Gounod, Charles

Gounod Charles François, *17 VI 1818 Paryż, †18 X 1893 Paryż, francuski kompozytor. Ojciec Gounoda François-Louis był malarzem, matka Victoire z d. Lemachois — pianistką, uczennicą L. Adama. Osierocony przez ojca w wieku 5 lat, Charles pozostał pod wyłączną opieką matki, która była też jego pierwszą nauczycielką muzyki. Od 1829 edukacją muzyczną chłopca zajął się A. Reicha. Na ten okres przypadają pierwsze wrażenia Gounoda związane z operą: Otellem Rossiniego i Don Giovannim Mozarta. W 1836 Gounod wstąpił do konserwatorium paryskiego, gdzie kształcił się pod kierunkiem J. Halévy’ego (kontrapunkt), J. F. Lesueura i F. Paëra (kompozycja) oraz P. Zimmermanna (fortepian). W latach 1837–39 trzykrotnie próbował swoich sił w konkursie Prix de Rome i zdobył wreszcie nagrodę za kantatę Fernand.

Pobyt w Rzymie umożliwił młodemu twórcy m.in. zapoznanie się z kościelną muzyką polifoniczną XVI w. (wykonaną w Kaplicy Sykstyńskiej); ten typ muzyki stał się dla Gounoda ideałem artystycznej czystości i doskonałości, a dzieła Palestriny – muzycznym odpowiednikiem geniuszu Michała Anioła. Bez większego entuzjazmu odnosił się natomiast kompozytor do modnych wówczas oper włoskich (G. Donizettiego, V. Belliniego, G. Mercadantego). Studiował natomiast z zainteresowaniem partytury Lully’ego, Glucka, Mozarta i Rossiniego. Wielkim olśnieniem stała się w tym czasie dla Gounoda muzyka J. S. Bacha, w którą zaczął się wgłębiać pod wpływem znajomości z Fanny Mendelssohn-Hensel, siostrą F. Mendelssohna-Bartholdy’ego, pianistką o gruntownym wykształceniu muzycznym i wyrafinowanym smaku. Ona też wprowadziła Gounoda w świat dzieł Goethego. Podczas pobytu w Rzymie wyraźnie objawiła się postawa religijna Gounoda, na którą znaczny wpływ wywarł dominikanin Père Lacordaire, znany jako kaznodzieja, głoszący doktrynę o odmłodzeniu wiary katolickiej poprzez powrót do podstawowych prawd biblijnych. Gounod napisał w tym czasie liczne utwory religijne, m.in. mszę oraz Te Deum na zespól wokalny a cappella, ostro skrytykowane przez Spontiniego za nawiązanie do stylu Palestrinowskiego. W Rzymie kompozytor poznał także słynną śpiewaczkę P. Viardot. Jesienią 1842 Gounod wyjechał do Wiednia, gdzie dzięki pomocy O. Nicolaia doprowadził do wykonania swoich Messe de Rome i Messe de Requiem. W następnym roku zetknął się z F. Mendelssohnem, co utrwaliło w nim rozmiłowanie w muzyce J. S. Bacha, poszerzyło rozeznanie w muzyce niemieckiej oraz dało możność usłyszenia orkiestry lipskiego Gewandhausu. Po powrocie do Paryża Gounod objął stanowisko organisty i kierownika muzycznego w kościele Missions Entrangères. Ambitny zamiar zapoznania słuchaczy z dziełami Palestriny i Bacha napotkał jednak opór ze strony wiernych, którym wydawały się one monotonne i pozbawione wyrazu, a opinię tę podzielał także Berlioz. W latach 1846–48 nasiliły się dążenia Gounoda do życia w stanie duchownym. Kompozytor uczęszczał na wykłady do Seminarium Karmelitańskiego, poddawał się ścisłym rygorom życia duchownego, nosił nawet sutannę a podpisywał się „abbé” Gounod. Wydarzenia 1848 zmusiły go do zmiany planów i trybu życia. Viardot skłoniła go wówczas do napisania opery i zaprotegowała u N. Roqueplana, dyrektora Opery Paryskiej. Powstała wtedy pierwsza opera Gounoda Sapho, która wywołała sprzeczne opinie, od zachwytu np. Berlioza, poprzez ostrożną pochwałę T. Gautiera, aż do stwierdzenia A. Adama o zbyt silnych wpływach Glucka. Publiczność zarówno paryska, jak i londyńska odniosła się nieprzychylnie do dzieła, nie znalazłszy w nim modnych wówczas efektów scenicznych. W 1852 Gounod ożenił się z Anną Zimmermann, córką profesora konserwatorium paryskiego. Wkrótce kompozytor objął kierownictwo największego chóru męskiego w Paryżu, Orphéon la Ville de Paris, dla którego napisał m.in. Messe aux Orphéonistes i Messe solennelle de Sainte Cécile, która przyniosła twórcy zdecydowany sukces. Kolejną próbą w dziedzinie twórczości dramatycznej była muzyka do sztuki Ulisses F. Ponsarda. Krytyka ustosunkowała się do Gounoda tym razem bardziej jednomyślnie i przychylnie, sama jednak sztuka nie wytrzymała próby czasu. Następne dzieło sceniczne Gounoda, opera La nonne sanglante, której akcja rozgrywa się w średniowiecznych Czechach, napisana została znowu dla Opery Paryskiej. Wybór libretta pełnego niesamowitości, taniej grozy, magii i lubieżności świadczy o zwrocie, przynajmniej chwilowym, w zapatrywaniach estetycznych Gounoda w stronę gustu i oczekiwań przeciętnego widza; dzieło to istotnie odniosło ogromny sukces u publiczności, jednak po 11 przedstawieniach następca Roqueplana na stanowisku dyrektora Opery wykreślił je z repertuaru. Z nieco wcześniejszych lat (1852) pochodzi jeden z najpopularniejszych do dziś utworów Gounoda – Méditation sur le premier prélude de J. S. Bach, istniejący w kilku różnych aranżacjach: na skrzypce lub głos solowy (z tekstem Ave Maria) z towarzyszeniem orkiestry, fortepianu lub organów, a także na fortepian lub organy solo, jak również w opracowaniu na chór z orkiestrą.

