Asnyk, Adam

Asnyk Adam, pseud. El…y, *11 IX 1838 Kalisz, †2 VIII 1897 Kraków, polski poeta. Czołowy przedstawiciel postromantycznego pokolenia pozytywistów. Wyrósł w tradycjach patriotycznych i w kręgu fascynacji literaturą i muzyką: ojciec był uczestnikiem powstania listopadowego i zesłańcem syberyjskim, na koniec księgarzem, matka wykształconą mu­zycznie guwernantką („uczyła mnie gry na fortepianie, w której na swoje czasy celowała”). Lata wszechstronnych studiów, 1856–66 (rolnicze i medyczne w Warszawie i Wrocławiu, doktorat z filozofii w Heidelbergu), były zarazem latami aktywności w konspiracjach studenckich, pobytu w więzieniu, udziału w powstaniu styczniowym (członek radykalnego Rządu Narodowego, IX 1863), wreszcie popowstaniowego załamania psychicznego i nieokreślonych wędrówek po Europie (Paryż, Londyn, Niemcy, Holandia, Szwajcaria, Włochy). W 1867 Asnyk osiadł we Lwowie, od 1870 na stałe w Krakowie, poświęcając się dziennikarstwu, pracy społecznej typu organicznego, przede wszystkim zaś twórczości literackiej. Wydał przyjęte bez większego echa 3 opowiadania i 8 utworów dramatycznych; uznanie krytyki i niezwykłą popularność w społeczeństwie uzyskały jego wiersze zawarte w 4 tomach Poezji, wydanych pod pseudonimem El…y (t. 1 Lwów 1869, t. 1 i 2 Kraków 1872, t. 3 Lwów 1880, t. 4 Kraków 1894). Pod koniec życia odsunął się od żywego zawsze udziału w życiu publicznym; odbył w 1894 podróż do Indii i na Cejlon, w 1897 ostatnią – do Neapolu.

Twórczość poetycka Asnyka, stanowiąca rodzaj przesublimowanego i zobiektywizowanego dziennika myśli i uczuć poety (1864–94), rozwijała się równolegle lub przemiennie w dwu nurtach (tyczącym zdarzeń publicznych i przeżyć osobistych), konkretyzując się w dwu odmiennych rodzajach poezji. Pokonany żołnierz i wygnaniec, ogarnięty kolejno buntem, rezygnacją i stoicyzmem, w końcu idealistycznym zapałem do pracy pozytywnej, tworzył od Snu grobów (1865) do cyklu 30 sonetów Nad głębiami (1887–94) poezję refleksyjno-filozoficzno-moralną, ukształtowaną pod wpływem Słowackiego, klasyki śródziemnomorskiej i filozofów pozytywistycznych, pisaną językiem zobiektywizowanym (o składni logicznej i słownictwie pojęciowym), a wierszem retorycznym wysoce zorganizowanym rytmicznie, lecz swoje zapotrzebowanie na muzyczność wyczerpującym w pełni – przy podniosłej, skandującej wypowiedzi słownej. Nurt ten jako samowystarczalny nie wzbudził zainteresowania kompozytorów.

Nurt drugi stanowiła u Asnyka poezja par excellence liryczna, tematycznie niemal wyłącznie miłosna i autobiograficzna; jest ona śladem trzech głównie przeżyć; nieodwzajemnionego uczucia (1868–70), śmierci matki (1871) i żony (1876). Jest poezją człowieka odrzuconego i samotnego; jego „ból istnienia” wypowiada się jednak w ekspresji stonowanej, powściągliwie, z dystansem (con sentimento, grazioso, malinconico, elegiaco, ironicamente, scherzando), odchodząc stopniowo od bezpośredniości i mowy wprost (częste stylizacje), językiem odregionalizowanym, akcentującym w słownictwie typowość i uniwersalność, pisanym, a nie mówionym, wierszem, który stale neutralizuje ekspresję pierwotną przez formę. Zarzucano więc Asnykowi inteligenckość i chłód, „brak mocy elementarnego wybuchu” (J. Kasprowicz), natomiast jednogłośnie podziwiano kunsztowność wersyfikacyjną, dającą w efekcie muzyczność wiersza, jego niespotykaną śpiewność, „pieśniowość niewątpliwą i natarczywą” (M.R. Mayenowa, 1950). Asnyk, autor szkicu o liryce prowansalskiej (Trubadurowie. Odczyt miany w Krakowie, 1872), utożsamia swoją lirykę z poezją meliczną, wyodrębniając ją od reszty twórczości poetyckiej jak canzo od versu. Pieśniowość i muzyczność akcentuje już w tytułach cykli (3 Albumy pieśni) i utworów (Dzieje piosenki, Powrót piosenki, Najpiękniejsze piosnki, Serenada, Nocturno, Scherzo, Barkarola itp.) oraz –wprost uporczywie – w partiach fatycznych i autotematycznych tekstu.

