Borodin, Aleksandr

Borodin [~dʹin] Aleksandr Porfirjewicz, *12 XI (31 X) 1833 Petersburg, †27 (15) II 1887 Petersburg, rosyjski kompozytor i chemik. Był naturalnym synem ks. Łuki S. Giedianowa, zapisanym na nazwisko jego kamerdynera. Wychowaniem i staranną edukacją Borodina zajęła się matka, Awdotja K. Antonowa, zamożna mieszczanka. W 1850 zdał maturę jako ekstern i podjął studia w Akademii Medycznej w Petersburgu. W 1856 rozpoczął praktykę lekarską w klinikach Akademii, jednakże wkrótce poświęcił się całkowicie pracy badawczej i dydaktycznej w zakresie chemii. W 1858 obronił dysertację doktorską, w latach 1859–62 przebywał za granicą, głównie w Heidelbergu (pracował w laboratorium E. Erlenmeyera); stąd odbywał podróże naukowe do innych miast niemieckich, także do Paryża (dwukrotnie, w 1859 z D. Mendelejewem i I. Sieczenowem) i do Włoch. Po powrocie do kraju podjął wykłady w Akademii Medycznej, w której w 1864 został mianowany profesorem zwyczajnym, a w 1874 – kierownikiem katedry chemii. Był rzecznikiem postępowych metod nauczania, współorganizatorem i wykładowcą Żeńskich Kursów Lekarskich (1872–85), a także współorganizatorem Rosyjskiego Towarzystwa Chemicznego. W pracy naukowej skoncentrował się głównie na zagadnieniu polimeryzacji i kondensacji aldehydów (1863–74). W 1872 odkrył – niezależnie od C. Wurza – reakcję aldolizy. Rezultaty swoich badań ogłosił w ok. 40 pracach naukowych zamieszczonych w czasopismach rosyjskich, niemieckich, francuskich i włoskich. Występował wielokrotnie na krajowych i międzynarodowych kongresach, m.in. w Karlsruhe (1860), Spirze (1861), Kazaniu (1873) i Petersburgu (1879). W uznaniu zasług naukowych został wybrany członkiem towarzystw chemicznych w Paryżu (1860) i Berlinie (1872) oraz honorowych członkiem Rosyjskiego Towarzystwa Lekarskiego (1883).

Zainteresowania muzyczne przejawił Borodin w wieku 8 lat. Nie licząc paru lekcji udzielonych mu przez muzyków zawodowych, grę na fortepianie, flecie i wiolonczeli opanował samodzielnie. Z czasem zdobył jeszcze umiejętność gry na oboju i klarnecie. W nauce kompozycji był w zasadzie autodydaktą, wykształconym – jak pisał – na podręcznikach niemieckich; później doskonalił się w technice kompozytorskiej pod kierunkiem M. Bałakiriewa. Po 1846 muzyczną edukację Borodina znacznie przyspieszyły spotkania z M. Szczyglewem (przyszłym dyrygentem, kompozytorem i pedagogiem), braćmi Wasiljewami Piotrem (skrzypkiem) i Władimirem (znanym później basem) oraz koncerty muzyki kameralnej w domu I. Gawruszkiewicza, na których występowali m.in. N. Afanasjew, I. Pikkel, O. Gunke i A. Sierow. Borodin uczestniczył w nich od 1859, grając w obsadzie oktetu smyczkowego partię II wiolonczeli. Osłuchany z muzyką klasyczną i wczesnoromantyczną, w swoich ówczesnych kompozycjach (fortepianowe i kameralne) nie wyszedł w zasadzie poza tę stylistykę. Jedynie w niektórych utworach, począwszy od Scherza b-moll, wprowadził elementy narodowe, nawiązując głównie do Glinki i A. Gurilewa, toteż pierwsze kontakty z M. Musorgskim (1856) nie mogły jeszcze zmienić estetyki twórczej Borodina. Ważną rolę w tym względzie spełniła J.S. Protopopowa, pianistka rosyjska poznana w 1861 w Heidelbergu, którą Borodin w 1863 poślubił; zaznajomiła go z twórczością Chopina i Schumanna, towarzyszyła w wyjazdach do Baden-Baden na koncerty symfoniczne oraz do Mannheimu na opery Wagnera, dzięki czemu mógł poznać nieznaną jeszcze w Rosji twórczość kompozytorów zachodnioeuropejskich.