W 1857 – bezpośrednio po ciężkim kryzysie zdrowotnym i psychicznym – kompozytor rozpoczął wieloletnią współpracę z Théâtre Lyrique i jego dyrektorem L. Carvalho oraz librecistami J. Barbierem i M. Carrém. Pierwszym efektem ich współdziałania była opera komiczna według sztuki Le médecin malgré lui Moliera, entuzjastycznie przyjęta przez krytykę. Myśl o napisaniu opery opartej na motywach zaczerpniętych z Fausta Goethego nurtowała Gounoda od dłuższego czasu. W 1850 kompozytor miał możność zapoznać się z dramatyczną wersją legendy o Fauście pióra M. Carrégo pt. Faust et Marguerite, z której wzięty został później tekst do Chanson du Roi de Thule. Carré z myślą o przyszłej operze Gounoda napisał również tekst do Chanson du veau d’or. Autorem libretta nawiązującego jednak poza wspomnianymi fragmentami do Fausta Goethego jest J. Barbier. W połowie pracy Gounoda nad nową operą Carvalho zawiesił na pewien czas swoje zamówienie na to dzieło ze względu na premierę melodramatu Faust, jaką przygotowywano z wielkim rozmachem w Théâtre Porte-Saint-Martin. Utwór ten przetrwał jednak na scenie zaledwie parę miesięcy i nie zdołał wpłynąć decydująco na losy Fausta Gounoda. Prapremiera pierwszej wersji opery z dialogami mówionymi odbyła się w Théâtre Lyrique 19 III 1859 z C. Carvalho w roli Małgorzaty. Dzieło przyjęte zostało początkowo dość chłodno. W rok później w inscenizacji Fausta w Strasburgu Gounod zastąpił dialogi mówione recytatywami, a na zamówienie Opery Paryskiej (premiera 1869) dopisał scenę baletową Nuit de Walpurgis (często później opuszczaną). Począwszy od wczesnych lat 60. sława Fausta ciągle rosła, dzieło przeżyło triumfalny pochód najpierw przez wszystkie sceny operowe we Francji, a następnie również poza jej granicami (Bruksela, Sztokholm, Mediolan, Londyn, Hamburg, Petersburg, Barcelona, Warszawa 1865).

