Martin, Frank

Martin [martˊę] Frank, *15 IX 1890 Genewa, †21 XI 1974 Naarden (Holandia), szwajcarski kompozytor. Wywodził się z rodziny hugonockiej przybyłej do Genewy w połowie XVIII w. i głęboko zakorzenionej w życiu kulturalnym tego miasta. Dziadek Martina, Charles Martin, był m.in. skarbnikiem konserwatorium, które ufundował w 1835, oraz członkiem orkiestry działającej przy Musikverein. Jako dziesiąte i najmłodsze dziecko znanego w Genewie pastora Martin wzrastał w rodzinie kultywującej formy wspólnego muzykowania. W 1908 podjął studia matematyczno-fizyczne na uniwersytecie w Genewie, których jednak nie ukończył. W latach 1906–14 uczył się prywatnie gry na fortepianie, harmonii i kompozycji u J. Laubera. 20 V 1911 w Vevey odbyło się pierwsze publiczne wykonanie utworów Martina. Były to Trois poèmes païens na baryton i orkiestrę. W okresie I wojny światowej Martin odbył 3 lata służby wojskowej jako telegrafista. W 1918 poślubił Odette Micheli i przeniósł się do Zurychu. Następne lata wypełniły dalsze studia muzyczne i podróże: w latach 1921–22 pobyt w Rzymie, w 1924–25 w Paryżu, gdzie współpracował z Rosyjskim Teatrem Marionetek prowadzonym przez Julię Sazonową, siostrę N. Slonimsky’ego. W latach 1926–36 współpracował z „La Tribune de Genève” jako recenzent koncertów symfonicznych, w 1926 założył zespół kameralny Société de Musique de chambre de Genève, z którym występował jako pianista i klawesynista do 1937. Kształcił się także w Instytucie Jaques-Dalcroze’a w Genewie; tamże w 1928 otrzymał dyplom i został mianowany profesorem improwizacji i teorii rytmu. W latach 1930–33 prowadził klasę kameralną w konserwatorium w Genewie. W 1933 wraz z drugą żoną, Irène Gardian, założył Technicum moderne de musique, szkołę o nowoczesnym profilu, kształcącą w dziedzinie muzyki, teatru i tańca, którą prowadził do 1939; zamknięcie Technicum z powodów finansowych zbiegło się w czasie z chorobą i śmiercią żony. W 1942 zostało wykonane w Zurychu świeckie oratorium Le vin herbé, uchodzące za najbardziej oryginalne dzieło Martina, a zarazem najbardziej charakterystyczne dla jego stylu. W latach 1941–46 Martin ponownie prowadził klasę kameralną w konserwatorium w Genewie. W 1944 powstało oratorium In terra pax, upamiętniające koniec II wojny światowej. Dzieło to zostało zamówione przez genewskie radio i nadane 7 V 1945. W 1969 odbyło się wykonanie In terra pax w auli Accademia di Santa Cecilia w Rzymie w obecności papieża Pawła VI. W 1946 Martin wraz z poślubioną w 1940 Marią Boeke, holenderską flecistką osiedlił się w Holandii. W latach 1950–57 prowadził klasę kompozycji w Hochschule für Musik w Kolonii; do grona jego uczniów zalicza się m.in. K. Stockhausena. W 1956 w Wiedniu odbyło się prawykonanie opery Martina Der Sturm. W 1963 Martin odbył podróż po Islandii, która zainspirowała powstanie Les quatre éléments, fresku symfonicznego dedykowanego E. Ansermetowi. W 1967 przebywał w Stanach Zjednoczonych i Kanadzie, przez pewien czas w New Hampshire w charakterze composer-in-residence. Martin otrzymał tytuły doktora honoris causa: w 1949 uniwersytetu w Genewie oraz w 1961 uniwersytetu w Lozannie, w 1951 został laureatem Prix de Genève; był członkiem honorowym Accademia di Santa Cecilia w Rzymie; w latach 1942–46 pełnił funkcję przewodniczącego Association des Musiciens Suisses.

W panoramie muzyki XX w. Martin zajmuje pozycję szczególną, nie przynależąc do żadnego z głównych nurtów. Przeciwnie, jego twórczość dowodzi, iż ujmowanie tychże nurtów w kategoriach opozycyjnych jest uproszczeniem.
Język dźwiękowy Martina jest zdeterminowany z jednej strony przez czynnik tonalny, z drugiej przez doświadczenie z dodekafonią. Koncepcja tonalności jako systemu hierarchicznego, a zatem odbijającego pewien porządek wartości, leżąca u podstaw muzycznego myślenia Martina stała się jego odpowiedzią na dezintegrację i totalną wolność nowej muzyki. Wykładnię poglądów filozoficznych i estetycznych na muzykę kompozytor zawarł nie tylko w swych dziełach, ale także szeregu opublikowanych artykułów (m.in. Odpowiedzialność kompozytora, Ekspresja albo inkarnacja).

