Ingarden, Roman

Ingarden Roman, *5 II 1893 Kraków, †14 VI 1970 Kraków, polski filozof, estetyk, teoretyk literatury i sztuki. Studiował filozofię, matematykę i fizykę na UJK we Lwowie, kontynuował studia na uniwersytecie w Getyndze u E. Husserla, D. Hilberta i G.F. Müllera oraz w Wiedniu; w 1917 uzyskał tytuł doktora na uniwersytecie we Fryburgu na podstawie pracy Intuition und Intellekt bei H. Bergson. Następnie pracował jako nauczyciel gimnazjalny matematyki, fizyki, propedeutyki filozoficznej w Lublinie, Warszawie, Toruniu i Lwowie. W 1923 habilitował się na UJK, przedstawiając w swej rozprawie Essentiale Fragen. Ein Beitrag zum Problem des Wesens szereg problemów ontologicznych, które później stały się naczelnymi zagadnieniami w jego głównych dziełach. W 1927 w Paryżu napisał Das literarische Kunstwerk. W 1933 został profesorem UJK we Lwowie i objął tam katedrę filozofii, wykładał także teorię literatury na germanistyce, brał udział w kongresach filozoficznych (Praga 1934, Paryż 1937).  W 1944 pracował w szkole technicznej w Pieskowej Skale, brał także udział w tajnym nauczaniu uniwersyteckim. Podczas okupacji niemieckiej, od IX 1941 do I 1945, pisał Spór o istnienie świata. Od II 1945 wykładał gościnnie na UJ w Krakowie, w 1946 został profesorem zwyczajnym tej uczelni. Do krakowskiego ośrodka wprowadził nowe, nieuprawiane tutaj przed wojną, kierunki badawcze: ontologię, estetykę, filozofię języka, ponadto brał udział w międzynarodowych kongresach filozoficznych (Rzym 1946, Bruksela, Paryż 1947, Amsterdam 1948). W 1950 został pozbawiony katedry, w 1957 powołano go ponownie, w 1963 przeszedł na emeryturę. Ponadto miał liczne odczyty i prowadził kursy, zwłaszcza w Holandii i Norwegii (Bergen, Oslo, 1966 i 1967) oraz wykładał na uczelniach w Stanach Zjednoczonych i NRF; nadal był aktywny na forum kongresów filozoficznych (Wenecja 1956, 1958, Krefeld 1956, Royaumont 1957, Paryż 1959, Ateny 1960, Montpelier 1961, Oksford 1962, Fryburg 1963). Od 1945 był członkiem PAU, a od 1957 PAN; w latach 1947–55 był przewodniczącym Towarzystwa Filozoficznego w Krakowie (w którym zorganizował Sekcję Estetyki), ponadto członkiem wielu innych polskich i zagranicznych towarzystw naukowych, m.in. Amerykańskiego Towarzystwa Estetycznego. Pełnił funkcję redaktora «Biblioteki Klasyków Filozofii» PAU (1946–51) i „Kwartalnika Filozoficznego” (1948–50). W 1957 został odznaczony Krzyżem Komandorskim Orderu Odrodzenia Polski; laureat nagród naukowych: amerykańskiej - im. Alfreda Jurzykowskiego (1966), austriackiej – im. Gottfrieda von Herdera (1968).

Postawa filozoficzna Ingardena, jednego z najwybitniejszych przedstawicieli myśli fenomenologicznej, w zasadniczych rysach ukształtowała się w okresie studiów w Getyndze; Ingarden poddał jednak krytyce transcendentalny idealizm Husserla i niektóre elementy jego logiki (porównaj E. Husserl Méditations Cartésiennes 1931). Koncepcja filozofii Ingardena przeciwstawia się popularnym (zwłaszcza w Polsce) na przełomie stuleci i w 1 połowie XX w. badaniom empiryczno-psychologicznym, relatywistycznej postawie historycznej oraz neopozytywistycznemu traktowaniu filozofii jako syntezy nauk szczegółowych względnie analizy ich języka. Ingarden traktował filozofię jako dyscyplinę naukową obejmującą swą problematyką badawczą całość tego, co istnieje, i rozpatrującą także tzw. czyste możliwości i związki konieczne bez względu na to, czy odpowiednie przedmioty istnieją czy nie. Filozofia według Ingardena winna być nauką wolną od dogmatyzmu, nauką, która sama analizuje także swoje twierdzenia podstawowe i ustala swoje ogólne pojęcia. Badania filozoficzne obejmują trzy działy: ontologię, metafizykę i teorię poznania. Pierwszym chronologicznie nurtem rozważań Ingardena była tzw. absolutna teoria poznania sformułowana przede wszystkim w rozprawie doktorskiej i habilitacyjnej, a także w późniejszych pracach zebranych w tomie U podstaw teorii poznania. Z trzech postulowanych działów ontologii: egzystencjalnej (każdy przedmiot w jakiś sposób istnieje), formalnej (posiada swoistą budowę) i materialnej (ma jakieś uposażenie jakościowe) – dwa pierwsze zakresy badawcze zostały zrealizowane w centralnym dziele filozoficznym Ingardena Spór o istnienie świata.

Fundamentalne w ontologii Ingardena jest rozróżnienie trzech rodzajów bytów: realnych, idealnych i intencjonalnych oraz analiza formalnej budowy i charakterystyka istoty przedmiotów indywidualnych, ogólnych i czysto intencjonalnych. Wielu badaczy (m.in. W. Stróżewski, J. Makota, J. Tischner, A.T. Tymaniecka, M. Gołaszewska, D. Gierulanka) ujmuje cały dorobek filozoficzny Ingardena w perspektywie tez Sporu. Niektóre prace Ingardena, np. dotyczące związku przyczynowego, przypadku i możliwości realnej, są uzupełnieniem tego dzieła; inne rozprawy, zwłaszcza Das literarische Kunstwerk, stanowią przygotowanie tematyki Sporu. Aparatura pojęciowa wypracowana na terenie ontologii znajduje zastosowanie niemal w każdej dziedzinie badań Ingardena. Różnorodna tematyka prac Ingardena obejmuje obok ontologii takie dziedziny jak: estetykę, teorię poznania, aksjologię, filozofię człowieka (m.in. Książeczka o człowieku), teorię języka, metodologię, filozoficzne podstawy logiki, studia krytyczne niektórych kierunków filozofii nowożytnej i współczesnej. Niemal połowę wszystkich pism filozoficznych Ingardena stanowią prace z filozofii sztuki – estetyki. W Das literarische Kunstwerk Ingarden przeprowadza gruntowną analizę ontologiczną dzieła literackiego, skupiając się na samym dziele w przeciwieństwie do biograficznych i psychologicznych tendencji w ówczesnej nauce o literaturze. Książka ta przyniosła autorowi międzynarodową sławę, została przetłumaczona na wiele języków, oddziałała w dużym stopniu nie tylko na współczesną teorię literatury, ale także na XX-wieczną myśl estetyczną, wywołała burzliwe dyskusje w polskim środowisku naukowym lat 30., a potem jeszcze 50. i 60. (polemiki z L. Chwistkiem, Z. Łempickim, M. Kridlem, K. Irzykowskim, J. Krzyżanowskim, W. Borowym, J. Kleinerem, J. Pelcem, H. Markiewiczem, M. Milbrandtem i in.). Wpływ jej widoczny jest w pracach wielu badaczy literackich oraz estetyków polskich i zagranicznych (m.in. M. Kridla, R. Welleka, W. Kaysera, F. Stentzla, J. Sławińskiego, N. Hartmanna, M. Dufrenne’a, M. Gołaszewskiej, J. Makoty, W. Stróżewskiego, A. Szczepańskiej, A. Stoffa, A. Tyszczyki, B. Kuczery-Chachulskiej, B. Garlej). Praca o dziele literackim spowodowała badania Ingardena dotyczące sposobu istnienia i struktury dzieł innych sztuk (malarstwa, architektury, muzyki, filmu) oraz dała początek problematyce aksjologicznej, którą uczony rozwinął zwłaszcza w latach 60.