Kolejne cztery opery Gounoda nie powtórzyły już sukcesu Fausta. Philemon et Baucis według La Fontaine’a miała zaledwie 13 przedstawień. Dla teatru operowego w Baden-Baden napisał Gounod w tym samym jeszcze roku krótką operę komiczną La Colombe. Entuzjazm mieszkańców Baden-Baden nie znalazł jednak potwierdzenia u publiczności paryskiej. Całkowite fiasko poniosła La reine de Saba, której libretto oparte zostało na Histoire de la reine du matin, arabskiej legendzie opublikowanej przez G. de Nervala. Akcenty społeczne zawarte w libretcie wywołały dezaprobatę obecnego na prapremierze cesarza Napoleona III, którą zgodnie podchwycili krytycy. Nieco lepiej powiodło się Mireille, która przeżyła 41 przedstawień. Światową sławę zdobyła jednak dopiero opera Roméo et Juliette. Premierowe wystawienie zbiegło się w czasie ze światową wystawą w Paryżu (1867), co nie pozostało bez wpływu na bezsporny i natychmiastowy triumf opery, jakiego nie doświadczyło ani przedtem, ani potem żadne z dzieł operowych Gounoda. Na rok przed prapremierą Roméo et Juliette kompozytor uhonorowany został wyborem do Académie des Beaux Arts, a w kilka miesięcy później orderem Legii Honorowej. W 1868 na skutek kłopotów zdrowotnych Gounod udał się na kurację do Morainville, a następnie wyjechał do Rzymu. Tutaj utrzymywał kontakty towarzyskie z F. Lisztem, z którym łączyła go pewna wspólnota duchowa i artystyczna. Miał wówczas możność zapoznać się z dziełami oratoryjnymi Liszta, Legendą o św. Elżbiecie oraz Chrystusem, i być może pod ich wpływem zaczął pisać oratorium Sainte-Cécile, którego jednak nie ukończył, oraz Rédemption, ukończone dopiero po 12 latach.

Wojna francusko-pruska stała się przełomowym momentem w życiu Gounoda; kompozytor natychmiast włączył się w patriotyczne życie stolicy kantatą À la frontière. Wkrótce jednak po klęsce pod Sedanem i kapitulacji Napoleona III, w XI 1870 Gounod wraz z rodziną przeniósł się do Anglii, gdzie pozostał do VI 1874. Początkowo znalazł schronienie w Blackheart, następnie zaś osiadł w Londynie, gdzie mógł podjąć działalność zawodową. Znalazł również wydawcę swoich nowych utworów w osobie H. Littletona, ówczesnego właściciela wydawnictwa Novello. 1 V 1871 z okazji otwarcia nowo wybudowanego Royal Albert Hall zaprezentowana została publiczności okolicznościowa kantata Gallia, której libretto oparte na proroctwach Jeremiasza oraz biblijnych lamentacjach nawiązywało również do aktualnej sytuacji politycznej we Francji. Życie prywatne Gounoda związane było w tym czasie z Georginą Weldon, śpiewaczką-amatorką, modną i podziwianą w wyższych sferach. Znajomość ta stała się powodem czasowego rozpadu małżeństwa Gounoda. Kompozytor zamieszkał w domu G. Weldon zwanym Tavistock House, dawnej posiadłości K. Dickensa. W domu tym Weldon prowadziła szkołę śpiewu, której najzdolniejszym uczniem był polski śpiewak Jan Reszke. Gounod odrzucił co prawda w tym czasie propozycję objęcia dyrekcji konserwatorium paryskiego, nie zerwał jednak zupełnie stosunków z ojczyzną. 29 X 1871 na koncercie inaugurującym działalność konserwatorium po półtorarocznej przerwie została wykonana jego kantata Gallia, która w tym samym jeszcze roku doczekała się również scenicznej wersji w Opéra Comique. Na wiosnę 1872 Gounod dał serię koncertów w Albert Hall. Ich program, w którym przeważały utwory Gounoda lub też jego przeróbki tradycyjnych angielskich anthemów, stał się powodem ostrych protestów ze strony obrońców rodzimej muzyki angielskiej oraz sporu kompozytora z Royal Albert Hall Company, która w efekcie powierzyła prowadzenie tych koncertów innemu dyrygentowi. Jednocześnie prowadził Gounod batalię z wydawcami o uznanie i odpowiednie uhonorowanie praw autorskich. Był to również okres intensywnej pracy kompozytorskiej – kompozytor napisał wówczas m.in. 5-aktową operę Polyeucte (według Corneille’a), Requiem oraz liczne psalmy, anthemy, chóry i pieśni. Nie udało się jednak Gounodowi zyskać poparcia królowej Wiktorii dla swoich zamierzeń artystycznych, tzn. dla wystawienia La rédemption w Albert Hall. Fakt ten, którego przyczyną była częściowo reputacja G. Weldon, naruszył w znacznym stopniu równowagę psychiczną kompozytora. Powodem licznych nieporozumień była także atmosfera panująca w Tavistock House. Doprowadziło to w rezultacie do zerwania stosunków Gounoda z Weldon i jego powrotu do Francji.

