Prokofiew Siergiej Siergiejewicz, *23 (11) IV 1891 Soncowka (gubernia jekatierinosławska, obecnie Donbas, Ukraina), †5 III 1953 Moskwa, rosyjski kompozytor i pianista. Był jedynym synem Siergieja Aleksiejewicza Prokofiewa, zarządcy majątku Soncowka oraz Marii Grigoriewnej (z domu Żytkow), która udzielała mu pierwszych lekcji gry na fortepianie; początkowo lekcje harmonii pobierał u J.N. Pomierancewa, a w miesiącach letnich w 1902 i w 1903 – form muzycznych, kompozycji i instrumentacji uczył go R. Glier. W 1904 Prokofiew przyjęty został do konserwatorium w Petersburgu, gdzie studiował harmonię i kontrapunkt u A. Ladowa, fortepian u A. Winklera oraz instrumentację u N. Rimskiego-Korsakowa; tamże w 1906 poznał i zaprzyjaźnił się na całe życie z N. Miaskowskim. W 1908 podjął studia dyrygenckie w klasie N. Czeriepnina. Po ukończeniu klasy kompozycji, od 1909 Prokofiew kontynuował studia pianistyczne pod kierunkiem A. Jesipowej. Pierwsze opusowane utwory Prokofiewa znalazły od razu wydawcę w osobie P.I. Jurgensona. Kompozytor nawiązał także znajomość z krytykiem W. Karatyginem i organizatorami Wieczorów muzyki współczesnej; w 1908 na jednym z tych koncertów Prokofiew wykonał swój utwór fortepianowy Podszepty diabelskie op. 4 nr 4 (był to jego kompozytorski debiut poza murami konserwatorium), a podczas kolejnych poznał przedstawicieli rosyjskiej awangardy muzycznej i literackiej.
Po prawykonaniu I Koncertu fortepianowego Des-dur w 1912 krytycy zaczęli postrzegać Prokofiewa jako lidera rosyjskiej awangardy muzycznej. Lato 1913 spędził Prokofiew w Londynie, Paryżu (gdzie był na spektaklu Pietruszki I. Strawińskiego), a następnie w Royat. Po powrocie do Rosji odbyło się prawykonanie II Koncertu fortepianowego g-moll, które wywołało ogromną sensację. Recenzenci odnieśli się do nowego dzieła w sposób diametralnie rozbieżny: obok dezaprobaty wyrażano entuzjazm dla nowatorstwa koncertu i zapowiadano wielką karierę Prokofiewa (W. Karatygin, B. Asafjew); w tym czasie przylgnęło doń określenie „muzycznego futurysty”. Wiosną 1914 Prokofiew zdał egzaminy dyplomowe: 25 III z fortepianu (prezentując m.in. swój Koncert fortepianowy Des-dur), 7 IV z dyrygentury (prowadząc szkolne przedstawienie Wesela Figara Mozarta); miesiąc później wygrał uczelniany konkurs im. An. Rubinsteina. W VI i VII tegoż roku przebywał ponownie w Londynie, gdzie trwał sezon Ballets Russes S. Diagilewa; po raz pierwszy zobaczył wówczas Ognistego ptaka I. Strawińskiego oraz Dafnisa i Chloe M. Ravela. Nawiązał też znajomość z Diagilewem, który zamówił u niego balet o tematyce starorosyjskiej. Przygotowanie libretta powierzono przywódcy akmeistów, S. Gorodieckiemu. Realizacja tego planu odsunęła w czasie pracę nad zamierzoną wcześniej operą Gracz. W II 1915 Prokofiew wyjechał do Mediolanu, aby przedstawić treść i muzykę baletu Ala i Łołlij przebywającemu tam Diagilewowi, który jednak zasugerował mu skomponowanie nowego baletu w oparciu o zaczerpniętą z bajek A. Afanasjewa opowieść o błaźnie. Po powrocie do Piotrogrodu Prokofiew szybko uporał się z nowym zamówieniem, natomiast materiał baletu Ala i Łołlij przekształcił w 4-częściową Suitę scytyjską. Na przełomie 1915/16 zaprezentował swoje dzieła: Sinfoniettę op. 5 oraz Suitę scytyjską podczas słynnych koncertów pod dyrekcją A. Silotiego w Piotrogrodzie. W tym czasie pracował także intensywnie nad operą Gracz, do której sam napisał libretto w oparciu o opowiadanie F. Dostojewskiego. Jesienią 1916 Prokofiew podpisał umowę z S. Kusewickim, właścicielem firmy Gutheil, która przez następne 20 lat publikowała jego utwory, początkowo w Moskwie, a po rewolucji – w Paryżu. Rewolucja lutowa w 1917 zastała go w Piotrogrodzie. Pod wrażeniem ówczesnych wydarzeń skomponował kantatę Ich siedmiu do tekstu K. Balmonta; latem powstały: III Sonata fortepianowa a-moll, IV c-moll i Symfonia klasyczna; ukończony został także rozpoczęty rok wcześniej I Koncert skrzypcowy D-dur. Po wybuchu rewolucji październikowej Prokofiew zdecydował się na emigrację, którą ułatwił mu ówczesny komisarz do spraw oświaty A. Łunaczarski. Trasa podróży kompozytora do Ameryki Północnej prowadziła przez Syberię, Władywostok, Tokio, Jokohamę, Honolulu do San Francisco. W IX 1918 przybył do Nowego Jorku. Występy Prokofiewa, podczas których prezentował muzykę A. Skriabina, S. Rachmaninowa oraz własną, wywołały wiele ironicznych uwag nowojorskich krytyków. Niektóre utwory zdobyły jednak sporą popularność, np. Bajki starej babuni. W 1919 dyrektor opery w Chicago, C. Campanini, zamówił u Prokofiewa operę opartą na scenariuszu komedii C. Gozziego Miłość do trzech pomarańczy. Jesienią tegoż roku kompozytor podjął pracę nad operą Ognisty anioł, której libretto opracował wg powieści W. Briusowa.
W IV 1920 Prokofiew powrócił do Europy. W Paryżu spotkał się ponownie z Diagilewem w sprawie wystawienia Błazna. Dzieło wymagało teraz pewnych przeróbek zasugerowanych przez Diagilewa, dokomponowania antraktów oraz orkiestracji. Dzięki znajomości z S. Kusewickim Prokofiew nawiązał w tym czasie kontakty z wybitnymi przedstawicielami francuskiego życia muzycznego, m.in. z M. Ravelem i E. Ansermetem. Poznał też P. Picassa, spotykał się ze Strawińskim. Jesienią 1920 wrócił do Ameryki, gdzie dał serię recitali fortepianowych w stanie Kalifornia. Popularność Prokofiewa zaczęła wzrastać również w Paryżu. Przyczynił się do tego zarówno S. Kusewicki, który doprowadził do paryskiego wykonania Suity scytyjskiej (publiczność przyjęła to dzieło entuzjastycznie, krytyka raczej powściągliwie), jak i S. Diagilew, dzięki któremu przedstawienie Błazna osiągnęło wysoki poziom artystyczny. Latem 1921 Prokofiew osiadł w Bretanii, pracując nad III Koncertem fortepianowym (dzieło to zadedykował K. Balmontowi); skomponował także 5 pieśni do słów Balmonta op. 36, które poświęcił hiszpańskiej śpiewaczce Linie Lubera (pseudonim Caroliny Codina), swojej przyszłej żonie (ślub w 1922).
W X 1921 Prokofiew udał się po raz trzeci do Stanów Zjednoczonych, gdzie wziął udział jako solista w prawykonaniu swojego III Koncertu fortepianowego C-dur i poprowadził długo wyczekiwaną prapremierę opery Miłość do trzech pomarańczy. Po powrocie do Europy kompozytor zamieszkał w Ettal (Bawaria) i pracował nad operą Ognisty anioł. W tym czasie doszło (na skutek wzajemnej krytyki swych utworów) do zerwania na kilka lat kontaktów towarzyskich ze Strawińskim, zaś Diagilew, kierując się opinią twórcy Święta wiosny, nie zdecydował się na inscenizację opery Prokofiewa. Pomyślnie natomiast układała się nadal współpraca Prokofiewa z S. Kusewickim, pod którego batutą w 1923 po raz pierwszy wykonany został I Koncert skrzypcowy, a w 1924 II Koncert fortepianowy g-moll (w nowej wersji) oraz kantata Ich siedmiu.
Równocześnie Prokofiew kontynuował działalność pianistyczną. Podczas jednego z recitali (5 XII 1924) w Paryżu wykonał swoje 4 sonaty fortepianowe (II, III, IV i V); 15 i 20 I 1925 wystąpił w Warszawie. Na przełomie 1925/26 odbył czwartą podróż koncertową po Stanach Zjednoczonych (m.in. 7 koncertów z Boston Symphony Orchestra pod dyrekcją Kusewickiego), a wiosną tournée po Włoszech. W 1926 Diagilew zamówił u Prokofiewa kolejny balet, sugerując tym razem „temat radziecki”. Dzieło miało ukazywać przemiany gospodarcze i społeczne, jakie dokonały się w pierwszych latach rządów bolszewickich w Rosji, a jednocześnie wyrazić fascynację nowoczesną techniką, kult tzw. „maszynizmu”. Stalowy krok, wystawiony 7 VI 1927 po raz pierwszy w Paryżu w choreografii L. Massine’a, wywołał sprzeczne reakcje: entuzjazm publiczności francuskiej i angielskiej, która zaczęła nawet upatrywać w Prokofiewie piewcę komunizmu i z tych samych powodów oburzenie rosyjskiej emigracji, uznanie francuskiej krytyki dla konstruktywizmu dzieła i ascetyzmu jego środków, a po kilkunastu latach potępienie krytyków radzieckich za „formalizm”. Jeszcze bardziej niefortunnie potoczyły się losy opery Ognisty anioł, którą Prokofiew uważał za swoje arcydzieło i nad którą pracował ok. 7 lat. Kompozytorowi udało się doprowadzić jedynie do estradowego wykonania II aktu tego dzieła (Paryż 1928). Chcąc chociaż częściowo „ocalić” muzykę tej opery, ułożył z jej obszernych fragmentów symfonię (III c-moll), którą wykonano w 1929 w Paryżu pod dyrekcją P. Monteux.
W 1927 Prokofiew odnowił swoje kontakty z przyjaciółmi i środowiskiem muzycznym w ojczyźnie, gdzie niektóre jego dzieła były wykonywane. Przychylne nastawienie ówczesnych władz oraz sława, jaką kompozytor cieszył się na Zachodzie, sprawiły, że podjął trasę koncertową (Moskwa, Leningrad, Kijów, Charków i Odessa) uwzględniającą najbardziej prestiżowe instytucje muzyczne Rosji. Występy Prokofiewa (w samej Moskwie kompozytor wystąpił 8 razy w ciągu 2 miesięcy) przyjmowano owacyjnie i w atmosferze niezwykle przyjaznej dla muzyki współczesnej. Rozpoczęto także prace przygotowawcze do inscenizacji Gracza w Akademickim Teatrze Operowym w Leningradzie. Prokofiew poddał rewizji 1. wersję opery (prawdopodobnie uwzględnił niektóre sugestie W. Meyerholda, reżysera inscenizacji); prapremierę uniemożliwiły jednak protesty Związku Muzyków Proletariackich. Nową wersję dzieła wystawiono ostatecznie w Théâtre de la Monnaie w Brukseli. Wielki sukces przyniosła Prokofiewowi prapremiera kolejnego baletu, skomponowanego na zamówienie Diagilewa. W 1929 na scenie teatru Sary Bernhardt w Paryżu razem z baletem Lis I. Strawińskiego wystawiony został Syn marnotrawny w choreografii G. Balanchine’a i z S. Lifarem w roli tytułowej. Pod koniec 1929 Prokofiew uległ wypadkowi samochodowemu i musiał na pewien czas zrezygnować z działalności koncertowej. Okres rekonwalescencji wykorzystał na kolejną podróż do Rosji, ale tym razem moskiewskie środowisko muzyczne nie przyjęło go tak przychylnie jak poprzednio. Na początku 1930 odbył piąte tournée po Stanach Zjednoczonych (12 koncertów symfonicznych, 11 kameralnych). Podczas pobytu Prokofiewa w Waszyngtonie dyrekcja Library of Congress złożyła mu zamówienie na kwartet smyczkowy, napisany latem i jesienią 1930 (I Kwartet smyczkowy) jednocześnie z baletem Nad Dnieprem, skomponowanym dla Opéra de Paris.
W 1932, po rozmowach przeprowadzonych z przedstawicielami ministerstwa kultury i sztuki ZSRR oraz związku kompozytorów radzieckich, Prokofiew podjął decyzję o powrocie wraz z rodziną (żoną i dwoma synami, Światosławem i Olegiem) na stałe do ojczyzny, nastąpiło to jednak dopiero latem 1936. W latach 1933–35 odbywał liczne podróże koncertowe obejmujące Stany Zjednoczone (1933), republiki radzieckie (Ukraina i Armenia 1934), kraje europejskie (m.in. Polskę – Warszawa 6 IV 1934 i Wilno 2 I 1935), długie tournée z francuskim skrzypkiem R. Soetensem po Hiszpanii, Portugalii, Maroku, Algierze i Tunisie (1935). W przerwach pomiędzy podróżami Prokofiew przebywał w Moskwie, pełniąc funkcję profesora-konsultanta na wydziale kompozycji konserwatorium i pracując nad nowymi zamówieniami. W latach 1935–36 skomponował muzykę do baletowej adaptacji Romea i Julii W. Szekspira. Dziełem tym zainteresowany był początkowo Teatr Opery i Baletu w Leningradzie, później Teatr Wielki w Moskwie; jednak po zapoznaniu się z wyciągiem fortepianowym dyrekcja teatru zerwała kontrakt, twierdząc, że muzyka Prokofiewa nie nadaje się do tańca. Ostatecznie prapremiera sceniczna odbyła się w 1938 w Brnie. Muzyka Romea i Julii, ujęta także w formę suit orkiestrowych i fortepianowych, szybko zdobyła uznanie publiczności rosyjskiej i wkrótce znalazła się w grupie najczęściej wykonywanych dzieł Prokofiewa na całym świecie. Ogromną popularność zdobyła także bajka symfoniczna Piotruś i wilk, skomponowana w IV 1936 na zamówienie dyrekcji Centralnego Teatru Dziecka w Moskwie.
W 1936 wyraźnie zmieniło się nastawienie oficjalnej krytyki radzieckiej do dzieł Prokofiewa spowodowane rozpętaną przez partyjną prasę nagonką na awangardę artystyczną. Obiektem najostrzejszej krytyki stała się opera D. Szostakowicza Lady Macbeth mceńskiego powiatu, a wkrótce również II i III Symfonia, Błazen i Suita scytyjska Prokofiewa, który nie rozumiejąc intencji tej publicystyki, sam niejednokrotnie wypowiadał się w prasie na temat potrzeby komponowania muzyki prostszej, bardziej dostępnej dla szerokiego grona słuchaczy. Podejmował nawet na marginesie swojej twórczości gatunki zalecane przez twórców ówczesnej polityki kulturalnej: pieśń masową, marsz, nie stronił od stylizacji folkloru. Jednocześnie jednak bronił prawa twórców do wypowiadania się w zgodzie z własną wizją dzieła oraz do nowatorstwa, które nie gwarantuje łatwego odbioru. Sprzeczność ta dawała o sobie znać nawet w niektórych utworach o charakterze okolicznościowym. W latach 1936–37 Prokofiew skomponował monumentalną kantatę op. 74 dla uczczenia rocznicy rewolucji październikowej, z tekstami K. Marksa, W.I. Lenina i J. Stalina oraz fragmentów konstytucji ZSRR; komisja kwalifikacyjna obchodów uznała utwór ten za chybiony w koncepcji, zbyt śmiały pod względem języka dźwiękowego, a zatem ideologicznie szkodliwy; nigdy też za życia kompozytora nie został wykonany ani wydany. Niepowodzeniem zakończyło się także prawykonanie w 1938 Koncertu wiolonczelowego e-moll, o złym przyjęciu dzieła zadecydowała wadliwość wykonania, prasa natomiast ostro skrytykowała samą kompozycję, określając ją jako przejaw pogłębiającego się „formalizmu”.
W 1938 Prokofiew wyjechał na ostatnie w swojej karierze zagraniczne tournée koncertowe, obejmujące Czechosłowację, Francję, Anglię i Stany Zjednoczone. Wizyta w Hollywood zachęciła go do podjęcia po powrocie do ZSRR współpracy z S. Eisensteinem przy realizacji filmu Aleksander Newski, dzieła, które weszło na trwałe do historii sztuki filmowej. Materiał muzyczny ścieżki dźwiękowej posłużył Prokofiewowi do skomponowania kantaty Aleksander Newski, uznanej za jedną z jego najwybitniejszych kompozycji. Sukces ten poprawił pozycję Prokofiewa w radzieckim środowisku muzycznym; wybrany został nawet wiceprezesem moskiewskiego oddziału związku kompozytorów radzieckich. W 1939 Prokofiew ukończył pierwszą od czasu powrotu do ZSRR operę. Treść, czas i miejsce akcji Siemiona Kotko (1918, wojna domowa na Ukrainie) stały się pomimo agitacyjnej treści dzieła powodem licznych interwencji cenzury, odbyło się tylko kilka przedstawień. Wiosną 1940 Prokofiew rozpoczął pracę nad następną operą – Zaręczyny w klasztorze, której libretto sporządził z Mirą Mendelson według sztuki R.B. Sheridana The Duenna. Wybuch wojny udaremnił przygotowania do prapremiery.
W III 1941 Prokofiew rozstał się z żoną, Liną Lubera, i związał się z Mirą Mendelson (małżeństwo zalegalizowane w 1948). W VIII 1941 wraz z grupą innych artystów został ewakuowany do miejscowości Nalczik na Kaukazie. Podczas pobytu w Republice Kabardyjskiej, a następnie w Tbilisi i Ałma-Acie powstały główne zręby opery Wojna i pokój (libretto według powieści L. Tołstoja), suita symfoniczna Rok 1941 oraz II Kwartet smyczkowy oparty na tematach z ludowej muzyki kabardyjskiej. W 1944 została skomponowana V Symfonia, której prawykonanie w 1945 w Moskwie stało się ostatnim publicznym występem kompozytora, gdyż wkrótce na skutek nieszczęśliwego upadku Prokofiew uległ kontuzji, która odsunęła go od pracy estradowej. W 1945 z powodu kłopotów zdrowotnych osiedlił się na wsi, w Nikolinej Gorze, 60 km od Moskwy. Głośnym wydarzeniem w 1946 była prapremiera 1. części opery Wojna i pokój w Leningradzie; cenzura nie zezwoliła na wystawienie części 2. ukazującej najazd wojsk napoleońskich na Rosję. Latem 1946 w Nikolinej Gorze Prokofiew ukończył rozpoczętą jeszcze w latach 30. Sonatę op. 80 na skrzypce i fortepian. Do rozpropagowania tej kompozycji za granicą przyczynili się D. Ojstrach i L. Oborin.
W I 1948 na naradzie radzieckich twórców, zwołanej przez najwyższe władze partyjne, muzyka Prokofiewa poddana została napastliwej krytyce. Prokofiewowi podobnie jak D. Szostakowiczowi zarzucono „hołdowanie tendencjom formalistycznym”, cechującym zachodnioeuropejską awangardę; w praktyce oznaczało to skreślenie z repertuaru najwybitniejszych dzieł kompozytora. W skomponowanych w latach 1949–50 utworach (suita Zimowe ognisko, oratorium Na straży pokoju) Prokofiew podjął próbę uproszczenia stylu zgodnie z oficjalnymi nakazami (szeroka kantylena, marsze, efekty ilustracyjne, monumentalizm rodem z pieśni masowej), co zapewniło mu aprobatę ówczesnych władz oraz umożliwiło pracę nad Sonatą C-dur na wiolonczelę i fortepian op. 119 oraz podjętym na nowo koncertem wiolonczelowym (Symfonia – Koncert op. 125); do powstania i rozpowszechnienia tych utworów przyczynił się znacznie M. Rostropowicz, z którym Prokofiew zaprzyjaźnił się w ostatnich latach życia. Jeszcze na początku 1953 szkicował jednocześnie 7 kompozycji. Zmarł 5 III 1953 z powodu wylewu krwi do mózgu; pochowany został na Cmentarzu Nowodziewiczym w Moskwie.
Lina Prokofiewa została w I 1948 aresztowana, oskarżona o rzekome szpiegostwo, „próbę dezercji” oraz kontakty z zagranicznymi ambasadami. Po 9 miesiącach przesłuchań i tortur skazana została na 20 lat zesłania do obozu w Abes w okolicy Workuty; uwolniona i zrehabilitowana w 1954, mieszkała do 1974 w Moskwie, potem przeniosła się do Paryża, a następnie do Londynu. W 1983 założyła Fundację im. S. Prokofiewa z siedzibą w Goldsmith College przy uniwersytecie w Londynie, której celem miało być zbieranie środków na finansowanie badań nad życiem i twórczością męża, gromadzenie rękopisów i pamiątek, a także popularyzacja jego dzieł. Zmarła 3 I 1989, mając 91 lat. Jej starania kontynuowała muzykolożka Noëlle Mann, której zasługą jest także uporządkowanie zebranych materiałów. W 1994 do Zbiorów Specjalnych biblioteki Goldsmith College włączone zostało Archiwum Prokofiewa obejmujące zbiór dokumentów i rękopisów, które kompozytor przed powrotem do Moskwy w 1936 pozostawił w Paryżu pod opieką swoich przyjaciół i wydawcy – Edition Russe de Musique (Rossijskoje Muzykalnoje Izdatielstwo, w latach 1914–1947 działające także pod nazwą Gutheil), a także zbiór zebranych później ok. 500 partytur, opublikowanych materiałów o Prokofiewie – książek, czasopism i artykułów, blisko 500 programów koncertowych oraz ponad 800 nagrań jego dzieł – na płytach LP i CD, kasetach i DVD. W 2013 cały zbiór Prokofiewowskich materiałów umieszczony został w Rare Book & Manuscript Library na uniwersytecie Columbia w Nowym Jorku. Rosyjskie centrum pamięci i gromadzenia pamiątek po kompozytorze znajduje się w Miejskiej Szkole Muzycznej jego imienia w Moskwie. W 1966 utworzono w niej Muzeum, któremu M. Mendelson podarowała liczne przedmioty osobiste kompozytora, meble, zbiór książek i materiałów muzycznych. W 100. rocznicę urodzin Prokofiewa, w V 1991, przed budynkiem szkoły został odsłonięty pomnik kompozytora.