Po powrocie do kraju (1862) Borodin przystąpił do grupy Potężna Gromadka i stał się wkrótce jednym z najbardziej oryginalnych i znaczących twórców rosyjskich. Ta przemiana muzyka-dyletanta w kompozytora świadomego swoich możliwości i zadań artystycznych była zasługą Bałakiriewa, pod którego kierunkiem powstawała I Symfonia, jemu później dedykowana i pod jego dyrekcją wykonana (4 I 1869) na koncercie Rosyjskiego Towarzystwa Muzycznego w Petersburgu. W 1870 i 1873 pojawiły się – nie licząc mało znaczących, rzadkich lub zaginionych druków z 1849 – pierwsze wydania utworów Borodina: 7 pieśni do tekstów własnych (m.in. Spiaszczaja kniażna, Piesnia tiomnogo lesa) i H. Heinego (Otrawoj połny moi piesni). W 1877 została wykonana i wydana w Petersburgu II Symfonia „Bohaterska”. Latem tego roku, a następnie w 1881 i 1885 Borodin gościł w Weimarze u F. Liszta, który interesował się jego twórczością i wysoko ją cenił. Tam poznał J. Zarębskiego, który przegrywał z Lisztem obie jego symfonie, a także spotykał się z nim na osobnych przesłuchaniach muzycznych. Wrażeniom ze swoich przyjacielskich kontaktów z Lisztem Borodin dał wyraz w 2 artykułach: List u siebia doma w Wejmarie („Iskusstwo” 1883 nr 11–12) oraz Moi wospominanija o Listie (1878, wyd. 1953).

W latach 80. brał aktywny udział w życiu muzycznym Petersburga. Od 1880 działał w Petersburskim Kółku Miłośników Muzyki, od 1883 uczestniczył w spotkaniach „kółka Bielajewa”, w latach 1883–85 był jednym z dyrektorów petersburskiego oddziału Rosyjskiego Towarzystwa Muzycznego. Ponadto prowadził chór i orkiestrę studencką w Akademii Medycznej, organizował tam koncerty, często z udziałem zaprzyjaźnionych muzyków, m.in. A. Głazunowa, S. Taniejewa i M. Bielajewa. W tych latach wzrosło zainteresowanie twórczością Borodina, mnożyły się rosyjskie wykonania jego utworów – obu symfonii, obrazu symfonicznego W stepach Azji Środkowej (1880), pieśni, kwartetów smyczkowych oraz fragmentów z opery Kniaź Igor, nad którą pracował od 1869. Prezentacja I Symfonii na festiwalu w Baden-Baden (1880) zapoczątkowała serię zagranicznych wykonań utworów Borodina: w 1883 – m.in. w Lipsku, Dreźnie i Wiedniu, w 1884 i 1885 – w Liège, Antwerpii i Paryżu, w 1886 – w Liège i Brukseli na koncertach muzyki rosyjskiej, na których Borodin był obecny z C. Cui. Jesienią tego roku wystąpiły u niego pierwsze objawy choroby serca, która zahamowała pracę nad III Symfonią i końcowymi partiami Kniazia Igora. W parę miesięcy później Borodin zmarł nagle podczas balu karnawałowego profesorów Akademii Medycznej. Dokończenia opery, przygotowania jej do druku (1889) i wykonania (1890) podjęli się N. Rimski-Korsakow i A. Głazunow, który opracował także 2 pierwsze części III Symfonii.

W rozmowie z Lisztem Borodin nazwał siebie „muzykiem niedzielnym” (Sonntagmusiker), komponującym wprawdzie łatwo i szybko, lecz jedynie w chwilach wolnych od zajęć zawodowych. Stąd stosunkowo skromna liczba jego dzieł oraz długi czas ich powstawania (II Symfonia – 7 lat, Kniaź Igor – 16 lat), jak również odrębność jego stylistyki (obiektywizm liryki, epicki typ wypowiedzi muzycznej), która jest wyrazem tej samej rzeczowej i ideowo-poznawczej postawy, jaką przejawiał w obu jednakowo umiłowanych dziedzinach: w nauce (chemii) i muzyce.

