Bałakiriew, Milij

Bałakiriew [baʹła~] Milij Aleksiejewicz, *2 I 1837 (21 XII 1836) Niżny Nowogród (obecnie Gorki), †29 (16) V 1910 Petersburg, rosyjski kompozytor, pianista, dyrygent i działacz muzyczny. W 1844 rozpoczął naukę gry na fortepianie pod kierunkiem matki; w 1846 brał lekcje u znanego moskiewskiego pedagoga A. Diubiuka, ucznia Fielda.

Naukę kontynuował u K. Ejzericha w Niżnym Nowogrodzie, gdzie w 1851 poznał A. Ułybyszewa. W jego domu, dzięki zasobnej bibliotece, zdobył gruntowną znajomość literatury muzycznej (m.in. twórczości Chopina i Glinki) oraz występował jako pianista na koncertach kameralnych. W 1852 kilkakrotnie dyrygował na koncertach publicznych, z tego roku datują się też jego pierwsze kompozycje. W latach 1853/54 studiował matematykę na uniwersytecie w Kazaniu. Jednocześnie doskonalił się w grze na fortepianie, kontaktując się z Antonim Kątskim, koncertującym wówczas w Kazaniu; Kątskiemu przypisał głównie zasługę w rozwinięciu swojej techniki pianistycznej, czemu dał wyraz po latach w liście (12 III 1907) do N. Findejzena.

W XII 1855 Bałakiriew przybył do Petersburga, gdzie poznał Glinkę, Dargomyżskiego oraz Sierowa, w 1856 Stasowa i Moniuszkę, a następnie kompozytorów grupujących się w Potężną Gromadkę: w 1856 – Cui, w 1857 – Musorgskiego, w 1861 – Rimskiego-Korsakowa, w 1862 – Borodina.

Do końca lat 60. Bałakiriew przewodził tej grupie, kształtował jej ideologię twórczą, wprowadzał utwory przyjaciół na estradę koncertową; wywarł także wpływ na ich stosunek do folkloru muzycznego. Wzorem dla Potężnej Gromadki był jego sposób opracowywania pieśni ludowych, głęboko wnikający w tonalność i specyfikę wykonawczą muzyki ludowej, co widoczne jest zarówno w twórczości Bałakiriewa, jak i w jego Zbiorze ludowych pieśni rosyjskich, zanotowanych podczas wyprawy Wołgą (1860). Z podróży na Kaukaz (1862, 1863, 1868) przywiózł zapisy melodii ludowych, które były dla tych kompozytorów prawdziwym odkryciem muzyki wschodniej. W 1862 założył z G. Łomakinem Bezpłatną Szkołę Muzyczną w Petersburgu, kierował nią do 1872, poświęcając się głównie prowadzeniu koncertów. Koncerty te stały się trybuną młodych kompozytorów rosyjskich, a zarazem umożliwiły szerszemu audytorium poznanie współczesnej twórczości kompozytorów krajów zachodnich, szczególnie Berlioza, Liszta, Schumanna. Pierwszy koncert (25 II 1863), na którym Bałakiriew wykonał m.in. własną II Uwerturę rosyjską, był jednocześnie jego dyrygenckim debiutem w Petersburgu. W 1866 i 1867 gościł w Pradze, przygotowując premierę Rusłana i Ludmiły (4 II 1867) i dyrygując przedstawieniem Iwana Susanina Glinki. W latach 1867–69 dyrygował koncertami Rosyjskiego Towarzystwa Muzycznego, usiłując zmienić zachowawczy charakter tej instytucji. Zwolniony z obowiązków (IV 1869) w Rosyjskim Towarzystwie Muzycznym, podjął z nim nierówną rywalizację, działając w Bezpłatnej Szkole Muzycznej, jednakże w IV 1872 koncerty Szkoły zostały zawieszone z braku funduszy. Bałakiriew zniechęcony tym niepowodzeniem oraz trapiony (po śmierci ojca) kłopotami rodzinnymi, a także lękami przed utratą inwencji twórczej, popadł w depresję; wycofał się z życia muzycznego, zrywając także przyjacielskie więzy z kompozytorami Potężnej Gromadki. W 1872 pracował jako urzędnik kolejowy, w latach 1873–75 udzielał lekcji gry na fortepianie w Instytucie Maryjskim w Petersburgu. W 1876 wznowił częściowo działalność muzyczną, pomagając Rimskiemu-Korsakowowi w kierowaniu Bezpłatną Szkołą Muzyczną i współpracując z nim (1877–78) przy wydawaniu partytur operowych Glinki. W latach 1881–1908 ponownie kierował Szkołą, a w 1882 podjął też działalność dyrygencką. Po rozstaniu się z kompozytorami Potężnej Gromadki (w 1891 ostatecznie z Rimskim-Korsakowem) oraz z „kółkiem Bielajewa”, od 1886 Bałakiriew ograniczył się do kontaktów z kręgiem uczniów rekrutujących się przeważnie z Nadwornej Kapeli Śpiewaczej, którą prowadził w latach 1883–94. Najwierniejszym uczniem i przyjacielem Bałakiriewa stał się S. Lapunow, współpracujący z nim przy wydawaniu dzieł Glinki (od 1902) i sonat Chopina (1908). W ostatnim okresie życia Bałakiriew intensywnie pracował, głównie wykańczał i przeredagowywał utwory z lat młodości (I Symfonia, poemat symfoniczny W Czechach) lub realizował dawne szkice i projekty kompozytorskie (II Symfonia).

