Mochnacki, Maurycy

Mochnacki Maurycy, *13 IX 1803 Bojaniec (obw. żółkiewski), †20 XII 1834 Auxerre (Francja), polski krytyk muzyczny i pianista. Bliskie kontakty koleżeńskie łączyły go z Chopinem, a ich wspólne muzykowanie przeszło do legendy literackiej. Na temat edukacji muzycznej Mochnackiego brak wyczerpujących wiadomości. Informacjom niektórych biografów o studiach Mochnackiego w konserwatorium w Warszawie przeczą spisy studentów tej uczelni, w których jego nazwisko nie figuruje. Ze wspomnień matki wynika, że wykształcenie muzyczne zdobywał w domu we Lwowie pod kierunkiem „metra”. Po przyjeździe do Warszawy podjął natomiast studia prawnicze na UW. Już 1821, wg M. Strzyżewskiego, rozpoczął współpracę z czasopismami warszawskimi, jednak w 1822 i w latach 1823–24 musiał ją przerwać z powodów politycznych (I–VII 1824 więziony był za przynależność do Związku Wolnych Braci Polaków). W 1825 założył wraz z M. Podczaszyńskim elitarny miesięcznik literacko-naukowy p.n. „Dziennik Warszawski”, w którym zamieścił swój pierwszy manifest myśli romantycznej O duchu i źródłach poezji w Polszcze. Jako krytyk muzyczny zadebiutował prawdopodobnie w 1826 w „Gazecie Korrespondenta Warszawskiego i Zagranicznego”. W poł. 1827 został współredaktorem „Gazety Polskiej” (obok m.in. K. Bronikowskiego), gdzie odpowiedzialny był za dział literatury i muzyki; do połowy 1829 zamieścił tu kilkanaście tekstów muzycznych. Kiedy „Gazeta”, szykanowana przez K. Koźmiana, poddała się naciskom zwolenników klasycyzmu, Mochnacki opuścił jej łamy. Ostatnie jego teksty pochodzą z VI 1829, zapewne nie był więc odpowiedzialny za niepochlebną notatkę o koncercie Chopina w Wiedniu z VIII 1829. Po upływie kilku miesięcy został współzałożycielem nowej trybuny romantyków – „Kuriera Polskiego”. Do IX 1830 wydrukował tu 24 teksty poświęcone muzyce. Recenzją z Turka we Włoszech z 1 IX 1830 zakończył definitywnie swą działalność krytyka artystycznego. W przedmowie do 11. Rozprawy O literaturze polskiej w wieku XIX, którą wg Strzyżewskiego dopisał już po wybuchu powstania listopadowego, znalazły się słowa: „Czas nareszcie przestać pisać o sztuce. […] Zgiełk oręża i huk dział, ten odtąd będzie nasz rytm i ta melodia”. W historycznym akcie ogłoszenia powstania Mochnacki brał osobiście udział, wzywając do walk na Rynku Starego Miasta. Po niepowodzeniach politycznych zaciągnął się jako ochotnik do wojska (II 1831), wziął udział w najważniejszych bitwach powstania. Rany doznane pod Ostrołęką wyeliminowały go z walki. Odznaczony został złotym krzyżem Virtuti Militari. Po upadku powstania zbiegł przez Niemcy do Francji. Nic nie wskazuje, by na emigracji podjął na nowo kontakty z Chopinem. W ostatnich latach życia pracował nad rozprawą o powstaniu (Powstanie narodu…, 2 t., Paryż 1834), udzielał się jako publicysta.

Trudno dziś o obiektywną ocenę Mochnackiego jako pianisty; wiadomo jednak, że w tej roli wywierał duże wrażenie na współczesnych, inspirował poetów. Fakt, że muzykował z Chopinem, pośrednio świadczy o jego umiejętnościach. Wizerunek ich obu przy fortepianie utrwalił B. Zaleski w wierszu do S. Witwickiego („Stefanie, serce mdleje / warszawscy dwaj muzycy / tych nocy czarodzieje / Chopinek i Maurycy”). W XX w. o Mochnackim-pianiście pisał J. Lechoń w Karmazynowym poemacie. Ostatnim odnotowanym akcentem pianistycznej aktywności Mochnackiego był udział w koncercie charytatywnym 27 III 1832 w Metzu (grał koncert Hummla).