Prokofiew był członkiem honorowym Accademia Nazionale di Santa Cecilia w Rzymie (od 1934), posiadał złoty medal przyznany przez Royal Philharmonic Society w Londynie (1944). Był laureatem Nagrody Państwowej ZSRR (1943, 1947, 1951 oraz trzykrotnie 1946), Nagród Stalinowskich I i II stopnia (1943, 1947) i Orderu Czerwonego Sztandaru Pracy (1943). Przyznano mu także tytuł Zasłużonego Artysty Rosyjskiej Federacyjnej Socjalistycznej Republiki Radzieckiej (1943).
Wokół zagadnienia stylu i osobowości artystycznej Prokofiewa istniało przez co najmniej pół wieku sporo kontrowersji, w których przez wiele lat argumenty ideologiczne i polityczne górowały nad merytorycznymi. Aż do czasów pieriestrojki rozbieżności te dotyczyły oceny dorobku twórczego Prokofiewa z czasów jego pobytu za granicą w zestawieniu z tym, co skomponował po powrocie do ZSRR; wątpliwości nie budziło tylko oparcie periodyzacji twórczości na kryterium biograficznym. Stanowiska autorów zachodnich dają się sprowadzić do aprobaty nowatorstwa i modernizmu Prokofiewa do poł. lat 30. i dezaprobaty w odniesieniu do tradycjonalizmu i uproszczenia stylu po powrocie kompozytora do kraju. Muzykolodzy radzieccy natomiast traktowali lata wcześniejsze jako okres nadmiernej, młodzieńczej uległości Prokofiewa wobec „beztreściowej” awangardy Zachodu, przyznając walor humanistycznej doniosłości oraz pełnej artystycznej dojrzałości dziełom skomponowanym po ponownym osiedleniu się kompozytora w ojczyźnie. Począwszy od lat 90. większe znaczenie przypisuje się pluralizmowi i heterogeniczności stylu Prokofiewa, które to cechy, zdeterminowane nie tylko okolicznościami zewnętrznymi, wynikały z osobowości artystycznej kompozytora, łączącej postawę nowatora z postawą klasyka doceniającego kulturotwórczą rolę tradycji.
Prokofiew nigdy nie był związany z jakimś kierunkiem stylistycznym czy artystycznym. Przypisywane jego twórczości określenia nawiązujące do takich orientacji estetycznych jak „Neue Sachlichkeit”, neoklasycyzm, ekspresjonizm, motoryzm, kubizm, prymitywizm, barbaryzm charakteryzują różne właściwości stylu Prokofiewowskiego, poligenicznego, choć łatwo rozpoznawalnego dzięki swej oryginalności. Prokofiew miał przy tym szczególną predylekcję do łączenia przeciwieństw, np. nowoczesny konstruktywizm łączył z estetyką klasycyzmu, a charakterystyczny styl groteskowy postrzegać można jako kontynuację romantycznej konwencji scherza, jakkolwiek posłużył on kompozytorowi do wyszydzenia XIX-wiecznego emocjonalizmu.
Swoją obecność na arenie międzynarodowej zaznaczył Prokofiew stosunkowo wcześnie (mając ok. 25 lat) i to od razu jako zdeklarowany antyromantyk. Jego dynamicznej i bezkompromisowej postawie sprzyjała ogólna atmosfera życia kulturalnego, intelektualnego i duchowego w Rosji pierwszych lat XX w. aż do wybuchu rewolucji w 1917, okresu niezwykłego rozkwitu w Rosji filozofii, literatury, a szczególnie poezji (symbolizm, akmeizm, futuryzm), malarstwa (konstruktywizm, kubizm) i teatru (naturalizm, teatr umowny, teatr inscenizacji, teatr malarski). Pierwsze sukcesy zagraniczne Prokofiewa wpisały się w coraz bogatszą w tym czasie panoramę związków kulturalnych Rosji z Europą Zachodnią. Podjęcie w 1914 współpracy z Ballets Russes S. Diagilewa oraz akceptacja nurtu zapoczątkowanego przez Święto wiosny I. Strawińskiego utwierdziły pozycję Prokofiewa jako kompozytora awangardowego i podtrzymały jego fascynację ekspansywnym rytmem, pełniącym w dziele rolę formotwórczą, dysonansową harmonią, wyzwoloną z więzów systemu dur-moll, i szokującą dynamiką. Diagilew zainspirował Prokofiewa do podjęcia tematyki scytyjskiej, praruskiej, odwołującej się do wyimaginowanego rodzimego prafolkloru. Taka estetyka służyła ukazaniu kulturowej odmienności Rosji, szczególnie atrakcyjnej w tym czasie dla Zachodu zafascynowanego kulturą ludów pierwotnych, a zarazem pozwoliła dojść do głosu narastającym obawom przed globalnym kataklizmem, którego Rosja, nękana społecznymi konfliktami, miała stać się, jak wówczas przeczuwano, groźnym zarzewiem. Idea scytyzmu z kolei skłaniała kompozytora do określonego typu wyrazu: brutalnej witalności, szorstkiego, choć wyrafinowanego prymitywizmu, emanacji olbrzymiej energii na podobieństwo erupcji żywiołu; te rodzaje ekspresji zdominowały w następnych latach także inne dzieła Prokofiewa, np. kantatę Ich siedmiu oraz utwory instrumentalne (np. Sarkazmy, II Koncert fortepianowy, II Symfonię, Toccatę op. 11), powracały też w niektórych fragmentach późniejszych kompozycji, np. w balecie Syn marnotrawny (scena pt. Pijatyka), w kantacie Aleksander Newski (część Bitwa na lodzie).
Kompozytora interesowało zawsze wyrażanie silnych namiętności, ujawnianie poprzez muzykę mrocznych stron ludzkiej duszy, obsesji i manii prześladowczych, stanów szaleństwa, depresji i efektów niszczycielskiej siły zła. Z tą tematyką, powracającą z różnym nasileniem w całej twórczości operowej Prokofiewa (postacie: tytułowej bohaterki opery Magdalena, Aleksego i Generała z Gracza, Renaty z Ognistego anioła, Lubki z Siemiona Kotko), sprzęgła się charakterystyczna dla jego warsztatu kompozytorskiego technika izorytmii i ostinata pozwalająca osiągnąć napięcie dramatyczne i ekspresję o niezwykłej sile. Przeciwieństwem tych zainteresowań była skłonność Prokofiewa do groteski, parodii i żartu. Do tych konwencji artystycznych kompozytor sięgał już we wczesnej twórczości, podkreślając w ten sposób zerwanie z późnoromantycznym akademizmem i mistycznym symbolizmem typu skriabinowskiego. Teksty utworów scenicznych tego nurtu wskazują na nawiązanie do tradycji komedii dell’arte (Miłość do trzech pomarańczy) oraz rosyjskiej baśni ludowej i teatru jarmarcznego (Błazen), wykorzystywana w nich jest także rodzima powieść o zabarwieniu satyrycznym (Gracz wg F. Dostojewskiego, Porucznik Kiże wg J. Tynianowa). W muzyce Prokofiew jakby polemizował z przeszłością, parodiując tradycyjne gatunki i formy muzyczne takie jak walc, marsz (triumfalny, weselny, żałobny), pieśń miłosna, aria. Charakterystyczny ironiczno-sarkastyczny wyraz osiągał m.in. poprzez modyfikację struktury harmonicznej (nagromadzenie dysonansów przy jednoczesnej niwelacji napięć typowych dla systemu dur-moll), deformację klasycznych łuków melodycznych, karykaturę tradycyjnych środków ornamentalnych, ostrą, „pikantną” artykulację, jaskrawą barwę instrumentów oraz uporczywe operowanie prostymi zwrotami melodyczno-harmonicznymi, graniczące z trywialnością czy artystycznym absurdem. Efekty humorystyczne wiązał Prokofiew najczęściej z brzmieniem lekkim, świeżym w swej wyrafinowanej prostocie (np. scherzo z Miłości do trzech pomarańczy), w partiach groteskowych natomiast kojarzył ze sobą jakości tradycyjnie wykluczające się lub sprzeczne z klasycznym ideałem piękna dźwiękowego, np. zestawiał brzmienia fletów i skrzypiec w wysokim rejestrze z glissandem puzonów i tuby w dynamice con tutta forza i artykulacji pesante (scena wizyty Ruprechta u Agryppy w Ognistym aniele).
Stosunkowo łagodną formę parodii zrealizował Prokofiew w Symfonii klasycznej (1917), która miała być próbą przywrócenia do życia stylu Haydna. Diatoniczną, opartą na trójdźwiękach melodykę, klarowne brzmienie małej orkiestry i klasyczną koncepcję dzieła symfonicznego „odtworzył” Prokofiew, łamiąc przy tym w sposób humorystyczny a zarazem nowatorski zasady łączenia akordów obowiązujące w harmonii funkcyjnej (zachowana została jedynie reguła głównej tonacji, powracającej w kluczowych momentach dzieła). Pomysł ten, będący w istocie igraszką stylistyczną, spotkał się z powszechną aprobatą i w rezultacie marginalne w założeniu dzieło stało się jednym z najczęściej wykonywanych utworów Prokofiewa, zaś kompozytor może uchodzić za prekursora neoklasycyzmu, kierunku, którego początek na ogół jest kojarzony z Pulcinellą I. Strawińskiego (1920).
Trwałą cechą stylu Prokofiewa była także taneczność, rozumiana zarówno jako stylizacja dawnych tańców (głównie gawota, menueta, rigaudon, allemande, passepied, a w późniejszej twórczości także walca i mazurka), jak i w sensie choreograficzno-pantomimicznym. Prokofiew narzucał muzyce, nie tylko baletowej, organizację właściwą ekspresywnemu ruchowi ludzkiego ciała, nadając jej walor niemal cielesnej plastyczności, a poszczególnym motywom znaczenie muzycznego gestu. Energię ruchu podbudowywał oryginalną pulsacją lub powtarzającą się figurą rytmiczną, często też symetryczną („kwadratową”) architektoniką i na tym tle nieregularnie rozmieszczonymi, „eksplodującymi” akcentami.
Prokofiew zaliczany jest do najwybitniejszych melodystów XX w.; wyeksponowanie elementu rytmicznego, zgodne z duchem przemian w twórczości muzycznej pierwszego ćwierćwiecza minionego stulecia, nie odbyło się kosztem rezygnacji z inwencji melodycznej. Prokofiew dążył na ogół do prostoty i spontaniczności rysunku melodycznego, unikając jednocześnie (z wyjątkiem parodii) utartych i banalnych zwrotów. Indywidualne rezultaty osiągał zarówno ograniczając się do diatoniki (nawiązanie do tradycji rosyjskiej melodyki pieśniowej o liryczno-nostalgicznym wyrazie), jak i stosując w przebiegu linii melodycznej skomplikowaną chromatykę, odległe dysonansowe skoki w funkcji ekspresywnej, a także przekorną, figlarną w wyrazie ornamentykę. Do charakterystycznych cech stylu melodycznego Prokofiewa należą również częste zmiany centrum tonalnego oraz polimelodyzm, który niekiedy pełni ważną funkcję dramaturgiczną, symbolizuje relację między postaciami lub podstawowymi ideami dzieła. Polimelodyzm, intensywnie rozwinięty w operze Ognisty anioł i w spokrewnionej z nią III Symfonii, a także w sonatach (np. II Sonacie fortepianowej czy w I Sonacie skrzypcowej), przyczynia się do wzrostu walorów emocjonalnych muzyki. Udział melodyki, szczególnie o charakterze liryczno-kantylenowym, w konstrukcji i ekspresji dzieła nie był w twórczości Prokofiewa jednakowy. Kompozytor początkowo zaskakiwał słuchaczy zadumą, ale jednocześnie chłodem i lapidarnością wątków lirycznych (np. początki II Koncertu fortepianowego i I Koncertu skrzypcowego), niekiedy też ich wyrafinowaną subtelnością (np. w pieśniach op. 27 do sł. A. Achmatowej). Zmiany w melodyce Prokofiewa zaznaczyły się już pod koniec lat 20. w muzyce do baletów Syn marnotrawny i Nad Dnieprem, w których kompozytor uprościł nieco fakturę i zrezygnował z ekstremalnej ostrości brzmienia, efektu nagromadzenia dysonansów. Do pełnej równowagi między melodyką kantylenową a rytmem doprowadził Prokofiew w balecie Romeo i Julia (sfera emocjonalnych przeżyć głównych bohaterów oddana została poprzez ekspresję melodyczną o niemal romantycznej proweniencji), zaś w ostatnich utworach przyznał prym, zgodnie ze wskazaniami oficjalnej estetyki forsowanej w latach stalinowskich, melodyce pieśniowej lub nawiązującej do folkloru (VII Symfonia, opera Opowieść o prawdziwym człowieku, balet Baśń o kamiennym kwiecie).
Wiele nowatorskich rozwiązań zastosował Prokofiew w dziedzinie harmoniki, która nie ograniczała się do niekonwencjonalnego łączenia trójdźwięków (jak w Symfonii klasycznej), lecz przesycona została ostrymi dysonansami. Budowa tercjowa akordu przestała być regułą. Tradycyjne współbrzmienia poddane zostały modyfikacji przez alteracje i dźwięki obce spoza tercjowego szeregu, zaś szczególna ostrość brzmienia osiągana była przez dodawanie do trójdźwięku dalszych tercji aż do siedmiodźwięku, poliakordykę oraz przez akordy o budowie kwartowej i sekundowej. Tempo zmian harmonicznych, stosunkowo żywe we wczesnej twórczości Prokofiewa, później uległo zwolnieniu, powodując w wielu miejscach statykę brzmienia poprzez zastosowanie takich środków jak ostinato, nuty pedałowe lub paralelizm. W muzyce Prokofiewa występują zatem dwa typy nadrzędnej organizacji dźwiękowej: centralizacja tonalna, stanowiąca poszerzenie tonalności dur-moll w kierunku skali chromatycznej, i centralizacja ostinatowa, w której punktem odniesienia staje się powtarzający się dźwięk, współbrzmienie lub motyw.
Na charakterystyczny wyraz muzyki Prokofiewa ma także wpływ kolorystyka, w zakresie której kompozytor eksperymentował nawet w późnych utworach. Przejawiał szczególne upodobanie do barw jaskrawych, wydobywanych z wysokich rejestrów instrumentów dętych i smyczkowych (np. trąbek, fletów, skrzypiec i wiolonczel). Dla uzyskania efektów demonizmu i złowieszczości eksponował np. dźwięki artykułowane na instrumentach smyczkowych sul ponticello pesante (II część I Koncertu skrzypcowego), dramatyzm wyrazu maksymalizował poprzez zaskakujące zestawienia barw i rodzajów brzmienia, np. przeciwstawiał wysoki, liryczny rejestr wiolonczeli agresywnemu chórowi puzonów (II część Symfonii – Koncertu op. 125), zaś do najbardziej nowatorskich pomysłów w tej dziedzinie należy sonorystyczne potraktowanie glissand i krótkich figuracji w grupie instrumentów smyczkowych (scena nawiązywania kontaktu z demonami w Ognistym aniele, III część III Symfonii). Prokofiew doceniał także bogactwo walorów brzmieniowych instrumentów perkusyjnych, np. obsadę III części suity Noce egipskie ograniczył do samej perkusji.
Do szczególnie oryginalnych rezultatów doszedł Prokofiew w dziedzinie dramaturgii operowej, przede wszystkim w sposobie potraktowania głosu ludzkiego. Do minimum ograniczył tradycyjny śpiew typu bel canto (najbardziej radykalnie w Graczu), zastępując go melodyką deklamacyjną i recytatywem, których przebieg dostosowany był do struktury syntaktycznej i semantycznej tekstu słownego, a przede wszystkim do intonacyjnych właściwości mowy. Każdej postaci dramatycznej przypisany został model melodyczny czy intonacyjny związany z jej osobowością, wokół którego rozwija się linia muzycznej deklamacji. Partie wokalne stały się dzięki temu skutecznym narzędziem charakterystyki postaci, oddając nie tylko stan emocjonalny bohaterów (niezwykła pod tym względem w całej literaturze operowej jest rola Renaty w Ognistym aniele), ale także temperament, mentalność, styl bycia, maniery związane z profesją. Zapis dzieła obejmuje szczegółowe wskazówki dotyczące rodzaju emisji i barwy głosu, a także gestu i grymasów, które towarzyszą muzycznej deklamacji. Prokofiew ograniczał zatem do pewnego stopnia inwencję reżysera i śpiewaka w budowaniu roli, oczekując od tego ostatniego kunsztu aktorskiego na poziomie teatru dramatycznego. Poszukiwania Prokofiewa miały odpowiednik w reformatorskich koncepcjach W. Meyerholda, który w latach 1912–14 dążył do podniesienia melodycznych walorów recytacji w sztukach dramatycznych oraz do wynalezienia metody zapisu jej rytmiczno-melicznego rysunku.
Począwszy od Siemiona Kotko Prokofiew, nie rezygnując całkowicie z dotychczasowych technik operowych, zaczął zgodnie ze wskazaniami doktryny realizmu socjalistycznego powracać do elementów tradycyjnych, takich jak: śpiewne ariosa, lejtmotywy i muzyczne reminiscencje, śpiewy nawiązujące do muzyki ludowej i popularnej, stylizacje tańców podkreślające pewne realia obyczajowe i środowiskowe, elementy pieśniowe, a szczególnie hymniczne. W niektórych przypadkach doprowadziło to do nasilenia się propagandowej wymowy dzieła, np. w arii Kutuzowa, epigrafie i finałowym chórze Wojny i pokoju, często jednak dało rezultaty o przekonującej sile dramatycznej, np. w scenie balowej, w charakterystyce muzycznej postaci Platona Karatajewa, w obrazie pożaru Moskwy w tejże operze.
Analogiczną woltę stylistyczną, narzuconą kompozytorowi w znacznej mierze przez czynniki oficjalne, odnotować można w odniesieniu do utworów kantatowo-oratoryjnych. Prokofiew tworzył je, mając na uwadze ważkie idee społeczne i patriotyczne, nawiązujące do zdarzeń z zamierzchłej historii swojego kraju, ale mające także niekiedy wydźwięk polityczno-agitacyjny. Wszystkie dzieła z tego gatunku powstały w ojczyźnie kompozytora, a przed jego emigracją tylko kantata Ich siedmiu do tekstu K. Balmonta. Należy ona do najbardziej radykalnych, a nawet eksperymentalnych utworów Prokofiewa; do środków wyrazu kompozytor włączył szept chóru i solisty, glissando chóru, wyeksponował brzmienie perkusji, efektem orkiestrowym tumultu posłużył się dla oddania panicznego strachu i chaosu związanego z katastroficzną wizją zwycięstwa przemocy i zła. Z pozostałych dzieł oratoryjno-kantatowych w repertuarze utrzymała się jedynie kantata Aleksander Newski, nawiązująca do najcenniejszych tradycji muzyki rosyjskiej. Kompozytor posłużył się w niej archaizacją, a także tematami utrzymanymi w duchu i charakterze rosyjskiej pieśni ludowej, przede wszystkim staroruskich bylin i melancholijnych dumek, nie zrezygnował przy tym z własnego języka dźwiękowego, jak również z doświadczeń na polu symfoniki i muzyki dramatycznej. Epicki rozmach i ogólna koncepcja utworu zainspirowana została wizją artystyczną Eisensteina, twórcy filmu pod tym samym tytułem.
W doborze gatunków muzycznych Prokofiew uwzględniał najnowsze trendy, a zarazem kultywował tradycję. Uprawiał właściwie wszystkie odziedziczone po poprzednim stuleciu rodzaje kompozycji, zarówno estradowe, jak i sceniczne. Komponował także muzykę na potrzeby filmu i teatru dramatycznego. Z niezwykłą łatwością zmieniał przeznaczenie naszkicowanych tematów muzycznych, a nawet większych całości. W efekcie wiele jego kompozycji istnieje w kilku wersjach, np. scenicznej i estradowej, orkiestrowej i fortepianowej. W przypadku dzieł pierwotnie scenicznych (opera, balet, muzyka teatralna) druga wersja przybierała najczęściej formę suity – cyklu skomponowanego z najbardziej atrakcyjnych fragmentów muzycznych; dzięki temu muzyka Prokofiewa zdobywała słuchaczy nawet wówczas, gdy nie dochodziło do scenicznej realizacji dzieł operowych czy baletowych (np. Suita scytyjska, suity z Romea i Julii). Niekiedy Prokofiew podejmował także próby przekształcania muzycznego materiału utworów scenicznych w kantatę (np. Aleksander Newski) lub symfonię, dokonując jednak znacznie większych niż w suitach modyfikacji formalnych (np. III Symfonia, w której sięgnął do materiału Ognistego anioła, IV Symfonia – Syna marnotrawnego). Powstałe w ten sposób kompozycje stanowią nową w stosunku do pierwowzoru jakość formalną i estetyczną.
Geneza pozostałych pięciu symfonii nie wykracza poza sferę muzyki absolutnej. II Symfonia, dzieło ekstremalne pod względem ostrości i masywności brzmienia, nawiązuje pomimo swych nowatorskich rysów do muzyki twórców związanych z konserwatorium w Petersburgu (N. Rimski-Korsakow, A. Ladow) i zainicjowanego przez nich nurtu symfonicznego zainspirowanego złowieszczą fantastyką, zaś jej koncepcja formalna przypomina konstrukcję ostatniej sonaty fortepianowej L. van Beethovena op. 111 (2 części: forma sonatowa i cykl wariacji).
Do gatunku symfonii powrócił Prokofiew w 1944, po kilkunastu latach przerwy. Na przekór okolicznościom wojennym V Symfonia miała wg słów kompozytora „opiewać człowieka jako istotę wolną i szczęśliwą, jego wielką energię, szlachetność i czystość duchową” (S. Prokofjew Muzyka i żyzn’, „Nowosti” 1951 nr 101). Dzieło to stanowi niewątpliwe świadectwo wycofania się kompozytora z grona ówczesnej awangardy i przejścia na pozycje bardziej wyważone, klasyczne, uniwersalne. Dawniejsza ekscentryczność Prokofiewa ustąpiła częściowo miejsca przywiązaniu do tradycji muzyki rosyjskiej (nawiązanie do nurtu „symfonii bohaterskiej” obecnej w muzyce A. Borodina i A. Głazunowa). W V Symfonii Prokofiew dokonał syntezy swoich doświadczeń kompozytorskich, mistrzowskiego połączenia w jedno wątków niegdyś zainicjowanych. Światowego sukcesu tego utworu, który do dziś pozostaje w repertuarze koncertowym, nie powtórzyły kolejne symfonie, VI i VII, którą ze względu na prostotę środków wyrazu określa się mianem „młodzieżowej”.