Droga dochodzenia do stylu indywidualnego Martina była długa. Charakterystyczna jest tu dychotomia pomiędzy kulturą francuską, odziedziczoną po przodkach wraz z językiem oraz przywiązaniem do francuskiej duchowości i emocjonalnej powściągliwości, a kulturą niemiecką, z wielkim kultem Bacha. Młodzieńcza twórczość Martina powstawała pod wpływem muzyki późnoromantycznej, zwłaszcza C. Francka. Dzięki znajomości z E. Ansermetem, który od 1918 z założoną przez siebie Orchestre de la Suisse Romande rozpoczął w Genewie regularne koncerty, Martin poznał muzykę Debussy’ego i Ravela oraz zyskał pogłębienie świadomości estetycznej. Poza wczesnymi, utrzymanymi w ravelowskim klimacie harmonicznym Kwintecie (1919) i Pavane couleur du temps (1920), trwałym śladem fascynacji M. Debussym są stosowane również w późniejszej twórczości rozwiązania fakturalno-brzmieniowe (np. paralelizmy) oraz metody instrumentacji (np. połączenia smyczków, harfy, fleta i klarnetu, zniesienie hegemonii instrumentów blaszanych, polichronizm faktury orkiestrowej), najpełniej ukazane w Les quatre éléments (1964).

Poszukiwania w dziedzinie rytmu podjęte pod wpływem idei E. Jaques-Dalcroze’a znalazły odzwierciedlenie m.in. w Trio sur des mélodies populaires irlandaises (1925) oraz w trzech utworach symfonicznych Rythmes (1926), pokrewnych Świętu wiosny Strawińskiego, jednak najbardziej ważkie stało się zetknięcie z doktryną dodekafonii Schönberga. Martin zaakceptował tylko niektóre jej elementy, odrzuciwszy intelektualny dogmatyzm Schönberga. W obowiązku systematycznego używania 12 dźwięków Martin dostrzegł źródło zdynamizowania linii melodycznej; w zakazie używania oktaw i unisonu – rodzaj impulsu do zachowania stałej gęstości harmonicznej. Zarazem odrzucił tę część metody dodekafonicznej, która prowadzi do destrukcji sensu tonalnego i zniesienia hierarchii między dźwiękami.

Utwory Martina z lat 30. są świadectwem dalszej ewolucji. Ukoronowaniem tej fazy twórczości jest Symfonia, w której serie 12-dźwiękowe są podstawą dla ukształtowania struktur tematycznych i ostinatowych. Odtąd serie u Martina były konstruowane jako twory tematyczno-motywiczne o przewadze ruchu sekundowo-tercjowego, łagodnym rysunku i stałym uporządkowaniu rytmicznym. Charakterystyczne dla Martina jest również ograniczone stosowanie form zwierciadlanych, permutacji i transpozycji, a także obecność implikacji tonalnych w postaci trójdźwięków lub zwrotów kadencyjnych w tematach ostinato.

Dziełem uznanym przez kompozytora za „w pełni własne” jest oratorium świeckie Le vin herbé (1938–41), oparte na średniowiecznym micie o Tristanie i Izoldzie. Uniwersalizm mitu znalazł w ten sposób kolejne potwierdzenie w formie wielopiętrowych związków łączących to dzieło z dramatami Wagnera i Debussy’ego, angielską powieścią Charlesa Morgana, a przede wszystkim filologicznym arcydziełem Josepha Bédiera Le Roman de Tristan et Iseut. Bez sięgania po elementy archaizacji języka muzycznego i przy użyciu niezwykle skromnych środków wykonawczych (12 głosów, 8 instrumentów) Martin uzyskał klimat surowej prostoty i unikalny wyraz. Związki muzyki ze słowem budowane są na drodze odwzorowania struktury syntaktycznej tekstu środkami rytmiczno-dźwiękowymi, a także poprzez zastosowanie motywów obdarzonych sensem konotacyjnym i serii o znaczeniu symbolicznym. Le vin herbé zapoczątkowało szereg wielkich dzieł wokalno-instrumentalnych Martina, o rozbudowanych formach i epickim toku narracji. Obydwie opery: Der Sturm i Monsieur de Pourceaugnac nawiązują do tradycji francuskiej tragédie mise en musique, w której tekst mówiony występuje obok recytatywu i śpiewu oraz każdy akt zawiera sceny baletowe. Również w dziełach oratoryjnych do tekstów A. Grébana zwraca uwagę pierwiastek dramaturgiczny i wpływ średniowiecznego misterium (Mystère de la Nativité, Pilate). Opozycja dodekafonii i harmoniki tonalno-modalnej symbolizuje antynomię czynnika ludzkiego i boskiego. W scenach z udziałem Szatana i diabłów kompozytor posłużył się parlando z towarzyszeniem perkusji. Pozostałe partie solowe wypełnia narracja recytatywna o typowej dla Martina drobnointerwałowej melice, jedynie w scenach lirycznych (Mystère de la Nativité) zaznacza się większy udział kantyleny.