Kompozytor zajął się teraz ponownie pisaniem oper, bez szczególnego zresztą powodzenia (Cinq-Mars 1877 i Le tribut de Zamora 1881). Premiera Polyeucte miała miejsce dopiero 4 lata po powrocie Gounoda do kraju, a to z powodu przedłużającego się procesu, jaki toczył się między Gounodem a Weldon o zwrot licznych partytur pozostawionych w domu zaborczej Angielki. Ostatnie lata życia poświęcił Gounod twórczości religijnej, głównie mszalnej, oratoryjnej (Mors et vita) i pieśniowej (np. Ave Maria nr 2). Z lat 80. i 90.  XIX wieku pochodzi także kilka jego najbardziej znanych rozpraw i artykułów, m.in. Le „Don Juan’’ de Mozart, Mémoires d’un artiste oraz De l’artiste dans la société moderne.

Trudno jednoznacznie określić rolę, jaką odegrał Gounod w historii muzyki. W swych dojrzałych latach cieszył się dużą popularnością i należał do najpoważniejszych autorytetów muzycznych we Francji. Zanim jednak udało mu się osiągnąć taką pozycję, jego poglądy estetyczne uległy dość szczególnemu przeobrażeniu. Osobowość artystyczna Gounoda kształtowała się w szacunku a nawet uwielbieniu dla muzyki największych geniuszy przeszłości: Palestriny, J. S. Bacha i Mozarta. W latach młodości Gounoda postawa taka nie była jeszcze popularna, szczególnie we Francji. Stąd też jego wczesne dzieła, noszące wyraźne piętno tamtych wzorców, wywoływały niechęć ze strony krytyki oraz obojętność, a nawet wrogość ze strony słuchaczy – jako sprzeczne z duchem czasu. W latach 50. i 60., tj. w okresie największych osiągnięć twórczych Gounoda, kiedy to nie tracąc z oczu dawnych ideałów, dokonał on syntezy tradycji francuskich z niektórymi zdobyczami muzyki niemieckiej (Weber, Mendelssohn, Schumann, Wagner), recenzenci, nie bacząc na entuzjazm odbiorców, zarzucali mu niejednokrotnie nadmierne uleganie muzyce niemieckiej. I wreszcie począwszy od lat 70. inwencja twórcza i ambicje artystyczne kompozytora zaczęły się coraz bardziej wyczerpywać. Tym niemniej obfita twórczość Gounoda spełniała, dzięki swej przystępności i sentymentalnemu wyrazowi, oczekiwania najszerszych kręgów mieszczańskiej publiczności, a jej popularność szła w parze z ogromnymi jak na owe czasy honorariami.

Twórczość operowa Gounoda rozwijała się od początku innym torem niż grand opera w stylu Meyerbeera, święcąca wówczas we Francji największe triumfy. Już w Sapho kompozytor świadomie zrezygnował z elementów widowiskowych na rzecz pierwiastka lirycznego i naturalnego, bezpretensjonalnego wyrazu. Proces ten pogłębił się w operze komicznej Le médecin malgré lui, która z racji swojego libretta wzbogacona została elementem humoru muzycznego, znakomicie dostosowanym do nastroju komedii Moliera. Szczególnym wdziękiem i pomysłowością dramaturgiczną odznacza się sekstet z II aktu, podczas którego przebrany za lekarza Sganarelle stawia diagnozę przy łóżku rzekomo chorej Lucindy (tętno chorej imituje partia rogu), a następnie wygłasza pozbawioną zupełnie sensu tyradę w języku łacińskim, parodiując naukowy wykład. Jest to jedna z wielu scen nawiązujących do najlepszych osiągnięć opery buffa (Mozart, Rossini).