Wczesne utwory Bałakiriewa powstały pod wyraźnym wpływem Glinki, były wyrazem hołdu dla tego kompozytora (Wospominanija ob opierie „Zyzń za caria”). Stanowiły opracowania tematów Glinki (Hiszpańska uwertura, Hiszpańska serenada), fortepianowe transkrypcje jego utworów (popularny Żaworonok) bądź też nawiązywały do jego stylu wokalnego (Obojmi) oraz symfonicznego z fantazji Kamarinskaja (Uwertura na tematy 3 rosyjskich pieśni).

Ok. 1860 uwydatniły się w twórczości Bałakiriewa rysy indywidualne, najwcześniej w pieśniach solowych. Przejawiła się w nich tendencja do rozbudowy i wewnętrznego zróżnicowania formy (przekomponowanej), operowania silnymi kontrastami wyrazowymi (Isstuplenije, Wwiedi mienia) oraz dążność do przyswojenia ludowej motywiki, zwłaszcza orientalnej. Początkowo były to reminiscencje, np. melodii arabskich z Rusłana i Ludmiły Glinki w Pridi ko mnie, następnie próby oddania wschodniego kolorytu wg wzorów romantycznych (balladowa Piesnia Selima, patetyczna Jewriejskaja miełodija), później w Gruzińskiej pieśni (1864?) Bałakiriew wykształcił już oryginalny sposób przetwarzania meliczno-rytmicznych i fakturalnych (w partii fortepianu) właściwości muzyki regionu kaukaskiego, nie uciekając się do ludowego autentyku. Metodą tą posłuży się następnym w poemacie symfonicznym Tamara, dedykowanym Lisztowi, poddając – w centralnej części utworu (Allegro) – własny materiał tematyczny o charakterze ludowo-tanecznym kunsztownym zabiegom wariacyjnym, kontrapunktycznym i instrumentacyjnym, uzyskując efekt wschodniej ornamentacji i bogatej kolorystyki. Kontynuacją tego kierunku w muzyce fortepianowej jest fantazja Isłamej – utwór Bałakiriewa najczęściej wykonywany (także w instrumentacji A. Caselli). Kompozytor wykorzystał w nim tematy autentyczne: kabardyjsko-adygejski taniec ludowy o tej samej nazwie (isłamij) oraz melodię tatarską, które – podobnie jak w Tamarze – opracował wariacyjnie według ogólnej dyspozycji formy sonatowej. Nowością w ówczesnej muzyce fortepianowej był styl dźwiękowy tego utworu, związany z zastosowaniem oryginalnej faktury toccatowej, inspirowanej wschodnią techniką gry na instrumentach szarpanych i perkusyjnych.