Studia Ingardena z estetyki obejmują głównie problematykę ontologiczną dzieł sztuki. Zasadniczą przesłanką metodologiczną estetyki Ingardena jest, iż „metoda” – nierozerwalnie związana z badaną „rzeczą” – odkrywa, w jaki sposób ujawnia się w doświadczeniu owa „rzecz”. Ingarden przeciwstawia się ujęciom psychologicznym oraz badaniom empirycznym, uważa natomiast, że należy przeprowadzać analizę eidetyczną ogólnej idei dzieła sztuki, umożliwiającą wykrycie związków koniecznych i zależności między najprostszymi, podstawowymi momentami, jakie dają się wyróżnić w zawartości tej idei. Istotę opisu fenomenologicznego stanowi koncentracja na dziele – takim, jakie ujawnia się w naszej świadomości; pole badań musi być zatem zredukowane do samej – w tym sensie „czystej” – świadomości. Taka redukcja wymaga także jakby chwilowego zapomnienia, nie wykorzystywania istniejących już teorii odnośnie do badanego dzieła. Ingarden przywiązuje również dużą wagę do aparatury pojęciowej stosowanej w opisie. Wychodząc od pojęć potocznych, stara się je oczyścić z wieloznaczności, nadać im sugestywność, precyzję i doprowadzić do naoczności.

Podstawowe dla estetyki Ingardena jest twierdzenie, że dzieła sztuki są przedmiotami czysto intencjonalnymi, czyli odznaczają się bytową niesamoistnością. „Wszystkie ich określenia materialne, momenty formalne, a nawet egzystencjalne, które w ich zawartościach występują, są przedmiotowi czysto intencjonalnemu w jakiś sposób jedynie przypisane, ale nie są w nim, w ścisłym tego słowa znaczeniu, ucieleśnione” (Spór o istnienie świata). Trzeba zatem wyraźnie odróżnić: 1. fizyczny fundament bytowy dzieła sztuki – przedmiot materialny, 2. właściwe dzieło sztuki – twór intencjonalny, 3. konkretyzacje dzieła sztuki – właściwe przedmioty estetyczne uzyskiwane w przeżyciu estetycznym. Wzajemne związki między tymi trzema rodzajami bytów są różne w zależności od rodzaju dzieła sztuki, odmienna jest także ich wewnętrzna struktura. Dzieła różnych sztuk w zależności od stopnia „osadzenia” w ich bytowej podstawie i cech budowy formalnej są w mniejszym lub większym stopniu schematyczne (literatura, malarstwo, muzyka) względnie nie mają tej właściwości (architektura). Dzieło sztuki jako „czysto intencjonalny wytwór twórczych aktów artysty” jest zarazem jako „twór schematyczny o niektórych potencjalnych elementach” przeciwstawiony jego różnym „konkretyzacjom” u odbiorców, które są niezbędnym warunkiem istnienia i sposobu ukazywania się dzieła, tzw. „życia” dzieła. Na tych stwierdzeniach opiera Ingarden swą teorię przeżycia estetycznego i „konkretyzacji” przedmiotu estetycznego. Dzieło sztuki – twór schematyczny – zawiera miejsca niedookreślone, do których „przynależy ściśle ograniczona mnogość możliwych jego wypełnień” (Zasady epistemologicznego rozważania doświadczenia estetycznego, w: Studia z estetyki, t. 3) i właśnie poprzez owe dopełnienia w konkretyzacji staje się ono przedmiotem estetycznym.

W ontologii sztuki Ingardena fundamentalne znaczenie ma koncepcja warstwowej budowy dzieła sztuki, wypracowana w oparciu o analizę dzieła literackiego, a potem sprawdzona w odniesieniu do dzieł innych sztuk (malarstwa, architektury, muzyki, filmu, teatru). O budowie wielowarstwowej można mówić, jeśli dzieło spełnia następujące warunki: 1. występowanie różnorodnych składników, 2. wiązanie składników jednorodnych w twory wyższego rzędu, a tych z kolei w jeden składnik podstawowy całego dzieła, 3. podstawowy składnik dzieła zachowuje swą odrębność i odgraniczenie, pozostając wyraźnym członem całości, 4. powyższe składniki podstawowe łączą się organicznie w całość jednego dzieła. W przeciwieństwie do np. czterowarstwowego dzieła literackiego czy dwuwarstwowego dzieła architektonicznego zdecydowanie jednowarstwowe jest tylko dzieło muzyczne (por. dyskusje na ten temat, m.in. N. Hartmann, C. Dahlhaus, W. Stróżewski, K. Kiwała, A. Gajda).

Podstawową pracą Ingardena na temat muzyki jest rozprawa Utwór muzyczny i sprawa jego tożsamości. Problematyką muzyczną zajmował się Ingarden już od 1933 (porównaj wykaz prac); niektóre problemy szczegółowe (dźwiękowe i niedźwiękowe momenty dzieła muzycznego, percepcja, czas, wykonanie dzieła muzycznego, partytura) przedstawił w ramach referatów i dyskusji na sesjach naukowych, podczas wykładów uniwersyteckich lub w PAN w latach 1947, 1954–1955, 1960, 1964, 1966, które opublikował w okresie późniejszym.