Trwałą pozycją repertuarową stały się natomiast koncerty Prokofiewa. Cztery spośród pięciu koncertów fortepianowych napisał Prokofiew z myślą o sobie jako wykonawcy partii solowej, skomponowanej na miarę jego nieprzeciętnych możliwości technicznych. Do ulubionych przez Prokofiewa efektów fakturalno-kolorystycznych należą brawurowe pasaże przez całą klawiaturę, mikstury sekundowe, paralelizmy akordowe, poliakordyka, podwójne oktawy, struktury trójwarstwowe angażujące niemal cały wolumen fortepianu, quasi-toccatowe przebiegi motoryczne, glissanda, energiczna, ostro artykułowana motoryka. Pianistyczna wirtuozeria została przeciwstawiona lirycznym tematom nawiązującym do rosyjskiego folkloru, na ogół wyciszonym, w nastroju sennej zadumy (np. powolny wstęp do I części, IV wariacja w II części oraz 2. epizod finałowego ronda w III Koncercie fortepianowym). W koncertach skrzypcowych, a szczególnie w I Koncercie, rozwinął Prokofiew nowe lub rzadko stosowane środki techniczne, przedyskutowane wcześniej z P. Kochańskim, takie jak szorstkie sul ponticello con tutta forza w II części, skomplikowane kombinacje arco i pizzicato, wyrafinowane użycie flażoletów, również podwójnych. Subtelność brzmieniowa i kolorystyczna (m.in. współdziałanie instrumentu solowego z harfą i fletem) oraz fantazyjność inwencji melodycznej to cechy dominujące w obu koncertach skrzypcowych i wyróżniające je spośród innych dzieł Prokofiewa, przy czym skrzypce, traktowane w I Koncercie wybitnie solistycznie i wirtuozowsko, podejmują w II Koncercie funkcję koryfeusza, związanego z orkiestrą ściślej niż zazwyczaj w koncertach solowych. Symfonia – Koncert op. 125 na wiolonczelę i orkiestrę, skomponowana na bazie wcześniejszego Koncertu wiolonczelowego op. 58, należy do najtrudniejszych pod względem technicznym utworów z tego gatunku w całej literaturze muzycznej; w opracowaniu partii solowej wiolonczeli pomagał kompozytorowi M. Rostropowicz. Prokofiew wykorzystał w partii solowej pełną skalę wiolonczeli, eksponując jej skrajne rejestry: basowy i wysoki o delikatnej barwie skrzypcowej. Tematy, zarówno kantylenowo-liryczne, jak i energiczno-dramatyczne, rozpostarte zostały w szerokich łukach frazowych, wymagających od wykonawcy najwyższego kunsztu, podobnie jak gra akordowa, skomplikowane pizzicata, groteskowe dialogi z instrumentami dętymi, przebiegi dwudźwiękowe z decymami włącznie. Znaczną funkcję ekspresywną (ironia, sarkazm) pełni w tym dziele orkiestra, z której wyselekcjonowane zostały kameralne ansamble o najróżnorodniejszym składzie. Architektonika koncertów Prokofiewa często pozostaje w opozycji do tradycyjnych wzorców. Pomijając 1-częściowy I Koncert fortepianowy, liczba części waha się od 3 do 5 (4-częściowe są II i IV Koncert fortepianowy, 5-częściowy – V Koncert fortepianowy), przy czym ustępy powolne, spokojniejsze często umieszczane są jako skrajne, a szybkie, dynamiczno-groteskowe – w centrum formy.
Twórczość kameralną podobnie jak orkiestrową uprawiał Prokofiew przez całe życie, jednakże jej artystyczna doniosłość zdaje się wzrastać z biegiem czasu. Wczesne Scherzo humorystyczne, Ballada na wiolonczelę i fortepian, a nawet skomponowana w Stanach Zjednoczonych w ciągu kilku dni Uwertura na tematy hebrajskie to utwory drugorzędne. Większą wagę zaczął Prokofiew przywiązywać do kameralistyki dopiero od poł. lat 20., kiedy z muzyki do baletu Trapez ułożył 6-częściowy Kwintet na obój, klarnet, skrzypce, altówkę i kontrabas op. 39, stawiający wszystkim wykonawcom wymagania techniczne na poziomie wirtuozowskim, stylistycznie wpisujący się w nurt „scytyjski”. Zastosowana w Kwintecie polimetria sukcesywna, zawiłości kontrapunktyczne, skrajnie dysonansowa harmonia (np. pochody równoległych septym wielkich), uporczywe ostinata, szorstka artykulacja smyczków sprawiają, że utwór ten zalicza się do najbardziej awangardowych, a zarazem najtrudniejszych w odbiorze kompozycji Prokofiewa. Skomponowany 6 lat później I Kwartet smyczkowy reprezentuje nieco inną orientację stylistyczną; Prokofiew świadomie nawiązał tu do tradycji klasycznych (komponowanie poprzedziły wnikliwe studia nad kwartetami L. van Beethovena), najsilniej widocznych w I części (aktywność głosów towarzyszących tematom). Nastrój dzieła współtworzą zarówno szerokooddechowa, śpiewna melodyka, jak i groteskowe „scherzo” (część środkowa). Punkt ciężkości przypada na poetycki w charakterze finał, pokrewny w klimacie wyrazowym wielu scenom z baletu Romeo i Julia. W II Kwartecie smyczkowym Prokofiew posłużył się lapidarną melodyką pieśni i tańców kabardyjskich, a także ich swoistą harmonią (eksponowanie współbrzmień trytonowych i septymowych, politonalność) oraz manierami wykonawczymi (agresywna artykulacja, nawiązująca do wojennego charakteru pieśni, naśladowanie instrumentów perkusyjnych).
W wyjątkowo mrocznej aurze utrzymana jest I Sonata skrzypcowa op. 80, oscylująca między żałobnym przygnębieniem i burzliwością, subtelnym liryzmem i heroicznym wzlotem. Bogactwo kolorystyki, rejestrów i artykulacji, wewnętrzny dramatyzm oraz powaga i głębia ekspresji stawia ten utwór w rzędzie najwybitniejszych dzieł światowego repertuaru kameralnego. Z kolei Sonata D-dur istniejąca w dwóch wersjach – oryginalnej na flet i fortepian oraz w transkrypcji na skrzypce i fortepian (sporządzonej przez kompozytora na prośbę D. Ojstracha) należy do najbardziej pogodnych dzieł Prokofiewa, ujmujących klasyczną prostotą formy, ale zarazem humorem, bezpośredniością wyrazu, delikatnością brzmienia i niezwykłością skojarzeń melodycznych (nawiązania do klasycznych konwencji tanecznych oraz opery buffa).
Wielokrotnie przez całe swoje życie twórcze powracał Prokofiew do gatunku sonaty fortepianowej, która w przeciwieństwie do większości pozostałych utworów skomponowanych na ten instrument (cyklów miniatur o charakterze programowym) zawsze stanowiła dla kompozytora najczystszy, absolutny rodzaj muzyki, będąc jednocześnie terenem wypowiedzi bardzo osobistej i nie poddającej się podziałowi na „wcześniejszy” i „późniejszy” etap w jego twórczym dorobku. Temperament kompozytora oraz typowy dla niego emocjonalny rozmach zaznaczył się już w I Sonacie fortepianowej op. 1, dopiero jednak w II Sonacie op. 14 przedstawił Prokofiew prawdziwie nowatorską, własną koncepcję klasycznej formy, kładąc nacisk na żywiołowy ruch, chwilami narastający gwałtownie, w sposób niemal nieokiełznany, lub na kształt toccatowego perpetuum mobile. Dysonansowa harmonia staje się tu źródłem brzmienia szorstkiego, nasyconego emocjonalnie, niekiedy graniczącego z sonorystyką, ale dzięki finezyjnej artykulacji nie jest pozbawiona gracji i lekkości. Do walorów dzieła należy błyskotliwe wirtuozostwo instrumentalne, wymagające od wykonawcy najwyższych umiejętności pianistycznych. Styl ten przejawia się także w III Sonacie op. 28, jednoczęściowej, zwartej w konstrukcji, skontrastowanej wewnętrznie i zmiennej w nastrojach. Prokofiew rozwija tu silnie fakturę pianistyczną, osiągając poprzez jej wieloplanowość symfoniczne brzmienie. Skomponowana niemal równocześnie IV Sonata jest świetnym przykładem przenikania się w twórczości Prokofiewa tendencji klasycyzujących z ekspresjonistycznymi, perfekcjonizmu formalnego z głęboką refleksyjnością. Słabsze uznanie niż 3 poprzednie sonaty zyskała V Sonata (2. redakcja op. 135), mniej wyrazista, miejscami mroczna i złowieszcza w klimacie, a w finale niemal przytłaczająca swym bruityzmem. Wyżyny artyzmu i ekspresji osiągnął Prokofiew w tzw. triadzie sonatowej obejmującej VI, VII i VIII Sonatę op. 82, 83 i 84. W utworach tych dokonał ponownie syntezy swoich dotychczasowych doświadczeń kompozytorsko-pianistycznych, tworząc dzieła porywające w swym dramatyzmie, sugestywne emocjonalnie i doskonałe warsztatowo.
Prokofiew był wzorcowym interpretatorem swoich kompozycji fortepianowych. Jego fenomenalną pod względem technicznym grę charakteryzowała dyscyplina rytmiczna i precyzyjna akcentuacja, umożliwiająca jasne i logiczne frazowanie. Umiłowanie prostoty, naturalności i powściągliwości wyrazu równoznaczne było dla Prokofiewa z unikaniem pustego wirtuozostwa czy nadmiernej afektacji. Twórca Sarkazmów prezentował styl pianistyczny charakteryzujący się ogromnym natężeniem oraz wolumenem dźwięku, a także miał niezwykłą zdolność do przekazywania treści poetyckich, refleksyjnych, melancholijnych.
Prokofiew należy do najwybitniejszych indywidualności artystycznych XX w. w muzyce, chociaż oceny całego jego dorobku nie można dokonać w oparciu o obiegowe kryteria. Decydując się na powrót do ojczyzny, kompozytor nie przewidział, że za egzystencję w świecie sztuki rodzimej zapłaci wysoką cenę – stopniowe, ale konsekwentnie postępujące wraz z wzrastającym terrorem politycznym ograniczenie artystycznej swobody w zakresie stosowanych środków ekspresji. W muzyce kameralnej i fortepianowej ów „kompromis” przebiegał stosunkowo łagodnie i daje się zinterpretować jako przejście z pozycji awangardowej na klasycyzującą (zapowiedzi tej tendencji istniały w muzyce Prokofiewa już przed 1932). Jako twórca dzieł scenicznych przeżywał jednak Prokofiew dramat niezrealizowania własnych zamierzeń, rezygnowania pod naciskiem cenzury z wielu pomysłów, przyswajania oficjalnych nakazów, sprzecznych najczęściej z jego estetyką, poczuciem piękna i artystycznym temperamentem. W rezultacie ostatnie jego opusy sceniczne, kantatowe i symfoniczne (począwszy od kantaty Rozkwitaj potężny kraju op. 114 z 1947) to dzieła artystycznie chybione, obecnie wykonywane bardzo rzadko albo w ogóle pomijane. Większość dzieł Prokofiewa jako klasyka XX w. weszła jednak na trwałe do repertuaru symfonicznego, kameralnego i solowego, a w ostatnich latach także operowego.
Edycje: S. Prokofjew. Sobranije soczinienij, red. N.P. Anosow, L. Atowmian, D. Kabalewski, D. Szostakowicz, S. E. Pawczynski, 20 t., wyd. Muzgiz, Moskwa 1955–67, przedr. pt. The Collected Works, 80 t., wyd. Belwin Mills, Nowy Jork 1979, przedr. z uzupełnieniami w 93 t., Nowy Jork 1980.
Literatura: S.S. Prokofjew. Matieriały. Dokumienty. Wospominanija, red. S. Szlifsztejn, Moskwa 1956, 2. wyd. 1961 (w tym: Awtobiografija S.S. Prokofjewa, tłum. pol. J. Ilnicka pt. Autobiografia, Kraków 1970, oraz Statji i zamietki S.S. Prokofjewa, tłum. pol. i oprac. J. Ilnicka pt. Refleksje, notatki, wypowiedzi, Kraków 1971), tłum. niem. pt. S. Prokofjew. Materialien, Dokumente, Erinnerungen, Moskwa 1961; S. Prokofjew. Awtobiografija, red. M.G. Kozłowa, Moskwa 1973, tłum. ang. pt. Prokofiev by Prokofiev. A Composer’s Memoir, red. D.H. Appel, Nowy Jork 1979; S. Prokofiew Merci za miły list, wybór i tłum. pol. J. Ilnicka, Kraków 1970; S.S. Prokofjew i N.J. Miaskowski. Pieriepiska, red. D. Kabalewski, Moskwa 1977; Prokofjev о Prokofjevie. Statji. Pisma. Biesiedy. Wospominanija, red. i komentarz V.P. Wаrunc, Мoskwa 1991; S. Prokofiev. Soviet Diary 1927 and Other Writings, tłum. ang. i red. O. Prokofiev i Ch. Palmer, Londyn 1991; Selected Letters of Prokofiev, tłum. i red. H. Robinson, Boston 1998; Pisma S.S. Prokofjewa i P.A. Lamma w: Segiej Prokofjew – Wospominanija. Pisma. Statji, red. I. Miedwiediewa, Moskwa 2004; M. Mendelson-Prokofjewa O Sergieje Sergiejewicze Prokofjewie. Wospominanija. Dniewniki (1938–1967), Moskwa 2004, wyd. II uzup. 2012, tłum. niem. pt. Die Wahrheit über Prokofjew – Das Drama der letzten Jahre, «Prokofjew-Studien›› t. 4, Berlin 2005; Sergey Prokofiev. Sergey Kusevitskiy. Perepiska 1910‒1953, Moskwa 2011; S. Prokofiev Voyage en URSS: 1927, tłum. franc. A. Markowicz, Arles 1991; S. S. Prokofjew Rasskazy, red. A. Bretanickaja, Moskwa 2003; Sergey Prokofiev diaries. 1907-1914: prodigious youth, tłum. i red. A. Phillips, Londyn 2006; Sergey Prokofiev diaries. 1915–1923: behind the mask, tłum. i red. A. Phillips, Londyn, Nowy Jork 2008; Sergey Prokofiev diaries. 1924–1933, prodigal son, tłum. i red. A. Phillips, Londyn 2012, reprint 2022, Nowy Jork 2013; N. Mann The Serge Prokofiev Archive in London – A Complex Story, ,,Fontes Artis Musicaeˮ, CV/3, 2008, s. 543–547; F. McKnight The Serge Prokofiev Archive Today and Beyond, ,,Fontes Artis Musicaeˮ, CV/3, 2008, s. 548–553;
Three Oranges, t. 1–30. wydawnictwo specjalne Fundacji im. Sergiusza Prokofiewa, red. N. Mann, S. Morrison, Londyn 2001–2016.
Prokofiew Siergiej Siergiejewicz, *23 (11) IV 1891 Soncowka (gubernia jekatierinosławska, obecnie Donbas, Ukraina), †5 III 1953 Moskwa, rosyjski kompozytor i pianista. Był jedynym synem Siergieja Aleksiejewicza Prokofiewa, zarządcy majątku Soncowka oraz Marii Grigoriewnej (z domu Żytkow), która udzielała mu pierwszych lekcji gry na fortepianie; początkowo lekcje harmonii pobierał u J.N. Pomierancewa, a w miesiącach letnich w 1902 i w 1903 – form muzycznych, kompozycji i instrumentacji uczył go R. Glier. W 1904 Prokofiew przyjęty został do konserwatorium w Petersburgu, gdzie studiował harmonię i kontrapunkt u A. Ladowa, fortepian u A. Winklera oraz instrumentację u N. Rimskiego-Korsakowa; tamże w 1906 poznał i zaprzyjaźnił się na całe życie z N. Miaskowskim. W 1908 podjął studia dyrygenckie w klasie N. Czeriepnina. Po ukończeniu klasy kompozycji, od 1909 Prokofiew kontynuował studia pianistyczne pod kierunkiem A. Jesipowej. Pierwsze opusowane utwory Prokofiewa znalazły od razu wydawcę w osobie P.I. Jurgensona. Kompozytor nawiązał także znajomość z krytykiem W. Karatyginem i organizatorami Wieczorów muzyki współczesnej; w 1908 na jednym z tych koncertów Prokofiew wykonał swój utwór fortepianowy Podszepty diabelskie op. 4 nr 4 (był to jego kompozytorski debiut poza murami konserwatorium), a podczas kolejnych poznał przedstawicieli rosyjskiej awangardy muzycznej i literackiej.
Po prawykonaniu I Koncertu fortepianowego Des-dur w 1912 krytycy zaczęli postrzegać Prokofiewa jako lidera rosyjskiej awangardy muzycznej. Lato 1913 spędził Prokofiew w Londynie, Paryżu (gdzie był na spektaklu Pietruszki I. Strawińskiego), a następnie w Royat. Po powrocie do Rosji odbyło się prawykonanie II Koncertu fortepianowego g-moll, które wywołało ogromną sensację. Recenzenci odnieśli się do nowego dzieła w sposób diametralnie rozbieżny: obok dezaprobaty wyrażano entuzjazm dla nowatorstwa koncertu i zapowiadano wielką karierę Prokofiewa (W. Karatygin, B. Asafjew); w tym czasie przylgnęło doń określenie „muzycznego futurysty”. Wiosną 1914 Prokofiew zdał egzaminy dyplomowe: 25 III z fortepianu (prezentując m.in. swój Koncert fortepianowy Des-dur), 7 IV z dyrygentury (prowadząc szkolne przedstawienie Wesela Figara Mozarta); miesiąc później wygrał uczelniany konkurs im. An. Rubinsteina. W VI i VII tegoż roku przebywał ponownie w Londynie, gdzie trwał sezon Ballets Russes S. Diagilewa; po raz pierwszy zobaczył wówczas Ognistego ptaka I. Strawińskiego oraz Dafnisa i Chloe M. Ravela. Nawiązał też znajomość z Diagilewem, który zamówił u niego balet o tematyce starorosyjskiej. Przygotowanie libretta powierzono przywódcy akmeistów, S. Gorodieckiemu. Realizacja tego planu odsunęła w czasie pracę nad zamierzoną wcześniej operą Gracz. W II 1915 Prokofiew wyjechał do Mediolanu, aby przedstawić treść i muzykę baletu Ala i Łołlij przebywającemu tam Diagilewowi, który jednak zasugerował mu skomponowanie nowego baletu w oparciu o zaczerpniętą z bajek A. Afanasjewa opowieść o błaźnie. Po powrocie do Piotrogrodu Prokofiew szybko uporał się z nowym zamówieniem, natomiast materiał baletu Ala i Łołlij przekształcił w 4-częściową Suitę scytyjską. Na przełomie 1915/16 zaprezentował swoje dzieła: Sinfoniettę op. 5 oraz Suitę scytyjską podczas słynnych koncertów pod dyrekcją A. Silotiego w Piotrogrodzie. W tym czasie pracował także intensywnie nad operą Gracz, do której sam napisał libretto w oparciu o opowiadanie F. Dostojewskiego. Jesienią 1916 Prokofiew podpisał umowę z S. Kusewickim, właścicielem firmy Gutheil, która przez następne 20 lat publikowała jego utwory, początkowo w Moskwie, a po rewolucji – w Paryżu. Rewolucja lutowa w 1917 zastała go w Piotrogrodzie. Pod wrażeniem ówczesnych wydarzeń skomponował kantatę Ich siedmiu do tekstu K. Balmonta; latem powstały: III Sonata fortepianowa a-moll, IV c-moll i Symfonia klasyczna; ukończony został także rozpoczęty rok wcześniej I Koncert skrzypcowy D-dur. Po wybuchu rewolucji październikowej Prokofiew zdecydował się na emigrację, którą ułatwił mu ówczesny komisarz do spraw oświaty A. Łunaczarski. Trasa podróży kompozytora do Ameryki Północnej prowadziła przez Syberię, Władywostok, Tokio, Jokohamę, Honolulu do San Francisco. W IX 1918 przybył do Nowego Jorku. Występy Prokofiewa, podczas których prezentował muzykę A. Skriabina, S. Rachmaninowa oraz własną, wywołały wiele ironicznych uwag nowojorskich krytyków. Niektóre utwory zdobyły jednak sporą popularność, np. Bajki starej babuni. W 1919 dyrektor opery w Chicago, C. Campanini, zamówił u Prokofiewa operę opartą na scenariuszu komedii C. Gozziego Miłość do trzech pomarańczy. Jesienią tegoż roku kompozytor podjął pracę nad operą Ognisty anioł, której libretto opracował wg powieści W. Briusowa.
W IV 1920 Prokofiew powrócił do Europy. W Paryżu spotkał się ponownie z Diagilewem w sprawie wystawienia Błazna. Dzieło wymagało teraz pewnych przeróbek zasugerowanych przez Diagilewa, dokomponowania antraktów oraz orkiestracji. Dzięki znajomości z S. Kusewickim Prokofiew nawiązał w tym czasie kontakty z wybitnymi przedstawicielami francuskiego życia muzycznego, m.in. z M. Ravelem i E. Ansermetem. Poznał też P. Picassa, spotykał się ze Strawińskim. Jesienią 1920 wrócił do Ameryki, gdzie dał serię recitali fortepianowych w stanie Kalifornia. Popularność Prokofiewa zaczęła wzrastać również w Paryżu. Przyczynił się do tego zarówno S. Kusewicki, który doprowadził do paryskiego wykonania Suity scytyjskiej (publiczność przyjęła to dzieło entuzjastycznie, krytyka raczej powściągliwie), jak i S. Diagilew, dzięki któremu przedstawienie Błazna osiągnęło wysoki poziom artystyczny. Latem 1921 Prokofiew osiadł w Bretanii, pracując nad III Koncertem fortepianowym (dzieło to zadedykował K. Balmontowi); skomponował także 5 pieśni do słów Balmonta op. 36, które poświęcił hiszpańskiej śpiewaczce Linie Lubera (pseudonim Caroliny Codina), swojej przyszłej żonie (ślub w 1922).