Mniej jednolita stylistycznie jest najsłynniejsza opera Gounoda – Faust. Kompozytor łączy w niej elementy rozlicznych tradycji, w tak szczęśliwych jednak proporcjach, że dzieło to zwykło się uważać za początek opery nowego typu – opery lirycznej. Do stylu Meyerbeera sięga Gounod w błyskotliwym Ronde du veau d’or, które Mefistofeles śpiewa w II akcie, oraz w zespołowej scenie w kościele w akcie IV z udziałem głosów solowych, dwóch chórów, organów i orkiestry. Pewne ślady fascynacji muzyką J. S. Bacha widać w kontrapunkcie introdukcji oraz w chórze na kiermaszu. Pierwiastek liryczny najsilniej rozwinięty został w akcie III, m.in. w kawatynie Fausta Salut! démure, odznaczającej się charakterystyczną dla Gounoda śpiewną melodią o krótkiej frazie, wyważoną i wymodelowaną do perfekcji, o łagodnych i prostych kadencjach, subtelną, chociaż niezbyt wyszukaną instrumentacją (głos solowy kontrapunktowany przez skrzypce solo), a także w pieśni Małgorzaty Chanson du Roi de Thule, w której poszczególne zwrotki ballady o nieco archaicznym, modalnym zabarwieniu (muzyka na scenie) przegradzane są recytatywnymi refleksjami bohaterki. Bardziej konwencjonalna w stylu, nastawiona na błyskotliwy popis wokalny jest Air des bijoux, będąca częściowo ustępstwem wobec wymagań stawianych przez prawykonawczynię roli Małgorzaty, Carolinę Carvalho, żonę dyrektora Théâtre Lyrique. Powierzchowny blask tej arii w rytmie walca nie jest jednak sprzeczny z dramatyczną ideą libretta, podkreśla chwilową próżność Małgorzaty, stanowi zatem próbę muzycznej charakterystyki postaci. Zamiar ten udał się kompozytorowi najlepiej w Quatuor du jardin, w którym dwie pary bohaterów, Marta i Mefistofeles oraz Małgorzata i Faust, otrzymały kontrastowo różne opracowania muzyczne. Duet miłosny O nuit d'amour wieńczący akt III odznacza się niespotykaną wcześniej w operach francuskich naturalnością i intymnością wyrazu. Znacznie mniej przekonująco uzewnętrznia się pierwiastek demoniczny. Sprowadza się on w warstwie muzycznej do utartych środków, jak tremolo lub pizzicato niskich smyczków, ostinato prostych figuracji, repetycje lub skoki oktawowe w głosie wokalnym, punktowany rytm (por. serenada Mefista, scena w kościele). Faust, podobnie jak i inne opery Gounoda, jest operą numerową, w której poszczególne numery przybierają postać zamkniętych muzycznie i dramaturgicznie całości. Więź muzyczną pomiędzy poszczególnymi numerami uzyskał Gounod dzięki przypominaniu czołowych lub najbardziej charakterystycznych fraz i motywów z partii solowych w dalszych fazach dzieła.

W Romeo i Julii Gounod ponownie okazuje się mistrzem konstruowania dialogów lirycznych. Cztery duety miłosne tytułowych bohaterów stanowią zasadniczy trzon dzieła, stawiając tym samym akcję dramatyczną na nieco dalszym planie. Kompozytor stosuje w nich szeroką skalę środków wokalnych, od parlanda opartego na jednym dźwięku aż po kantylenę rozwijającą się w szerokim ambitusie, przełamującą niejednokrotnie symetrię budowy okresowej. Niepowtarzalność i zmienność nastrojów idą w parze z częstymi zmianami tempa, metrum, faktury i instrumentacji oraz z urozmaiconym przebiegiem modulacyjnym. Gounod zmierza tutaj drogą wiodącą wprost do stylu deklamacyjnego C. Debussy’ego.

Twórczość religijną uprawiał Gounod w dwóch okresach: 1840–55 i 1870–92. Pierwsze msze, które stworzył w Rzymie, Wiedniu, a następnie również w Paryżu, pisząc dla orfeonistów, powstały pod wpływem owej fascynacji twórczością Palestriny i Bacha. Ideałem muzyki religijnej była wówczas dla Gounoda muzyka o surowym brzmieniu, pozbawionym jakiegokolwiek elementu czysto dekoracyjnego, a cappella lub z towarzyszeniem organów ad libitum, muzyka o fakturze renesansowej polifonii, która jedynie w kadencjach daje znać o swym XIX-wiecznym pochodzeniu. Przełom w zapatrywaniach estetycznych Gounoda na ten gatunek muzyki nastąpił w Messe solennelle de Ste Cécile z 1855, jednym z częściej wykonywanych obecnie dzieł Gounoda. W stosunku do poprzednich mszy został tu rozszerzony aparat wykonawczy (pełnogłosowy chór, 3 solistów, orkiestra i organy) oraz zasób środków muzycznych. Kompozytor stał się jakby bardziej wrażliwy na urodę głosu ludzkiego, jego melodie nabierają większej elastyczności, a niektóre fragmenty, np. Credo, przywodzą na myśl raczej jakąś zespołową scenę operową niż surową prostotę modlitwy liturgicznej. W drugim okresie Gounod napisał 14 mszy oraz sporo opracowań innych tekstów liturgicznych. W utworach tych język muzyczny Gounoda ulega dalszym przemianom. Kompozytor rezygnuje z palestrinowskiej ascezy brzmieniowej i kontemplacyjnego nastroju, w jego muzyce pojawia się coraz więcej banalnych i pospolitych zwrotów melodycznych podbarwionych chromatyczną, aczkolwiek niezbyt wyszukaną harmonią. Kontinuum muzyczne obfituje w częste cezury kadencyjne. Pojawiają się czysto instrumentalne fragmenty obliczone na bardziej przeciętne gusta, np. fanfara na 8 trąbek i 3 puzony, rozpoczynająca Messe à la mémoire de Jeanne d’Arc. Na zamówienie komitetu organizacyjnego festiwalu w Birmingham Gounod napisał dwa dzieła oratoryjne: rozpoczętą kilka lat wcześniej trylogię religijną La rédemption oraz Mors et vita, obydwa prezentowane później na estradach niemal całej Europy. Ich popularność była jednak odwrotnie proporcjonalna do wartości artystycznej. Już współcześni kompozytorowi krytycy (m.in. E. Hanslick) zarzucali wspomnianym dziełom zbytni eklektyzm, irytującą łatwość w odbiorze, manieryzm w stylu melodycznym.