Międzynarodową sławę przyniosła Martinowi jednak kompozycja instrumentalna – Petite symphonie concertante (1945). Kunszt formalny ujawnia się tu w koncepcji połączenia barokowego concerto grosso z formą klasyczną i w obecności serii 12-dźwiękowych o tonalnych implikacjach (wstępne ostinato), a także w wyrafinowanej kolorystyce i poligeniczności brzmienia. Utwory fortepianowe Martina wykazują powinowactwo zarówno z Debussym, jak i Chopinem. Świadczy o tym typ pianistyki, z jakim mamy do czynienia nie tylko w koncertach czy Balladzie na fortepian i orkiestrę (1939), ale przede wszystkim w cyklu 8 preludiów (1948), napisanych dla D. Lipattiego.

Kompozycje religijne Martina stawiają go w rzędzie najwybitniejszych, obok O. Messiaena, twórców muzyki religijnej w XX w. Odrzucenie teologicznych dogmatów zaowocowało powstaniem dzieł tradycyjnie związanych z liturgią rzymskokatolicką (Msza, 1926; Requiem, 1972), a zarazem o uniwersalnej wymowie, skupionych na tym, co wspólne dla katolików i protestantów (In terra pax, 1944; Golgotha, 1948). Zdumiewające, zważywszy na kalwiński rodowód kompozytora, jest podkreślanie ważności postaci Matki Boskiej (Mystère de la Nativité, Pilate, Maria-Triptychon). Jedyną kompozycją jednoznacznie związaną z nurtem tradycji hugonocko-kalwińskiej są Pseaumes de Genève (1958), utwór zamówiony z okazji 400-lecia uniwersytetu w Genewie. Centralne miejsce w twórczości religijnej Martina zajmuje Golgotha. Koncepcja 10-częściowej Golgothy, zainspirowanej grafiką Rembrandta Trzy krzyże, opiera się na połączeniu narracji Ewangelistów, a więc elementu dynamicznego, z obszernymi fragmentami medytacyjnymi. Poprzedzenie właściwego toku pasji dwoma częściami: Wjazd do Jerozolimy i Kazanie w świątyni wynikło z dążenia do zaprezentowania postaci Chrystusa nie tylko poprzez Mękę, ale i w działaniu. Pozostając wierny swemu idiomowi dźwiękowemu, Martin posłużył się także czytelnymi nawiązaniami do Bacha (np. w części VI), tworząc dzieło o uniwersalnej wymowie i wielkiej sile wyrazu. Tematykę pasyjną znajdujemy również w 6-częciowej Polyptyque (1973), skomponowanym dla Y. Menuhina według obrazów Duccia ze Sieny. Natomiast Requiem (1972) oraz nosząca znamienny tytuł kantata Et la vie l’emporta (1974) stanowią swoisty testament duchowy kompozytora, dla którego tworzenie piękna było zawsze „aktem miłości”.