W X 1921 Prokofiew udał się po raz trzeci do Stanów Zjednoczonych, gdzie wziął udział jako solista w prawykonaniu swojego III Koncertu fortepianowego C-dur i poprowadził długo wyczekiwaną prapremierę opery Miłość do trzech pomarańczy. Po powrocie do Europy kompozytor zamieszkał w Ettal (Bawaria) i pracował nad operą Ognisty anioł. W tym czasie doszło (na skutek wzajemnej krytyki swych utworów) do zerwania na kilka lat kontaktów towarzyskich ze Strawińskim, zaś Diagilew, kierując się opinią twórcy Święta wiosny, nie zdecydował się na inscenizację opery Prokofiewa. Pomyślnie natomiast układała się nadal współpraca Prokofiewa z S. Kusewickim, pod którego batutą w 1923 po raz pierwszy wykonany został I Koncert skrzypcowy, a w 1924 II Koncert fortepianowy g-moll (w nowej wersji) oraz kantata Ich siedmiu.
Równocześnie Prokofiew kontynuował działalność pianistyczną. Podczas jednego z recitali (5 XII 1924) w Paryżu wykonał swoje 4 sonaty fortepianowe (II, III, IV i V); 15 i 20 I 1925 wystąpił w Warszawie. Na przełomie 1925/26 odbył czwartą podróż koncertową po Stanach Zjednoczonych (m.in. 7 koncertów z Boston Symphony Orchestra pod dyrekcją Kusewickiego), a wiosną tournée po Włoszech. W 1926 Diagilew zamówił u Prokofiewa kolejny balet, sugerując tym razem „temat radziecki”. Dzieło miało ukazywać przemiany gospodarcze i społeczne, jakie dokonały się w pierwszych latach rządów bolszewickich w Rosji, a jednocześnie wyrazić fascynację nowoczesną techniką, kult tzw. „maszynizmu”. Stalowy krok, wystawiony 7 VI 1927 po raz pierwszy w Paryżu w choreografii L. Massine’a, wywołał sprzeczne reakcje: entuzjazm publiczności francuskiej i angielskiej, która zaczęła nawet upatrywać w Prokofiewie piewcę komunizmu i z tych samych powodów oburzenie rosyjskiej emigracji, uznanie francuskiej krytyki dla konstruktywizmu dzieła i ascetyzmu jego środków, a po kilkunastu latach potępienie krytyków radzieckich za „formalizm”. Jeszcze bardziej niefortunnie potoczyły się losy opery Ognisty anioł, którą Prokofiew uważał za swoje arcydzieło i nad którą pracował ok. 7 lat. Kompozytorowi udało się doprowadzić jedynie do estradowego wykonania II aktu tego dzieła (Paryż 1928). Chcąc chociaż częściowo „ocalić” muzykę tej opery, ułożył z jej obszernych fragmentów symfonię (III c-moll), którą wykonano w 1929 w Paryżu pod dyrekcją P. Monteux.
W 1927 Prokofiew odnowił swoje kontakty z przyjaciółmi i środowiskiem muzycznym w ojczyźnie, gdzie niektóre jego dzieła były wykonywane. Przychylne nastawienie ówczesnych władz oraz sława, jaką kompozytor cieszył się na Zachodzie, sprawiły, że podjął trasę koncertową (Moskwa, Leningrad, Kijów, Charków i Odessa) uwzględniającą najbardziej prestiżowe instytucje muzyczne Rosji. Występy Prokofiewa (w samej Moskwie kompozytor wystąpił 8 razy w ciągu 2 miesięcy) przyjmowano owacyjnie i w atmosferze niezwykle przyjaznej dla muzyki współczesnej. Rozpoczęto także prace przygotowawcze do inscenizacji Gracza w Akademickim Teatrze Operowym w Leningradzie. Prokofiew poddał rewizji 1. wersję opery (prawdopodobnie uwzględnił niektóre sugestie W. Meyerholda, reżysera inscenizacji); prapremierę uniemożliwiły jednak protesty Związku Muzyków Proletariackich. Nową wersję dzieła wystawiono ostatecznie w Théâtre de la Monnaie w Brukseli. Wielki sukces przyniosła Prokofiewowi prapremiera kolejnego baletu, skomponowanego na zamówienie Diagilewa. W 1929 na scenie teatru Sary Bernhardt w Paryżu razem z baletem Lis I. Strawińskiego wystawiony został Syn marnotrawny w choreografii G. Balanchine’a i z S. Lifarem w roli tytułowej. Pod koniec 1929 Prokofiew uległ wypadkowi samochodowemu i musiał na pewien czas zrezygnować z działalności koncertowej. Okres rekonwalescencji wykorzystał na kolejną podróż do Rosji, ale tym razem moskiewskie środowisko muzyczne nie przyjęło go tak przychylnie jak poprzednio. Na początku 1930 odbył piąte tournée po Stanach Zjednoczonych (12 koncertów symfonicznych, 11 kameralnych). Podczas pobytu Prokofiewa w Waszyngtonie dyrekcja Library of Congress złożyła mu zamówienie na kwartet smyczkowy, napisany latem i jesienią 1930 (I Kwartet smyczkowy) jednocześnie z baletem Nad Dnieprem, skomponowanym dla Opéra de Paris.
W 1932, po rozmowach przeprowadzonych z przedstawicielami ministerstwa kultury i sztuki ZSRR oraz związku kompozytorów radzieckich, Prokofiew podjął decyzję o powrocie wraz z rodziną (żoną i dwoma synami, Światosławem i Olegiem) na stałe do ojczyzny, nastąpiło to jednak dopiero latem 1936. W latach 1933–35 odbywał liczne podróże koncertowe obejmujące Stany Zjednoczone (1933), republiki radzieckie (Ukraina i Armenia 1934), kraje europejskie (m.in. Polskę – Warszawa 6 IV 1934 i Wilno 2 I 1935), długie tournée z francuskim skrzypkiem R. Soetensem po Hiszpanii, Portugalii, Maroku, Algierze i Tunisie (1935). W przerwach pomiędzy podróżami Prokofiew przebywał w Moskwie, pełniąc funkcję profesora-konsultanta na wydziale kompozycji konserwatorium i pracując nad nowymi zamówieniami. W latach 1935–36 skomponował muzykę do baletowej adaptacji Romea i Julii W. Szekspira. Dziełem tym zainteresowany był początkowo Teatr Opery i Baletu w Leningradzie, później Teatr Wielki w Moskwie; jednak po zapoznaniu się z wyciągiem fortepianowym dyrekcja teatru zerwała kontrakt, twierdząc, że muzyka Prokofiewa nie nadaje się do tańca. Ostatecznie prapremiera sceniczna odbyła się w 1938 w Brnie. Muzyka Romea i Julii, ujęta także w formę suit orkiestrowych i fortepianowych, szybko zdobyła uznanie publiczności rosyjskiej i wkrótce znalazła się w grupie najczęściej wykonywanych dzieł Prokofiewa na całym świecie. Ogromną popularność zdobyła także bajka symfoniczna Piotruś i wilk, skomponowana w IV 1936 na zamówienie dyrekcji Centralnego Teatru Dziecka w Moskwie.
W 1936 wyraźnie zmieniło się nastawienie oficjalnej krytyki radzieckiej do dzieł Prokofiewa spowodowane rozpętaną przez partyjną prasę nagonką na awangardę artystyczną. Obiektem najostrzejszej krytyki stała się opera D. Szostakowicza Lady Macbeth mceńskiego powiatu, a wkrótce również II i III Symfonia, Błazen i Suita scytyjska Prokofiewa, który nie rozumiejąc intencji tej publicystyki, sam niejednokrotnie wypowiadał się w prasie na temat potrzeby komponowania muzyki prostszej, bardziej dostępnej dla szerokiego grona słuchaczy. Podejmował nawet na marginesie swojej twórczości gatunki zalecane przez twórców ówczesnej polityki kulturalnej: pieśń masową, marsz, nie stronił od stylizacji folkloru. Jednocześnie jednak bronił prawa twórców do wypowiadania się w zgodzie z własną wizją dzieła oraz do nowatorstwa, które nie gwarantuje łatwego odbioru. Sprzeczność ta dawała o sobie znać nawet w niektórych utworach o charakterze okolicznościowym. W latach 1936–37 Prokofiew skomponował monumentalną kantatę op. 74 dla uczczenia rocznicy rewolucji październikowej, z tekstami K. Marksa, W.I. Lenina i J. Stalina oraz fragmentów konstytucji ZSRR; komisja kwalifikacyjna obchodów uznała utwór ten za chybiony w koncepcji, zbyt śmiały pod względem języka dźwiękowego, a zatem ideologicznie szkodliwy; nigdy też za życia kompozytora nie został wykonany ani wydany. Niepowodzeniem zakończyło się także prawykonanie w 1938 Koncertu wiolonczelowego e-moll, o złym przyjęciu dzieła zadecydowała wadliwość wykonania, prasa natomiast ostro skrytykowała samą kompozycję, określając ją jako przejaw pogłębiającego się „formalizmu”.
W 1938 Prokofiew wyjechał na ostatnie w swojej karierze zagraniczne tournée koncertowe, obejmujące Czechosłowację, Francję, Anglię i Stany Zjednoczone. Wizyta w Hollywood zachęciła go do podjęcia po powrocie do ZSRR współpracy z S. Eisensteinem przy realizacji filmu Aleksander Newski, dzieła, które weszło na trwałe do historii sztuki filmowej. Materiał muzyczny ścieżki dźwiękowej posłużył Prokofiewowi do skomponowania kantaty Aleksander Newski, uznanej za jedną z jego najwybitniejszych kompozycji. Sukces ten poprawił pozycję Prokofiewa w radzieckim środowisku muzycznym; wybrany został nawet wiceprezesem moskiewskiego oddziału związku kompozytorów radzieckich. W 1939 Prokofiew ukończył pierwszą od czasu powrotu do ZSRR operę. Treść, czas i miejsce akcji Siemiona Kotko (1918, wojna domowa na Ukrainie) stały się pomimo agitacyjnej treści dzieła powodem licznych interwencji cenzury, odbyło się tylko kilka przedstawień. Wiosną 1940 Prokofiew rozpoczął pracę nad następną operą – Zaręczyny w klasztorze, której libretto sporządził z Mirą Mendelson według sztuki R.B. Sheridana The Duenna. Wybuch wojny udaremnił przygotowania do prapremiery.
W III 1941 Prokofiew rozstał się z żoną, Liną Lubera, i związał się z Mirą Mendelson (małżeństwo zalegalizowane w 1948). W VIII 1941 wraz z grupą innych artystów został ewakuowany do miejscowości Nalczik na Kaukazie. Podczas pobytu w Republice Kabardyjskiej, a następnie w Tbilisi i Ałma-Acie powstały główne zręby opery Wojna i pokój (libretto według powieści L. Tołstoja), suita symfoniczna Rok 1941 oraz II Kwartet smyczkowy oparty na tematach z ludowej muzyki kabardyjskiej. W 1944 została skomponowana V Symfonia, której prawykonanie w 1945 w Moskwie stało się ostatnim publicznym występem kompozytora, gdyż wkrótce na skutek nieszczęśliwego upadku Prokofiew uległ kontuzji, która odsunęła go od pracy estradowej. W 1945 z powodu kłopotów zdrowotnych osiedlił się na wsi, w Nikolinej Gorze, 60 km od Moskwy. Głośnym wydarzeniem w 1946 była prapremiera 1. części opery Wojna i pokój w Leningradzie; cenzura nie zezwoliła na wystawienie części 2. ukazującej najazd wojsk napoleońskich na Rosję. Latem 1946 w Nikolinej Gorze Prokofiew ukończył rozpoczętą jeszcze w latach 30. Sonatę op. 80 na skrzypce i fortepian. Do rozpropagowania tej kompozycji za granicą przyczynili się D. Ojstrach i L. Oborin.
W I 1948 na naradzie radzieckich twórców, zwołanej przez najwyższe władze partyjne, muzyka Prokofiewa poddana została napastliwej krytyce. Prokofiewowi podobnie jak D. Szostakowiczowi zarzucono „hołdowanie tendencjom formalistycznym”, cechującym zachodnioeuropejską awangardę; w praktyce oznaczało to skreślenie z repertuaru najwybitniejszych dzieł kompozytora. W skomponowanych w latach 1949–50 utworach (suita Zimowe ognisko, oratorium Na straży pokoju) Prokofiew podjął próbę uproszczenia stylu zgodnie z oficjalnymi nakazami (szeroka kantylena, marsze, efekty ilustracyjne, monumentalizm rodem z pieśni masowej), co zapewniło mu aprobatę ówczesnych władz oraz umożliwiło pracę nad Sonatą C-dur na wiolonczelę i fortepian op. 119 oraz podjętym na nowo koncertem wiolonczelowym (Symfonia – Koncert op. 125); do powstania i rozpowszechnienia tych utworów przyczynił się znacznie M. Rostropowicz, z którym Prokofiew zaprzyjaźnił się w ostatnich latach życia. Jeszcze na początku 1953 szkicował jednocześnie 7 kompozycji. Zmarł 5 III 1953 z powodu wylewu krwi do mózgu; pochowany został na Cmentarzu Nowodziewiczym w Moskwie.
Lina Prokofiewa została w I 1948 aresztowana, oskarżona o rzekome szpiegostwo, „próbę dezercji” oraz kontakty z zagranicznymi ambasadami. Po 9 miesiącach przesłuchań i tortur skazana została na 20 lat zesłania do obozu w Abes w okolicy Workuty; uwolniona i zrehabilitowana w 1954, mieszkała do 1974 w Moskwie, potem przeniosła się do Paryża, a następnie do Londynu. W 1983 założyła Fundację im. S. Prokofiewa z siedzibą w Goldsmith College przy uniwersytecie w Londynie, której celem miało być zbieranie środków na finansowanie badań nad życiem i twórczością męża, gromadzenie rękopisów i pamiątek, a także popularyzacja jego dzieł. Zmarła 3 I 1989, mając 91 lat. Jej starania kontynuowała muzykolożka Noëlle Mann, której zasługą jest także uporządkowanie zebranych materiałów. W 1994 do Zbiorów Specjalnych biblioteki Goldsmith College włączone zostało Archiwum Prokofiewa obejmujące zbiór dokumentów i rękopisów, które kompozytor przed powrotem do Moskwy w 1936 pozostawił w Paryżu pod opieką swoich przyjaciół i wydawcy – Edition Russe de Musique (Rossijskoje Muzykalnoje Izdatielstwo, w latach 1914–1947 działające także pod nazwą Gutheil), a także zbiór zebranych później ok. 500 partytur, opublikowanych materiałów o Prokofiewie – książek, czasopism i artykułów, blisko 500 programów koncertowych oraz ponad 800 nagrań jego dzieł – na płytach LP i CD, kasetach i DVD. W 2013 cały zbiór Prokofiewowskich materiałów umieszczony został w Rare Book & Manuscript Library na uniwersytecie Columbia w Nowym Jorku. Rosyjskie centrum pamięci i gromadzenia pamiątek po kompozytorze znajduje się w Miejskiej Szkole Muzycznej jego imienia w Moskwie. W 1966 utworzono w niej Muzeum, któremu M. Mendelson podarowała liczne przedmioty osobiste kompozytora, meble, zbiór książek i materiałów muzycznych. W 100. rocznicę urodzin Prokofiewa, w V 1991, przed budynkiem szkoły został odsłonięty pomnik kompozytora.
Prokofiew był członkiem honorowym Accademia Nazionale di Santa Cecilia w Rzymie (od 1934), posiadał złoty medal przyznany przez Royal Philharmonic Society w Londynie (1944). Był laureatem Nagrody Państwowej ZSRR (1943, 1947, 1951 oraz trzykrotnie 1946), Nagród Stalinowskich I i II stopnia (1943, 1947) i Orderu Czerwonego Sztandaru Pracy (1943). Przyznano mu także tytuł Zasłużonego Artysty Rosyjskiej Federacyjnej Socjalistycznej Republiki Radzieckiej (1943).
Wokół zagadnienia stylu i osobowości artystycznej Prokofiewa istniało przez co najmniej pół wieku sporo kontrowersji, w których przez wiele lat argumenty ideologiczne i polityczne górowały nad merytorycznymi. Aż do czasów pieriestrojki rozbieżności te dotyczyły oceny dorobku twórczego Prokofiewa z czasów jego pobytu za granicą w zestawieniu z tym, co skomponował po powrocie do ZSRR; wątpliwości nie budziło tylko oparcie periodyzacji twórczości na kryterium biograficznym. Stanowiska autorów zachodnich dają się sprowadzić do aprobaty nowatorstwa i modernizmu Prokofiewa do poł. lat 30. i dezaprobaty w odniesieniu do tradycjonalizmu i uproszczenia stylu po powrocie kompozytora do kraju. Muzykolodzy radzieccy natomiast traktowali lata wcześniejsze jako okres nadmiernej, młodzieńczej uległości Prokofiewa wobec „beztreściowej” awangardy Zachodu, przyznając walor humanistycznej doniosłości oraz pełnej artystycznej dojrzałości dziełom skomponowanym po ponownym osiedleniu się kompozytora w ojczyźnie. Począwszy od lat 90. większe znaczenie przypisuje się pluralizmowi i heterogeniczności stylu Prokofiewa, które to cechy, zdeterminowane nie tylko okolicznościami zewnętrznymi, wynikały z osobowości artystycznej kompozytora, łączącej postawę nowatora z postawą klasyka doceniającego kulturotwórczą rolę tradycji.
Prokofiew nigdy nie był związany z jakimś kierunkiem stylistycznym czy artystycznym. Przypisywane jego twórczości określenia nawiązujące do takich orientacji estetycznych jak „Neue Sachlichkeit”, neoklasycyzm, ekspresjonizm, motoryzm, kubizm, prymitywizm, barbaryzm charakteryzują różne właściwości stylu Prokofiewowskiego, poligenicznego, choć łatwo rozpoznawalnego dzięki swej oryginalności. Prokofiew miał przy tym szczególną predylekcję do łączenia przeciwieństw, np. nowoczesny konstruktywizm łączył z estetyką klasycyzmu, a charakterystyczny styl groteskowy postrzegać można jako kontynuację romantycznej konwencji scherza, jakkolwiek posłużył on kompozytorowi do wyszydzenia XIX-wiecznego emocjonalizmu.
Swoją obecność na arenie międzynarodowej zaznaczył Prokofiew stosunkowo wcześnie (mając ok. 25 lat) i to od razu jako zdeklarowany antyromantyk. Jego dynamicznej i bezkompromisowej postawie sprzyjała ogólna atmosfera życia kulturalnego, intelektualnego i duchowego w Rosji pierwszych lat XX w. aż do wybuchu rewolucji w 1917, okresu niezwykłego rozkwitu w Rosji filozofii, literatury, a szczególnie poezji (symbolizm, akmeizm, futuryzm), malarstwa (konstruktywizm, kubizm) i teatru (naturalizm, teatr umowny, teatr inscenizacji, teatr malarski). Pierwsze sukcesy zagraniczne Prokofiewa wpisały się w coraz bogatszą w tym czasie panoramę związków kulturalnych Rosji z Europą Zachodnią. Podjęcie w 1914 współpracy z Ballets Russes S. Diagilewa oraz akceptacja nurtu zapoczątkowanego przez Święto wiosny I. Strawińskiego utwierdziły pozycję Prokofiewa jako kompozytora awangardowego i podtrzymały jego fascynację ekspansywnym rytmem, pełniącym w dziele rolę formotwórczą, dysonansową harmonią, wyzwoloną z więzów systemu dur-moll, i szokującą dynamiką. Diagilew zainspirował Prokofiewa do podjęcia tematyki scytyjskiej, praruskiej, odwołującej się do wyimaginowanego rodzimego prafolkloru. Taka estetyka służyła ukazaniu kulturowej odmienności Rosji, szczególnie atrakcyjnej w tym czasie dla Zachodu zafascynowanego kulturą ludów pierwotnych, a zarazem pozwoliła dojść do głosu narastającym obawom przed globalnym kataklizmem, którego Rosja, nękana społecznymi konfliktami, miała stać się, jak wówczas przeczuwano, groźnym zarzewiem. Idea scytyzmu z kolei skłaniała kompozytora do określonego typu wyrazu: brutalnej witalności, szorstkiego, choć wyrafinowanego prymitywizmu, emanacji olbrzymiej energii na podobieństwo erupcji żywiołu; te rodzaje ekspresji zdominowały w następnych latach także inne dzieła Prokofiewa, np. kantatę Ich siedmiu oraz utwory instrumentalne (np. Sarkazmy, II Koncert fortepianowy, II Symfonię, Toccatę op. 11), powracały też w niektórych fragmentach późniejszych kompozycji, np. w balecie Syn marnotrawny (scena pt. Pijatyka), w kantacie Aleksander Newski (część Bitwa na lodzie).
Kompozytora interesowało zawsze wyrażanie silnych namiętności, ujawnianie poprzez muzykę mrocznych stron ludzkiej duszy, obsesji i manii prześladowczych, stanów szaleństwa, depresji i efektów niszczycielskiej siły zła. Z tą tematyką, powracającą z różnym nasileniem w całej twórczości operowej Prokofiewa (postacie: tytułowej bohaterki opery Magdalena, Aleksego i Generała z Gracza, Renaty z Ognistego anioła, Lubki z Siemiona Kotko), sprzęgła się charakterystyczna dla jego warsztatu kompozytorskiego technika izorytmii i ostinata pozwalająca osiągnąć napięcie dramatyczne i ekspresję o niezwykłej sile. Przeciwieństwem tych zainteresowań była skłonność Prokofiewa do groteski, parodii i żartu. Do tych konwencji artystycznych kompozytor sięgał już we wczesnej twórczości, podkreślając w ten sposób zerwanie z późnoromantycznym akademizmem i mistycznym symbolizmem typu skriabinowskiego. Teksty utworów scenicznych tego nurtu wskazują na nawiązanie do tradycji komedii dell’arte (Miłość do trzech pomarańczy) oraz rosyjskiej baśni ludowej i teatru jarmarcznego (Błazen), wykorzystywana w nich jest także rodzima powieść o zabarwieniu satyrycznym (Gracz wg F. Dostojewskiego, Porucznik Kiże wg J. Tynianowa). W muzyce Prokofiew jakby polemizował z przeszłością, parodiując tradycyjne gatunki i formy muzyczne takie jak walc, marsz (triumfalny, weselny, żałobny), pieśń miłosna, aria. Charakterystyczny ironiczno-sarkastyczny wyraz osiągał m.in. poprzez modyfikację struktury harmonicznej (nagromadzenie dysonansów przy jednoczesnej niwelacji napięć typowych dla systemu dur-moll), deformację klasycznych łuków melodycznych, karykaturę tradycyjnych środków ornamentalnych, ostrą, „pikantną” artykulację, jaskrawą barwę instrumentów oraz uporczywe operowanie prostymi zwrotami melodyczno-harmonicznymi, graniczące z trywialnością czy artystycznym absurdem. Efekty humorystyczne wiązał Prokofiew najczęściej z brzmieniem lekkim, świeżym w swej wyrafinowanej prostocie (np. scherzo z Miłości do trzech pomarańczy), w partiach groteskowych natomiast kojarzył ze sobą jakości tradycyjnie wykluczające się lub sprzeczne z klasycznym ideałem piękna dźwiękowego, np. zestawiał brzmienia fletów i skrzypiec w wysokim rejestrze z glissandem puzonów i tuby w dynamice con tutta forza i artykulacji pesante (scena wizyty Ruprechta u Agryppy w Ognistym aniele).