Spośród niezliczonej wprost ilości drobniejszych utworów wokalnych: motetów, kantat i pieśni zarówno w języku łacińskim, francuskim, angielskim, jak i włoskim, trwałą popularność zdobyła Méditation sur le premier prélude de J. S. Bach, czyli słynne Ave Maria, wykorzystujące jako akompaniament Preludium C-dur z Das wohltemperierte Klavier (t. I). Méditation jest przykładem niejednoznacznego stosunku Gounoda do twórczości lipskiego kantora, stosunku dalekiego od pietyzmu historycznego i pokory, a zbliżonego raczej do postawy Mendelssohna i Schumanna, ich romantycznej wizji Bacha. Gounod swoimi opracowaniami spopularyzował we Francji i spowodował także w Niemczech istną lawinę tego typu opracowań preludiów Bacha, w różnych aranżacjach i o różnym poziomie artystycznym.

Pieśń solową uprawiał Gounod przez całe życie. Pisał zarówno cykle (Biondina, La prière et l’étude), jak i pojedyncze pieśni, wydawane w zbiorach niejednokrotnie noszących tytuł Mélodies. Zajmują one w rozwoju francuskiej pieśni romantycznej, a właściwie francuskiego romansu, ważne miejsce dzięki swej różnorodnej, najczęściej lirycznej tematyce, finezyjnej melodyce i subtelnej, uczuciowej atmosferze, niepozbawionej typowo francuskiej lekkości. Daleko im jednak do głębi i artystycznej doskonałości tego rodzaju utworów Schuberta, Schumanna, Brahmsa czy Wolfa. Pieśni Gounoda adresowane były do amatorskiego wykonawcy, stąd ich nieskomplikowana faktura, zarówno wokalna, jak i instrumentalna, oraz prosta forma muzyczna: stroficzna lub łukowa, oparta na budowie okresowej.

Twórczość Gounoda wywarła poważny wpływ na następną generację kompozytorów francuskich: G. Bizeta, J. Masseneta, L. Delibes’a, E. Chaussona oraz G. Faurégo. Oddziaływanie to najsilniej zaznacza się w dziedzinie melodyki, która była najmocniejszą stroną talentu Gounoda. Twórca Fausta był również wysoko ceniony przez takich luminarzy sztuki muzycznej jak C. Debussy, M. Ravel a nawet I. Strawiński (por. Poétique de la musique).

Literatura:

Korespondencja — G. Weldon Mon orphelinat et Gounod en Angleterre, t. 3: Lettres de M. Gounod et autres lettres et documents originaux, Londyn 1875; Lettres de 1870–71, „Revue de Paris” 1 II 1896 (przedr. z Mémoires... Gounoda); Lettres à G. Bizet, „Revue de Paris” 15 X 1899; Lettres à Richomme, „Revue Hebdomadaire” 26 X 1908 i 2 I 1909; Lettres de la jeunesse de Charles Gounod. Rome et Vienne 1840–1843, „Revue bleue” 31 XII 1910 i 5 I 1911; A. Pougin Gounod écrivain, cz. 3 i 4: Gounod épistolaire, „Rivista Musicale Italiana” XIX, 1912, XX, 1913; J. G. Prod’homme Miscellaneous Letters by Charles Gounod, „The Musical Quarterly” IV, 1918; J. Tiersot Gounod’s Letters, „The Musical Quarterly”  V, 1919; M. Pincherle Musiciens peints par eux-mêmes. Lettres de compositeurs écrits en français, Paryż 1939; Lettres de Charles Gounod à Pauline Viardot, wyd. M. von Goldbeck, Arles 2015; D. Vincent «de l'âme à la Plume». Les Lettres de Charles Gounod à la duchesse Colonna, dite Marcello, Nowy Jork 2017; W. H. Hutchison Charles Gounod: Autobiographical Reminiscences, with Family Letters and Notes on Music, Sacramento (California) 2021.