Wg ostatnich badań Strzyżewskiego na ogólną liczbę 166 publikacji prasowych Mochnackiego 46 poświęconych jest muzyce. W ostatnich latach odkryto 3 pozycje. Z. Przychodniak uważa, że dorobek prasowy Mochnackiego nie jest jeszcze w pełni poznany. Identyfikacji tekstów Mochnackiego dokonali głównie: S. Dobrzycki (1904), S. Wasylewski (1911), S. Jarociński (1954), M. Strzyżewski (1994). Autorstwo tekstów niepodpisanych, ustalane za pomocą sieci kryteriów, bywa niekiedy hipotetyczne. Pozycje najbardziej wątpliwe pominięto w poniższym wykazie.

Jako przywódca literackiej batalii romantyków z klasykami Mochnacki odegrał znaczną rolę w życiu intelektualnym Warszawy przed powstaniem listopadowym. W krytyce muzycznej nie wywołał analogicznej „burzy umysłów”, pozostawił jednak zarys nowego programu. Był pierwszym polskim krytykiem muzycznym wielkiego formatu i jednym z niewielu należących do kultury elitarnej. W licznych tekstach dał praktyczną wykładnię romantycznego myślenia o sztuce, inspirowanego niemiecką literaturą filozoficzną (L. Tieck, A. i F. Schleglowie, F.W.J. Schelling). W kilku tekstach wyniósł krytykę muzyczną do poziomu pisarstwa.

Uprawiał różne formy dziennikarskie i publicystyczne, był niekwestionowanym mistrzem polemiki. Z czasem wykształcił model krótkiej, rzeczowej i trafiającej w sedno recenzji, o zadziwiająco współczesnej argumentacji. W rozbudowanych tekstach, zbliżonych do eseju, mamy do czynienia z „doskonałym zsyntetyzowaniem dwóch z gruntu przeciwstawnych stylów: klasyczno-retorycznego oraz romantyczno-symbolicznego” (Z. Przychodniak). Porywał w nich romantyczną wyobraźnią, oryginalnością metafor, wyrafinowanym dowcipem. Zainteresowany głównie „dynamiką idei”, poszukiwał przeciwieństw, sytuacji konfliktowych (Paganini – Lipiński) i sam je często stwarzał (Wolny strzelec Webera – Hrabia Ory Rossiniego). Mimo braku szerszego materiału porównawczego i odpowiedniej perspektywy historycznej wyróżniał się profesjonalizmem i rzetelnością oceny oraz znaczną kulturą muzyczną. Wyznawał i rygorystycznie przestrzegał zasady „independentyzmu w zdaniu silnie podpartym”, przeciwstawiał się koteriom, autorytetom i śmiało krytykował uznane wielkości. Był rzecznikiem sztuki narodowej, w tej perspektywie oceniał wpływ „pieśni gminnej” na Chopina. Troszczył się o europejskość poziomu opery w Warszawie, ale życie muzyczne za granicą i zagraniczną opinię traktował bez kompleksów, zwalczał snobizm i mechaniczne cytowanie francuskich gazet. Był jednak ostatnim wolnym od ksenofobii krytykiem muzycznym pod zaborem rosyjskim.

Gusty Mochnackiego wydają się w dużej mierze zbieżne z gustami Chopina. Nie odrzucał muzyki klasycyzmu (sam ją jako pianista uprawiał), lecz raczej jej pogrobowców. Najwyżej cenił Mozarta, spośród twórców współczesnej mu opery – Webera i Rossiniego (Boieldieumu przyznawał „chwałę i tytuł kompozytora historycznego”). Nie znosił muzyki „wyrozumowanej” (F. Riesa, P.J. Lindpaintnera, H.A. Marschnera) i takiejż gry na fortepianie (J.N. Hummla); tę ostatnią przeciwstawiał szkole M. Clementiego i J. Fielda. Wg podobnych kryteriów zestawiał sztukę wokalną A. Catalani (tylko „doskonała egzekutorka”) i H. Sontag („zwierciadło duszy”). Wychwytywał z satysfakcją (np. u Rossiniego) oznaki nowego stosunku do procesu tworzenia, takie jak spontaniczność, kapryśność wyobraźni, indywidualizm. Ulubione toposy romantyzmu, jak „koloryt feodalny”, gotyckość, pierwiastek rycerski, narodowość (np. w Hrabim Ory Rossiniego czy w Białej damie Boieldieugo), wywoływały natychmiast jego pozytywny odzew.

