniowej Ravela również przewija się wątek humorystyczny, inspirowany tematyką prozy i poezji (dawnej i współczesnej) wykorzystanej przez kompozytora. Zabawna ilustracyjność jest cechą Noël des jouets (nb. jedynej pieśni, do której Ravel napisał tekst) oraz Histoires naturelles (5 bajek o zwierzętach), a elementy parodii zawiera cykl 3 pieśni Don Quichotte à Dulcinée na baryton i orkiestrę. Styl pieśniowy kompozytora charakteryzują też elementy archaizacyjne (np. w pieśni Ronsard à son âme znalazła zastosowanie technika organalna) i odmalowujące egzotykę (np. w Szeherezadzie). Ponadto Ravel opracował oryginalne melodie ludowe z towarzyszeniem fortepianu: 5 melodii greckich, 2 melodie hebrajskie i 7 melodii w zbiorze Chants populaires: hiszpańską, francuską, włoską, hebrajską, flamandzką, rosyjską i szkocką. W spuściźnie pieśniowej Ravela wyróżniają się dwa cykle: Chansons madécasses oraz Trois poèmes de Stéphane Mallarmé. Oryginalność pierwszego cyklu polega na przedstawieniu wyimaginowanego folkloru w kontrapunktycznym ujęciu fakturalnym i w pantonalnej koncepcji brzmienia (bitonalność, chromatyka, skala eolska, durowa). W Trois poèmes osiągnął Ravel najwyższe mistrzostwo w korespondencji słowa i muzyki, w warstwie muzycznej znajduje bowiem odbicie struktura poezji i jej nastrój. W muzyce instrumentalnej Ravela wyróżnia się grupa utworów programowych, w których literacka warstwa na ogół ogranicza się do tytułu utworu i jego części; sfera semantyczna sugerowana przez te tytuły jest odzwierciedlona w strukturach muzycznych ilustrujących w sposób konwencjonalny np. ruch wody (Une barque sur l’océan), lot owadów (Noctuelles), albo ewokuje skojarzenia z muzyką innej epoki (np. Menuet sur le nom de Haydn, Le tombeau de Couperin). Charakterystyczne, że niezależnie od odmalowywania treści, obrazów i nastrojów utwory te mają klarowną formę, opartą na znanych z tradycji modelach formalnych, a zwłaszcza modelu sonaty klasycznej. Jest on modyfikowany przez płynne przejścia z przetworzenia do repryzy oraz jej skracanie; przemianom podlega także tonalny aspekt formy. Nawiązania do sonaty są szczególnie wyraźne w Sonatinie na fortepian, sonatach na skrzypce i fortepian oraz na skrzypce i wiolonczelę. Wykorzystanie modelu cyklu sonatowego oraz in. tradycyjnych modeli formalnych ma miejsce w Kwartecie smyczkowym: w części I są zarysy allegra sonatowego, w części II – scherza z triem, część III to passacaglia, a część IV przypomina rondo. Z dwóch koncertów fortepianowych Koncert in G ma więcej cech klasycznych niż Koncert na lewą rękę, choć i w nim widoczne są odstępstwa od schematu: w części I Ravel zastąpił przetworzenie odcinkiem o motywice figuracyjnej nie związanej z tematami, skrócił repryzę zaczynającą się drugim tematem i wprowadził motywy tego tematu w kadencji fortepianu. Model formy sonatowej ze skróconą repryzą pojawia się też w III części Koncertu in G. W koncercie tym oprócz nawiązań do klasycyzmu zaznacza się wpływ Gershwina (Concerto in F na fortepian i Błękitna rapsodia), a ponadto występują w nim typowo Ravelowskie, żartobliwe struktury brzmieniowe, co przejawia się w traktowaniu instrumentu i nawiązywaniu do muzyki rozrywkowej jego czasów (np. piski klarnetu w części III oraz rytm fokstrota w partii fortepianu z towarzyszeniem wood-blocku i talerza w części I). Oba koncerty ze względu na znaczną rolę wirtuozerii nawiązują do tradycji klasyczno-romantycznej.