Działalność kompozytorska Borodina posiada wyraźną cezurę: spotkanie z Bałakiriewem i przystąpienie do Potężnej Gromadki jesienią 1862. Utwory powstałe przed tą datą, owe – jak pisał do L. Mercy-Argenteau (25 X 1884) – „niegodne zainteresowania grzechy młodości”, były dlań zasadniczą szkołą kompozytorskiego rzemiosła, opartą na wzorach Bachowskich (Sonata na wiolonczelę i fortepian), a przede wszystkim klasycznych (Kwartet na flet, obój, altówkę i wiolonczelę, będący opracowaniem sonat Haydna: A-dur op. 14 i D-dur op. 93) i romantycznych (fortepianowe Scherzo E-dur, Trio fortepianowe i Kwintet smyczkowy z fragmentami w stylu Schuberta i Mendelssohnowskiej „Elfenromantik”). Uwzględnił też tradycje rodzime – Gurilewa i Glinki (pieśni z lat 1852–55, Trio smyczkowe g-moll). Najdojrzalszym utworem z tego okresu jest – skomponowany w Heidelbergu latem 1862 – Kwintet fortepianowy, w którym pojawiły się już rysy oryginalne: ton spokojnej, niejako pozaosobistej liryki, bliski rosyjskiej pieśni ludowej, oraz próba stylu epickiego, który w znaczeniu konstrukcyjnym przejawił się jako sposób kształtowania formy (sonatowej) wielotematowej, o bezkonfliktowej wewnętrznej dramaturgii.

Ten nowy typ narracji muzycznej Borodin w pełni wykształcił w dziełach następnego okresu, zwłaszcza w I i II Symfonii, wywodząc materiał tematyczny z jednego nadrzędnego tematu-idei (w pojęciu Beethovenowskim) lub sprowadzając go do syntetyzującego tematu części finałowej. Wniknąwszy głęboko w ducha rosyjskiej przeszłości narodowej i kulturowej, Borodin wskrzesił jej obrazy w uogólnionych epickich formach muzycznych, jakimi są także jego dzieła sceniczne (Kniaź Igor, Młada) oraz pieśni do tekstów własnych, w których starym ludowym motywom: wolności (Morie), bohatera-oswobodziciela (Spiaszczaja kniażna), drzemiącej siły – domyślnie – w zniewolonym narodzie (Piesnia tiomnogo lesa), nadał aktualną, polityczną wymowę. Przeciwstawny charakter mają elegijne pieśni do słów Heinego (Otrawoj połny moi piesni) i Puszkina (Dla bieriegow otczizny dalnoj). Właściwy im ton intymnej liryki podjął w kwartetach smyczkowych (popularny Nokturn z II Kwartetu), wzbogacając je o zdobyte na terenie symfoniki doświadczenia w zakresie formy (analogiczny typ allegra sonatowego z tematyką liryczną), faktury (elementy fantastyki w Scherzach) oraz melodyki i harmoniki (koloryt rosyjski i orientalizmy, które od fortepianowej Tarantelli z 1862 weszły na stałe do języka muzycznego Borodina). Utworem z pogranicza epiki i liryki jest obraz orkiestrowy W stepach Azji Środkowej, który stanowi zarazem interesującą próbę zminiaturyzowania formy poematu symfonicznego.

Do właściwości stylu Borodina należy także humor, przejawiający się zwłaszcza w utworach wokalnych (Sierienada czetyrioch kawalerow odnoj damie, Spieś), fortepianowych (Parafrazy) i scenicznych (postacie Skuły i Jeroszki w Kniaziu Igorze). Jaskrawym przykładem komizmu muzycznego jest opera-farsa Bogatyri, wyśmiewająca pretensjonalność i nieprawdopodobieństwo sytuacji operowych oraz parodiująca wybrane fragmenty muzyki Rossiniego (Cyrulik sewilski, Semiramida), Meyerbeera (Robert Diabeł, Prorok, Hugenoci), Herolda (Zampa), Verdiego (Ernani), Offenbacha (Piękna Helena, Barbe-Bleue, Bavard et Bavarde), a także Cavosa (Kniaź niewidimka), Wierstowskiego (Askoldowa mogiła), Sierowa (Rogneda). Znaczenie tej opery, jakkolwiek skomponowanej w tajemnicy i wystawionej anonimowo (1867), wykracza poza wartość historyczną, którą posiada w muzyce rosyjskiej jako opera komiczna, a w literaturze muzycznej jako utwór o niespotykanym w tej mierze (ok. 60 procent muzyki zapożyczonej) zastosowaniu techniki parodyjnej. Dla Borodina było to przede wszystkim swoiste studium przygotowawcze do Kniazia Igora, obnażające słabości i niedostatki opracowań historyczno-narodowej tematyki w rodzimej twórczości operowej, których – przyjąwszy postawę ironicznego dystansu – uniknął w swoim dziele.