Wersyfikacja poezji melicznej Asnyka reprezentuje szczyt osiągnięć polskiego sylabotonizmu, systemu zainicjowanego dzięki współpracy J. Elsnera i K. Brodzińskiego, systemu, który wygasł niebawem wraz z twórczością M. Konopnickiej. Asnyk zrealizował wszystkie zasadnicze sugestie metrorytmiczne Elsnera, znacznie poszerzając ten wyjściowy repertuar i wielokrotnie komplikując. Operuje strofą wewnętrznie zróżnicowaną jako formą zamkniętą, a powtarzalną w kształcie niezmiennym. Stosowane przez niego zestrojenie intonacji zdania i wyrażenia z intonacją wersu i strofy (przez unikanie przerzutni i stabilizację średniówki), a także częste stosowanie paralelizmu semantyczno-intonacyjnego daje strofie podkreślaną często harmonijność i „przezroczystość”, a przez zniesienie romantycznego dynamizmu wynikającego z opozycji języka i wiersza wtórnie uklasycznia utwór (polska odmiana parnasizmu). Rekompensatę daje rozmaitość strofy; Asnyk stosuje kilkadziesiąt jej rodzajów, często własnej konstrukcji (nie bez wzoru liryki prowansalskiej, którą próbował przekładać); obok strofy izosylabicznej używa z upodobaniem strofy poliformatowej, polimetrycznej i operującej obu rodzajami rymów. Często używa prostego czterowiersza 8-zgłoskowego, ale stosuje jego wszystkie możliwe warianty: trocheiczny (w stylizacjach popularnych lub parodystycznych, np. Huczy woda, Między nami nic nie było), daktyliczny (Na śniegu), adoniczny (Widmo jesieni) i saficzny, oraz liczne ich układy mieszane w ramach jednej strofy. Wśród innych formatów szczególne efekty brzmieniowo-wyrazowe osiąga Asnyk w wierszu 7-zgłoskowym (tak w jego odmianie jambicznej, np. Letni wieczór, jak i w skróconym w nagłosie adoniku) oraz w jambie 9-zgłoskowym (Tałza). Wiersz 11-zgłoskowy pozostawia Asnyk dla konstrukcji szczególnie literackich (np. Jednego serca), 6-zgłoskowiec wyłącznie dla ludowych (Nie będę cię rwała), 5-zgłoskowiec dla charakterystycznych (Noc taka jasna). Strofa heterosylabiczna pojawia się u Asnyka albo jako świadome nawiązanie do tradycji polskiej (Siwy koniu, 8 6 8 6), rzadziej do obcej (Anielskie chóry, 8 8 8 5), albo jako wynik własnej inwencji. Najczęściej chodzi wówczas o strofy zbudowane w oparciu o rymy mieszane męsko-żeńskie (np. Daremne żale, próżny trud, 8′ 7 8′ 7); nb. od Asnyka pochodzi wielka ilość nadużytych później przez modernizm i pieśniarstwo popularne par rymowych męskich w rodzaju dal – fal, woń – toń, łzy – sny, szał – ciał itp. Także „instrumentacja” tekstu dokonana przez wyręczającego ewentualnych kompozytorów poetę (repetycja, anafora, refren ekspresywny) w naturalny sposób różnicuje u Asnyka kształt strofy (np. Chłopca mego mi zabrali 8 3 8 8 8 8 3). Jednostajności wynikającej z systemu sylabotonicznego przeciwstawia się Asnyk również przez tendencję do utrzymania różnicy między przedziałem metrycznym a zestrojowym; ponadto w wielu wierszach, szczególnie w stylizacjach ludowych (np. Błąka się wicher w polu), następuje u Asnyka odwrót od sylaboto­nizmu w kierunku modalności wtórnego sylabizmu, w innych – tak hetero- jak izosylabicznych – pojawia się (prawdopodobnie śladem bliskiej poecie twórczości Heinego) wiersz akcentowy (np. 3-akcentowy Powój, 2-akcentowa Barkarola), stanowiący już wprowadzenie do systemu tonicznego.