Przyczyn podjęcia przez Ingardena tematyki muzycznej należy upatrywać przede wszystkim w tym, iż był on dociekliwym miłośnikiem muzyki, grał także na skrzypcach i fortepianie; bezpośrednia rzeczywistość muzyczna, z którą jako słuchacz obcował (tj. różnorodne wykonania dzieł muzycznych, odczytania partytur muzycznych) rodziła wiele pytań natury ontologicznej i epistemologicznej. Zaletą metody badań Ingardena nad dziełem muzycznym jest oparcie się na danych pochodzących z bezpośredniego doświadczenia muzycznego; wskazuje on na trzy różne przedmioty badania: dzieło, partytura, wykonanie. Metodę zaproponowaną przez Ingardena charakteryzuje rygorystyczne rozdzielenie i konsekwentne przestrzeganie tych trzech zakresów badawczych, a w analizie samego dzieła muzycznego skupienie się wyłącznie na jego immanentnych, autonomicznych właściwościach. Ingarden uważa, iż podstawę winno stanowić bezpośrednie obcowanie z dziełem muzycznym, dostarczające ostatecznego doświadczenia utworu. Przyjmuje za jedyny i wyłączny punkt wyjścia analizy estetycznej „przeświadczenia przednaukowe”. Danych tego doświadczenia nie należy fałszować przez informacje zaczerpnięte z teorii naukowej i poglądów filozoficznych. Utwór muzyczny trzeba poznać we własnych jego cechach, „by nie wnosić w niego nic, co mu jest obce, co w nim samym nie da się wynaleźć”; niezależnie od wyników poznania dzieła należy zebrać pośrednie informacje o epoce, warunkach powstania utworu, jego twórcy. Ingarden zakłada, że dzieło muzyczne powstałe w minionej epoce jest dokładnie tym samym dziełem, z którym my dziś obcujemy. Odnośnie do trzech przedmiotów analizy (dzieło, wykonanie, partytura), a także zagadnień związanych z poznawczym dostępem do dzieła (percepcja muzyki, przeżycie estetyczne) Ingarden określa wyraźnie, że wypowiadane sądy dotyczą tzw. absolutnej, czystej muzyki, tj. wyłącznie instrumentalnej (nie rozważa utworów wokalno-instrumentalnych) i tzw. muzyki programowej (która jest wg Ingardena specjalnym typem czystej muzyki); za pierwszoplanowe uważa problemy egzystencjalno-ontologiczne i badania formalne. Poza zakresem rozważań pozostają zagadnienia wartości artystycznej dzieła; badania nie sięgają materialnego uposażenia i aspektu historycznego dzieł muzycznych. Przeprowadzona przez Ingardena systematyczna charakterystyka dzieła, wykonania, partytury zawiera opis istotnych cech i dotyczy: 1. sposobu istnienia, 2. określenia czasowego, 3. stopnia zależności od fundamentu bytowego, 4. formy, 5. doboru możliwych dla poszczególnych przedmiotów własności, 6. sposobu percepcji, 7. tożsamości w czasie historycznym.

Dzieło muzyczne jest przedmiotem czysto intencjonalnym, „który źródło swego powstania ma w aktach twórczych autora, a fundament bytowy bezpośrednio w partyturze”, określone z pozycji słuchacza jest „jednym z przedmiotów, jakie są dane podmiotowi słuchającemu pewnego wykonania”. Jako przedmiot czysto intencjonalny dzieło muzyczne jest intersubiektywnie dostępne, tzn. jedno i to samo dla wielu różnych podmiotów; stąd konieczność istnienia partytury (różnych technik zapisu, np. na taśmie magnetofonowej) oraz wykonań, względnie samych tylko wykonań. Zapis nutowy nie jest warunkiem istnienia dzieła muzycznego, jak interpretuje Z. Lissa poglądy Ingardena. Nie twierdzi on także, że „najpierw musi być zapis nutowy, a potem dopiero sam utwór”, co sugerują nieraz interpretatorzy jego poglądów (Lissa, Pociej), o czym świadczy m.in. omówiony przez Ingardena przypadek improwizacji, a także muzyka ludowa. Dzieło muzyczne pojmowane jako przedmiot czysto intencjonalny i twór schematyczny daje możliwość odniesienia zarówno do muzyki ludowej, jak i współczesnej, na co zwraca uwagę sam Ingarden, jak i wielu innych badaczy (m.in. J. Makota, M. Gołaszewska, W. Stróżewski).

Dzieło muzyczne to przedmiot trwający w czasie, niezlokalizowany jednak w określonym czasie i określonej przestrzeni, nie może też „wskazywać na żadne inne przedmioty realne czy procesy zachodzące w świecie realnym”. Jest to twór ponadindywidualny i ponadczasowy, który odznacza się wewnętrzną, jemu samemu immanentną quasi-czasową strukturą, ponieważ mimo struktury wielofazowej wszystkie jego części „istnieją zarazem, skoro tylko dzieło jest gotowe”. Quasi-czas utworu muzycznego „nie jest jednorodny, lecz jakościowo i strukturalnie uorganizowany”. Ten typ organizacji czasu przysługuje także wielofazowym dziełom innych sztuk i dlatego Ingarden proponuje (1947) nawet – podobnie jak m.in. K. Huber (1923) i S. Langer (1957) – aby mówić o „muzyczności” także w przypadku zjawisk niedźwiękowych. Ponadczasowość dzieła muzycznego wyraża się w tym, że jego quasi-czas „nie włącza się w continuum świata realnego”; to, co określa się jako „początek” dzieła, jest pewną charakteryzacją czasową czysto formalną, a zawartość dzieła nie wyznacza żadnego „potem” po zakończeniu utworu. Dzieło muzyczne jest zatem „całością doskonale w sobie zamkniętą”, której podział na części nie polega na „czysto czasowym podziale na poszczególne «chwile muzyczne», lecz na budowie («formie») wchodzących w skład dzieła tworów dźwiękowych”. Mogą one przynależeć do siebie w różny sposób. Przerwy między częściami nie należą do continuum czasu utworu, tylko na pozór oddzielają poszczególne części, a w rzeczywistości ukazują związki między nimi.