W Kniaziu Igorze Borodin nawiązał wprost do oper Glinki; połączył cechy gatunkowe Iwana Susanina i Rusłana, tworząc nowy i – zdaniem B. Asafjewa – „unikalny” wzór historyczno-epickiej opery rosyjskiej. Pominął natomiast doświadczania Dargomyżskiego (Kamienny gość) i Musorgskiego (Borys Godunow) jako niezgodne z jego koncepcją opery epickiej, w której rozwój dramatyczny konfliktu zastąpił następstwem wyraziście zarysowanych muzycznych portretów (jednostkowych i zbiorowych), obrazów i scen rodzajowych. Stąd statyczny – w sensie dramaturgicznym – charakter scen chóralnych oraz predylekcja do kantyleny i zamkniętych, zróżnicowanych form aryjnych, np. dram, monologu (aria Igora z II aktu), pieśni (aria Galickiego), kawatiny (kawatina Władimira Igoriewicza), ronda (Płacz Jarosławny). Materiał ludowy, rosyjski i orientalny, nie występuje tu in crudo, podobnie jak – z wyjątkiem pieśni Arabskaja miełodija – w całej twórczości Borodina, lecz w postaci twórczo przetworzonych elementów: różnego rodzaju zwrotów skalowych, formuł melodycznych z rosyjskich pieśni lirycznych i obrzędowych (Płacz Jarosławny) lub wschodnich melizmatów, struktur metro-rytmicznych wywodzących się np. z bylin lub – we fragmentach „połowieckich” – charakteryzujących się improwizowaną swobodą rytmiki (kawatina Konczakowny), a także rudymentów harmoniki (paralelizmy, akordy kwartowo-sekundowe) i polifonii ludowej. Środki techniki kompozytorskiej stosował w sposób celowy, podporządkowując je ogólnej idei utworu. Niekiedy nadawał im funkcję symboliczną, wyrażającą np. stan psychiczny odzwierciedlony stale dysonującym dźwiękiem w pieśni Falszywaja nota, senne odrętwienie oddane szeregiem „szarpiących słuch sekund” (G.A. Laroche) na tle ostinatowej kwartowej figury (Spiaszczaja kniażna), archaizm, który kojarzy się z tutti unisonowym na początku II Symfonii.

W jedynym programowym utworze Borodina, W stepach Azji Środkowej, środki techniki kompozytorskiej służą prezentacji stepowego pejzażu (wytrzymane dźwięki skrzypiec w wysokim rejestrze), odrębnych kultur narodowych (temat rosyjski w partii klarnetu i rogu, temat wschodni w partii rożka angielskiego imitującego azjatycki surnaj) oraz symbolizują ich wzajemne przenikanie (stretto obu tematów w podwójnym kontrapunkcie oktawy). Dzieło muzyczne w pojęciu Borodina nie było tylko – jak pisał w związku z I Symfonią – „rezultatem techniki, kontrapunktu i tych wszystkich machinacji, które zwykło się uważać za prawdziwy sens muzyki” (Pisma t. 4, s. 341); miało ono dla niego zawsze wartość ideowo-poznawczą jako specyficzny zapis osobowości, narodowego kolorytu i krajobrazu, uogólnionych treści historycznych i społecznych.

Twórczość Borodina znalazła wielu kontynuatorów i zwolenników. Czerpali z niej wzory przede wszystkim kompozytorzy rosyjscy i radzieccy, m.in. Głazunow, Taniejew, Kalinnikow i Miaskowski (symfonie, kwartety smyczkowe), Strawiński (Pietruszka, Święto wiosny) i Prokofiew (Aleksander Newski, V Symfonia). Korzystali z niej również kompozytorzy zachodnioeuropejscy, a zwłaszcza Debussy (Gigues i Rondes de printemps z Images, Jeux) i Ravel (Beaux oiseaux du paradis, Dafnis i Chloe), zainteresowani i ujęci innowacjami harmonicznymi (paralelizmy sekundowe, akordy kwartowo-sekundowe, nonowe, polifunkcyjne), egzotyką, pejzażowym kolorytem orkiestrowy i statyką formy, powściągliwością ekspresji i wyrazu lirycznego. Dowodem uznania i podziwu dla twórcy tej muzyki jest fortepianowy utwór Ravela A la manière de Borodine.