Stosunkowo łagodną formę parodii zrealizował Prokofiew w Symfonii klasycznej (1917), która miała być próbą przywrócenia do życia stylu Haydna. Diatoniczną, opartą na trójdźwiękach melodykę, klarowne brzmienie małej orkiestry i klasyczną koncepcję dzieła symfonicznego „odtworzył” Prokofiew, łamiąc przy tym w sposób humorystyczny a zarazem nowatorski zasady łączenia akordów obowiązujące w harmonii funkcyjnej (zachowana została jedynie reguła głównej tonacji, powracającej w kluczowych momentach dzieła). Pomysł ten, będący w istocie igraszką stylistyczną, spotkał się z powszechną aprobatą i w rezultacie marginalne w założeniu dzieło stało się jednym z najczęściej wykonywanych utworów Prokofiewa, zaś kompozytor może uchodzić za prekursora neoklasycyzmu, kierunku, którego początek na ogół jest kojarzony z Pulcinellą I. Strawińskiego (1920).
Trwałą cechą stylu Prokofiewa była także taneczność, rozumiana zarówno jako stylizacja dawnych tańców (głównie gawota, menueta, rigaudon, allemande, passepied, a w późniejszej twórczości także walca i mazurka), jak i w sensie choreograficzno-pantomimicznym. Prokofiew narzucał muzyce, nie tylko baletowej, organizację właściwą ekspresywnemu ruchowi ludzkiego ciała, nadając jej walor niemal cielesnej plastyczności, a poszczególnym motywom znaczenie muzycznego gestu. Energię ruchu podbudowywał oryginalną pulsacją lub powtarzającą się figurą rytmiczną, często też symetryczną („kwadratową”) architektoniką i na tym tle nieregularnie rozmieszczonymi, „eksplodującymi” akcentami.
Prokofiew zaliczany jest do najwybitniejszych melodystów XX w.; wyeksponowanie elementu rytmicznego, zgodne z duchem przemian w twórczości muzycznej pierwszego ćwierćwiecza minionego stulecia, nie odbyło się kosztem rezygnacji z inwencji melodycznej. Prokofiew dążył na ogół do prostoty i spontaniczności rysunku melodycznego, unikając jednocześnie (z wyjątkiem parodii) utartych i banalnych zwrotów. Indywidualne rezultaty osiągał zarówno ograniczając się do diatoniki (nawiązanie do tradycji rosyjskiej melodyki pieśniowej o liryczno-nostalgicznym wyrazie), jak i stosując w przebiegu linii melodycznej skomplikowaną chromatykę, odległe dysonansowe skoki w funkcji ekspresywnej, a także przekorną, figlarną w wyrazie ornamentykę. Do charakterystycznych cech stylu melodycznego Prokofiewa należą również częste zmiany centrum tonalnego oraz polimelodyzm, który niekiedy pełni ważną funkcję dramaturgiczną, symbolizuje relację między postaciami lub podstawowymi ideami dzieła. Polimelodyzm, intensywnie rozwinięty w operze Ognisty anioł i w spokrewnionej z nią III Symfonii, a także w sonatach (np. II Sonacie fortepianowej czy w I Sonacie skrzypcowej), przyczynia się do wzrostu walorów emocjonalnych muzyki. Udział melodyki, szczególnie o charakterze liryczno-kantylenowym, w konstrukcji i ekspresji dzieła nie był w twórczości Prokofiewa jednakowy. Kompozytor początkowo zaskakiwał słuchaczy zadumą, ale jednocześnie chłodem i lapidarnością wątków lirycznych (np. początki II Koncertu fortepianowego i I Koncertu skrzypcowego), niekiedy też ich wyrafinowaną subtelnością (np. w pieśniach op. 27 do sł. A. Achmatowej). Zmiany w melodyce Prokofiewa zaznaczyły się już pod koniec lat 20. w muzyce do baletów Syn marnotrawny i Nad Dnieprem, w których kompozytor uprościł nieco fakturę i zrezygnował z ekstremalnej ostrości brzmienia, efektu nagromadzenia dysonansów. Do pełnej równowagi między melodyką kantylenową a rytmem doprowadził Prokofiew w balecie Romeo i Julia (sfera emocjonalnych przeżyć głównych bohaterów oddana została poprzez ekspresję melodyczną o niemal romantycznej proweniencji), zaś w ostatnich utworach przyznał prym, zgodnie ze wskazaniami oficjalnej estetyki forsowanej w latach stalinowskich, melodyce pieśniowej lub nawiązującej do folkloru (VII Symfonia, opera Opowieść o prawdziwym człowieku, balet Baśń o kamiennym kwiecie).
Wiele nowatorskich rozwiązań zastosował Prokofiew w dziedzinie harmoniki, która nie ograniczała się do niekonwencjonalnego łączenia trójdźwięków (jak w Symfonii klasycznej), lecz przesycona została ostrymi dysonansami. Budowa tercjowa akordu przestała być regułą. Tradycyjne współbrzmienia poddane zostały modyfikacji przez alteracje i dźwięki obce spoza tercjowego szeregu, zaś szczególna ostrość brzmienia osiągana była przez dodawanie do trójdźwięku dalszych tercji aż do siedmiodźwięku, poliakordykę oraz przez akordy o budowie kwartowej i sekundowej. Tempo zmian harmonicznych, stosunkowo żywe we wczesnej twórczości Prokofiewa, później uległo zwolnieniu, powodując w wielu miejscach statykę brzmienia poprzez zastosowanie takich środków jak ostinato, nuty pedałowe lub paralelizm. W muzyce Prokofiewa występują zatem dwa typy nadrzędnej organizacji dźwiękowej: centralizacja tonalna, stanowiąca poszerzenie tonalności dur-moll w kierunku skali chromatycznej, i centralizacja ostinatowa, w której punktem odniesienia staje się powtarzający się dźwięk, współbrzmienie lub motyw.
Na charakterystyczny wyraz muzyki Prokofiewa ma także wpływ kolorystyka, w zakresie której kompozytor eksperymentował nawet w późnych utworach. Przejawiał szczególne upodobanie do barw jaskrawych, wydobywanych z wysokich rejestrów instrumentów dętych i smyczkowych (np. trąbek, fletów, skrzypiec i wiolonczel). Dla uzyskania efektów demonizmu i złowieszczości eksponował np. dźwięki artykułowane na instrumentach smyczkowych sul ponticello pesante (II część I Koncertu skrzypcowego), dramatyzm wyrazu maksymalizował poprzez zaskakujące zestawienia barw i rodzajów brzmienia, np. przeciwstawiał wysoki, liryczny rejestr wiolonczeli agresywnemu chórowi puzonów (II część Symfonii – Koncertu op. 125), zaś do najbardziej nowatorskich pomysłów w tej dziedzinie należy sonorystyczne potraktowanie glissand i krótkich figuracji w grupie instrumentów smyczkowych (scena nawiązywania kontaktu z demonami w Ognistym aniele, III część III Symfonii). Prokofiew doceniał także bogactwo walorów brzmieniowych instrumentów perkusyjnych, np. obsadę III części suity Noce egipskie ograniczył do samej perkusji.
Do szczególnie oryginalnych rezultatów doszedł Prokofiew w dziedzinie dramaturgii operowej, przede wszystkim w sposobie potraktowania głosu ludzkiego. Do minimum ograniczył tradycyjny śpiew typu bel canto (najbardziej radykalnie w Graczu), zastępując go melodyką deklamacyjną i recytatywem, których przebieg dostosowany był do struktury syntaktycznej i semantycznej tekstu słownego, a przede wszystkim do intonacyjnych właściwości mowy. Każdej postaci dramatycznej przypisany został model melodyczny czy intonacyjny związany z jej osobowością, wokół którego rozwija się linia muzycznej deklamacji. Partie wokalne stały się dzięki temu skutecznym narzędziem charakterystyki postaci, oddając nie tylko stan emocjonalny bohaterów (niezwykła pod tym względem w całej literaturze operowej jest rola Renaty w Ognistym aniele), ale także temperament, mentalność, styl bycia, maniery związane z profesją. Zapis dzieła obejmuje szczegółowe wskazówki dotyczące rodzaju emisji i barwy głosu, a także gestu i grymasów, które towarzyszą muzycznej deklamacji. Prokofiew ograniczał zatem do pewnego stopnia inwencję reżysera i śpiewaka w budowaniu roli, oczekując od tego ostatniego kunsztu aktorskiego na poziomie teatru dramatycznego. Poszukiwania Prokofiewa miały odpowiednik w reformatorskich koncepcjach W. Meyerholda, który w latach 1912–14 dążył do podniesienia melodycznych walorów recytacji w sztukach dramatycznych oraz do wynalezienia metody zapisu jej rytmiczno-melicznego rysunku.
Począwszy od Siemiona Kotko Prokofiew, nie rezygnując całkowicie z dotychczasowych technik operowych, zaczął zgodnie ze wskazaniami doktryny realizmu socjalistycznego powracać do elementów tradycyjnych, takich jak: śpiewne ariosa, lejtmotywy i muzyczne reminiscencje, śpiewy nawiązujące do muzyki ludowej i popularnej, stylizacje tańców podkreślające pewne realia obyczajowe i środowiskowe, elementy pieśniowe, a szczególnie hymniczne. W niektórych przypadkach doprowadziło to do nasilenia się propagandowej wymowy dzieła, np. w arii Kutuzowa, epigrafie i finałowym chórze Wojny i pokoju, często jednak dało rezultaty o przekonującej sile dramatycznej, np. w scenie balowej, w charakterystyce muzycznej postaci Platona Karatajewa, w obrazie pożaru Moskwy w tejże operze.
Analogiczną woltę stylistyczną, narzuconą kompozytorowi w znacznej mierze przez czynniki oficjalne, odnotować można w odniesieniu do utworów kantatowo-oratoryjnych. Prokofiew tworzył je, mając na uwadze ważkie idee społeczne i patriotyczne, nawiązujące do zdarzeń z zamierzchłej historii swojego kraju, ale mające także niekiedy wydźwięk polityczno-agitacyjny. Wszystkie dzieła z tego gatunku powstały w ojczyźnie kompozytora, a przed jego emigracją tylko kantata Ich siedmiu do tekstu K. Balmonta. Należy ona do najbardziej radykalnych, a nawet eksperymentalnych utworów Prokofiewa; do środków wyrazu kompozytor włączył szept chóru i solisty, glissando chóru, wyeksponował brzmienie perkusji, efektem orkiestrowym tumultu posłużył się dla oddania panicznego strachu i chaosu związanego z katastroficzną wizją zwycięstwa przemocy i zła. Z pozostałych dzieł oratoryjno-kantatowych w repertuarze utrzymała się jedynie kantata Aleksander Newski, nawiązująca do najcenniejszych tradycji muzyki rosyjskiej. Kompozytor posłużył się w niej archaizacją, a także tematami utrzymanymi w duchu i charakterze rosyjskiej pieśni ludowej, przede wszystkim staroruskich bylin i melancholijnych dumek, nie zrezygnował przy tym z własnego języka dźwiękowego, jak również z doświadczeń na polu symfoniki i muzyki dramatycznej. Epicki rozmach i ogólna koncepcja utworu zainspirowana została wizją artystyczną Eisensteina, twórcy filmu pod tym samym tytułem.
W doborze gatunków muzycznych Prokofiew uwzględniał najnowsze trendy, a zarazem kultywował tradycję. Uprawiał właściwie wszystkie odziedziczone po poprzednim stuleciu rodzaje kompozycji, zarówno estradowe, jak i sceniczne. Komponował także muzykę na potrzeby filmu i teatru dramatycznego. Z niezwykłą łatwością zmieniał przeznaczenie naszkicowanych tematów muzycznych, a nawet większych całości. W efekcie wiele jego kompozycji istnieje w kilku wersjach, np. scenicznej i estradowej, orkiestrowej i fortepianowej. W przypadku dzieł pierwotnie scenicznych (opera, balet, muzyka teatralna) druga wersja przybierała najczęściej formę suity – cyklu skomponowanego z najbardziej atrakcyjnych fragmentów muzycznych; dzięki temu muzyka Prokofiewa zdobywała słuchaczy nawet wówczas, gdy nie dochodziło do scenicznej realizacji dzieł operowych czy baletowych (np. Suita scytyjska, suity z Romea i Julii). Niekiedy Prokofiew podejmował także próby przekształcania muzycznego materiału utworów scenicznych w kantatę (np. Aleksander Newski) lub symfonię, dokonując jednak znacznie większych niż w suitach modyfikacji formalnych (np. III Symfonia, w której sięgnął do materiału Ognistego anioła, IV Symfonia – Syna marnotrawnego). Powstałe w ten sposób kompozycje stanowią nową w stosunku do pierwowzoru jakość formalną i estetyczną.
Geneza pozostałych pięciu symfonii nie wykracza poza sferę muzyki absolutnej. II Symfonia, dzieło ekstremalne pod względem ostrości i masywności brzmienia, nawiązuje pomimo swych nowatorskich rysów do muzyki twórców związanych z konserwatorium w Petersburgu (N. Rimski-Korsakow, A. Ladow) i zainicjowanego przez nich nurtu symfonicznego zainspirowanego złowieszczą fantastyką, zaś jej koncepcja formalna przypomina konstrukcję ostatniej sonaty fortepianowej L. van Beethovena op. 111 (2 części: forma sonatowa i cykl wariacji).
Do gatunku symfonii powrócił Prokofiew w 1944, po kilkunastu latach przerwy. Na przekór okolicznościom wojennym V Symfonia miała wg słów kompozytora „opiewać człowieka jako istotę wolną i szczęśliwą, jego wielką energię, szlachetność i czystość duchową” (S. Prokofjew Muzyka i żyzn’, „Nowosti” 1951 nr 101). Dzieło to stanowi niewątpliwe świadectwo wycofania się kompozytora z grona ówczesnej awangardy i przejścia na pozycje bardziej wyważone, klasyczne, uniwersalne. Dawniejsza ekscentryczność Prokofiewa ustąpiła częściowo miejsca przywiązaniu do tradycji muzyki rosyjskiej (nawiązanie do nurtu „symfonii bohaterskiej” obecnej w muzyce A. Borodina i A. Głazunowa). W V Symfonii Prokofiew dokonał syntezy swoich doświadczeń kompozytorskich, mistrzowskiego połączenia w jedno wątków niegdyś zainicjowanych. Światowego sukcesu tego utworu, który do dziś pozostaje w repertuarze koncertowym, nie powtórzyły kolejne symfonie, VI i VII, którą ze względu na prostotę środków wyrazu określa się mianem „młodzieżowej”.
Trwałą pozycją repertuarową stały się natomiast koncerty Prokofiewa. Cztery spośród pięciu koncertów fortepianowych napisał Prokofiew z myślą o sobie jako wykonawcy partii solowej, skomponowanej na miarę jego nieprzeciętnych możliwości technicznych. Do ulubionych przez Prokofiewa efektów fakturalno-kolorystycznych należą brawurowe pasaże przez całą klawiaturę, mikstury sekundowe, paralelizmy akordowe, poliakordyka, podwójne oktawy, struktury trójwarstwowe angażujące niemal cały wolumen fortepianu, quasi-toccatowe przebiegi motoryczne, glissanda, energiczna, ostro artykułowana motoryka. Pianistyczna wirtuozeria została przeciwstawiona lirycznym tematom nawiązującym do rosyjskiego folkloru, na ogół wyciszonym, w nastroju sennej zadumy (np. powolny wstęp do I części, IV wariacja w II części oraz 2. epizod finałowego ronda w III Koncercie fortepianowym). W koncertach skrzypcowych, a szczególnie w I Koncercie, rozwinął Prokofiew nowe lub rzadko stosowane środki techniczne, przedyskutowane wcześniej z P. Kochańskim, takie jak szorstkie sul ponticello con tutta forza w II części, skomplikowane kombinacje arco i pizzicato, wyrafinowane użycie flażoletów, również podwójnych. Subtelność brzmieniowa i kolorystyczna (m.in. współdziałanie instrumentu solowego z harfą i fletem) oraz fantazyjność inwencji melodycznej to cechy dominujące w obu koncertach skrzypcowych i wyróżniające je spośród innych dzieł Prokofiewa, przy czym skrzypce, traktowane w I Koncercie wybitnie solistycznie i wirtuozowsko, podejmują w II Koncercie funkcję koryfeusza, związanego z orkiestrą ściślej niż zazwyczaj w koncertach solowych. Symfonia – Koncert op. 125 na wiolonczelę i orkiestrę, skomponowana na bazie wcześniejszego Koncertu wiolonczelowego op. 58, należy do najtrudniejszych pod względem technicznym utworów z tego gatunku w całej literaturze muzycznej; w opracowaniu partii solowej wiolonczeli pomagał kompozytorowi M. Rostropowicz. Prokofiew wykorzystał w partii solowej pełną skalę wiolonczeli, eksponując jej skrajne rejestry: basowy i wysoki o delikatnej barwie skrzypcowej. Tematy, zarówno kantylenowo-liryczne, jak i energiczno-dramatyczne, rozpostarte zostały w szerokich łukach frazowych, wymagających od wykonawcy najwyższego kunsztu, podobnie jak gra akordowa, skomplikowane pizzicata, groteskowe dialogi z instrumentami dętymi, przebiegi dwudźwiękowe z decymami włącznie. Znaczną funkcję ekspresywną (ironia, sarkazm) pełni w tym dziele orkiestra, z której wyselekcjonowane zostały kameralne ansamble o najróżnorodniejszym składzie. Architektonika koncertów Prokofiewa często pozostaje w opozycji do tradycyjnych wzorców. Pomijając 1-częściowy I Koncert fortepianowy, liczba części waha się od 3 do 5 (4-częściowe są II i IV Koncert fortepianowy, 5-częściowy – V Koncert fortepianowy), przy czym ustępy powolne, spokojniejsze często umieszczane są jako skrajne, a szybkie, dynamiczno-groteskowe – w centrum formy.
Twórczość kameralną podobnie jak orkiestrową uprawiał Prokofiew przez całe życie, jednakże jej artystyczna doniosłość zdaje się wzrastać z biegiem czasu. Wczesne Scherzo humorystyczne, Ballada na wiolonczelę i fortepian, a nawet skomponowana w Stanach Zjednoczonych w ciągu kilku dni Uwertura na tematy hebrajskie to utwory drugorzędne. Większą wagę zaczął Prokofiew przywiązywać do kameralistyki dopiero od poł. lat 20., kiedy z muzyki do baletu Trapez ułożył 6-częściowy Kwintet na obój, klarnet, skrzypce, altówkę i kontrabas op. 39, stawiający wszystkim wykonawcom wymagania techniczne na poziomie wirtuozowskim, stylistycznie wpisujący się w nurt „scytyjski”. Zastosowana w Kwintecie polimetria sukcesywna, zawiłości kontrapunktyczne, skrajnie dysonansowa harmonia (np. pochody równoległych septym wielkich), uporczywe ostinata, szorstka artykulacja smyczków sprawiają, że utwór ten zalicza się do najbardziej awangardowych, a zarazem najtrudniejszych w odbiorze kompozycji Prokofiewa. Skomponowany 6 lat później I Kwartet smyczkowy reprezentuje nieco inną orientację stylistyczną; Prokofiew świadomie nawiązał tu do tradycji klasycznych (komponowanie poprzedziły wnikliwe studia nad kwartetami L. van Beethovena), najsilniej widocznych w I części (aktywność głosów towarzyszących tematom). Nastrój dzieła współtworzą zarówno szerokooddechowa, śpiewna melodyka, jak i groteskowe „scherzo” (część środkowa). Punkt ciężkości przypada na poetycki w charakterze finał, pokrewny w klimacie wyrazowym wielu scenom z baletu Romeo i Julia. W II Kwartecie smyczkowym Prokofiew posłużył się lapidarną melodyką pieśni i tańców kabardyjskich, a także ich swoistą harmonią (eksponowanie współbrzmień trytonowych i septymowych, politonalność) oraz manierami wykonawczymi (agresywna artykulacja, nawiązująca do wojennego charakteru pieśni, naśladowanie instrumentów perkusyjnych).
W wyjątkowo mrocznej aurze utrzymana jest I Sonata skrzypcowa op. 80, oscylująca między żałobnym przygnębieniem i burzliwością, subtelnym liryzmem i heroicznym wzlotem. Bogactwo kolorystyki, rejestrów i artykulacji, wewnętrzny dramatyzm oraz powaga i głębia ekspresji stawia ten utwór w rzędzie najwybitniejszych dzieł światowego repertuaru kameralnego. Z kolei Sonata D-dur istniejąca w dwóch wersjach – oryginalnej na flet i fortepian oraz w transkrypcji na skrzypce i fortepian (sporządzonej przez kompozytora na prośbę D. Ojstracha) należy do najbardziej pogodnych dzieł Prokofiewa, ujmujących klasyczną prostotą formy, ale zarazem humorem, bezpośredniością wyrazu, delikatnością brzmienia i niezwykłością skojarzeń melodycznych (nawiązania do klasycznych konwencji tanecznych oraz opery buffa).