Skale i harmonia. Ravel wykorzystuje wiele elementów dawnej i współczesnej tonalności (w szerokim znaczeniu tego słowa). W jego utworach pojawiają się struktury modalne i oparte na systemie dur-moll, skale: pentatoniczna, całotonowa, chromatyczna, oktotonalna, lidyjska, dorycka, frygijska, jońska i eolska. Dla stylu Ravela charakterystyczna jest pantonalna koncepcja utworu, tj. zastosowanie więcej niż jednej skali, z zachowaniem idei toniki, tj. centrum brzmieniowego, utworzonego przez wielokrotnie występujący dźwięk, współbrzmienie lub ostinato. Np. w Koncercie fortepianowym in D na lewą rękę dominują tonacje dur i moll w następstwach mediantowych, ale pojawia się też pentatonika (w scherzu, w partiach fletu i piccolo). Przy użyciu skal systemu dur-moll charakterystyczne jest wprowadzanie dźwięków obcych modyfikujących charakter tonacji. Np. finał Koncertu fortepianowego in G brzmi w zasadzie w G-dur, ale jest „kolorowany” tonacją Fis; z kolei Feria z Rapsodii hiszpańskiej brzmi w zasadzie w C-dur, ale eksponowane są też centra tonalne A i Fis, a także pojawiają się struktury pentatoniczne; w Preludium z tegoż utworu klimat modalny nadaje opadająca struktura ostinato f–e–d–cis przewijająca się przez niemal cały utwór, ale w kadencjach 2 klarnetów i 2 fagotów użyta została skala oktotonalna. Połączenie tonacji molowych ze skalą cało tonową pojawia się np. w Szeherezadzie na orkiestrę; jeszcze większą różnorodność tonalną prezentuje Sonata na skrzypce i fortepian, w której pojawiają się struktury bitonalne, całotonowe następstwa równoległych trójdźwięków, struktury durowo-molowe jednoimienne, czy też melodia w e-moll harmonizowana przez kwinty równoległe. Niejednoznaczność tonalna uzyskiwana bywa także przez iryzację tonacji, przez przenikanie się tonacji równoimiennych lub tonacji molowej i równoległej durowej (np. e-moll i G-dur w Preludium z Nagrobka Couperina, czy też es-moll i Ges-dur w Introdukcji i allegro). Spośród tonacji systemu dur-moll bardzo często występuje tonacja a-moll (np. w obu sonatach kameralnych, w scherzu z Kwartetu smyczkowego, Pawanie, czy też w Triu fortepianowym), choć na ogół nie jest jedyną tonacją danego utworu. Bywa ona często modyfikowana przez obniżenie II stopnia lub podwyższenie VI stopnia, a także przejścia do równoimiennej tonacji durowej (wszystkie te chwyty harmoniczne występują w II części Tria). Konstrukcja współbrzmień jest różnorodna; oprócz akordów zmniejszonych, durowych, molowych (septymowych i nonowych) występują często akordy kwartowo-kwintowe. Szczególnie charakterystyczne dla utworów Ravela jest zastosowanie sekundy małej lub septymy wielkiej na początku i na końcu utworu, a także wykorzystanie trytonowej kadencji (np. w Jeux d’eau C – Fis). Akordy lub współbrzmiące interwały są często przesuwane równolegle (np. paralelne tercje w Petit Poucet z Ma mère l’oye, ciąg akordów tercjowych i kwartowo-kwintowych w Noctuelles, równoległe kwarty na początku opery Dziecko i czary). Wertykalne struktury bitonalne i odejścia od tonalności dur-moll w kształtowaniu melodyki na rzecz następstw interwałowych charakterystycznej dla tzw. „atonalnej” muzyki XX w. (duże znaczenie septymy wielkiej) pojawiają się w utworach Ravela z lat 20., np. w Sonacie na skrzypce i wiolonczelę i Pieśniach Madagaskaru.

Instrumentacja i faktura. Oryginalną cechą procesu twórczego Ravela jest powstawanie utworów kompozytora w dwóch wersjach autorskich: na fortepian i na orkiestrę. Niemal z zasady Ravel komponował najpierw na fortepian, a następnie opracowywał wersję orkiestrową dzieła, stąd też w grupie utworów instrumentalnych dominują kompozycje o „podwójnym obliczu”. W podobny sposób tworzył niektóre utwory wokalno-instrumentalne, np. pieśń Szeherezada została napisana najpierw na głos i fortepian, a następnie na głos i orkiestrę. Tylko nieliczne kompozycje powstały od razu w wersji orkiestrowej, ale i te otrzymywały później autorską transkrypcję fortepianową, jak np. Bolero na fortepian na 