Literatura: Piśma A.P. Borodina. Połnoje sobranije, red. S. Dianin, t. 1: 1857–71, Moskwa 1927, t. 2: 1872–77 (wstęp G. Chubow), Moskwa 1936, t. 3: 1878–82, Moskwa 1949, t. 4: 1883–87, Moskwa 1950; Nowyje piśma, red. W. Kisielow, W. Sibirski i A. Sochor, w: Muzykalnoje nasledstwo, t. 3, Moskwa 1970; W.W. Stasow A.P. Borodin. Jego żyzń, pieriepiska i muzykalnyje statji, Petersburg 1889, tłum. fr. Paryż 1893, wyd. nowe Moskwa 1954; W. Czeczott A.P. Borodin. Oczerk muzykalnoj diejatielnosti, Petersburg 1890; A. Habets Borodine et Liszt, Paryż 1895, tłum. ang. Londyn 1896; J. Siewiercow „Kniaź Igor”. Muzykalnaja monografija opiery A.P. Borodina, Moskwa 1898; K. Nef Die Sinfonien A. Borodins, „Schweizerische Musikzeitung” 1911 nr 25–27; J.M. Braudo A.P. Borodin. Jego żyzń i tworczestwo, Petersburg 1922; W. Kahl Die russischen Novatoren und Borodin, „Die Musikforschung” XV, 1923; G.E.H. Abraham Borodin, Londyn 1927; G. Chubow A.P. Borodin, Moskwa 1933; J.A. Kriemlow A.P. Borodin, Leningrad 1934; T. Popowa A.P. Borodin, Moskwa 1937, 3. wyd. 1953, tłum. niem. 1955; N.N. Berberowa Borodin, Berlin 1938; I. Bełza A.P. Borodin, Moskwa 1944; G. Gołowinskij „Kniaź Igor” A. Borodina, Moskwa 1950, tłum. W. Dulęba, Kraków 1955; N.A. Figurowskij, J.I. Sołowjow A.P. Borodin, Moskwa 1950 (zawiera bibliografię prac naukowych Borodina); Ł. Sołowcowa Kamierno-instrumientalnaja muzyka A.P. Borodina, Moskwa 1952, 2. wyd. 1960; M. Iljin, J. Siegał A.P. Borodin, Moskwa 1953, 2. wyd. 1957, tłum. pol. Alicja Stern Warszawa 1956 (opowieść biograficzna); S.A. Dianin Borodin, Moskwa 1955, 2. wyd. 1960, tłum. ang. Londyn 1963; D. Lloyd-Jones „The Bogatyrs”, Russia’s First Operetta, „The Monthly Musical Record” LXXXIX, 1959; D. Lloyd-Jones Borodin in Heidelberg, „The Musical Quarterly” XLVI, 1960; D. Lloyd-Jones Borodin on Liszt, „Music and Letters” XLII, 1961; A.N. Sochor Borodin. Żyzń, diejatielnost’, muzykalnoje tworczestwo, Moskwa 1965; I. Siemzowskij Istoki „Chora posielan”, „Sowietskaja Muzyka” XXXI, 1967; W.B. Ober A. Borodin – M[edicinae] D[octor], Chemist and Composer, „New York State Journal of Medicine” LXVII, 1967 (zawiera bibliografię prac naukowych Borodina); Wospominanija ob A.P. Borodinie, w: Muzykalnoje nasledstwo, t. 3, Moskwa 1970; W.A. Kisielow Pierwaja postanowka „Kniazia Igora”, w: Muzykalnoje nasledstwo, t. 3, Moskwa 1970; W. Jakowlew Żyzń muzyki Borodina, Izbrannyje trudy o muzykie, t. 2, Moskwa 1971; G. Gołowinskij Kamiernyje ansambli Borodina, Moskwa 1972 H. Swolkień A. Borodin, Warszawa 1979; M. Bobéth Borodin und seine Oper „Fürst Igor”, Monachium 1982; A. Zorina A.P. Borodin, Moskwa 1987; M. Ilin, E. Segal A.P. Borodin, Moskwa 1989; P. Weber-Bockholdt Bylinen-Tradition bei Borodin und Mussorgskij, w: Liedstudien, księga pamiątkowa W. Osthoffa, Tutzing 1989; A. Borodin. Sein Leben, seine Musik, seine Schriften, «musik konkret» II, red. E. Kuhn, Berlin 1992 (zawiera artykuły B. Asafjewa, A. Głazunowa, M. Rimskiego-Korsakowa i in., także spis kompozycji Borodina, jego pism muzycznych i rozpraw z zakresu chemii); S. Neef Die russische Fünf. Bałakiriew – Borodin – Cui – Mussorgski – Rimski-Korsakow, «musik konkret» III, Berlin 1992; W. Stasow Meine Freunde A. Borodin und Mussorgski. Die Biographie, wyd. E. Kuhn, Berlin 1993.