Jednostką sensu muzycznego jest co najmniej motyw muzyczny, któremu jedność nadaje tworząca niepodzielną całość postać brzmieniowa, która się w „czasie muzycznym dopiero rozpościera”. Dzieło muzyczne ma budowę jednowarstwową, bowiem pojęcie warstwy odnosi się u Ingardena do immanentnej struktury dzieła, która w utworze muzycznym „nie wiąże się przyczynowo z procesami lub zdarzeniami w świecie rzeczywistym”. Fundament bytowy (materialny) dzieła muzycznego stanowią dźwięki i szmery, z których budują się twory dźwiękowe, zróżnicowane między sobą stopniem złożoności (motyw, fraza, zdanie, część, duża część) i właściwościami: melodycznymi, rytmicznymi, harmonicznymi, agogicznymi, dynamicznymi, kolorystycznymi. Wszystkie te aspekty tworów dźwiękowych stanowią jedną warstwę. Obok tworów dźwiękowych Ingardena wydziela niedźwiękowe momenty (twory) dzieła muzycznego; nie tworzą one jednak osobnej warstwy. Stopień ścisłości powiązania tworów niedźwiękowych z tworami brzmieniowymi decyduje o ich następującej hierarchii: 1. struktura quasi-czasowa, 2. zjawisko ruchu, ale rozumianego nie jako zmiana miejsca w przestrzeni, lecz fenomen dostępny „czysto słuchowo przy percypowaniu stającej się w czasie dzieła melodii”. Wg Ingardena „mnogość ruchów rozwijających się tworów muzycznych” konstytuuje swoistą przestrzeń muzyczną (porównaj S. Szuman, E. Kurth), 3. forma jako czynnik racjonalnego porządku, konstrukcji dzieła; istotą form muzycznych jest wg Ingardena powtarzalność, 4. jakości emocjonalne, „specyficzne dla muzyki (...) w szczególny sposób wtopione w twory dźwiękowe” i dlatego nie można ich uważać ani za „treści pozamuzyczne” (Lissa), ani „przymuzyczne” (Szuman); jakości emocjonalne należy odróżnić od uczuć, jakie wywołuje w słuchaczu słyszane przezeń dzieło lub uczuć wyrażanych przez wykonawcę; „uczucie i dzieło słyszane stanowią dwie odrębne wartości”, 5. motywy „przedstawiające” (w muzyce programowej bez tekstu literackiego) – „motywy, które słyszane odwodzą nas niejako od siebie i «przywodzą nam na myśl» jakiś mniej lub więcej określony przedmiot”, to coś pozamuzycznego „dzięki danemu motywowi przedstawiającemu do utworu przynależy”, 6. jakości estetycznie wartościowe (np. jakość barwy tonu instrumentu) i jakości wartości estetyczne (np. „prostota”, „tragizm”, „gwałtowność”) konstytuujące ostateczną wartość estetyczną całego dzieła.

Partytura jest powiązana zarówno z dziełem, jak i twórcą w sposób intencjonalny. Jest to układ imperatywnych symboli utrwalonych przy pomocy różnych środków technicznych. System symboli w partyturze określa, jaki ma być utwór, a zarazem jest zbiorem przepisów mówiących, jak należy wykonywać dzieło. Dzieło nie jest jednak jedno-jednoznacznie określone pod każdym względem. W schematycznym zapisie partyturowym istnieją luki i rozmaite miejsca niedookreślenia. Także zapis na płycie lub taśmie magnetofonowej nie jest (jak sugerowała Lissa) dokładnym zapisaniem wszystkich elementów, ale tylko „reprodukcją dzieła w wykonaniu”. W utworach aleatorycznych (por. Z. Lissa) natomiast zapis nutowy – w sposób zamierzony przez autora – jest w różnym stopniu i w rozmaitych aspektach schematyczny, a więc pojęcie partytury u Ingardena obejmuje go w pełni. Również funkcja partytury w poznaniu dzieła jest pośrednia, informuje tylko o tym, jakie podstawowe składniki mogą występować w dziele i określa granice dowolności interpretacji. Stąd także istnienie różnych, ale mieszczących się w pewnej klasie możliwości, wykonań tego samego utworu.

Każde wykonanie jest indywidualnym procesem, dokonującym się jednoznacznie w czasie i przestrzeni. Wykonania nigdy nie są tożsame. Jest to konsekwencją zarówno sposobu jego powiązania z partyturą, jak i czasowej determinacji, jednak w różnych wykonaniach wspólna jest „struktura przemian i perspektyw czasowych”. Dzieło muzyczne nie jest wcześniejsze od jego wykonania (porównaj A. Pytlak i Z. Lissa). Utwór może powstawać w trakcie pierwszego wykonania (np. samodzielna improwizacja lub jej występowanie w ramach niektórych rodzajów utworów aleatorycznych). Fakt istnienia wielu konkretyzacji wykonawczych tego samego dzieła pociąga za sobą różnorodne pytania badawcze dotyczące: „poprawności” wykonania, jego wierności względem partytury; sposobu wypełniania miejsc niedookreślenia; wykonania idealnego; wykonania kompozytorskiego; twórczej roli wykonawcy; funkcji publiczności; różnych stylów gry itp. Są to zagadnienia generalnie sformułowane, choć nieprzeanalizowane szczegółowo przez Ingardena, ale podkreśla się ich wpływ na dalsze badania w tej dziedzinie (m.in. W. Rozumny, A. Farbsztejn, A. Szczepańska). Zainspirowały one wiele rozważań muzykologicznych na temat historycznej zmienności stylu wykonawczego (m.in. B. Pociej, L. Polony, A. Pytlak, A. Chęćka-Gotkowicz). Wchodzą one w zakres jednego z fundamentalnych problemów (oryginał – kopia) w XX-wiecznych badaniach nad sztuką w ogóle, a także w refleksji kompozytorów i wykonawców (m.in. F. Busoni, I. Strawiński, E. Ansermet, G. Gould, W. Beniamin i in.).

Zagadnienia percepcji dzieła muzycznego powinny być, zdaniem Ingardena, badane z trzech punktów widzenia: 1. psychologii przeżycia; 2. estetyki – analizy przeżycia estetycznego, w którym „rozgrywa się percepcja dzieła muzycznego jako przedmiotu estetycznego” (O zagadnieniu percepcji); 3. szczegółowej teorii poznania: poznanie utworu muzycznego jako dzieła sztuki. Z perspektywy psychologicznej Ingarden określa jedynie ogólną zasadę percepcji pewnego określonego wykonania. Podkreśla, że spostrzeżenie rozpościerającej się w czasie postaci brzmieniowej samo charakteryzuje się czasowością; dokonuje analizy tej wewnętrznej czasowości spostrzeżenia muzycznego. Wykorzystuje przy tym opis i terminologię zaproponowaną przez E. Husserla (w Wykładach o wewnętrznej świadomości czasu 1928), który objaśniając źródło świadomości następstwa czasowego, posłużył się przykładem postrzeżenia dźwięku. Ingarden wyróżnia w postrzeżeniu postaci brzmieniowej: 1. „praimpresję” – właściwe spostrzeżenie dźwięku, uchwycenie tego, co właśnie „teraz” brzmi; 2. „retencję” – świadomość „dopiero co” słyszanego dźwięku, jakby „utrzymanie właśnie minionej przeszłości w aktualności”; 3. „protencję” – „przewidywanie tego, co właśnie ma nastąpić”. Różnica między tymi fazami, które tworzą continuum, jest podziałem wyłącznie abstrakcyjnym, różnicą między trzema stanami świadomości. C. Dahlhaus, dyskutując z tezami Ingardena, słusznie zauważa, że przy percepcji „czasu muzycznego” należałoby jeszcze uwzględnić istotny element decydujący o braku ciągłości muzycznego słyszenia, a mianowicie „przypomnienie”, które „odnosi aktualnie prezentowany motyw do motywu mającego miejsce dawniej, jako jego powrót lub wariant”. W percepcji estetycznej wykonania utworu muzycznego Ingarden zwraca szczególną uwagę na jakościowe określenie konkretnie przeżywanego czasu, na tzw. zabarwienie czasowe. Jest ono uwarunkowane przez strukturę quasi-czasową dzieła, zależy także od „całkowitego, dostępnego danemu podmiotowi (...) zasięgu procesów i zdarzeń w tej fazie się rozgrywających” oraz od „zabarwienia czasowego chwili poprzedzającej” w szczególnie syntetyczny sposób. Indywidualna konkretyzacja dzieła u słuchacza (konkretny muzyczny przedmiot estetyczny) określona jest przez: 1. podłoże anatomiczno-fizjologiczne słuchacza; 2. jego stan psychofizjologiczny; 3. przygotowanie muzyczne i muzykologiczne; 4. kulturę artystyczną; 5. wrażliwość artystyczną; 6. atmosferę sali itp. Percepcja służy jednak nie tylko dokonaniu się przeżycia estetycznego, lecz może być również środkiem do poznania dzieła. Wyłania się zatem trudny problem „adekwatnej” percepcji muzycznej w stosunku do dzieła: jako przedmiotu sztuki, jako idealnego przedmiotu estetycznego (dla danej epoki), jako konkretnego przedmiotu estetycznego.