Drugi nurt w twórczości Bałakiriewa reprezentują w tym czasie utwory orkiestrowe o narodowej tematyce rosyjskiej lub – incydentalnie – innych krajów europejskich. Oscylują one między uwerturą programową (Hiszpańska uwertura, uwertura do dramatu Król Lir Szekspira) a formą poematu symfonicznego (Ruś, W Czechach) i wykazują wpływ romantycznej symfoniki programowej (Berlioz, Liszt), którą Bałakiriew pierwszy zaszczepił na gruncie rosyjskim.

Późna twórczość Bałakiriewa – powstała po 10-letniej przerwie w latach 1882–92 w działalności kompozytorskiej – nie miała już tej siły oddziaływania co jego utwory z lat 60. Dawny rozmach twórczy, świeżość inwencji i odkrywcze traktowanie folkloru muzycznego ustąpiły miejsca estetyce refleksji, dojrzałej rozwadze w stosowaniu techniki kompozytorskiej w zakresie wielkiej formy (2 symfonie, Sonata fortepianowa b-moll) oraz nastrojom skupionej liryki i cyzelowaniu szczegółów w pieśni solowej (Szopot, robkoje dychanije) i miniaturze fortepianowej. Widoczna poprzednio oboczność stylistyki Bałakiriewa zmieniła się w syntezę elementów rosyjskich i orientalnych, a w pewnym stopniu także polskich (rytmy polonezowe i mazurkowe). Synteza ta przejawiała się zarówno w obrębie gatunku (wschodnie i rosyjskie tematy w Mazurku f-moll nr 6 i es-moll nr 7), jak też w ramach jednego dzieła (I i II Symfonia). Mimo wysokiej wartości artystycznej tych utworów nadal większy rezonans wywoływały jego dzieła z lat młodości; wykonane w Paryżu (1889 – Uwertura na tematy 3 rosyjskich pieśni, 1894 – Tamara), zwróciły uwagę kompozytorów francuskich (Debussy Monsieur Croche) i – obok fantazji Isłamej – oddziaływały na ich zmysł kolorystyki dźwiękowej.

Dla polskiej kultury Bałakiriew zasłużył się jako inicjator właściwie pojętego kultu Chopina w naszym kraju. W 1891 przyjechał do Żelazowej Woli, odszukał dom rodzinny kompozytora i powiadomiwszy prasę warszawską o katastrofalnym stanie tego budynku, zabiegał o jego restaurację i wzniesienie w tym miejscu pomnika Chopina. W 1894 bawił tu ponownie; przemawiał na uroczystości odsłonięcia pomnika, wziął udział w okolicznościowym koncercie, a następnie wystąpił w salonach redutowych Teatru Wielkiego w Warszawie (5 X), przeznaczając dochód z koncertu na fundusz stypendialny im. Chopina. Ponadto Bałakiriew uczynił wiele dla rozpowszechnienia muzyki Chopina w Rosji, nie tylko jako pianista, współtwórca (obok A. i N. Rubinsteinów) rosyjskiej tradycji wykonawczej, lecz również jako wydawca sonat oraz autor licznych opracowań jego utworów na orkiestrę, fortepian i na chór. Ostatnią inicjatywą Bałakiriewa było zorganizowanie w Petersburgu, z udziałem J. Hofmanna i S. Lapunowa, koncertu dla uczczenia stulecia urodzin Chopina (22 II 1910), w którym sam nie mógł już uczestniczyć.