Współczesne Mochnackiego polemiki muzyczne omijały zasadniczą problematykę epoki romantycznego przełomu. Dopiero Mochnacki przez porównania Paganiniego z Lipińskim, H. Sontag z A. Catalani, Wolnego Strzelca z Hrabią Ory gruntownie to zmienił, rozważając emanację różnych kierunków muzycznych poprzez styl wykonawczy. Konfrontacja osobowości Paganiniego i Lipińskiego odegrała dla Mochnackiego rolę zastępczego „sporu” pomiędzy klasycyzmem a romantyzmem. Jego głos w polemice prasowej (szczególnie tekst Paganini dał ośm koncertów…) należy do najciekawszych w jego dorobku, wyróżnia się też w całej romantycznej literaturze o muzyce. Niepodzielna całość, jaką stanowiły osobowość Paganiniego, jego utwory i sztuka interpretacji, wyzwoliła w Mochnackim potrzebę przyjęcia całościowego, emocjonalnego odbioru sztuki muzycznej wg zasad hermeneutyki romantycznej; stała się okazją do skonstruowania modelu nowej krytyki, odpowiadającej muzyce romantycznej. Mochnacki zwrócił się do jej przedstawicieli: „Baczmy w krytyce co znaczy ogół rzeczy: nie z szczegółów do ogółu, ale z ogółu do szczegółu przechodząc” (sam zresztą nie zawsze przestrzegał tej zasady).

Sztuka Paganiniego pobudzała egzaltowaną wyobraźnię Mochnackiego, wyposażona była bowiem we wszystkie atrybuty romantyzmu frenetycznego, znane mu z poezji – od otwartego lekceważenia ideału piękna klasycznego do skrajnego wyobcowania, od „ekscentryczności kapryśnej fantazji” do uwielbienia dla „okropności tragicznej”. Nieskazitelna gra Lipińskiego, stanowiąca przeciwieństwo gry Paganiniego, przepełniała go jednak zachwytem oraz narodową dumą, a pomniejszanie jej (np. przez profesurę Akademii Muzycznej) domagało się odprawy. Pomimo to trudno oprzeć się przekonaniu, że obiektywizm i doskonałość interpretacji Lipińskiego kojarzyły się Mochnackiemu z emanacją klasycyzmu. Z kolei uczynienie z Paganiniego symbolu romantyzmu nie znajdowało dostatecznego uzasadnienia w jego dziełach. Regulatorem oceny była tu silna emocja Mochnackiego, a polemiczny zapał wyostrzył poglądy.

Trzy recenzje z koncertów Chopina widziane w tym kontekście są kolejną deformacją skali ocen. Mochnacki ocenił Chopina entuzjastycznie, podkreślał jego geniusz twórczy i prorokował wspaniałą przyszłość, odnotował nowe traktowanie fortepianu, wielką sztukę pianistyczną. Jednak przeoczył bądź nie docenił momentów nowatorskich w jego muzyce (np. w II części Koncertu f-moll zrecenzowanego nader pobieżnie). Co więcej, muzyka Chopina nie wyzwoliła w nim potrzeby szerszej refleksji. Prawdopodobnie zadecydowały o tym trzy czynniki: 1) Mochnackiemu zabrakło przeciwnika na miarę J. Śniadeckiego czy K. Brodzińskiego, który zmusiłby go do głębokich przemyśleń, bowiem zachwyt nad Chopinem jednoczył wówczas całe środowisko; 2) bliskość wybuchu powstania i zaangażowanie w konspiracyjną działalność odciągały uwagę od spraw muzyki; 3) od czasu koncertów Paganiniego Mochnackiego pociągały „namiętności nieukrócone”; Mochnacki wkroczył też w fazę romantyzmu tyrtejskiego. Poświadcza to polemika z Brodzińskim O krytyce i sielstwie (1830), w której Mochnacki zauważa, że są w charakterze naszego narodu strony dalekie od „niewinnie genialnego” idyllizmu. I dodał: „nie czas teraz myśleć o łąkach i zdrojach […] Różne są gusta; przeszedł i ten zniewieściałego sielstwa”. Tymczasem sam wybór metaforycznych określeń muzyki Chopina świadczy, że Mochnacki uważał ją za idylliczną, a jej piękno za niewinne.