Wprowadzone przez Ingardena rozróżnienie dzieła muzycznego jako: 1. tworu schematycznego, 2. „idealnego” przedmiotu estetycznego współtworzonego przez twórcę i wykonawcę, 3. konkretnego przedmiotu estetycznego (wielość konkretyzacji) pozwala na podjęcie pytań badawczych stawianych, ale nie rozwikłanych przez tradycyjną estetykę, np. dotyczących odmienności przeżyć odbiorczych, historycznych zmienności funkcji dzieła w kulturze, rozbieżności ocen estetycznych. Umożliwia to rozwinięcie tez Ingardena w dziedzinach rozważań, które nie były objęte badaniami Ingardena, np. socjologii muzyki (m.in. S. Jarociński, T. Misiak, A. Szczepańska), recepcji muzyki i teorii wartości estetycznych (m.in. A. Pytlak, B. Pociej, W. Stróżewski, A. Szczepańska, M. Gołaszewska). Teoria konkretyzacji Ingardena ujawnia niezbędną konieczność twórczej aktywności odbiorcy, ponieważ jest ona niejako „wymuszona” przez strukturalne własności dzieła – jego schematyczność i potencjalność. Poglądy dotyczące konkretyzacji są z jednej strony zbieżne z tendencjami, które obserwuje się na terenie awangardowej twórczości i w teorii muzyki XX w., a z drugiej – ze współczesnymi kierunkami badań semiotycznych, zwłaszcza w zakresie komunikacji artystycznej i teorii znaczenia muzyki (m.in. U. Eco, S. Langer, L.B. Meyer). W tym także fakcie można dopatrywać się siły inspirującej estetyki Ingardena dla teorii mówiących o „heteronomii” odbioru sztuki nawet na terenie badań o innej orientacji filozoficznej i metodologicznej (m.in. Z. Lissa, S. Szuman, S. Ossowski), a również w dziedzinach wykraczających poza bezpośrednią refleksję nad sztuką, np. w prawie autorskim (m.in. A. Kopff, G. Mania, E. Lajowska-Litak). Tradycyjne związki łączące kompozytora, wykonawcę i słuchacza były uwypuklane również w innych doktrynach estetycznych, ale samo dzieło pozostawało w ich obrębie jakby na dalszym planie, natomiast w fenomenologii Ingardena staje się ono najistotniejszym, samodzielnym przedmiotem badań. Ta koncepcja metodologiczna była źródłem rozległego i najbardziej wielostronnego oddziaływania estetyki Ingardena, tym bardziej że w niektórych punktach jest zbieżna ze strukturalizmem. Postawienie w centrum uwagi analitycznej tekstu muzycznego umożliwiło skorzystanie z inspiracji fenomenologicznej nie tylko w badaniach nad muzyką instrumentalną (m.in. M. Tomaszewski, K. Kiwała), jak to zakłada Ingarden, ale także wokalną (M. Bristiger, M. Tomaszewski, B. Pociej i in.) i programową (L. Polony). W fenomenologicznej, całościowej zmianie sposobu widzenia muzyki należy jeszcze podkreślić wprowadzenie bardzo wyraźnego rozróżnienia między fizycznym fundamentem muzyki, a „obrazem” jego w świadomości. Stwarza to bowiem możliwość podjęcia niefizykalnej i niepsychologicznej – ale przeprowadzonej z punktu widzenia techniki kompozytorskiej, a także z perspektywy audytywnej – analizy najtrudniej uchwytnego teoretycznie czynnika brzmieniowego. Potrzebę tego typu narzędzi badawczych niosła za sobą sama twórczość muzyczna zwłaszcza w 1 poł. XX wieku. Z tych m.in. inspiracji wyrosła oryginalna koncepcja „sonorystyki” J. Chomińskiego (porównaj E. Dziębowska), która zdaniem M. Bristigera jest „próbą stworzenia immanentnej teorii muzyki – doktryny dźwiękowości muzycznej o charakterze głównie fenomenologicznym (i niektórych momentach operacjonistycznych)” (Muzykologia a lingwistyka). Także szczegółowe, ontologiczne twierdzenia Ingardena okazały się przydatne dla uchwycenia niektórych cech stylistycznych muzyki współczesnej, mimo tego, że Ingarden zaczerpnął egzemplifikacje głównie z muzyki klasyczno-romantycznej lub z przełomu wieków (Chopin, Beethoven, Bach, Paganini, Wagner, Czajkowski, Moniuszko, Szymanowski, Debussy, Strawiński). Najbardziej istotne przemiany w muzyce współczesnej zostały dokonane właśnie w wyodrębnionej przez Ingardena grupie „momentów niedźwiękowych”, zwłaszcza radykalna dezintegracja struktury quasi-czasowej, autonomizacja zjawisk ruchu oraz odmienne koncepcje formy i rozbicie jednolitości budowy. Nader trafną z perspektywy historii muzyki (zwłaszcza XX w.) i współczesnej refleksji kompozytorskiej jest sugestia interpretacyjna Ingardena dotycząca związku między formą a jakościami emocjonalnymi muzyki (porównaj m.in. I. Strawiński, A. Schönberg, Th. Adorno, S. Langer, E. Ansermet, C. Dahlhaus, P.E. Carapezza, M. Tomaszewski i in.). Dostrzegane są także podobieństwa między fenomenologią Ingardena (a także jego poprzedników i następców, m.in. F. Busoniego, H. Mersmanna, E. Ansermeta i J.C. Pigueta, M. Dufrenne’a) a „ontologicznym aspektem” w niektórych tendencjach samej sztuki współczesnej (S. Jarociński, J. Makota, B. Pociej, A. Czarniawski, P.M. Simons i in.) i to zarówno na terenie poezji (np. symbolizm, surrealizm), jak i muzyki (np. aleatoryzm, happening, collage, muzyka komputerowa i in.). Podejmowana jest także krytyka tez estetyki muzycznej Ingardena w odniesieniu do kategorii dzieła muzycznego (m.in. P. Kivy, L. Goehr) oraz z perspektywy nowych praktyk kompozytorskich w XX–XXI w. (m.in. Z. Lissa, P. Simons, B. E. Lipták, M. Rychter), dyskutowana jest aktualność fenomenologicznej analizy dzieł sztuki (m.in. E. Buch, M. Tomaszewski, K. Kiwała, A. Krawiec, M. A. Szyszkowska, M. Kokowska).