Liryka pieśniowa Asnyka wzbudziła wyjątkowo silne zainteresowanie kompozytorów polskiego postromantyzmu; do przeszło 80 miniatur melicznych Asnyka (na ok. 100 istniejących) ok. 75 kompozytorów napisało więcej niż 200 pieśni (ok. 170 solowych i ok. 30 chóralnych). Do tekstów poety sięgano niedługo po ich publikacji, największe nasilenie przypada na lata 1880–1900; nastąpiło ono po okresie zainteresowania poezją B. Zaleskiego, Syrokomli i Lenartowicza, a tuż przed zwrotem ku poezji Konopnickiej i Tetmajera (domena modernistów). Najbardziej znaczące cykle i grupy pieśni solowych skomponowali: A. Zarzycki: 4 pieśni z op. 13 (Serenada, Między nami nic nie było, Ach, jak mi smutno, Różne łzy), 1871; 2 pieśni z op. 14 (Tęsknota, Idź dalej), 1873; Pięć pieśni op. 15 (Siwy koniu, Szumi w gaju brzezina, Błąka się wicher w polu, Nie będę cię rwała, Siedzi ptaszek na drzewie); Krzyżanowski: 4 pieśni ze Śpiewnika domowego (Szumi w gaju brzezina, Siwy koniu, Nie będę cię rwała, Bodaj owa rzeczka), 1887; E. Pankiewicz: Dwie pieśni op. 6 (Jednego serca, Kiedym cię żegnał), 1887; Huczy woda z op. 5 oraz Gdy ostatnia róża zwiędła, Szczęśliwa młodość, Zwiędły listek; I.J. Paderewski: Cztery pieśni op. 7 (Gdy ostatnia róża zwiędła, Siwy koniu, Szumi w gaju brzezina, Chłopca mego mi zabrali), ok. 1888; W. Żeleński: Trzy pieśni (Powrót piosenki, Pan Jezus chodzi po świecie, Siedzi ptaszek), ok. 1888, oraz Zaczarowana królewna, Gdy ostatnia róża zwiędła; Gall: 5 pieśni (Nie będę cię rwała, Siwy koniu, Zaczarowana królewna, Najpiękniejsze piosnki, Gdy­bym był młodszy), 1891–93; Z. Noskowski: Dwie pieśni op. 55 (Astry, Jestże to prawda), 1897; Zwiędły listek z op. 67, 1901; M. Karłowicz: 2 pieśni (Zaczarowana królewna z op. 3, Najpiękniejsze piosnki op. 4), 1897; S. Niewiadomski: Trzy pieśni op. 4 (Abdykacja, Między nami, Z ksiąg Genezy); 2 pieśni z op. 23 (Zaczarowana królewna, Gdy ostatnia róża zwiędła); Astry, 12 pieśni op. 40 (Najpiękniejsze piosnki, Na początku nic nie było, Ach, jak mi smutno, Walc jesienny, Astry, Za moich młodych lat, Ty płaczesz, dziewczę, Ostatnie kwiaty, Gdybym był młodszy, Widmo jesieni, Ja ciebie kocham, Nawrócona); Słon­ko, 8 pieśni op. 49 (Słonko, Klątwa, Szumi w gaju, Siwy koniu, Siedzi ptaszek, Przykro, przykro jest dębowi, Nie będę cię rwała, Chłopca mego mi zabrali); 6 pieśni z zeszytu pt. Humoreski (m.in. Kopciuszek i Królowa Arkadii).