Wielokrotnie przez całe swoje życie twórcze powracał Prokofiew do gatunku sonaty fortepianowej, która w przeciwieństwie do większości pozostałych utworów skomponowanych na ten instrument (cyklów miniatur o charakterze programowym) zawsze stanowiła dla kompozytora najczystszy, absolutny rodzaj muzyki, będąc jednocześnie terenem wypowiedzi bardzo osobistej i nie poddającej się podziałowi na „wcześniejszy” i „późniejszy” etap w jego twórczym dorobku. Temperament kompozytora oraz typowy dla niego emocjonalny rozmach zaznaczył się już w I Sonacie fortepianowej op. 1, dopiero jednak w II Sonacie op. 14 przedstawił Prokofiew prawdziwie nowatorską, własną koncepcję klasycznej formy, kładąc nacisk na żywiołowy ruch, chwilami narastający gwałtownie, w sposób niemal nieokiełznany, lub na kształt toccatowego perpetuum mobile. Dysonansowa harmonia staje się tu źródłem brzmienia szorstkiego, nasyconego emocjonalnie, niekiedy graniczącego z sonorystyką, ale dzięki finezyjnej artykulacji nie jest pozbawiona gracji i lekkości. Do walorów dzieła należy błyskotliwe wirtuozostwo instrumentalne, wymagające od wykonawcy najwyższych umiejętności pianistycznych. Styl ten przejawia się także w III Sonacie op. 28, jednoczęściowej, zwartej w konstrukcji, skontrastowanej wewnętrznie i zmiennej w nastrojach. Prokofiew rozwija tu silnie fakturę pianistyczną, osiągając poprzez jej wieloplanowość symfoniczne brzmienie. Skomponowana niemal równocześnie IV Sonata jest świetnym przykładem przenikania się w twórczości Prokofiewa tendencji klasycyzujących z ekspresjonistycznymi, perfekcjonizmu formalnego z głęboką refleksyjnością. Słabsze uznanie niż 3 poprzednie sonaty zyskała V Sonata (2. redakcja op. 135), mniej wyrazista, miejscami mroczna i złowieszcza w klimacie, a w finale niemal przytłaczająca swym bruityzmem. Wyżyny artyzmu i ekspresji osiągnął Prokofiew w tzw. triadzie sonatowej obejmującej VI, VII i VIII Sonatę op. 82, 83 i 84. W utworach tych dokonał ponownie syntezy swoich dotychczasowych doświadczeń kompozytorsko-pianistycznych, tworząc dzieła porywające w swym dramatyzmie, sugestywne emocjonalnie i doskonałe warsztatowo.
Prokofiew był wzorcowym interpretatorem swoich kompozycji fortepianowych. Jego fenomenalną pod względem technicznym grę charakteryzowała dyscyplina rytmiczna i precyzyjna akcentuacja, umożliwiająca jasne i logiczne frazowanie. Umiłowanie prostoty, naturalności i powściągliwości wyrazu równoznaczne było dla Prokofiewa z unikaniem pustego wirtuozostwa czy nadmiernej afektacji. Twórca Sarkazmów prezentował styl pianistyczny charakteryzujący się ogromnym natężeniem oraz wolumenem dźwięku, a także miał niezwykłą zdolność do przekazywania treści poetyckich, refleksyjnych, melancholijnych.
Prokofiew należy do najwybitniejszych indywidualności artystycznych XX w. w muzyce, chociaż oceny całego jego dorobku nie można dokonać w oparciu o obiegowe kryteria. Decydując się na powrót do ojczyzny, kompozytor nie przewidział, że za egzystencję w świecie sztuki rodzimej zapłaci wysoką cenę – stopniowe, ale konsekwentnie postępujące wraz z wzrastającym terrorem politycznym ograniczenie artystycznej swobody w zakresie stosowanych środków ekspresji. W muzyce kameralnej i fortepianowej ów „kompromis” przebiegał stosunkowo łagodnie i daje się zinterpretować jako przejście z pozycji awangardowej na klasycyzującą (zapowiedzi tej tendencji istniały w muzyce Prokofiewa już przed 1932). Jako twórca dzieł scenicznych przeżywał jednak Prokofiew dramat niezrealizowania własnych zamierzeń, rezygnowania pod naciskiem cenzury z wielu pomysłów, przyswajania oficjalnych nakazów, sprzecznych najczęściej z jego estetyką, poczuciem piękna i artystycznym temperamentem. W rezultacie ostatnie jego opusy sceniczne, kantatowe i symfoniczne (począwszy od kantaty Rozkwitaj potężny kraju op. 114 z 1947) to dzieła artystycznie chybione, obecnie wykonywane bardzo rzadko albo w ogóle pomijane. Większość dzieł Prokofiewa jako klasyka XX w. weszła jednak na trwałe do repertuaru symfonicznego, kameralnego i solowego, a w ostatnich latach także operowego.
Edycje: S. Prokofjew. Sobranije soczinienij, red. N.P. Anosow, L. Atowmian, D. Kabalewski, D. Szostakowicz, S. E. Pawczynski, 20 t., wyd. Muzgiz, Moskwa 1955–67, przedr. pt. The Collected Works, 80 t., wyd. Belwin Mills, Nowy Jork 1979, przedr. z uzupełnieniami w 93 t., Nowy Jork 1980.
Literatura: S.S. Prokofjew. Matieriały. Dokumienty. Wospominanija, red. S. Szlifsztejn, Moskwa 1956, 2. wyd. 1961 (w tym: Awtobiografija S.S. Prokofjewa, tłum. pol. J. Ilnicka pt. Autobiografia, Kraków 1970, oraz Statji i zamietki S.S. Prokofjewa, tłum. pol. i oprac. J. Ilnicka pt. Refleksje, notatki, wypowiedzi, Kraków 1971), tłum. niem. pt. S. Prokofjew. Materialien, Dokumente, Erinnerungen, Moskwa 1961; S. Prokofjew. Awtobiografija, red. M.G. Kozłowa, Moskwa 1973, tłum. ang. pt. Prokofiev by Prokofiev. A Composer’s Memoir, red. D.H. Appel, Nowy Jork 1979; S. Prokofiew Merci za miły list, wybór i tłum. pol. J. Ilnicka, Kraków 1970; S.S. Prokofjew i N.J. Miaskowski. Pieriepiska, red. D. Kabalewski, Moskwa 1977; Prokofjev о Prokofjevie. Statji. Pisma. Biesiedy. Wospominanija, red. i komentarz V.P. Wаrunc, Мoskwa 1991; S. Prokofiev. Soviet Diary 1927 and Other Writings, tłum. ang. i red. O. Prokofiev i Ch. Palmer, Londyn 1991; Selected Letters of Prokofiev, tłum. i red. H. Robinson, Boston 1998; Pisma S.S. Prokofjewa i P.A. Lamma w: Segiej Prokofjew – Wospominanija. Pisma. Statji, red. I. Miedwiediewa, Moskwa 2004; M. Mendelson-Prokofjewa O Sergieje Sergiejewicze Prokofjewie. Wospominanija. Dniewniki (1938–1967), Moskwa 2004, wyd. II uzup. 2012, tłum. niem. pt. Die Wahrheit über Prokofjew – Das Drama der letzten Jahre, «Prokofjew-Studien›› t. 4, Berlin 2005; Sergey Prokofiev. Sergey Kusevitskiy. Perepiska 1910‒1953, Moskwa 2011; S. Prokofiev Voyage en URSS: 1927, tłum. franc. A. Markowicz, Arles 1991; S. S. Prokofjew Rasskazy, red. A. Bretanickaja, Moskwa 2003; Sergey Prokofiev diaries. 1907-1914: prodigious youth, tłum. i red. A. Phillips, Londyn 2006; Sergey Prokofiev diaries. 1915–1923: behind the mask, tłum. i red. A. Phillips, Londyn, Nowy Jork 2008; Sergey Prokofiev diaries. 1924–1933, prodigal son, tłum. i red. A. Phillips, Londyn 2012, reprint 2022, Nowy Jork 2013; N. Mann The Serge Prokofiev Archive in London – A Complex Story, ,,Fontes Artis Musicaeˮ, CV/3, 2008, s. 543–547; F. McKnight The Serge Prokofiev Archive Today and Beyond, ,,Fontes Artis Musicaeˮ, CV/3, 2008, s. 548–553;
B. Asafiev S. Prokofjev, Leningrad 1927; I. Niestiew Tworczeskij put’ S. Prokofjewa, dysertacja konserwatorium w Moskwie 1945, wyd. nowe 1957, wyd. 2. zrewid. pt. Żyzń S. Prokofjewa 1973, wyd. amer. pt. S. Prokofiev. His Musical Life, Nowy Jork 1946, wyd. 2. poszerz. Stanford (Kalifornia) 1960, wyd. fr. Paryż 1946, wyd. niem. pt. Prokofjew. Der Künstler und sein Werk, Berlin 1962; A. Goléa S. Prokofiev, w: Musique russe, t. 2, red. P. Souvtchinsky, «Bibliothèque Internationale de Musicologie», Paryż 1953; T.A. Zieliński Koncerty Prokofiewa, «Biblioteka Słuchacza Koncertowego», Kraków 1959; C. Samuel Prokofiev, Paryż 1960, tłum. ang. M. John, Nowy Jork 1998, Londyn 2000; L. J. Gakkel Fortepiannoje tworczestwo Prokofjewa, Moskwa 1960; A. I. Wołkow Skripicznyje koncerty Prokofjewa, Moskwa 1961; Czerty stilia S. Prokofjewa: Sbornik teoreticzeskich statjej, red. L. Berger, Moskwa 1962; O twórczości S. Prokofiewa, red. A. Chodkowski i Z. Lissa, Kraków 1962; J. Lewaszow Muzyka baleta „Zołuszka” S. Prokofjewa, w: Woprosy sowriemiennoj muzyki, red. M. Druskin, Leningrad 1963; S. Słonimski Simfonii S. Prokofjewa, Moskwa 1964; E. Mnacakanowa Nieskolko zamietok ob opierie Prokofijewa ‘Igrok’, w: Muzika i sowriemiennost, red. A. Liebiediewa, Moskwa 1965; L.E. Hanson i E. Hanson Prokofiev. The Prodigal Son. An Introduction to His Life and Work in Three Movements, Nowy Jork 1964; S. Prokofjew. 1953–1965. Statji i matieriały, red. I. Niestiew i G. Edelman, Moskwa 1965; A. Stratijewski Niekotoryje osobiennosti rieczitatiwa opiery „Igrok” Prokofjewa, w: Russkaja muzyka na rubieże XX wieka, red. M. Michajłow i J. Orłowa, Moskwa 1966; W. Chołopowa O ritmikie Prokofjewa, w: Ot Lulli do naszych dniej, księga pamiątkowa L. Mazela, Moskwa 1967; J. Chołopow Sowriemiennyje czerty garmonii Prokofjewa, Moskwa 1967; G. Grigoriewa Komiczeskoje w opierie Prokofjewa „Lubow’ k triom apielsinam”, w: Woprosy tieorii muzyki, red. S. Skriebkow, Moskwa 1968; M. Skorik Ładowaja sistiema S. Prokofjewa, Kijów 1969; V. Seroff S. Prokofiev. A Soviet Tragedy, Nowy Jork 1969; M. Tarakanow Stil simfonii Prokofjewa, Moskwa 1968; M. Aranowski Miełodika S. Prokofjewa, Leningrad 1969; M.N. McAllister The operas of Sergei Prokofiev, dysertacja doktorska na University of Cambridge 1970; W. Chołopowa Woprosy ritma w tworczestwie kompozitorow pierwoj połowiny XX wieka, Moskwa 1971; H. Kaufmann The Story of S. Prokofiev, Filadelfia 1971; B. Schwartz Music and Musical Life in Soviet Russia 1917-1970, Londyn 1972; S.S. Prokofjew. Statji i issledowanija, red. W. Błok, Moskwa 1972; O. Stiepanow Tieatr masok w opierie S. Prokofjewa „Lubow’ k triom apielsinam”, Moskwa 1972; Materiały z sympozjum poświęconego twórczości S. Prokofiewa, «Zeszyty Naukowe PWSM w Katowicach» nr 13, red. L. Markiewicz, Katowice 1973; J. Soroker Die instrumentale Kammermusik S. Prokofjews, Moskwa 1973; W. Błok Wiołonczelnoje tworczestwo Prokofjewa, Moskwa 1973; W. Delson Fortepiannoje tvorczestvo i pianizm Prokofjewa, Moskwa 1973; S. Moisson-Franckhauser S. Prokofiev et les courants esthétiques de son temps, Paryż 1974; A. I. Wołkow „Wojna i mir” Prokofjewa: opyt analiza wariantow opery, Moskwa 1976; A. Poszowski Właściwości dominanty prokofiewowskiej, ‹‹Zeszyty Naukowe Państwowej Wyższej Szkoły Muzycznej w Gdańsku›› t. 12, 1976, s. 37–46; E. Dawnes Prokofjews Oper „Maddalena”, „Österreichische Musikzeitschrift” 1981 nr 10; N. P. Sawkina S.S. Prokofjew, Moskwa 1981, tłum. niem. E. Kuhn, Moguncja 1984, reprint Monachium 1993, tłum. ang. Nowy Jork 1984; J. Jaroszewicz Prokofiew, Kraków 1983; W. G. Іwanczenko Polіfonіja w simfonіjach S. Prokofjewa. Kijów 1983; A. Konieczna Postać, przestrzeń i czas w finałowym akcie „Gracza” S. Prokofiewa, „Muzyka” 1983 nr 3; E. Kröplin Frühe sowjetische Oper. Schostakowitsch, Prokofjew, Berlin 1985; H. Robinson S. Prokofiev, Londyn 1987, wyd. II pt. Sergey Prokofiev. A Biography, Boston MA, Nowy Jork 2002; A. Konieczna III Symfonia S. Prokofiewa. Jej geneza a interpretacja, w: Muzykologia krakowska 1911–1986, red. E. Dziębowska, Kraków 1987; D. Gutman Prokofiev, «The Illustrated Lives of the Great Composers», Londyn 1988; S. Prokofjew. Beiträge zum Thema. Dokumente. Interpretationen. Programme. Das Werk, red. H. Danuser, J. Chołopow, M. Tarakanow, Duisburg 1990; H. Robinson Love for Three Operas. The Collaboration of V. Meyerhold and S. Prokofiev, w: Studien zur Musik des XX Jahrhunderts in Ost- und Ostmitteleuropa, red. D. Gojowy, Berlin 1990; H. Loos Form und Ausdruck bei Prokofjew: die Oper “Der feurige Engel” und die “Dritte Symphonie”, „Die Musikforschung“, XLIII, 1990, z. 2, s. 107–24; M. Jakubow Melodyczne sekwencje u Prokofiewa, „Muzyka” 1991 nr 4; S. Prokofjew. Aspekte seines Werkes und der Biographie, materiały z międzynarodowego sympozjum w Kolonii w 1991, red. K.W. Niemöller, Ratyzbona 1992; P.D. Roberts Modernism in Russian Piano Music: Scriabin, Prokofiev and their Contemporaries, Bloomington 1993; S.C.E. Fiess Piano Works of S. Prokofiev, Nowy Jork 1994; G.P. Ansimov S. Prokofiev: tropoju opernoj dramaturgii. Reżisserskie prikosnovjenija, Moskwa 1994; M. Dorigné S. Prokofiev, Paryż 1994; R. Sitsky Music of the Repressed Russian Avant-Garde 1920–1929, Westport Ct 1994; E. Antokoletz Hybrid Modes and Interval Sets as Formal Determinants in Piano Sonatas of Albrecht, Scriabin, and Prokofiev, ,,International Journal of Musicologyˮ III, 1994, s. 309–338; Th. Schipperges S. Prokofiev, Reinbeck 1995, tłum ang. J.M.Q. Davies, Londyn 2003; M. Biesold S. Prokofjew. Komponist im Schatten Stalins, Berlin 1996; N. Minturn The Music of S. Prokofiev, «Composers of the Twentieth Century», New Haven 1997; K. Stephenson Melodic Tendencies in Prokofiev’s “Romeo and Juliet”, «College Music Symposium» t. 37, Missuola (MT) 1997, s. 109–128; D. Jaffé S. Prokofiev, Londyn 1998, Nowy Jork 2008; V. Buttino Invito all’ascolto di Prokof’ev, Mediolan 2000; D.A. Rifkin Tonal Coherence in Prokofiev‘s Music: A Study of the Interrelationships of Structure, Motives, and Design, dysertacja doktorska na University of Rocherster 2000, www.scribd.com; D. A. Rifkin A. Theory of Motives for Prokofiev’s Music, ,,Music Theory Spectrumˮ XXVI/2, 2000, s. 265–290; S.D. Press Diaghilev and the two versions of Prokofievs “Chout”, “Music and Letters”, LXXXII, 2001/1, 51–77; S. Morison Russian Opera and the Symbolist Movement, Berkeley, Los Angeles, Londyn 2002; P. Rattalino Prokofiev, la vita, la poetica, lo stile, Varese 2003; D. Nice Prokofiev – A Biography: From Russia to the West 1891–1935, Nowy Jork 2003; K. Meyer S. Prokofiew – w 50. rocznicę śmierci, „Ruch Muzyczny” 2003 nr 6; F. Walsh Prokofiev’s Op.38 and Op.135: Crowning the Opus, ,,The Musical Timesˮ CXLIV, nr 1882, 2003, s. 21–26; Sergej Prokofjew in der Sowjetunion: Verstrickungen – Missverständnisse – Katastrophen, red. E. Kuhn, Prokofjew-Studien t. 1, Berlin 2004; R. Goedicke Sergej Prokofjews viersätzige Klaviersonaten: Studien zu Form und Gehalt, «Prokofjew-Studien» t. 2, Berlin 2004; Schraeg zur Linie des Sozialistichen Realismus?, red. E. Kuhn, «Prokofjew-Studien» t. 3, Berlin 2005; M. Davidson The Classical Piano Sonata. From Haydn to Prokofiev, Amersham 2005; U. Wünschel: Sergej Prokofjews Filmmusik zu Sergej Eisensteins „Alexander Newski“. Hofheim/Taunus 2005; R. Swift Sergei Prokofiev. Annals of His Operas As Staged And Performed at Opera Houses And Concert Halls Around the World, St. Paul (MN) 2006; S. Morrison, S. Kravetz The Cantata for the Twentieth Anniversary of October, or How the Specter of Communism Haunted Prokofiev, ,,Journal of Musicologyˮ XXIII/2, 2006, s. 227–262; Um das Spätwerk betrogen? Prokofjews letzte Schaffensperiode, red. E. Kuhn, «Prokofjew-Studien» , t. 5, Berlin 2007; W. S. Gawrilowa Opera S.S. Prokofiewa “Ogniennyj angieł”: dramaturgiczeskie i stilewye osobiennosti. Monografija – Wołgograd 2008; Sergey Prokofiev and His World, red. S. Morrison, Nowy Jork 2008 (zawiera m. in. Prokofiev and Atovmyan: Correspondence, 1933–1952 z komentarzem N. Kravetz, M. Aranovsky Observations on Prokofiev’s Sketchbooks, S.D. Press “I Came Too Soon”: Prokofiev’s Early Career in America, E. Bergman Prokofiev on the Los Angeles Limited); B. Berman Prokofiev’s piano sonatas, a guide for the listener and the performer (nota edycyjna), New Haven 2008; A. Alexejew, W. Delson Einführung in die Klaviermusik von Sergej Prokofjew, «Prokofjew-Studien» , t. 6, Berlin 2009; I.G. Wiszniewskij Sergiej Prokofjew, t. 1-3, Moskwa 2009; S. Morrison The People’s Artist: Prokofiev’s Soviet Years, Oxford 2008, Nowy Jork 2009; N. Seinen Prokofiev’s “Semyon Kotko” and the melodrama of High Stalinism, ,,Cambridge Opera Journalˮ XXI/3, 2009, s. 203-236; S. Neef Die Opern Sergej Prokofjews, «Prokofjew-Studien›› , t. 7, Berlin 2009; K. Bartig Restoring Pushkin: Ideology and Aesthetics in Prokofiev’s Queen of Spades, ,,Journal of Musicologyˮ XXVII/4, 2010, s. 460–492; J. A. Ruczewskaja Wojna i mir. Roman L. N. Tołstogo i opera S. S. Prokofjewa, St. Petersburg 2010; L. Le Guay Serge Prokofiev, Arles 2012; S. Morrison The Love and Wars of Lina Prokofiev: The Story of Lina and Serge Prokofiev, Nowy Jork, Londyn 2013; D. Heetderks Semitonal Succession-Classes in Prokofiev’s Music and Their Influence on Diatonic Voice-leading Backgrounds in the Op. 94 Scherzo, ,,Intégralˮ XXVII, 2013, s. 159–212; V. Orlov Prokofiev and the Myth of the Father of Nations, ,,The Journal of Musicologyˮ XXX/4, 2013, s. 577–620; A.A. Berman Competing Visions of Love and Brotherhood: Rewriting “War and Peace” for the Soviet Opera Stage, ,,Cambridge Opera Journalˮ XXVI/3, 2014, s. 215–238; K. Bartig Composing for the Red Screen: Prokofiev and Soviet Film, Nowy Jork 2014; K. Harley Harmonic Function in the Music of Sergei Prokofiev, dysertacja doktorska na University of Toronto 2014, www.scribd.com; S. D. Press Prokofiev’s Ballets for Diaghilev, Oxford 2016; C. Bianchi Sulle ‘Sonate di guerra’ di Sergej Prokof’ev, ,,Rivista Italiana di Musicologiaˮ, LII, 2017, s. 183–232; E. Lewin Opera PRKFV, Jeruzalem 2019; Ch. Guillaumier The operas of Sergey Prokofiev, Woodbridge (Suffolk, WB) 2020; Rethinking Prokofiev, red. R. McAllister, Ch. Guillaumier, Oxford, Nowy Jork 2020; V. Buttino Invito all’ascolto di Prokofiev, Mediolan 2021; N. Seinen Prokofiev’s Soviet Operas, Cambridge 2021; Three loves for three oranges: Gozzi, Meyerhold, Prokofiev, red. i tłum. D.N. Posner, K. Bartig, M. De Simone, Bloomington 2021; N. P. Sawkina Nieskolko istorij iz pieriepiski Sergieja Prokofjewa, „Muzykalnaja Akademija” 2021 nr 4; M.G. Raku Wriemia Sergieja Prokofijeva. Muzyka. Liudi. Zamysły. Dramaticzeskij tieatr, Moskwa 2022;
Three Oranges, t. 1–30. wydawnictwo specjalne Fundacji im. Sergiusza Prokofiewa, red. N. Mann, S. Morrison, Londyn 2001–2016.