4 ręce oraz na 2 fortepiany, czy Rapsodia hiszpańska na fortepian na 4 ręce. Wydaje się jakby w procesie twórczym Ravela kompozycje powstawały od razu w dwojakim kształcie, a tylko okoliczności niezwiązane z koncepcją dzieła decydowały o pierwotności wersji fortepianowej lub orkiestrowej. Faktura utworów fortepianowych przeważnie jest tak skomponowana, że sugeruje kształt orkiestry poprzez swą wielopłaszczyznowość, albo też przez rodzaj figury rytmicznej lub melorytmicznej, typowej dla danego instrumentu. Faktura wczesnej (z 1895) Habanery na 2 fortepiany niejako podpowiada zinstrumentowanie kompozycji na wiele instrumentów ze względu na jej wieloplanowość, zróżnicowanie rejestrów i rodzaje struktur; partie obu fortepianów realizują przez 8 taktów struktury typowe raczej dla instrumentu perkusyjnego (repetycja dźwięku cis w oktawach) i dla harfy (arpeggia) niż dla fortepianu. W wersji na orkiestrę struktury „harfowe” zostają powierzone harfom i grupie I i II skrzypiec, ale „perkusyjne” repetycje kompozytor przekornie powierzył 2 klarnetom. W wersji orkiestrowej utwór zyskał na blasku, wielobarwności i dynamice, wspomniane repetycje ukazywane są w różnych barwach instrumentalnych (także w partii instrumentów perkusyjnych) i w różnych ich kombinacjach. Orkiestrację Ravela cechuje przypisanie danej grupie instrumentów figur lub artykulacji typowych dla innego instrumentu, wykorzystanie skrajnych rejestrów (głosów wysokich), zmienna i urozmaicona artykulacja (często występujące tryle, tremola, tremolanda, flażolety, pizzicato i eon sordino w smyczkach), wirtuozostwo w partiach instrumentów solowych (koncerty) i orkiestry, eksponowanie coraz to nowych barw orkiestry, powtarzanie motywu, frazy lub całej melodii w różnych odcieniach kolorystycznych (Bolero), używanie nietypowych chwytów instrumentalnych w celu wywołania efektów humorystycznych. Z upodobaniem Ravel wprowadzał instrumenty perkusyjne, np. perkusja w orkiestrowej wersji Alborady obejmuje kotły, trójkąt, bębenek baskijski, werble, talerze, wielki bęben, grzechotkę, ksylofon i kastaniety; wykorzystywał także instrumenty. nietypowe i quasi-instrumenty, np. colifon (odpowiednik maszyny do wiatru w Don Kichocie R. Straussa) w Dafnis i Chloe i w Dziecku i czarach, tarka do sera oraz fortepian preparowany lub piano-luthéal w Dziecku i czarach, dzwony, grzechotki w Godzinie hiszpańskiej. Specyficzne dla kolorytu muzyki Ravela jest eksponowanie barw fletów, klarnetów i innych instrumentów drewnianych oraz trąbek z tłumikami, a także harf, które niekiedy imitują brzmienie gitary. Częste rozwarstwienia faktury na 3 płaszczyzny: dęte drewniane – harfy – smyczki (divisi) przypominają analogiczne struktury w poematach symfonicznych Debussy’ego, a z kolei fajerwerkowe, błyskotliwe figury instrumentalne orkiestrację Rimskiego-Korsakowa. Wirtuozeria, jakiej Ravel wymaga od instrumentalistów wszystkich grup orkiestry, w połączeniu ze zmiennością faktury, daje efekt kolorystycznego kalejdoskopu dźwiękowego. Dokonana przez Ravela orkiestracja utworów innych kompozytorów jest również świadectwem jego wielkiego kunsztu; przykładem może być instrumentacja Obrazków z wystawy Musorgskiego, która przyczyniła się do ogromnej popularności utworu.

Literatura: Une esquisse autobiographique de Maurice Ravel, wydanie Roland-Manuel, „La Revue Musicale” nr 187,1938 (nr specjalny); Ravel au miroir de ses lettres, red. M. Gerar i R. Chalput, Paryż 1956; J. Roy Maurice Ravel Lettres à Roland-Manuel et à sa famille, Quimper 1986; Lettres, écrits, entretiens, wydanie A. Orenstein, Paryż 1989; A Ravel Reader. Corre- spondence, Articles, Interviews, wydanie A. Orenstein, Nowy Jork 1990; Catalogue de l’oeuvre de Maurice Ravel, Paryż 1954; F. Lesure, J.-M. Nectoux Maurice Ravel, katalog wystawy w Bibliothèque Nationale III–VII 1975, Paryż 1975; publikacje specjalne: „Cahiers Maurice Ravel” nr 1–5, 1985–1990/92; „Revue internationale de musique française” 1987 nr 24; „L’avant-scène opéra” 1990 nr 127 (o obu operach Ravela); Roland-Manuel Maurice Ravel et son oeuvre, Paryż 1914, 1925; Roland-Manuel Maurice Ravel et son oeuvre dramatique, Paryż 1928, 1950; W.