Krytyka muzyczna Mochnackiego rozpatrywana jako całość nie wytrzymuje porównania z jego krytyką literacką (S. Jarociński). O różnicy jakościowej przesądza niewielka obecność problematyki estetycznej w pismach muzycznych Mochnackiego. Uczestnicząc w romantycznej „insurekcji literackiej”, brał on udział w wielkim sporze stulecia – sporze o idee. Myśl o muzyce nie dysponowała jeszcze ani materiałem, ani zapotrzebowaniem intelektualnym na „insurekcję”. Mimo więc wyniesienia muzyki przez filozofię romantyczną na najwyższy piedestał uwaga krytyków skupiała się na poezji i dramacie widzianym w kontekście politycznym, który wówczas odgrywał ogromną rolę. Pojęcie romantyzmu stosowane było zastępczo, pełniąc rolę pojęcia walki o wolność. Mochnacki potwierdzi to wkrótce otwarcie, na łamach prasy powstańczej.

W krytyce muzycznej Mochnackiego widoczne są relikty myślenia klasycznego, np. w muzyce operowej rad był znajdować powaby, ergo akceptował ją w roli wytwornej rozrywki (muzykę Rossiniego określał jako „wdzięczną”, „nadobną”, wydobywał jej „lekkość” i „psotną zwinność”) czy też dostarczycielki satysfakcji intelektualnej przez doskonałość rozwiązań muzycznych. Wyrażony w pierwszej recenzji z koncertu Lipińskiego pogląd, że „fantastyczność przeciwna [jest] zamiarom kunsztu muzycznego”, został przez Mochnackiego szybko zastąpiony całkowicie przeciwnym.

Mochnacki zabierał głos na temat większości ważnych wydarzeń muzycznych, jednak Wolnego Strzelca zrecenzował dopiero z okazji wznowienia. Czasami walka z przywarami krytyki, a szczególnie z brakiem kompetencji, koteryjnością i snobizmem, była dla Mochnackiego jedynym bodźcem do chwycenia za pióro. Tak np. o wydarzeniu, jakim były koncerty M. Szymanowskiej, napisał jedynie pod wpływem polemicznego impulsu. Pod koniec życia, pod wpływem wydarzeń politycznych we Francji, Mochnacki wezwał do totalnego odwrotu od sztuki, pisząc m.in.: „Póki nie zbraknie Europie sławnych tancerek i śpiewaczek, […] giraffi Paganinich […] poty królowie bezpiecznie spać mogą”.

Myśl Mochnackiego nie przetrwała w polskiej krytyce muzycznej drugiej fazy romantyzmu. Długo też nie pojawił się krytyk muzyczny równy mu erudycją, inteligencją, twórczym instynktem. Natomiast tradycję niezależności sądu, nieustraszonych i równie zręcznych polemik podjął po nim (na miarę swego talentu i opresyjnej sytuacji politycznej) Józef Sikorski.

Literatura: P. Chmielowski Dzieje krytyki literackiej w Polsce, 1902; P. Bańkowski M. Mochnacki jako teoretyk i krytyk romantyzmu polskiego, Kraków 1913; S. Jarociński M. Mochnacki jako krytyk muzyczny, „Studia Muzykologiczne” III, Kraków 1954 (zawiera wszystkie zidentyfikowane przez autora teksty Mochnackiego o muzyce); S. Jarociński Antologia polskiej krytyki muzycznej XIX i XX wieku (do roku 1939), Kraków 1955 (zawiera wybór tekstów muzycznych Mochnackiego); A. Kowalska Mochnacki i Lelewel, współtwórcy życia umysłowego Warszawy 1825–1830, Warszawa 1971; Z. Przychodniak Pierwszy artykuł M. Mochnackiego w prasie warszawskiej?, „Pamiętnik Literacki” LXXVI, 1985; M. Strzyżewski Artykuły krytyczne M. Mochnacki. Zagadnienie autorstwa tekstów oraz Krytyka muzyczna M. Mochnackiego. Zarys problematyki, «Acta Universitatis Nicolai Copernici. Nauki Humanistyczno-Społeczne» XXXII z. 193, 1989 oraz XXXV z. 229, 1991; M. Strzyżewski Działalność krytyczna M. Mochnackiego, Toruń 1994 (zawiera spis tekstów krytycznych Mochnackiego).