Instrumentalne:
orkiestrowe:
Symfonia G-dur, bez op., 1902
Symfonia e-moll, bez op., 1908
Sinfonietta A-dur op. 5, 1909; 2. wersja, 1914, prawyk. Piotrogród 5 XII 1915; 3. wersja op. 48, 1928, prawyk. Moskwa 18 XI 1929, wyd. Moskwa 1931
[I] Symfonia „Kłassiczeskaja” (Symphonie classique) D-dur op. 25, 1916–17, prawyk. Piotrogród 21 IV 1918, dyryg. S. Prokofiew, wyd. Paryż 1925 Rossijskoje Muzykalnoje Izdatielstwo
II Symfonia d-moll op. 40, 1924–25, prawyk. Paryż 6 VI 1925, dyryg. S. Kusewicki, wyd. Paryż 1925 Rossijskoje Muzykalnoje Izdatielstwo; 2. wersja (szkice) op. 136, 1953
III Symfonia c-moll op. 44, 1928, prawyk. Paryż 17 V 1929, dyryg. P. Monteux, wyd. Paryż 1931 Rossijskoje Muzykalnoje Izdatielstwo
IV Symfonia C-dur op. 47, 1930, prawyk. Boston 14 XI 1930, dyryg. S. Kusewicki; 2. wersja op. 112, 1947, prawyk. Moskwa 5 I 1957, dyryg. G. Rożdiestwienski, wyd. Moskwa 1962 Muzgiz
V Symfonia B-dur op. 100, 1944, prawyk. Moskwa 13 I 1945, dyryg. S. Prokofiew, wyd. Londyn 1946 Boosey & Hawkes
VI Symfonia es-moll op. 111, 1945–47, prawyk. Leningrad 11 X 1947, dyryg. J. Mrawinski, wyd. Leads 1949 Leads Music Corporation
Symfonia – Koncert op. 125 na wiolonczelę i orkiestrę, 1950–51, zrewid. 1952; 1. wersja, prawyk. Moskwa 18 II 1952, wiolonczela M. Rostropowicz, dyryg. S. Richter, wyd. partytura i wyciąg fortepianowy, Moskwa1959 Muzgiz; 2. wersja, prawyk. Kopenhaga 9 XII 1954
VII Symfonia cis-moll op. 131, 1951–52, prawyk. Moskwa 11 X 1952, dyryg. S. Samosud, wyd. Moskwa 1954 Muzgiz
Sny op. 6, obraz symfoniczny, 1910, prawyk. Petersburg 5 XII 1910, dyryg. S. Prokofiew, wyd. Paryż 1923 Gutheil
Osiennieje op. 8, szkic symfoniczny na małą orkiestrę, 1910, prawyk. Moskwa 1 VIII 1911, dyryg. A. Medtner, wyd. Moskwa 1964; 2. wersja, 1915, prawyk. Piotrogród X 1916, dyryg. S. Prokofiew; 3. wersja, 1934
Ała i Łołlij (Suita scytyjska) op. 20, na orkiestrę, 1914–15, prawyk. Piotrogród 29 I 1916, dyryg. S. Prokofiew
Szut op. 21 bis, suita z baletu na orkiestrę, 12 cz., 1922, prawyk. Bruksela 15 I 1924, dyryg. F. Ruhlmann, wyd. Paryż 1924 Gutheil
Suita op. 33 bis z opery Lubow’ k triom apielsinam na orkiestrę, 6 cz., 1922, prawyk. Paryż 29 XI 1925, wyd. Paryż 1922 Gutheil
Suita op. 41 bis z baletu Stalnoj skok na orkiestrę, 4 cz., 1926, prawyk. Moskwa 27 V 1928, dyryg. W. Sawicz, wyd. Paryż 1927 Rossijskoje Muzykalnoje Izdatielstwo
Divertimento op. 43 na orkiestrę, 4 cz., 1925–29, prawyk. Paryż 22 XII 1929, dyryg. S. Prokofiew, wyd. Paryż 1930 Rossijskoje Muzykalnoje Izdatielstwo
Suita op. 46 bis z baletu Błudnyj syn na orkiestrę, 4 cz., 1929, prawyk. Paryż 7 III 1931, dyryg. S. Prokofiew, wyd. Paryż 1930 Rossijskoje Muzykalnoje Izdatielstwo, Moskwa 1930 Muzgiz
Czetyrie portrieta i razwiazka iz opiery „Igrok” op. 49, suita na orkiestrę, 1931, prawyk. Paryż 12 III 1932, dyryg. F. Ruhlmann, wyd. Paryż 1931 Gutheil
Suita op. 51 bis z baletu Na Dnieprie na orkiestrę, 6 cz., 1933, prawyk. Paryż 1934, dyryg. S. Prokofiew, wyd. Moskwa 1971
Simfoniczeskaja piesn’ op. 57 na orkiestrę, 1933, prawyk. Moskwa 14 IV 1934, dyryg. A. Gauk
Suita op. 60 z muzyki do filmu Poruczik Kiże z barytonem ad libitum na orkiestrę, 5 cz., 1934, prawyk. Moskwa 14 XII 1934, wyd. Paryż 1935 Gutheil
Suita op. 61 z muzyki teatralnej Jegipietskije noczi na orkiestrę, 7 cz., 1934, prawyk. Moskwa 22 XII 1938, dyryg. S. Prokofiew, wyd. Paryż 1935 Gutheil
4 marsze op. 69 na orkiestrę dętą, 1935–37, wyd. nr 1, Moskwa 1937: 1. Marsz dla spartakiady, 2. Liriczeskij marsz, 3. Pochodnyj marsz, 4. Kawalerijskij marsz
I Suita op. 64 bis z baletu Romeo i Dżulietta na orkiestrę, 7 cz., 1936, prawyk. Moskwa 24 XI 1936, dyryg. G. Sebastian, wyd. Moskwa 1938 Muzgiz
II Suita op. 64 ter z baletu Romeo i Dżulietta na orkiestrę, 7 cz., 1936, prawyk. Leningrad 15 IV 1937, dyryg. S. Prokofiew, wyd. Moskwa 1938 Muzgiz
Pietia i wołk op. 67, bajka symfoniczna na głos recytujący i orkiestrę, sł. S. Prokofiew, 1936, prawyk. Moskwa 2 V 1936, dyryg., recytacja S. Prokofiew, wyd. wyciąg fortepianowy Moskwa 1937 Muzgiz, partytura 1940 Muzgiz
Russkaja uwiertiura C-dur op. 72, 1936, prawyk. Moskwa 29 X 1936, dyryg. E. Szenkar, II wersja prawyk. Boston 15 X 1937, dyryg. S. Kusewicki, wyd. partytura, Paryż Edition Russe de Musique 1937
Letnij dień op. 65 bis, suita w 7 cz. na orkiestrę, oprac. cyklu Dietskaja muzyka op. 65 na fortepian, 1941, prawyk. Moskwa 1946, wyd. Moskwa 1947 Muzgiz
Suita op. 81 bis z opery Siemion Kotko na orkiestrę, 8 cz., 1941, prawyk. Moskwa 27 XII 1943, dyryg. M. Szurow, wyd. Moskwa 1947 Muzgiz
Marsz symfoniczny B-dur op. 88 na orkiestrę, 1941
1941 god op. 90, suita w 3 cz. na orkiestrę, 1941, prawyk. Swierdłowsk 21 I 1943, dyryg. S. Prokofiew, wyd. Moskwa 1976 Muzyka
Marsz B-dur op. 99 na orkiestrę dętą, 1943–44
Oda na okonczanije wojny op. 105 na 8 harf, 4 fortepiany, orkiestrę instrumentów dętych, perkusję i kontrabasy, 1945, prawyk. Moskwa 12 XI 1945, dyryg. S. Samosud, wyd. Moskwa 1969 Muzyka
III Suita op. 101 z baletu Romeo i Dżulietta na orkiestrę, 6 cz., 1946, prawyk. Moskwa 8 III 1946, dyryg. W. Diegtiarenko, wyd. Moskwa 1949 Muzgiz
I Suita op. 107 z baletu Zołuszka na orkiestrę, 8 cz., 1946, prawyk. Moskwa 3 IX 1946, dyryg. A. Stasewicz, wyd. Londyn 1949 Boosey & Hawkes
II Suita op. 108 z baletu Zołuszka na orkiestrę, 7 cz., 1946, wyd. Moskwa 1960 Muzgiz
III Suita op. 109 z baletu Zołuszka na orkiestrę, 8 cz. (cz. 3. z opery Lubow’ k triom apielsinam), 1946, prawyk. Moskwa 3 IX 1947, wyd. wyciąg fortepianowy, Moskwa 1959 Muzgiz
Walsy op. 110, suita na orkiestrę (3 walce z baletu Zołuszka, 2 walce z opery Wojna i mir, Walc-Mefisto z filmu Lermontow), 1946, prawyk. Moskwa 13 V 1947, dyryg. M. Stajmanski, wyd. Moskwa 1947
Prazdnicznaja poema „Tridcat’ let” op. 113 na orkiestrę, 1947, prawyk. Moskwa 3 X 1947, dyryg. K. Iwanow, wyd. Moskwa 1947 Muzykalnyj Fond SSSR
Puszkinskije walsy op. 120 na orkiestrę, 1949, prawyk. Moskwa 1949, dyryg. S. Samosud: 1. F-dur, 2. cis-moll
Letniaja nocz op. 123, suita z opery Obruczenije w monastyrie na orkiestrę, 5 cz., 1950, wyd. Moskwa 1965 Muzyka
Swadiebnaja siuita op. 126, suita z baletu Skaz o kamiennom cwietkie na orkiestrę, 5 cz., 1951, prawyk. Moskwa 12 XII 1951, wyd. Moskwa 1971 Muzyka
Cyganskaja fantazija op. 127 z baletu Skaz o kamiennom cwietkie na orkiestrę, 5 cz., 1951, prawyk. Moskwa 18 XI 1951
Uralskaja rapsodija op. 128 z baletu Skaz o kamiennom cwietkie na orkiestrę, 1951
Choziajka Miednoj Gory op. 129, suita z baletu Skaz o kamiennom cwietkie na orkiestrę, nieukończona, 1951
Wstriecza Wołgi s Donom op. 130, poemat symfoniczny, 1951, prawyk. Moskwa 22 II 1952, dyryg. S. Samosud, wyd. wyciąg fortepianowy, Moskwa 1956 Muzgiz
koncerty:
I Koncert fortepianowy Des-dur op. 10, 1911–12, prawyk. Moskwa 7 VIII 1912, fortepian S. Prokofiew, dyryg. K. Saradżew, wyd. Moskwa 1913 Jurgenson
II Koncert fortepianowy g-moll op. 16, 1913, prawyk. Pawłowsk 5 IX 1913, fortepian S. Prokofiew, dyryg. A. Asłanow; 2. wersja, 1923, prawyk. Paryż 8 V 1924, fortepian S. Prokofiew, dyryg. S. Kusewicki, wyd. Paryż 1925 Gutheil
I Koncert skrzypcowy D-dur op. 19, 1916–17, prawyk. Paryż 18 X 1923, skrzypce M. Darrieux, dyryg. S. Kusewicki, wyd. na skrzypce i fortepian, Paryż 1921 Gutheil, partytura, Paryż 1924
III Koncert fortepianowy C-dur op. 26, 1917–21, prawyk. Chicago 16 XII 1921, fortepian S. Prokofiew, dyryg. F. Stock, wyd. Paryż 1923 Gutheil
IV Koncert fortepianowy B-dur na lewą rękę op. 53, 1931, prawyk. Berlin Zachodni 5 IX 1956, fortepian S. Rapp, wyd. Moskwa 1966 Muzyka
V Koncert fortepianowy G-dur op. 55, 1932, prawyk. Berlin 31 X 1932, fortepian S. Prokofiew, dyryg. Furtwängler, wyd. Paryż 1933 Rossijskoje Muzykalnoje Izdatielstwo
I Koncert wiolonczelowy e-moll op. 58, 1933–38, prawyk. Moskwa 26 XI 1938, wiolonczela L. Bieriezowski, dyryg. A. Mielik-Paszajew, wyd. wyciąg fortepianowy, Londyn 1950 (?) Boosey & Hawkes; 2. wersja pt. Symfonia – Koncert op. 125
II Koncert skrzypcowy g-moll op. 63, 1935, prawyk. Madryt 1 XII 1935, skrzypce R. Soetens, dyryg. E.F. Arbos, wyd. partytura, Paryż 1937 Gutheil, wyd. na skrzypce i fortepian, Moskwa 1938 Muzgiz
Concertino g-moll op. 132 na wiolonczelę i orkiestrę (ukończone przez M. Rostropowicza i D. Kabalewskiego), 1952, prawyk. Moskwa 29 XII 1956 z fortepianem, wiolonczela M. Rostropowicz, fortepian A. Dieduchin, Moskwa 18 III 1960 z orkiestrą, wyd. Moskwa 1960 Muzgiz
VI Koncert fortepianowy op. 133 na 2 fortepiany i orkiestrę smyczkową (projekt niezrealizowany), 1952
kameralne:
Jumoristiczeskoje skierco op. 12 bis na 4 fagoty, 1912, prawyk. Londyn 1916, wyd. Moskwa 1915 Jurgenson
Ballada c-moll op. 15 na wiolonczelę i fortepian, 1912, prawyk. 5 II 1914, wiolonczela J. Biełousow, fortepian S. Prokofiew, wyd. Petersburg 1913 Jurgenson
Uwiertiura na jewriejskije tiemy op. 34 na klarnet, fortepian i kwartet smyczkowy, 1919 , prawyk. Nowy Jork 26 I 1920, zespół Zimro, fortepian S. Prokofiew, wyd. Paryż 1922 Gutheil; wersja na małą orkiestrę op. 34 bis, 1934, prawyk. Praga 1935, wyd. Paryż 1935 Gutheil
Uwertura B-dur op. 42 na 17 instrumentów, 1926, prawyk. Moskwa 7 II 1927, orkiestra Piersimfans; wersja na wielką orkiestrę op. 42 bis , 1928, prawyk. Paryż 18 XII 1930, dyryg. P. Monteux
I Kwartet smyczkowy h-moll op. 50, 1930, prawyk. Waszyngton 25 IV 1931, Kwartiet Broza, wyd. Paryż 1932 Rossijskoje Muzykalnoje Izdatielstwo
Sonata C-dur op. 56 na 2 skrzypiec, 1932, prawyk. Moskwa 27 XI 1932, D. Cyganow i W. Szyrinski, wyd. Paryż 1932 Rossijskoje Muzykalnoje Izdatielstwo
I Sonata f-moll op. 80 na skrzypce i fortepian, 1938; 2. wersja, 1946, prawyk. Moskwa 23 X 1946, skrzypce D. Ojstrach, fortepian L. Oborin, wyd. Moskwa 1947 Muzykalnyj Fond SSSR (oprac. głosu skrzypcowego w 2. wersji D. Ojstrach)
II Kwartet smyczkowy F-dur op. 92, 1941–42, prawyk. Moskwa 5 IX 1942, Kwartet im. Beethovena, wyd. Moskwa 1944 Muzgiz
Sonata D-dur op. 94 na flet i fortepian, 1943, prawyk. Moskwa 7 XII 1943, flet M. Charkowski, fortepian S. Richter, wyd. Moskwa 1946 Muzgiz
Sonata C-dur op. 119 na wiolonczelę i fortepian, 1949, prawyk. Moskwa 1 III 1950, wiolonczela M. Rostropowicz, fortepian S. Richter, wyd. Moskwa 1951 Muzgiz (red. głosu wiolonczelowego M. Rostropowicz)
Sonata D-dur op. 115 na skrzypce solo lub zespół skrzypiec unisono, 1947, prawyk. Moskwa 10 III 1960, zespół instrumentalny konserwatorium w Moskwie, wyd. Moskwa 1947 Muzykalnyj Fond SSSR
Sonata cis-moll op. 134 na wiolonczelę, nieukończona
fortepianowe:
I Sonata f-moll op. 1 na fortepian, 1909, prawyk. Moskwa 6 III 1910, S. Prokofiew, wyd. Moskwa 1911 Jurgenson
4 etiudy op. 2 na fortepian, 1909, prawyk. Moskwa 6 III 1910, S. Prokofiew, wyd. Moskwa 1911 Jurgenson: 1. d-moll, 2. e-moll, 3. c-moll, 4. c-moll
4 utwory op. 4 na fortepian, 1910–12, wyd. Moskwa 1913 Jurgenson: 1. Wospominanije, 2. Poryw, 3. Otczajanije, 4. Naważdienije
4 utwory op. 3 na fortepian, 1911, prawyk. Petersburg 10 IV 1911, S. Prokofiew, wyd. Moskwa 1911 Jurgenson: 1. Skazka, 2. Szutka, 3. Marsz, 4. Prizrak
Toccata d-moll op. 11 na fortepian, 1912, prawyk. Piotrogród 10 XII 1916, S. Prokofiew, wyd. Moskwa 1959 Muzgiz
II Sonata d-moll op. 14 na fortepian, 1912, prawyk. Moskwa 5 II 1914, S. Prokofiew, wyd. Moskwa 1913 Jurgenson
Sarkazmy op. 17, 5 utworów na fortepian, 1912–14, prawyk. Piotrogród 10 XII 1916, S. Prokofiew, wyd. Moskwa 1916: 1. Tempestoso, 2. Allegro rubato, 3. Allegro precipitato, 4. Smanioso, 5. Precipitosissimo-Andantino
10 utworów op. 12 na fortepian, 1913, prawyk. Moskwa 5 II 1914, S. Prokofiew, wyd. Moskwa 1914 Jurgenson: 1. Marsz, 2. Gawot, 3. Rigaudon, 4. Mazurek, 5. Capriccio, 6. Legenda, 7. Preludium, 8. Allemande, 9. Scherzo humorystyczne, 10. Scherzo
Mimolotnosti (Visions fugitives) op. 22, 20 utworów na fortepian, 1915–17, prawyk. Piotrogród 15 IV 1918, S. Prokofiew, wyd. Moskwa 1917 Gutheil: 1. Lentamente, 2. Andante, 3. Allegretto, 4. Animato, 5. Molto giocoso, 6. Con eleganza, 7. Pittoresco. Arpa, 8. Comodo, 9. Allegretto tranquillo, 10. Ridicolosamente, 11. Con vivacità, 12. Assai moderato, 13. Allegretto, 14. Feroce, 15. Inquieto, 16. Dolente, 17. Poetico, 18. Con una dolce lentezza, 19. Presto agitatissimo e molto accentuato, 20. Lento irrealmente
III Sonata a-moll (iz starinnych tietradiej) op. 28 na fortepian, 1917, prawyk. Piotrogród 15 II 1918, S. Prokofiew, wyd. Moskwa 1918 Gutheil
IV Sonata c-moll (iz starinnych tietradiej) op. 29 na fortepian, 1917, prawyk. Piotrogród 17 IV 1918, S. Prokofiew, wyd. Moskwa 1918 Gutheil
Skazki staroj babuszki op. 31, 4 utwory na fortepian, 1918, prawyk. Nowy Jork 7 I 1919, S. Prokofiew, wyd. Moskwa 1959 (?): 1. Moderato, 2. Andantino, 3. Andante assai, 4. Sostenuto
4 utwory op. 32 na fortepian, 1918, prawyk. Paryż 5 XI 1923: 1. Taniec, 2. Menuet, 3. Gawot, 4. Walc
V Sonata C-dur op. 38 na fortepian, 1923, prawyk. Paryż 9 III 1924, S. Prokofiew, wyd. Paryż 1925 Gutheil; wersja zrewid. op. 135, 1952–53, prawyk. Moskwa 2 II 1954, A. Werednikow, wyd. Moskwa 1955
Wieszczi w siebie op. 45, 2 utwory na fortepian, 1928, prawyk. Nowy Jork 6 I 1930, S. Prokofiew, wyd. Paryż 1928 Rossijskoje Muzykalnoje Izdatielstwo: 1. Allegro moderato, 2. Moderato scherzando
2 sonatiny op. 54 na fortepian, 1931–32, nr 1, prawyk. Londyn 17 II 1932, S. Prokofiew, nr 2, Moskwa 27 XI 1932, S. Prokofiew, wyd. Paryż 1932 Rossijskoje Muzykalnoje Izdatielstwo: 1. e-moll, 2. G-dur
Mysli (Pensées) op. 62, 3 utwory na fortepian, 1933–34, prawyk. Moskwa XI 1936, S. Prokofiew, wyd. Paryż 1935 Rossijskoje Muzykalnoje Izdatielstwo: 1. Adagio penseroso-Moderato, 2. Lento, 3. Andante
3 utwory op. 59 na fortepian, 1934, prawyk. Moskwa 1935, S. Prokofiew, wyd. Paryż 1935 Rossijskoje Muzykalnoje Izdatielstwo: 1. Progułka, 2. Piejzaż, 3. Pastoralnaja sonatina
Dietskaja muzyka op. 65, 12 miniatur na fortepian, 1935, prawyk. Moskwa 11 IV 1936, S. Prokofiew, wyd. Moskwa 1938 Muzgiz: 1. Utro, 2. Progułka, 3. Skazoczka, 4. Tarantela, 5. Raskajanije, 6. Walc, 7. Szestwije kuznieczikow, 8. Dożd’ i raduga, 9. Piatnaszki, 10. Marsz, 11. Wieczer, 12. Chodit miesiac nad ługami
VI Sonata A-dur op. 82 na fortepian, 1939–40, prawyk. radiowe, Moskwa 8 IV 1940, S. Prokofiew, estradowe, Moskwa 26 XI 1940, S. Richter, wyd. Moskwa 1941 Muzgiz
VII Sonata B-dur op. 83 na fortepian, 1939–42, prawyk. Moskwa 18 I 1943, S. Richter, wyd. Moskwa 1943 Muzgiz
VIII Sonata B-dur op. 84 na fortepian, 1939–44, prawyk. Moskwa 30 XII 1944, E. Gilels, wyd. Moskwa 1946 Muzgiz
IX Sonata C-dur op. 103 na fortepian, 1947, prawyk. Moskwa 21 IV 1951, S. Richter, wyd. Moskwa 1955 Muzgiz
X Sonata c-moll op. 137 na fortepian, szkice, 1953
XI Sonata op. 138 na fortepian, szkice, 1953
Wokalno-instrumentalne:
na głos i fortepian:
Dwa stichotworienija op. 9 na głos i fortepian, 1910–11, prawyk. Petersburg 30 III 1914, śpiew A. Żeriebcowa, wyd. Moskwa 1917 Gutheil: 1. Jest’ drugije płaniety, sł. K. Balmont, 2. Otczaliła łodka, sł. A. Apuchtin
Gadkij utionok op. 18, baśń muzyczna na głos żeński i fortepian, sł. wg baśni H.Ch. Andersena, 1914, prawyk. Piotrogród 30 I 1915, śpiew A. Żeriebcowa, fortepian S. Prokofiew, wyd. Moskwa 1917 Gutheil; 2. wersja z towarzyszeniem orkiestry, 1914, prawyk. Paryż V 1932, śpiew L. Lubera, wyd. na głos z fortepianem, Moskwa 1947 Muzgiz, partytura, Moskwa 1962 Sowietskij Kompozitor