Fenomenologia Ingardena godzi autonomiczne i heteronomiczne koncepcje interpretacyjne muzyki. W niektórych estetykach XIX-wiecznych, a także w prądach pozytywistyczno-empirycznych autonomiczne wartości muzyki przypisywane były głównie muzyce czysto instrumentalnej, a wszystko co nie jest dźwiękiem było uznawane za „pozamuzyczne”. W tym kontekście estetyczno-historiozoficznym dwojakiego znaczenia nabierają wyróżnione przez Ingardena „momenty niedźwiękowe”, które są istotne dla struktury dzieła muzycznego, są w nim samym zawarte i one głównie decydują o „pięknie” muzycznym. W analogicznym kierunku poszły badania wielu współczesnych estetyków zajmujących się zwłaszcza tzw. znaczeniami wewnątrzmuzycznymi i niewerbalnym sensem muzycznym (m.in. S. Langer, U. Eco, L.B. Meyer, D. Stockmann, J.-J. Natiez i in.). Ingarden sam nie wyczerpał możliwości badawczych, które zasugerował w książce Utwór muzyczny i sprawa jego tożsamości. Estetyka Ingardena jest systemem z istoty swojej otwartym. Jak pisze sam Ingarden: „jestem jak najbardziej oddalony od chęci stwierdzenia, iż tylko metoda fenomenologiczna w dociekaniach estetyki jest sprawna i że wszelka inna metoda jest skazana na niepowodzenie. Daleki jestem też od chęci narzucenia innym stosowania tej metody” (O estetyce fenomenologicznej). W XXI w. twórcza krytyka wieloelementowej nowatorskiej estetyki muzycznej Ingardena, zwłaszcza refleksji dotyczącej wykonawczej konkretyzacji muzyki, percepcji, przeżycia i przedmiotu estetycznego oraz wartości estetycznych zainspirowała polskich badaczy (m.in. A. Chęćka-Gotkowicz, M. A. Szyszkowska) do stworzenia ich oryginalnych propozycji w tych zakresach.