Ponadto komponowali pieśni do słów Asnyka: E. Kania, A. Münchheimer, J. Kleczyński, M. Hertz, H. Jarecki, W. Wszelaczyński, J. Surzyński, B. Borkowski, W. Rzepko, P. Maszyński, R. Statkowski, L. Płosajkiewicz, F. Szopski, F. Starczewski, M. Świerzyński, W. Gawroński, A. Dworzaczek, Z. Stojowski, H. Opieński, T. Joteyko, A. Marczewski, W. Rapacki, W. Krogulski, W.E. Kronenberg, J. Krudowski, W. Lachman, L. Rogowski, Z. Jachimecki, I. Friedman, K. Garbusiński, L. Różycki, B. Wallek-Walewski, Z. Rund, G. Gadeyski, J. Wieczorek, M. Mierzejewski, F. Maklakiewicz, M. Drobner, C. Niemen i in. W końcu wieku XIX ukazywały się one niemal masowo, najczęściej u Piwarskiego, Krzyżanowskiego, Idzikowskiego, Seyfartha i Gebethnera i Wolffa (sporadycznie również u wydawców zagranicznych) oraz w dodatkach nutowych do „Echa Muzycznego” i „Kłosów”. Według relacji krytyków i historyków szczególną popu­larność estradową – jako utwory należące do repertuaru m.in. D. Filleborna, M. Sembrich-Kochańskiej, T. Friderich-Jakowickiej, K. Kleczyńskiej, M. Horbowskiego, M. Battistiniego, S. Argasińskiej – uzyskały pieśni: Zarzyckiego Między nami, Paderewskiego Siwy koniu, Noskowskiego Astry, Żeleńskiego Zaczarowana królewna, Galla Gdybym był młodszy, Niewiadomskiego Gdy ostatnia róża zwiędła i Między nami, Karłowicza Najpiękniejsze piosnki. Z pieśni na chór najczęściej wykonywano utwory Noskowskiego (cykl tatrzański), Żeleńskiego i Pankiewicza (u obu Barkarolę), Maszyńskiego, Niewiadomskiego (Siedzi ptaszek), Galla (Czary) i Wallek-Walewskiego. W dziejach pieśni polskiej obszerna grupa utworów powstałych do tekstów Asnyka związana jest dość reprezentatywnie ze specyficznym, przejściowym stylem postromantycznego pozytywizmu, ukształtowanych między pokoleniem moniuszkowskim, tworzącym repertuary głównie dla dworku szlacheckiego i estrady prowincjonalnej, a pokoleniem Młodej Polski, piszącym już przede wszystkim dla zawodowej estrady recitalowej. Pieśni do słów Asnyka noszą charakter utworów komponowanych dla publiczności miejskiej, inteligenckiej, dla wykształconych amatorów salonu otwartego i tworzącej się estrady solistycznej, a determinacja ich stylu dokonywała się pod znacznym wpływem charakteru i formy tekstu. Grupa liryków miłosnych o charakterze inwokacyjnym (Ja ciebie kocham, Nie mogłem tłumić dłużej, Jednego serca i in.) zasugerowała typ pieśni lirycznej, deklamacyjnej, o formie przekomponowanej, o ekspresji powściągniętej (Żeleński, Noskowski) lub grawitującej ku melodramatowi (Pankiewicz). Erotyki mniej bezpośrednie, anakreontyki, a także liczne pieśni tzw. wiosenne i jesienne znalazły umuzycznienie (Zarzycki, Gall i in.) najczęściej w postaci konwencjonalnych, obiegowych w muzyce 2. połowie XIX w. odmian pieśni: canzonie, serenadzie, barkaroli, wokalnym nokturnie – tworzonych na wzór utworów F.P. Tostiego, L. Denzy, L. Arditiego. Wiersze liryczno-epickie, tj. balladyzowane bajki, scenki nastrojowe i charakterystyczne scherza i humoreski – w których to genre’ach celował Niewiadomski, niemal jedyny, który potrafił znaleźć muzyczne odpowiedniki dla żartu lirycznego i ironii – otrzymywały najczęściej, za sugestią danej struktury sylabotonicznej, odpowiedni charakter taneczny: walca, rzadziej mazurka lub kujawiaka, natomiast bardzo często krakowiaka; tańce te, wyraźnie stylizowane, nosiły charakter muzyki salonowej i wirtuozowskiej (rozbudowa partii akompaniamentu, poszerzenie ambitusu melodii itd.). Odrębna grupa tekstów, wydana pt. Z motywów ludowych, najczęściej umuzyczniana (Siwy koniu i Nie będę cię rwała) – 9-krotnie, Siedzi ptaszek na drzewie – 8-kronie itd.), stworzyła nurt kontynuujący moniuszkowski typ pieśni „w stylu ludowym”, stosunkowo najmniej podległy wpływom salonu, zachowujący rodzaj śpiewności dumowej i dumkowej (najczęściej na podłożu elegijnego krakowiaka) pogłębionej lirycznie (Krzyżanowski i przede wszystkim Paderewski). Pieśni skomponowane do parnasistowskich tekstów Asnyka, utrzymane w formach stroficzno-wariacyjno-repryzowych, posiadają najczęściej charakter zarazem pieśniowy i taneczny, w rezultacie reprezentują styl neoprowansalski, tj. balladowy w pierwotnym rozumieniu tego słowa.

Edycje: Wybór poezji, wstęp A. Nofer, Wrocław 1955; Poezje, wstęp S. Lichański, Warszawa 1975.

Literatura: W. Bukowiński Poeta melodii i głębin, „Sfinks” 1908 z. 8–9; F. Starczewski Asnyk w muzyce polskiej, „Muzyka” 1927 nr 11; K. Wóycicki Asnyk wśród prądów epoki (z bibliografią utworów muzycznych do słów Asnyka), Warszawa 1931; J. Krzyżanowski Adam Asnyk. Poeta czasów niepoetyckich, „Zeszyty Wrocławskie” 1947 nr 4; M.R. Mayenowa Język liryki pozytywistycznej, w: Pozytywizm, praca zbiorowa, cz. 1, Wrocław 1950; Z. Szweykowski Liryka Asnyka a pozytywizm polski, w: Nie tylko o Prusie, Poznań 1967.