Piat’ stichotworienij op. 23 na głos i fortepian, 1915, prawyk. nr 2–5, Piotrogród 10 XII 1916, nr 2 i 3, śpiew E. Popowa, nr 4 i 5, śpiew I. Ałczewski, fortepian S. Prokofiew, wyd. Moskwa 1917 Gutheil: 1. Pod kryszej, sł. W. Gorianski, 2. Sieroje płatice, sł. Z. Gippius, 3. Dowier’sia mnie, sł. B. Wierin, 4. W mojem sadu, sł. K. Balmont, 5. Kudiesnik, sł. N. Agniwcew
Piat’ stichotworienij A. Achmatowoj op. 27 na głos i fortepian, sł. A. Achmatowa, 1916, prawyk. Moskwa 18 II 1917, śpiew Z. Artiemiewa, fortepian S. Prokofiew, wyd. Moskwa 1917 Gutheil: 1. Sołnce komnatu napołniło, 2. Nastojaszczaja nieżnost’, 3. Pamiat’ o sołnce, 4. Zdrawstwuj, 5. Sierogłazyj korol
Piat’ piesien biez słow op. 35 na głos i fortepian, 1920, prawyk. Nowy Jork 27 III 1921, śpiew N. Koszyc, fortepian S. Prokofiew, wyd. Paryż 1922 Gutheil
Piat’ stichotworienij K. Balmonta op. 36 na głos i fortepian, sł. K. Balmont, 1921, prawyk. Moskwa 24 X 1923, śpiew K. Koposowa, fortepian P. Łamm, wyd. Paryż 1923 Gutheil: 1. Zaklinanije wody i ognia, 2. Gołos ptic, 3. Baboczka, 4. Pomni mienia, 5. Stołby
2 pieśni op. 60 bis z filmu Poruczik Kiże na głos i fortepian, 1934: 1. Stoniet sizyj gołuboczek, 2. Trojka
Szest’ piesien op. 66 na głos i fortepian, 1935, wyd. nr 1 i 2, Moskwa 1937 Muzgiz, nr 4–6, Moskwa 1939 Iskusstwo: 1. Partizan Żelezniak, sł. M. Gołodny, 2. Aniutka, sł. ludowe, 3. Rastiet strana, sł. A. Afinogienow, 4. Skwoz’ sniega i tumany, sł. A. Afinogienow, 5. Za goroju, sł. ludowe, 6. Piesnia o Woroszyłowie, sł. T. Sikorska
Tri dietskije piesni op. 68 na głos i fortepian, 1936–39, prawyk. Moskwa 5 V 1936, wyd. nr 1 i 2, Moskwa 1937 Muzgiz, nr 2, Moskwa 1946: 1. Bołtunja, sł. A. Barto, 2. Sładkaja piesienka, sł. N. Sakonska, 3. Porosiata, sł. L. Kwitko
Tri romansa na słowa A. Puszkina op. 73 na głos i fortepian, sł. A. Puszkin, 1936, prawyk. Moskwa 20 IV 1937, śpiew L. Lubera, fortepian S. Prokofiew, wyd. Moskwa 1937 Muzgiz: 1. Sosny, 2. Rumianoj zarieju, 3. W twoju swietlicu
3 pieśni op. 78 bis z filmu Aleksandr Niewskij na głos i fortepian, sł. W. Ługowski, 1939: 1. Wstawajtie, ludi russkije, 2. Otzowitiesia, jasne sokoły, 3. A i było dieło na Niewie-riekie
Siem’ piesien op. 73 na głos i fortepian, 1939, wyd. Moskwa 1940 Muzgiz: 1. Piesnia o rodinie, sł. A. Prokofiew, 2. Stachanowka, sł. A. Błagow, 3. Nad polarnym moriem, sł. M. Swietłow, 4. Prowody, sł. ludowe, 5. Smieło, wpieriod, sł. M. Mendelson, 6. Szoł staniceju kazak, sł. P. Panczenko, 7. Giej, po dorogie, sł. anonimowe
7 pieśni masowych op. 89 na głos i fortepian, 1941–42, wyd. nr 3–7, Moskwa 1942 Muzykalnyj Fond SSSR, nr 2, Moskwa 1966 Muzyka: 1. Driań admiralskaja, sł. W. Majakowski, 2. Piesnia smiełych, sł. A. Surkow, 3. Klatwa tankista, sł. M. Mendelson, 4. Syn Kabardy, sł. M. Mendelson, 5. Podruga bojca, sł. M. Mendelson, 6. Fritz, sł. M. Mendelson, 7. Lubow’ woina, sł. M. Mendelson
K rodinie na głos i fortepian, bez op., pieśń, sł. M. Mendelson, 1947, wyd. Moskwa 1947 Muzykanyj Fond SSSR
Sołdatskaja pochodnaja op. 121 na głos i fortepian, sł. W. Ługowski, 1950, wyd. Moskwa 1960 Sowietskij Kompozitor
na głosy solowe, chór i orkiestrę:
Dwa stichotworienija op. 7 na chór żeński i orkiestrę, sł. K. Balmont , 1909–10, prawyk. Petersburg 1911: 1. Biełyj lebied’, 2. Wołna
Siemiero ich op. 30, kantata na tenor dramatyczny, chór i orkiestrę, sł. K. Balmont, 1917–18, prawyk. Paryż 29 V 1924, dyryg. S. Kusewicki, wyd. Moskwa 1922 Gosudarstwiennoje Muzykalnoje Izdatielstwo; wersja zrewid., 1933, wyciąg fortepianowy, Paryż 1934 Rossijskoje Muzykalnoje Izdatielstwo
K 20-letiju Oktiabria op. 74, kantata na 2 chóry, orkiestrę symfoniczną, orkiestrę wojskową, orkiestrę akordeonową i perkusję, sł. K. Marks, W.I. Lenin, J. Stalin, 1936–37
Piesni naszych dniej op. 76 na głosy solowe, chór i orkiestrę, 1937, prawyk. Moskwa 5 I 1938, dyryg. A. Gauk, wyd. Moskwa 1962 Sowietskij Kompozitor: 1. Marsz, 2. Czeriez mostik, sł. A. Priszelc, 3. Budtie zdorowy, sł. ludowe, 4. Zołotaja Ukraina, sł. U. Barabasz, 5. Brat za brata, sł. W. Lebiediew-Kumacz, 6. Diewuszki, sł. A. Priszelc, 7. Dwadcatiletnij, sł. S. Marszak, 8. Kołybielnaja, sł. W. Lebiediew-Kumacz, 9. Od kraja do kraja, sł. ludowe
Aleksandr Niewskij op. 78, kantata na mezzosopran, chór i orkiestrę, 7 cz., sł. W. Ługowski i S. Prokofiew, 1938–39, prawyk. Moskwa 17 V 1939, dyryg. S. Prokofiew, wyd. Moskwa 1941 Muzgiz
Zdrawica op. 85, kantata na chór i orkiestrę, sł. ludowe, 1939, prawyk. Moskwa 21 XII 1939, dyryg. N. Gołowanow, wyd. Moskwa 1941 Muzgiz
Ballada o malczikie, ostawszemsia nieizwiestnym op. 93, kantata na sopran, tenor, chór i orkiestrę, sł. P. Antokolski, 1942–43, prawyk. Moskwa 21 II 1944, dyryg. A. Gauk
szkice do hymnu ZSRR i hymnu Rosyjskiej FSRR op. 98, sł. S. Michałkow, El-Registan, S. Szczipaczow, 1943
Rascwietaj moguczij kraj op. 114, kantata na trzydziestolecie rewolucji październikowej na chór i orkiestrę, sł. J. Dołmatowski, 1947, prawyk. Moskwa 12 XI 1947, dyryg. A. Stiepanow, wyd. Moskwa 1947
Zimnij kostior op. 122, suita na głosy recytujące, chór dziecięcy i orkiestrę, 8 cz., sł. S. Marszak, 1949, prawyk. Moskwa 19 XII 1950, dyryg. S. Samosud, wyd. Moskwa 1950
Na straże mira op. 124, oratorium na mezzosopran, głosy recytujące, chór mieszany, chór chłopięcy i orkiestrę, sł. S. Marszak, 1950, prawyk. Moskwa 19 XII 1950, dyryg. S. Samosud
Sceniczne:
opery:
Wielikan, 3-akt. (zachowany fragm. wyciągu fortepianowego), bez op., libr. S. Prokofiew, 1900
Na pustynnych ostrowach, 1-akt., bez op., libr. S. Prokofiew, 1902
Pir wo wriemia czumy, 1-akt. (zachowany fragm. wyciągu fortepianowego), bez op., libr. S. Prokofiew wg A. Puszkina, 1903
Undina, 4-akt. (zachowany wyciąg fortepianowy 2. i 3. aktu), bez op., libr. M. Kielstedt wg F. de la Motte Fouqué, 1907
Maddalena op. 13, 1-akt., libr. M. Liwien-Orłowa; 1. wersja, wyciąg fortepianowy, 1911; 2. wersja, 1. scena, partytura, sceny 2–4, wyciąg fortepianowy, orkiestrację ukończył E. Downes, 1913, prawyk. radiowe, BBC 25 III 1979, dyryg. E. Downes, sceniczne, Graz 28 XI 1981, dyryg. E. Downes, wyd. wyciąg fortepianowy, Londyn Boosey & Hawkes
Igrok op. 24, 4-akt., libr. S. Prokofiew wg powieści F. Dostojewskiego, 1915–16; 2. wersja, 1927, praprem. Bruksela 29 IV 1929, dyryg. M. Corneille de Tornas, wyd. Paryż 1930 Rossijskoje Muzykalnoje Izdatielstwo, wyciąg fortepianowy, Moskwa 1981 Muzyka
Lubow’ k triom apielsinam (L’amour des trois oranges) op. 33, 4-akt. z prologiem, 10 obrazów, libr. S. Prokofiew wg scenariusza W. Meyerholda, K. Wogaka, W. Sołowjowa na podst. komedii dell’arte C. Gozziego, 1919, praprem. Chicago 30 XII 1921, dyryg. S. Prokofiew, wyd. wyciąg fortepianowy, Paryż 1922 Gutheil (tekst w jęz. niem. i fr.), partytura pt. L’amour des trois oranges, Londyn 1981 Boosey & Hawkes (tekst w jęz. fr. i niem.), wyciąg fortepianowy, Moskwa 1963 Sowietskij Kompozitor (tekst w jęz. ros. i fr.)
Ogniennyj angiel (L’ange de feu) op. 37, 5-akt., libr. S. Prokofiew wg powieści W. Briusowa, 1919–27, prawyk. estradowe, 2 fragm., Paryż 14 VI 1928, śpiew N. Koszyc, Rajsow, Braminow, dyryg. S. Kusewicki, estradowe, Paryż 25 XI 1954, dyryg. Ch. Bruck, sceniczne, Wenecja 14 IX 1955, śpiew D. Dow (Renata), dyryg. N. Sanzogno, wyd. wyciąg fortepianowy, Paryż 1927 Gutheil (tekst w jęz. fr.) oraz Moskwa 1981 Muzyka (tekst w jęz. ros.)
Siemion Kotko op. 81, 5-akt., libr. S. Prokofiew i W. Katajew wg opowiadania Ja, syn trudiaszczego naroda W. Katajewa, 1939, praprem. Moskwa 23 VI 1940, śpiew M. Woskriesienski (Kotko), dyryg. M. Żukow, wyd. Moskwa 1967 Muzyka (2 t.)
Obruczenije w monastyrie op. 86, 4-akt., libr. S. Prokofiew i M. Mendelson wg komedii The Duenna R.B. Sheridana, 1940–41, praprem. Leningrad 3 XI 1946, dyryg. B. Chajkin, wyd. partytura, Moskwa 1944 Muzykalnyj Fond SSSR, wyciąg fortepianowy, Moskwa 1960 Muzgiz
Wojna i mir op. 91, libr. S. Prokofiew i M. Mendelson wg powieści L. Tołstoja; 1. wersja, 5-akt., 11 obrazów, wyciąg fortepianowy, 1941–42; 2. wersja, poprawiony wyciąg fortepianowy, 1943, prawyk. estradowe, 7 z 11 obrazów, Moskwa 16 X 1944, wyd. Moskwa 1943; 3. wersja przeznaczona na 2 wieczory, partytura, 13 obrazów z prologiem, 1945–48, praprem. prolog i obrazy 1–8, Leningrad 12 VI 1946, dyryg. S. Samosud; 4. wersja (skrócona), 1948, praprem. Leningrad 1955; 5. wersja ostateczna, 13 obrazów z epigramem jako prologiem, 1952, praprem. Florencja 26 V 1953, pełna wersja bez skrótów, Moskwa 15 XII 1959, śpiew G. Wiszniewska (Natasza), E. Kibkało (Andrzej), dyryg. A. Melik-Paszajew, reż. B. Pokrowski, wyd. partytura, Moskwa 1958 Muzgiz (3 t.), wyciąg fortepianowy, Moskwa 1972 Muzyka (2 t.)
Chan Buzaj op. 118, nieukończona, libr. S. Prokofiew(szkice), 1942
Powiest’ o nastojaszczem czełowiekie op. 117, 4-akt., 10 obrazów, libr. S. Prokofiew i M. Mendelson-Prokofiewa wg powieści B. Polewoja, 1948, praprem. przedstawienie zamknięte, Leningrad 3 XII 1948, dyryg. B. Chajkin, praprem. oficjalna, Moskwa 8 X I960, dyryg. M.F. Ermler, wyd. wyciąg fortepianowy, Moskwa 1962 Sowietskij Kompozitor
Dalokije moria, nieukończona, libr. S. Prokofiew i M. Mendelson-Prokofiewa wg sztuki Swadiebnoje putieszestwije W. Dychowicznego, 1948
balety:
Ała i Łołlij (Skifskaja siuita) op. 20, suita scytyjska, 4 cz., libr. S.M. Gorodiecki i S. Prokofiew, 1914–15, praprem. Berlin 7 V 1927 pt. Die Erlösten, wyd. Paryż 1923, 1924 Gutheil
Skazka pro szuta, siemierych szutow pierieszutiwszego op. 21, 6 obrazów, libr. S. Prokofiew wg bajki A. Afanasjewa, 1915, zrewid. 1920, praprem. Paryż 17 V 1921, Ballets Russes, dyryg. S. Prokofiew, scenogr. M. Łarionow
Trapiecyja (Das Trapez) op. 39, 1924, praprem. Berlin, pod koniec 1925
Stalnoj skok (Pas d’acier) op. 41, 2 obrazy, libr. G. Jakułow i S. Prokofiew, 1925–26, praprem. Paryż 7 VI 1927, Ballets Russes, dyryg. R. Désormière, choreogr. L. Massine, wyd. partytura, Paryż 1928 Rossijskoje Muzykalnoje Izdatielstwo, wyciąg fortepianowy, Moskwa 1971
Błudnyj syn op. 46, 3-akt., libr. B. Kochno, 1928–29, praprem. Paryż 21 V 1929, Ballets Russes, dyryg. S. Prokofiew, choreogr. G. Balanchine, scenogr. G. Rouault, wyd. partytura, Paryż 1929 Rossijskoje Muzykalnoje Izdatielstwo, wyciąg fortepianowy, Moskwa 1971 Muzgiz
Na Dnieprie (Sur le Borysthène) op. 51, 2 sceny, libr. S. Lifar i S. Prokofiew, 1930–31, praprem. Paryż 16 XII 1932, gł. rola S. Lifar, choreogr. S. Lifar, scenogr. M. Łarionow, wyd. wyciąg fortepianowy, Paryż 1932 Rossijskoje Muzykalnoje Izdatielstwo, partytura, Moskwa 1971 Muzgiz
Romeo i Dżulietta op. 64, 4-akt., libr. S. Prokofiew, S. Radłow, A. Piotrowski, L. Ławrowski wg dramatu W. Szekspira, 1935–36, praprem. Brno 30 XII 1938, dyryg. Q. Arnoldi, choreogr. I. Psota, wyd. partytura, Moskwa 1944 Muzykalnyj Fond SSSR, wyciąg fortepianowy, Moskwa 1946
Zołuszka op. 87, 3-akt., libr. N.D. Wołkow, 1940–44, praprem. Moskwa 21 XI 1945, G. Ułanowa (Kopciuszek), dyryg. J. Feier, choreogr. R. Zacharow, wyd. partytura, Moskwa 1954 Muzykalnyj Fond SSSR, wyciąg fortepianowy, Moskwa 1959 Muzykalnyj Fond SSSR
Skaz o kamiennom cwietkie op. 118, 4-akt., libr. L. Ławrowski i M. Mendelson-Prokofiewa wg bajki P. Bazowa, 1948–53, praprem. Moskwa 12 II 1954, G. Ułanowa (Katarzyna), dyryg. J. Feier, choreogr. L. Ławrowski, wyd. wyciąg fortepianowy, Moskwa 1956 Muzgiz
muzyka do sztuk teatralnych:
Jegipietskije noczi, bez op., libr. A. Puszkin, W. Szekspir, G.B. Shaw, 1934, praprem. Moskwa IV 1935
Boris Godunow op. 70 bis, libr. A. Puszkin (reż. W. Meyerhold), 1936, praprem. Moskwa IV 1957, wyd. Moskwa 1973 Muzyka
Jewgienij Oniegin op. 71, libr. wg A. Puszkina, 1936, prawyk. BBC Londyn 1 IV 1980, wyd. Moskwa 1973 Muzyka
Hamlet op. 77, libr. W. Szekspir, 1937–38, praprem. Leningrad 15 V 1939
Opracowania:
Kwintet g-moll op. 39 na obój, klarnet, skrzypce, altówkę i kontrabas, 6 cz., oprac. muzyki do baletu Trapiecyja, 1924, prawyk. Moskwa 6 III 1927, wyd. Paryż 1927 Gutheil
Obrabotki russkich narodnych piesien op. 104 na głos i fortepian, sł. ludowe, nr 3 i 5, 1929; nr 1, 2, 4, 6–12, 1941–42, prawyk. nr 3 i 5, Nowy Jork 6 I 1930, całość, Moskwa 25 III 1945, wyd. nr 3 i 5, Paryż 1931 Rossijskoje Muzykalnoje Izdatielstwo, całość, Moskwa 1945: 1. W letie kalina, 2. Zielenaja roszczica, 3. Na gorie-to kalina, 4. Katierina, 5. Snieżki biełyje, 6. Saszeńka, 7. Ja nigdie drużka nie wiżu, 8. Za liesoczkom, 9. Son, 10. Kari głazki, 11. Duniuszka, 12. Czerniec
2 duety na temat rosyjskich pieśni ludowych op. 106 na tenor, bas i fortepian ludowe, 1945, wyd. Moskwa 1946 Muzykalnyj Fond SSSR: 1. Wsiakoj na swietie-to żenitsia, 2. Moskowskaja sławna put’-dorożka
Transkrypcje:
Marsz i Scherzo op. 33 ter z opery Lubow’ k triom apielsinam na fortepian, 1922, wyd. Lipsk (?) 1922 Gutheil
Andante op. 29 bis z IV Sonaty fortepianowej c-moll na orkiestrę, 1924, wyd. Moskwa 1965 Muzyka
Piat’ miełodij op. 35 bis na skrzypce i fortepian (oprac. cyklu Piat’ piesien biez słow op. 35), 1925, wyd. Paryż 1925 Rossijskoje Muzykalnoje Izdatielstwo
Andante op. 50 bis z I Kwartetu smyczkowego na orkiestrę smyczkową, 1930 (?), wyd. Moskwa 1965 Muzyka
6 utworów op. 52 na fortepian, 1931, prawyk. Moskwa 27 V 1932, S. Prokofiew: 1. Intermezzo, 2. Rondo, 3. Etiuda (nr 1–3, transkrypcja z baletu Błudnyj syn), 4. Scherzino (transkrypcja z Piat’ piesien biez słow op. 35), 5. Andante (transkrypcja z I Kwartetu smyczkowego), 6. Scherzo (transkrypcja z Sinfonietty op. 48)
10 utworów op. 75 z baletu Romeo i Dżulietta na fortepian, 1937, prawyk. Moskwa 1938, S. Prokofiew, wyd. Moskwa 1956 Muzgiz: 1. Narodnyj taniec, 2. Scena, 3. Menuet, 4. Dżulietta-diewoczka, 5. Maski, 6. Montecchi i Capuletti, 7. Padre Lorenzo, 8. Merkutio, 9. Taniec antilskich diewuszek, 10. Romeo i Dżulietta pieried razłukoj
Divertimento op. 43 bis na fortepian (oprac. utworu orkiestrowego), 1938, wyd. Paryż 1940 Gutheil
Gavotte op. 77 bis z muzyki do Hamleta na fortepian, 1938, wyd. Paryż 1939 Gutheil
3 utwory op. 96 na fortepian, 1941–42, wyd. Moskwa 1943: 1. Walc z opery Wojna i mir, 2. Kontredans, 5. Walc-Mefisto z filmu Lermontow
3 utwory op. 95 z baletu Zołuszka na fortepian, 1942, wyd. Moskwa 1943 Muzgiz: 1. Intermezzo, 2. Gawot, 3. Miedlennyj wals
10 utworów op. 97 z baletu Zołuszka na fortepian, 1943, wyd. Moskwa 1943: 1. Fieja Wiesny, 2. Fieja Leta, 3. Fieja Osieni, 4. Fieja Zimy, 5. Kuzniecziki i striekozy, 6. Orientale, 7. Passepied, 8. Capriccio, 9. Bourrée, 10. Adagio – Princ i Zołuszka
Adagio op. 97 bis na wiolonczelę i fortepian (oprac. fragm. z baletu Zołuszka), 1944, prawyk. Moskwa 19 IV 1944
6 utworów op. 102 z baletu Zołuszka na fortepian, 1944: 1. Wals; Zołuszka i Princ, 2. Wariacyja Zołuszki, 3. Ssora, 4. Wals; Otjezd Zołuszki na bał, 5. Pas-de-szal, 6. Amoroso, wyd. Moskwa 1944
II Sonata D-dur op. 94 bis na skrzypce i fortepian, z D. Ojstrachem (oprac. Sonaty na flet i fortepian), 1944, prawyk. Moskwa 17 VI 1944, skrzypce D. Ojstrach, fortepian L. Oborin, wyd. Moskwa 1946 Muzgiz
Muzyka do filmów:
Poruczik Kiże (filmu niezrealizowano), bez op., wg opowiadania J.N. Tynianowa, 1933
Pikowaja dama (filmu niezrealizowano) op. 70, wg A. Puszkina, 1936
Aleksandr Niewskij, bez op., na mezzosopran, chór i orkiestrę, reż. S. Eisenstein, 1938, premiera 1 XII 1938
Lermontow, bez op., reż. A. Gendelsztejn, 1941
Kotowski, bez op., reż. A. Fajncymmer, 1942.
Partizany w stiepach Ukrainy, bez op., reż. I. Sawczenko, 1942
Tonia (filmu niezrealizowano), bez op., reż. A. Room, 1942
Iwan Groznyj op. 116, reż. S. Eisenstein, cz. I, 1942–44, cz. II, 1945, premiera I 1945, oprac. jako oratorium przez A. Stasewicza, 1961