Wspomnienia i relacje współczesnych, recenzje —  P. Scudo La musique ancienne et moderne. Chroniques et souvenirs, Paryż 1854; G. Bizet Lettres. Impressions de Rome. 1857–1860, „La Commune” 1871, przedr. Paryż 1908; C. Dancla Les compositeurs chefs d’orchestre. Réponse à Charles Gounod, Paryż 1873; G. Weldon The Quarrel of the Albert Hall Company with Charles Gounod, Londyn 1873; E. Hanslick Charles Gounod, w: Die moderne Oper, Berlin 1875; G. Weldon Gounod’s Concerts and Other Articles of the Musical Trade, Londyn 1875; G. Weldon La destruction du „Polyeucte” de Charles Gounod. Mémoire justicatif, Paryż 1875, wyd. ang. Londyn 1875; G. Weldon Mon orphelinat et Gounod en Angleterre, t. 1: L’amitié, Londyn 1882, t. 2: Les affaires, Londyn 1875, wyd. w jęz. ang., 2 t., Londyn 1882; A. Mortier Les soirées parisiennes de 1876 par un monsieur de l’orchestre, Paryż 1877; L. Ehlert Aus der Tonwelt. Essays – Gounod contra Wagner, Berlin 1877, 2. wyd. 1882; A. Lasalle Mémoires du Théâtre Lyrique, Paryż 1877; G. Weldon The History of my Orphanage or the Outpourings of an Alleged Lunatic, Londyn 1878; H. Blaze de Bury Musiciens du passé, du présent et de l’avenir, Paryż 1880; A. Jullien A propos de la mort de Charles Gounod, „Rivista Musicale Italiana” I, 1894, przedr. w: A. Jullien Musique. Mélanges d’histoire et de critique musicales et dramatiques, Paryż 1896; C. Saint-Saëns Charles Gounod et le „Don Juan” de Mozart, Paryż 1894; T. Dubois Notice sur Charles Gounod, Paryż 1895; H. Imbert Charles Gounod, les mémoires d'un artiste et l'Autobiographie, Paryż  1897; reprint 2010, 2018; C. Saint-Saëns Portraits et souvenirs, Paryż 1899, 3. wyd. 1909; C. Debussy A propos de Charles Gounod, „Musica” lipiec 1906, przedr. w: Monsieur Croche, antidilettante, Paryż 1922, reprint 1987, tłum. pol. A. Porębowiczowa, Kraków 1961; H. Berlioz Les musiciens et la musique, Paryż 1908 (zawiera recenzje z Sapho z 22 IV 1851 i 7 I 1852 oraz z Fausta z 26 III 1859); E. Reyer Quarante ans de musique, Paryż 1909 (zawiera recenzję z Fausta z 29 III 1859); P. Dukas Gounod, w: Ecrits sur la musique, Paryż 1948; H. Busser Mon maître Charles Gounod, „Revue des deux mondes” wrzesień 1955; K. Murphy  Charles Gounod, ,,La nonne sanglanteˮ dossier de presse parisienne (1854), Paryż 1999;

Biografie i monografie — M. A. de Bovet Charles Gounod, Paryż 1890, wyd. ang. Londyn 1897, reprint 2001; L. Pagnerre Charles Gounod. Sa vie et ses oeuvres, Paryż 1890; P. Voss Charles Gounod. Ein Lebensbild, Lipsk 1895; H. Tolhurst Gounod, w: «Bell’s Miniature Series of Musicians», Londyn 1904; P. L. Hillemacher Charles Gounod, Paryż 1906, 2. wyd. 1914; reprint 2010, 2018; C. Bellaigue Gounod, Paryż 1910; J. G. Prod’homme i A. Dandelot Gounod (1818–1893). Sa vie et ses oeuvres d’après des documents inédits, 2 t. Paryż 1911, przedr. 1973; P. Landormy Gounod, Paryż 1942; H. A. Parys Charles Gounod, Bruksela 1946; H. Busser Charles Gounod, Lyon 1961; J. Harding Gounod, Londyn 1973; A. Segond Charles Gounod, biographie, Paryż 2003; G. Condé Charles Gounod, Paryż 2009; Y. Bruley Charles Gounod, Paryż 2015.

