Logotypy UE

Weill, Kurt

Biogram i literatura

Weill [wajl] Kurt, Curt Julian, *2 III 1900 Dessau (obecnie Dessau-Rosslau), †3 IV 1950 Nowy Jork, niemiecki kompozytor, naturalizowany w Stanach Zjednoczonych. Ojciec Weilla, Albert, był żydowskim kantorem; początkowo Weill kształcił się muzycznie pod jego kierunkiem. Pierwsze zachowane kompozycje Weilla pochodzą z 1913. W latach 1915–17 uczył się gry na fortepianie, kompozycji i teorii muzyki u A. Binga – dyrygenta Hoftheater w Dessau, gdzie Weill w 1917 objął funkcję korepetytora. Od 1918 studiował w Hochschule für Musik w Berlinie kompozycję u E. Humperdincka, dyrygenturę u R. Krasselta i kontrapunkt u F.E. Kocha; uczęszczał także na wykłady E. Cassirera i M. Dessoira z filozofii na Friedrich-Wilhelms-Universität w Berlinie (obecnie Humboldt Universität). Zniechęcony konserwatywnym profilem studiów muzycznych zamierzał kontynuować naukę w Wiedniu u A. Schönberga, ostatecznie powrócił jednak do Dessau z powodu trudnej sytuacji finansowej. Dzięki rekomendacji Humperdincka objął w 1919 stanowisko dyrygenta Stadttheater w Lüdenscheid. W latach 1920–23 studiował kompozycję w Preussische Akademie der Künste w Berlinie w klasie F. Busoniego oraz kontrapunkt u Ph. Jarnacha. W 1922 został członkiem Novembergruppe. Premiera baletu Zaubernacht i publiczne wykonania innych kompozycji w latach 1922–23 zwróciły na Weilla uwagę krytyki i publiczności. Dzięki rekomendacji Busoniego podpisał w 1924 kontrakt wydawniczy z Universal Edition. W latach 1925–29 współpracował z tygodnikiem „Der deutsche Rundfunk”. Sukces debiutanckiej opery Der Protagonist w 1926 potwierdził jego reputację jako jednego z czołowych awangardowych kompozytorów młodego pokolenia; w tym samym roku Weill poślubił tancerkę, aktorkę i pieśniarkę L. Lenję (właściwie K. Blamauer, od 1937 L. Lenya), która wkrótce zasłynęła jako charyzmatyczna wykonawczyni jego utworów. Od 1927 Weill współpracował z B. Brechtem, ich pierwszym wspólnym dziełem był Mahagonny Songspiel. Wystawienie Die Dreigroschenoper Weilla i Brechta w berlińskim Theater am Schiffbauerdamm 31 VIII 1928 okazało się ogromnym sukcesem artystycznym i komercyjnym; wkrótce dzieło to znalazło się w repertuarze wielu europejskich teatrów, a w 1931 zostało zekranizowane przez G.W. Pabsta. Na początku lat 30., w związku z narastającą falą niemieckiego nacjonalizmu, sytuacja Weilla – z uwagi na pochodzenie i lewicowe poglądy – stawała się coraz bardziej skomplikowana. Obyczajowym skandalem zakończyła się prapremiera opery Aufstieg und Fali der Stadt Mahagonny w Lipsku w 1930, zaś współpraca Weilla i Brechta została wkrótce zerwana. Bojkot prowadzony przez część niemieckich teatrów oraz zagrożenie związane z przewrotem hitlerowskim skłoniły Weilla w III 1933 do ucieczki z Niemiec. W latach 1933–35 przebywał we Francji. Mimo europejskiej renomy Weilla jego nowe dzieła, skomponowane dla grupy Les Ballets 1933 G. Balanchine’a i wystawiane w języku niemieckim: ballet-chanté Die sieben Todsünden, II Symfonia oraz „sztuka z muzyką” Marie Galante, zostały chłodno przyjęte. W 1935 Weill wyjechał do Nowego Jorku w celu współpracy z M. Reinhardtem nad wystawieniem dramatu biblijnego Der Weg der Verheissung; osiedlił się w Stanach Zjednoczonych na stałe i w 1943 otrzymał obywatelstwo amerykańskie. Nowojorski sukces musicalu Lady in the Dark w 1941 (467 przedstawień) zapewnił mu pozycję w gronie najbardziej renomowanych kompozytorów Broadwayu. W 1947 odbył podróż do Europy i Palestyny, w 1948 spektakularny sukces odniosła w Stanach Zjednoczonych jego folk-opera Down in the Valley; w pierwszym roku po premierze wystawiło ją ponad 80 amatorskich zespołów.