Literatura: Frank Martin, J.C. Piguet Entretiens sur la musique, Neuchâtel 1967; E. Ansermet, Frank Martin Correspondance 1934–1968, wyd. J.C. Piguet, Neuchâtel 1976; Frank Martin Lettres à Victor Desarzens, wyd. P. Sulzer, Lozanna 1988; M. Martin Souvenirs de ma vie avec Frank Martin, Lozanna 1990; Ch.W. King Frank Martin. A Bio-Bibliography, Nowy Jork 1990; R. Klein Frank Martn. Sein Leben und Werk, Wiedeń 1960; B. Billeter Frank Martin. Ein Aussenseiter der neuen Musik, Frauenfeld 1970; B. Billeter Die Harmonik bei Frank Martin. Untersuchungen zur Analyse neuerer Musik, Berno 1971; B. Martin Frank Martin ou la réalité du rêve, Neuchâtel 1973; Frank Martin. L’univers d’un compositeur, red. E. Catala, Lozanna 1984; R. Brandt Religiöse Grundzüge im Werk von Frank Martin, Ratyzbona 1992; Frank Martin. Das kompositorische Werk, red. D. Kämper, «Kölner Schriften zur Neuen Musik» III, Moguncja 1993; M. Szoka Język muzyczny Franka Martina, Łódź 1995; K. Schüssler Frank Martins Musiktheater: ein Beitrag zur Geschichte der Oper im 20. Jahrhundert, Kassel 1996;  F. Martin, J.-Cl. Piguet Correspondance Frank Martin – Jean-Claude Piguet (1965–1974), red. F. Félix, Genewa 2001; A. Perroux Frank Martin, ou, L’insatiable quête, Genewa 2001; M. Szoka Frank Martin – Konteksty muzyczne, Łódź 2002; M. Louer Frank Martin’s «Le Vin herbé»: compositional philosophy, serial procedures, dramaturgy and choral narratology, dysertacja Indiana University 2008 ; S. Bruhn Frank Martin’s Musical Reflections on Death, Hillsdale, Nowy Jork 2011; E. Ansermet Der Weg Frank Martins oraz Frank Martins historische Stellung, „Österreichische Musik-Zeitschrift” XI, 1956 oraz XXIV, 1969; S. Jarociński Frank Martin, w: Orfeusz na rozdrożu, Kraków 1983; K. Regamey O Franku Martinie, w: Poetyka muzyczna. Autorefleksje kompozytorskie: warsztatowe, teoretyczne i estetyczne, «Zeszyty Naukowe Akademii Muzycznej w Krakowie» nr 6, Kraków 1983; S. Shigihara In terra pax. Anmerkungen zu Frank Martins Oratorium, w: Beiträge zur Geschichte des Oratoriums seit Händel, Bonn 1986; G. Schubert Frank Martin. Violinkonzert, „Melos” 1986 nr 4; J. Stankiewicz Frank Martin et la Pologne, „Revue musicale de Suisse Romande” 1990 nr 4; A. Baltensperger Fragen des Métier bei Frank Martin. Untersuchungen zu den Skizzen des Violinkonzerts, w: Quellenstudien I: Gustaw Mahler, Igor Strawinsky, Anton Webern, Frank Martin, red. H. Oesch, Winterthur 1991; M. Szoka Quelques remarques sur certains aspects de la technique de la basse obstinée dans la création de Frank Martin, „Mitteilungen der P. Sacher Stiftung”, Bazylea 1992; T. Seedorf Porträt der literarischen Form. Rilkes „Comet” in der Vertonung von Frank Martin, „Die Musikforschung” 1993 nr 3; M. Szoka Problemy techniki i formy w Symfonii Franka Martina, „Muzyka” 1994 nr 4; M. Szoka Ernest Ansermet i Frank Martin – dzieje przyjaźni, „Res Facta Nova” 1999 nr 3; M. Szoka Der Cornet Rainera Marii Rilkego i Franka Martina – problem kwalifikacji gatunkowej, w: Pieśń europejska między romantyzmem a modernizmem, seria: Muzyka i liryka, t. IX, Kraków 2000; S. Gärtner «...das religiöse Kunstwerk müsste seinen Urheber vergessen lassen...» Frank Martins Golgotha (1945–1948), w : «Entre Denges et Denezy...» Dokumente zur Schweizer Musikgeschichte 1900–2000, red. U. Mosch, Moguncja 2000 ; M. Szoka D`un certain signe du métier de Frank Martin, w: Music in the World of Ideas, księga dedykowana prof. M. Bristigerowi, Poznań 2001; M. Szoka From Independence to Freedom: Frank Martin`s Dispute with the Avant-garde of 1950, w: Composing Principles: Continuity and Innovation in Contemporary Music, Wilno 2002; M. Szoka Frank Martin i Emil Jaques-Dalcroze – czyli o fenomenie rytmu, w: Ratio Musicae, Warszawa 2003; M. Szoka Mit tristanowski w ujęciu Franka Martina (na tropie pewnej powieści), „Res Facta Nova” 2005 nr 8(17), wersja angielska: Frank Martin’s Interpretation of the Tristan and Isolde Myth: Following the Trail of a Certain Novel, w: Interdisciplinary Studies in Musicology, nr 6, Poznań 2007; „Feuilles musicales” 1953 nr 7/8 (nr specjalny); «Bulletin de Société de Frank Martin», Lozanna od 1980 jeden nr rocznie.