Literatura: S. Ossowski U podstaw estetyki, Warszawa 1933, 3. wyd. 1966; S. Ossowski i Roman Ingraden Dyskusja w sprawie ekspresji estetycznej, „Przegląd Filozoficzny” 37, 1934 z. 1; M. Dufrenne Phénoménologie de l’expérience esthétique, 2 t., Paryż 1953; N. Hartmann Ästhetik, Berlin 1953, rozdz. Schichten des Musikwerkes, wyd. pol. Warstwy w dziele muzycznym, tłum. M. Turowicz, „Res Facta” 8, 1977; Z. Lissa Rola kojarzeń w percepcji dzieł muzycznych, „Materiały do studiów i dyskusji z zakresu teorii i historii sztuki, krytyki artystycznej oraz badań nad sztuką” 1954 nr 1; W. Stróżewski Gli studi di estetica di Roman Ingarden, „Rivista di Estetica”, Turyn 1963 z. 1; D. Gierulanka i A. Półtawski Kierunki badań filozoficznych Romana Ingardena, A. Kopff Znaczenie koncepcji utworu w prawie autorskim oraz A. Półtawski O istnieniu intencjonalnym, w: Szkice filozoficzne Romana Ingardena w darze, red. Z. Żarnecka, Warszawa 1964; J. Makota O klasyfikacji sztuk pięknych, przedmowa R. Ingardena, Kraków 1964; Z. Lissa Teoriopoznawcza analiza struktury czasowej gatunków muzycznych (1964), O procesualnym charakterze dzieła muzycznego (1965), Uwagi o Ingardenowskiej teorii dzieła muzycznego (1966) oraz O istocie dzieła, muzycznego (1968) w: Wybór pism estetycznych, wprowadzenie, wybór i oprac. Z. Skowron, Kraków 2008; A. Pytlak Kilka uwag na temat Ingardenowskiej koncepcji dzieła muzycznego, „Studia Estetyczne” 3, 1966, wyd. nowe On Ingarden’s Conception of the Musical Composition, w: On the Aesthetics of Roman Ingarden: Interpretation and Assessments, red. B. Dziemidok, P. McCormik, Dordrecht 1989; M. Rieser Untersuchungen zur Ontologie der Kunst-Musikwerk-Bild-Architektur-Film, „Journal of Aesthetics and Art Criticism” 24, 1966; M. Rieser Roman Ingarden and His Time, „Journal of Aesthetics and Art. Criticism” 29, 1971 nr 4; E. Husserl Idee czystej fenomenologii i fenomenologicznej filozofii, ks. 1, tłum. i przypisy D. Gierulanka, wstęp Roman Ingarden, Warszawa 1967, 2. wyd. 1975, ks. 2, tłum., przypisy i wstęp D. Gierulanka, Warszawa 1974; C. Dahlhaus Musikästhetik, Kolonia 1967, wyd. pol. Estetyka muzyki, tłum. Z. Skowron, Warszawa 2007; E. Husserl Briefe an Roman Ingarden, wyd. Roman Ingarden z komentarzami i wspomnieniem o Husserlu, Haga 1968; A. Pytlak Zagadnienie ekspresji w muzyce, „Studia Estetyczne” 6, 1969; M. Bristiger Sonorismo e strutturalismo, „Collage” nr 9, Palermo 1970; Z. Lissa Zur Ingardenschen Theorie des musikalischen Werkes, „Studia Filozoficzne in Übersetzungen” 1970 nr 4, jako Einige kritische Bemerkungen zur Ingardenschen Theorie des musikalischen Werkes, „International Review of the Aesthetics and Sociology of Music” 3, 1972; D. Gierulanka Filozofia Romana Ingardena. Próba wniknięcia w strukturę całości dzieła, M. Rieser Romana Ingardena filozofia sztuki oraz A. Szczepańska Niejasność jako estetycznie doniosła jakość, w: Fenomenologia Romana Ingardena, „Studia Filozoficzne” wyd. specjalne, 1972; B. Pociej Myśl i czas (1965), Problem muzyki dawnej (1966), Dekompozycja – próba ujęcia teoretycznego (1969), w: Idea, dźwięk, forma, Kraków 1972; W. Stróżewski Program estetyki Romana Ingardena, „Ruch Filozoficzny” 30, 1972; M. Bristiger Krytyka muzyczna a poetyka muzyki, w: Współczesne problemy krytyki artystycznej, red. A. Helman, Wrocław 1973; M. Gołaszewska Romana Ingardena filozofia wartości estetycznych, «Zeszyty Naukowe UJ. Prace Filozoficzne» 3, 1973; M. Gołaszewska Zarys estetyki. Problematyka, metody, teorie, Kraków 1973, 3. wyd. Warszawa 1986; J. Rybicki Romana Ingardena i W. Tatarkiewicza teoria przeżyć estetycznych (analiza porównawcza) oraz A. Szczepańska Perspektywy aksjologicznych badań struktury dzieła sztuki i koncepcja Romana Ingardena, „Studia Estetyczne” 10, 1973; P. Beylin Roman Ingarden (1970), w: O muzyce i wokół muzyki, Kraków 1974; M.K. Černý Problèm hudebniho dila, jeho podstaty, identity a forma existence, „Estetika”, 1974 nr 4; J. Makota Stosowalność kategorii estetycznych Ingardena do sztuki współczesnej, „Studia Estetyczne” 11, 1974; H. Markiewicz Twórczość Romana Ingardena a rozwój badań literackich, w: Nowe przekroje i zbliżenia, Warszawa 1974; Z. Zwolińska Byt i wartość u N. Hartmanna, Warszawa 1974; J.J. Jadacki O poglądach Romana Ingardena na dzieło muzyczne, «Zeszyty Naukowe PWSM w Gdańsku» 14, 1975; J. Rybicki Teorie przeżyć estetycznych. Struktura i funkcje głównych koncepcji oraz A. Szczepańska Polemiki wokół Ingardena, w: Studia z dziejów estetyki polskiej 1918–1939, red. S. Krzemień-Ojak, W. Kalinowski, t. 2, Warszawa 1975; W. Harmick Ingarden i twórczość artystyczna, tłum. K. Rosner, „Studia Estetyczne” 13, 1976; B. Pociej Istnienie, w: Lutosławski a wartość muzyki, Kraków 1976; W. Stróżewski N. Hartmann. Prezentacja, „Res Facta” 8, 1977; M. Bristiger Muzykologia a lingwistyka (Zagadnienia z pogranicza dyscypliny) oraz L. Polony Fenomenologiczna koncepcja muzyki E. Ansermeta i J.C. Pigueta, w: Muzyka w kontekście kultury, red. L. Polony, Kraków 1978; W. Stróżewski O prawdziwości dzieła sztuki. Prawdziwościowa interpretacja dzieła sztuki, „Studia Estetyczne” 15, 1978, tłum. ang. A. Szylewicz pt. On the Truthfulness of the Work of Art, „Review of Metaphysics” 35, 1981; C. Dahlhaus Musik als Text, w: Dichtung und Musik. Kaleidoskop ihrer Beziehungen, red. G. Schnitzler, Stuttgart 1979, wyd. pol. w C. Dahlhaus Idea muzyki absolutnej i inne studia, tłum. A. Buchner, Kraków 1988; E. Dziębowska Koncepcja realnego kształtu dzieła muzycznego, „Muzyka” 1979 nr 4; A. Farbsztejn Einige Tendenzen der heutigen Musikphilosophie, „Kunst und Literatur” 27, 1979, także „Sowietskaja Muzyka” 1979 nr 1; S. Jarociński Estetyka a socjologia muzyki, w: Studia musicologica, aesthetica, theoretica, historica, red. E. Dziębowska, Z. Helman i in., Kraków 1979; A. Pytlak Wartość i kryteria oceny dzieła muzycznego, Kraków 1979; B. Dziemidok Teoria przeżycia i wartości estetycznych w polskiej estetyce dwudziestolecia międzywojennego, Warszawa 1980; L. Polony Kontrowersje wokół stylu chopinowskiego, w: W kręgu muzycznej wyobraźni, Kraków 1980; E.H. Falk The Poetics of Roman Ingarden, Chapel Hill 1981; G. Küng Roman Ingarden (1893–1970). Ontological Phenomenology, w: H. Spiegelberg The Phenomenological Movement. A Historical Introduction, Haga 3. wyd. 1982; A. Szczepańska Myśl fenomenologiczna w polskiej estetyce współczesnej, „Studia Estetyczne” 19, 1982; M. Tomaszewski Nad analizą i