Literatura: Awtobiograficzeskaja zamietka (z listów do N. Findejzena), „Russkaja muzykalnaja gazieta” 1910 nr 41; Pieriepiska M.A. Bałakiriewa s P.I. Czajkowskim, Petersburg 1912; Pieriepiska s N.A. Rimskim-Korsakowym, „Muzykalnyj sowriemiennik” I 1915/16, II 1916/17; Awtobiograficzeskaja zapiska (sporządzona dla L. Bourgault-Ducoudraya), „Sowietskoje iskusstwo” z 18 III 1938; Piśma M.A. Bałakiriewa o Szopenie, oprac. A. Lapunowa, „Sowietskaja Muzyka” 1949 nr 10; Pieriepiska s N. G. Rubinsztejnom i s M. P. Bielajewym, Moskwa 1956; Pieriepiska s notoizdatielem D. Jurgensonom, Moskwa 1958; M.A. Bałakiriew i W.W. Stasow Pieriepiska, 2 t., Moskwa 1970, 1971; N. Findejzen M.A. Bałakiriew, „Russkaja muzykalnaja gazieta” 1895 nr 1; B. Kalenský B. Smetana a M. Bałakiriew..., Praga 1897; P. Newmarch M. Balakireff, „Sammelbände der Internationalen Musikgesellschaft” IV, 1902, z. 1; B. Kalenský „V Čechach”. Symfonická báseň M.A. Balakireva, „Samostatnost” 1906 nr 53; S. Kruglikow Iz dniewnika (zapis z 20 IX 1883), publ. pt. Kruglikow o B., „Russkoje słowo” z 5 XII 1910 (zawiera relację o rozmowie Bałakiriewa z Moniuszką po przedstawieniu Iwana Susanina Glinki – 19 II 1856); S. Lapunow M.A. Bałakiriew, „Jeżegodnik impieratorskich tieatrow” 1910 z. 7, 8; G. Timofiejew M.A. Bałakiriew, „Russkaja mysl” 1912 nr 6, 7; K. Czernow M.A. Bałakiriew (po wospominanijam i piśmam), w: Muzykalnaja letopiś. Statji i matieriały, t. 3, red. A. Rimski-Korsakow, Leningrad 1925; I. Niestjew M. Bałakiriew, „Sowietskaja Muzyka” 1937 nr 7; Dokumenty związane z budową pomnika Chopina w Żelazowej Woli w r. 1894 (listy I.J. Paderewskiego i M. Bałakiriewa do komitetu Warszawskiego Towarzystwa Muzycznego), „Chopin” 1937 nr 11; I. Niestjew Isłamej M. Bałakiriewa, „Sowietskaja Muzyka” 1938 nr 3; G. Kisielow M.A. Bałakiriew, Moskwa 1938; A. Sierow Nowoizdannyje muzykalnyje soczinienija. Piesni i romansy Bałakiriewa, w: Izbrannyje statji, t. 1, Moskwa 1950; A. Taube Chopin w korespondencji Bałakiriewa, „Muzyka” 1950 nr 7/8; A. Kandinskij Simfoniczeskije proizwiedienija Bałakiriewa, Moskwa 1950, 2. wyd. 1960; G. Fiedorowa M.A. Bałakiriew, Moskwa 1951; A. Lapunowa Glinka i Bałakiriew, „Sowietskaja Muzyka” 1953 nr 2; E. Gippius Sborniki russkich narodnych piesni M.A. Bałakiriewa, w: M.A. Bałakiriew. Russkije narodnyje piesni, Moskwa 1957; A. Lapunowa, E. Jazowickaja M.A. Bałakiriew. Letopiś żyzni i tworczestwa w piśmach i dokumientach, Moskwa 1967; E. Garden Balakirev. A Critical Study of His Life and Music, Nowy Jork 1967; I. Stojanowa M. de Falla et le groupe de cinq, w: M. de Falla tra la Spagna e l’Europa, „Quaderni della Rivista italiana di musicologia” XXI, 1989; G. Łomakin Awtobiograficzeskije zamietki... (z przypisami W. Stasowa), wyd. J. Goriajnowa, „Sowietskaja Muzyka” 1991 nr 10 i 11; T. Malecka „Nie poj, krasawica” Puszkina w pieśniach Glinki, Bałakiriewa, Rimskiego-Korsakowa i Rachmaninowa, w: Wiersz i jego pieśniowe interpretacje, «Muzyka i liryka» III, red. M. Tomaszewski, Kraków 1991; S. Neef Die Russische Fünf. Balakirew – Borodin – Cui – Mussorgski – Rimski-Korsakow, «musik konkret» III, Berlin 1992.