-L. Landowski Maurice Ravel, sa vie, son oeuvre, Paryż 1938, 1950; Roland-Manuel Ravel, «A la gloire de», Paryż 1938, 1948, wydanie nowe 2000, wydanie angielskie pt. Maurice Ravel, Londyn 1947, wydanie niemieckie Poczdam 1951, wydanie amerykańskie Nowy Jork 1972; V. Jankélévitch Maurice Ravel, Paryż 1939, 1956, wydanie 3 zrewidowane przez J.-M. Nectoux, pt. Ravel, 1975, wydanie angielskie 1959, wydanie polskie tłumaczenie M. Zagórska, Kraków 1961, 1977; S.G. Colette i inni Maurice Ravel, par quelques-uns de ses familiers, Paryż 1939; H. Jourdan-Morhange Ravel et nous, Genewa 1945; N. Demuth Ravel, Londyn 1947; A. Machabey Maurice Ravel, Paryż 1947; R. Malipiero Maurice Ravel, Mediolan 1948; W. Tappolet Maurice Ravel Leben und Werk, Olten 1950; V. Perlemuter, H. Jourdan-Morhange Ravel d’après Ravel, Lozanna 1953, wyd. 5 poszerzone 1970, wydanie angielskie 1988; V. Seroff Maurice Ravel, Nowy Jork 1953; J.E. van Ackere Maurice Ravel, Bruksela 1957; J. Geraedts Ravel, Haarlem 1957; R.H. Myers Ravel. Life and Works, Londyn I960; J. Braun Die Thematik in den Kammermusikwerken von Maurice Ravel, Ratyzbona 1966; H.H. Stuckenschmidt Maurice Ravel Variationen über Person und Werk, Frankfurt 1966, wydanie angielskie 1968; P. Petit Ravel, Paryż 1970; M. Long Au piano avec Maurice Ravel, Paryż 1971, wydanie angielskie 1973; S. Jarociński Debussy. Kronika życia, dzieła, epoki, Kraków 1972; A. Orenstein Ravel. Man and Musician, Nowy Jork 1975, 1991 (zawiera pełną bibliografię); R. Nichols Ravel, Londyn 1977; H. Fauré Mon maître Maurice Ravel, Paryż 1978; M. Marnat Maurice Ravel, Paryż 1986; Ravel par lui-même et ses amis, red. J. Bonnaure, Paryż 1987; R. Nichols Ravel Remembered, Londyn 1987; J.C. Teboul Ravel. Le language musical dans Toeuvre pour piano, Paryż 1987; Ravel Souvenirs de Maurice Rosenthal, wydanie M. Marnat, Paryż 1995; G. Larner Maurice Ravel, Londyn 1996; The Cambridge Companion to Ravel, red. D. Mawer, Cambridge 2000. J.-M. Nectoux Ravel, Fauré et les débuts de la Société Musicale Indépendante, „Revue de Musicologie” LXI, 1975; J.-M. Nectoux Maurice Ravel et sa bibliothèque musicale, „Fontes Artis Musicae” XXIV, 1977; R. Gronquist Ravels „Trois poèmes de Stéphane Mallarmé”, „The Musical Quarterly” LXIV, 1978; J. Paja „Dafnis i Chloe”. Impresjonistyczne oblicze muzyki Ravela, „Muzyka” 1978 nr 4; J. Bauman Idiom sonatiny XX wieku w ujęciu Maurice Ravela i A. Roussela, «Muzyka Fortepianowa» VII, w: «Prace Specjalne Akademii Muzycznej w Gdańsku» nr 42, 1987; R.S. James Ravel’s „Chansons madécasses”. Ethnic Fantasy or Ethnic Borrowing, „The Musical Quarterly” LXXIV, 1990; M.T. Kabisch Oktatonik, Tonalität und Form in der Musik Maurice Ravel, „Musiktheorie” V, 1990; C. Prost Ravel „L’enfant et les sortilèges”, „Analyse musicale” 1990 nr 21; M.-P. Lassus Ravel, l’enchanteur. Structure poétique et structure musicale dans „L’enfant et les sortilèges” oraz C. Prost „L’enfant et les sortilèges”, l’infidélité aux modèles, „Analyse musicale” 1992 nr 26; E.G. Beilina Reminiscenza e oblio nell’opera pianística di Maurice Ravel, „Nuova Rivista Musicale Italiana” XXVIII, 1994; M. Duchesneau Maurice Ravel et la Société Musicale Indépendante. Projet mirifique de concerts scandaleux, „Revue de Musicologie” LXXX, 1994; A. Poszowski Politonalnosć cechą charakterystyczną techniki dźwiękowej Maurice Ravela, «Zeszyty Naukowe Akademii Muzycznej w Bydgoszczy» nr 6, Bydgoszcz 1994; W. Ette, E. Kiem „Surgi de la croupe et du bond”. S. Mallarmé, Maurice Ravel, „Musik und Ästhetik” 1997 nr 1/2; C. Lo Prestí La dissoluzione del „sogno orientale”. Le due„Shéhérezade”di Maurice Ravel, „Rivista Italiana di Musicologia” XXXII, 1997; A. Pęcherzewska Harmonia w utworach fortepianowych Maurice Ravela, «Muzyka Fortepianowa» XI, w: «Prace Specjalne Akademii Muzycznej w Gdańsku», 1998