interpretacją dzieła muzycznego. Myśli i doświadczenia, „Res Facta” 9, 1982; W. Stróżewski Dialektyka twórczości, Kraków 1983, 2. wyd.  2007; T. Misiak Socjologia muzyki i jej ontologiczne przesłanki, „Kultura i Społeczeństwo” 1985 nr 1; A. Szczepańska Problematyka konkretyzacji, „Studia Estetyczne” 22, 1985; B. Pociej Ingarden, „Ruch Muzyczny” 1985 nr 25, 1986 nr 1; M. Bristiger Związki muzyki ze słowem, Kraków 1986; T. Misiak Ingarden a socjologia muzyki, „Ruch Muzyczny” 1986 nr 5; L. Polony Poetyka muzyczna M. Karłowicza, Kraków 1986; P. Kivy Review of „The Work of Music and the Problem of Its Identity” by Roman Ingarden, „Journal of Aesthetics and Art. Criticism” 45, 1987 nr 4; A. Shields, Review of „The Work of Music and the Problem of Its Identity” by Roman Ingarden, „Leonardo” 20, 1987 nr 3; P. Simons Computer Composition and Works of Music. Variation on a Theme of Ingarden, „Journal of the British Society for Phenomenology” 19, 1988; A. Szczepańska Estetyka Romana Ingardena, Warszawa 1989; G. Scaramuzza Oggetto e conoscenza. Contributi allo studio dell’estetica fenomenologica, Padwa 1989; B. Pociej Ostatnia fuga Bacha. Próba interpretacji fenomenologicznej w duchu Romana Ingardena, w: Analiza i interpretacja dzieła muzycznego. Wybór metod, red. T. Malecka, Kraków-Gdańsk 1990; L. Polony Polski kształt sporu o istotę muzyki. Główne tendencje w polskiej myśli muzyczno-estetycznej od Oświecenia po współczesność, Kraków 1991; B.E. Benson Ingarden and the Problem of Jazz, „Tijdschrift Voor Filosofie” 55, 1993; J. Dankowska Czy o Ingardenie można mówić jako o filozofie muzyki? w: Estetyka Romana Ingardena – problemy i perspektywy. W stulecie urodzin, red. L. Sosnowski, Kraków 1993; W. Biemel Ingarden als Phaenomenologe der Kunst. Bemerkungen zu sejner Deutung de Musikwerks, A. Haardt Das Problem der musikalischen Zeit in Roman Ingardens Musikästhetik und in Aleksej Loseve Phänomenologie der reinen Musik oraz B. Pociej Tezy do metafizyki muzyki, w: Roman Ingarden a filozofia naszego czasu, red. A. Węgrzycki, Kraków 1995; B. Pociej Ingarden a polska myśl muzykologiczna, w: W kręgu filozofii Romana Ingardena. Materiały z konferencji naukowej, Kraków 1985, red. W. Stróżewski, A. Węgrzecki, Warszawa-Kraków 1995; B. Pociej Czysta struktura a mowa dźwięków – uwagi na temat pewnej rewolucji w estetyce muzycznej dzisiaj, w: Muzykolog wobec dzieła muzycznego. Zbiór prac dedykowanych doktor Elżbiecie Dziębowskiej w siedemdziesiątą rocznice urodzin, red. M. Woźna-Stankiewicz, Z. Dobrzańska-Fabiańska, Kraków 1999; K. Guczalski Phenomenological and Analytic Aesthetics of Music. On the Views of Susanne Langer and Roman Ingarden, „Nordic Journal of Aesthetics” 13, 2001; Słownik pojęć filozoficznych Romana Ingardena, red. A. J. Nowak, L. Sosnowski, Kraków 2001; W. Stróżewski Wokół piękna. Szkice z estetyki, Kraków 2002; W. Stróżewski Romana Ingardena filozofia czasu, w: Nauka, religia, dzieje. Czas, wieczność, nieskończoność. XII Seminarium w Castel Gandolfo, 5–7 sierpnia 2003, red. J.A. Janik, Kraków 2004; M. Tomaszewski Utwór muzyczny w kontekście swego czasu i miejsca, w: Dzieło muzyczne, jego estetyka, struktura i recepcja (1), red. A. Nowak, Bydgoszcz 2005; L. Goehr The Imaginary Museum of Musical Works. An Essay in the Philosophy of Musica, Oxfrod, 2. wyd. 2007, wyd. pol. Dzieła muzyczne w muzeum wyobraźni. Esej z filozofii muzyki, tłum. Z. Białas, Kraków 2022; M. Trzęsiok Muzyka doświadczenia, „Res Facta Nova” 9, 2007; A. Chęćka-Gotkowicz Dysonanse krytyki. O ocenie wykonania dzieła muzycznego, Gdańsk 2008; M. Poprawski Miejsca niedookreślenia dzieła muzycznego, Poznań 2008; M.A. Szyszkowska Aspekty słyszenia dźwięku w doświadczeniu estetycznym dzieła muzycznego, w: Materia sztuki, red. M. Ostrowicki, Kraków 2010; M.A. Szyszkowska Pojęcie idealnej granicy w estetyce dzieła muzycznego Romana Ingardena, „Aspekty Muzyki” 1, 2011; E. Buch Relire Ingarden: l'ontologie des oeuvres musicales, entre fictions et montagnes, „Intersections” 32, 2012 nr 1–2; J. Mitscherlin Roman Ingarden’s Aesthetics, „Philosophy Compass” 7, 2012; A. Chęćka-Gotkowicz Ucho i umysł. Szkice o doświadczeniu muzyki, Gdańsk 2012; A. Góral-Marks Czasowość dzieła muzycznego w oparciu o koncepcję czasu Romana Ingardena, „Idea. Studia nad strukturą i rozwojem pojęć filozoficznych” 14, 2012; K. Kiwała Dzieło symfoniczne w perspektywie polskich koncepcji fenomenologicznych. Lutosławski, Górecki, Penderecki, Kraków 2013; K. Kiwała Ontologia dzieła muzycznego według Romana Ingardena – perspektywy badawcze dla muzykologii i teorii muzyki, w: Świadomość, świat, wartości. Prace ofiarowane profesorowi Andrzejowi Półtawskiemu w 90. rocznicę urodzin, red. D. Leszczyński, M. Rosiak, Wrocław 2013; M. Krasińska Problem dzieła muzycznego w myśli estetycznej Romana Ingardena, „Filo-Sofija” 20, 2013; M. Lipták Roman Ingarden’s Problems with Avant-garde Music, „Estetika: The European Journal of Aesthetics” 50, 2013; M. Szyszkowska Muzyka i moralność. O wartościach moralnych, dziełach muzycznych i możliwościach ich korelacji w nawiązaniu do filozofii Romana Ingardena, „Miscellanea Anthropologica et Scociologica” 16, 2015; M. A. Szyszkowska Wsłuchując się w muzykę: studium z fenomenologii słuchania, Warszawa 2017; B. Garlej O (podstawowym) znaczeniu Ingardenowskiej kategorii konkretyzacji estetycznej, Kraków 2018; A. Krawiec Pytanie o aktualność rozważań Romana Ingardena dotyczących dzieła muzycznego w świetle współczesnej fenomenologii, „Muzyka” 65, 2020 nr 3; H. Leblanc The Semiotic Foundation of Ingarden’s Analysis of Music, O. Malherbe Artistic Creation in Ingarden’s Thought, M.A. Szyszkowska Roman Ingarden’s Theory of Aesthetic Experience. From Idea to Experience and Back oraz E.M. Świderski Ingarden and Quandary of Musical Ontology, w: Roman Ingarden and His Time, red. D. Czakon, N. A. Michna, L. Sosnowski, Kraków 2020; G. Mania Muzyka w prawie autorskim, Kraków 2020; M. Rychter Filozofia muzyki Romana Ingardena (z widokiem na nowość), w: Doświadczenie świata. Eseje o myśli Romana Ingardena, red. T. Maślanka, Warszawa 2020; E. Laskowska-Litak Pojęcie utworu w prawie autorskim, Warszawa 2022; M. Kokowska O fenomenologicznym doświadczeniu muzyki oraz M.A. Szyszkowska Muzyka jako droga i doświadczenie. Fenomenologiczne ścieżki badań nad doświadczeniem muzycznym, w: Filozofia muzyki. Doświadczenie, poznanie, znaczenie, red. M. Gamrat, M.A. Szyszkowska, Kraków 2022.