Studia i artykuły — H. Delaborde Notice sur la vie et les oeuvres de Charles Gounod, Paryż 1895; "MUSICA" numer specjalny poświęcony Gounodowi, Paryż 1906; I. Pizzetti Il Faust della leggenda dell poemo e del dramma musicale, „Rivista Musicale Italiana” XIII, 1906; J. Simon Faust in der Musik, Lipsk 1906; J. G. Prod’homme Spontini et Charles Gounod, „Zeitschrift der Internationalen Musikgesellschaft” XI, 1909/10; C. R. Höchst Faust in Musik, Gettysburg 1910; A. Soubies, H. de Curzon Documents inédits sur le „Faust” de Gounod, Paryż 1912; R. Northcott Gounod’s Operas in London, Londyn 1918; J. Tiersot Charles Gounod. A Centennial Tribute, „The Musical Quarterly” IV, 1918; P. Landormy „Faust” de Gounod. Étude et analyse, Paryż 1922, 2. wyd. 1944; G. Lecomte Une heure de musique avec Gounod, Paryż 1930; M. d’Ollone Gounod et l’opéra-comique, „La Revue Musicale” IV, 1933; A. Gastoué Un manuscript inconnu. Un cours de composition de Gounod, „Revue de Musicologie” XXIII, 1939; H. Hartleb Einführung zur Oper „Margarete”, Berlin 1939; M. Cooper Charles Gounod and His Influence on French Music, „Music and Letters” XXI, 1940; G. Ferrant La vraie Mireille de Gounod, Awinion 1942; F. Lawrence Gounod's Faust, Nowy Jork 1943; T. Marix-Spire Gounod and His First Interpreter P. Viardot, „The Musical Quarterly” XXXI, 1945; R. Brancour Gounod, „Rivista Musicale Italiana” XLIII, 1946; Ch. Lalo Bach et Gounod, „La Revue Musicale” 1946 nr 201; G. Samazeuilh Charles Gounod. A propos du cinquantenaire de sa mort, w: Musiciens de mon temps. Chroniques et souvenirs, Paryż 1947; N. Demuth Introduction to the Music of Gounod, Londyn 1950; E. M. Butler The Fortunes of „Faust”, Cambridge 1952; M. Curtiss Gounod before „Faust”, „The Musical Quarterly” XXXVIII, 1952; F. Zagiba Chopin und T. Haslinger. Ein unbekanntes Empfehlungsschreiben Chopins für Gounod an seinen Wiener Verleger, „Chopin-Jahrbuch” 1956; D. Milhaud L’éternelle jeunesse de „Faust”, w: „L’Opéra de Paris” XIII, 1956; R. de Pitrou De Gounod a Debussy Paryż 1957; E. Grierson Storm Bird. The Strange Life of G. Weldon, Londyn 1959; R. Hannas Gounod and A. W. Phillips, „The Musical Quarterly” XLV, 1959; G. Sobe Liszt et Gounod, w: Franz Liszt, „Sonderheft des Weimarer Kulturspiegels im Lisztjahr” 1961; C. Hopkinson Notes on the Earliest Edition of Gounod’s „Faust”, w: księga pamiątkowa O. E. Deutscha, Kassel 1963; F. Kaufmann Gedanken zu Gounod Cäcilienmesse, „Musica Sacra” LXXXIII, 1963; P. Fortassier Musique et livret dans les opéras de Berlioz, Gounod et Bizet, w: Opéra et littérature française, «Cahiers de l’Association internationale des études françaises» XVII, 1965; F. Noske French Song from Berlioz to Duparc, Nowy Jork 1970, 2. wyd. 2012; K.W. Langevin Au silence des belles nuits: The earlier songs of Charles Gounod, dyseracja doktorska, mikrofilm w zbiorach Uniwersytetu w Michigen 1978; S. Hübner The operas of Charles Gounod, Oxford, Nowy Jork 1990; w j. francuskim Les Grands Opéras de Charles Gounod, tłum. A. i M.-S. Paris, Arles 1993;. wyd. 2016 ; A. Margoni En entendant Gounod, Paryż 1995; H. Lacombe The Keys to French Opera in the Nineteenth Century, Paryż 2001; H. Baeck-Schilders Charles Gounod in Antwerpen, ,,Revue belge de Musicologieˮ LXI (2007), s. 89-126; T. S. Flynn Charles François Gounod, a Guide to Research, Oxford, Nowy Jork 2009, reprint 2016.