Niejednorodna stylistycznie twórczość Weilla jest zapisem licznych zmian estetyki muzyczno-teatralnej i ciągłej modernizacji techniki komponowania; indywidualny styl Weill jawi się jako „proces”, fenomen dynamiczny, zmienny w czasie. Zarazem ujawnia się w nim konsekwentna linia rozwoju, odzwierciedlająca niespokojne przemiany muzyki europejskiej i amerykańskiej pierwszej połowy XX w. oraz powikłane losy generacji kompozytorów zmuszonych do emigracji z faszystowskich Niemiec. Już we wczesnym okresie twórczości zainteresowania Weilla koncentrowały się wokół opery i muzyki wokalnej (młodzieńcza opera Zriny, cykl Ofrahs Lieder), promieniując także na kształt utworów instrumentalnych (I Symfonia). Stylistyczny eklektyzm utworów z lat 1918–20, zwłaszcza z okresu studiów u E. Humperdincka, wyraźnie wskazuje na ich „ćwiczebny” charakter; są one próbami różnych możliwości brzmieniowych i technik kompozytorskich w ramach estetyki romantycznej i postwagnerowskiej. Od utrzymanej w stylu F. Schrekera Sonaty na wiolonczelę i fortepian komplikuje się, dotąd późnoromantyczna, harmonika Weilla. Tonalna „ambiwalencja”, wielotematyczność, emancypacja rytmu, dążenie do efektu muzyki dramatycznej cechuje także pierwszą część I Symfonii, inspirowaną ekspresjonistyczną sztuką J.R. Bechera (Arbeiter, Bauern, Soldateri) i I Kammersymphonie A. Schönberga; utwór ten wykazuje reminiscencje tradycyjnej formy sonatowej i formalne zależności od idei muzyki programowej (motywy przewodnie, wieloodcinkowość). Dzięki studiom u F. Busoniego i Ph. Jarnacha Weill zainteresował się formami polifonicznymi i kontrapunktem, który stał się wkrótce jednym z filarów jego techniki kompozytorskiej (Sinfonia sacra, Recordare). Weill pozostawał wówczas pod wpływem „młodej klasyczności” F. Busoniego i neoklasycyzmu (Zaubernacht, II Kwartet smyczkowy). Kameralizacja obsady i brzmienia, technika kontrapunktyczna i koncertująca, nowoczesne tworzywo dźwiękowe cechują Koncert skrzypcowy; jest on świadectwem uniezależniania się Weilla od wpływu Busoniego i fascynacji Historią żołnierza I. Strawińskiego. Podsumowaniem doświadczeń wczesnego okresu twórczości jest opera Der Protagonist, podejmująca temat relacji sztuki i życia. Ekspresjonistyczna w planie literacko-teatralnym nawiązuje do stylu F. Schrekera i neoklasycyzmu. Weill objawił tu świetny nerw dramatyczny, umiejętność konstruowania formy operowej (symetrycznie zogniskowanej wokół dwóch kluczowych scen pantomimicznych) oraz sprawność warsztatu kompozytorskiego, zwłaszcza w zakresie instrumentacji. Nową koncepcję stylu zaprezentował w kantacie Der neue Orpheus i operze Royal Palace. Oba dzieła wyrosły z inspiracji mitologią, przebraną w kostium współczesności. Stylistyczny pluralizm, tendencja do łączenia elementów heterogenicznych, kontrastowych w ramach hybrydowej formy literacko-sceniczno-muzycznej (kantata z partią koncertujących skrzypiec, opera-balet) i wykorzystania nowych mediów (projekcja filmowa w Royal Palace, muzyka z płyty gramofonowej w Der Zar lässt sich photographieren) – będące próbą stworzenia „teatru totalnego” i sygnalizowane przez Weilla już wcześniej – tu objawiły się z pełną wyrazistością. W Royal Palace użył po raz pierwszy na wielką skalę synkopowanych rytmów tanecznych (tango, fokstrot), elementów muzyki popularnej i „jazzowej” (wedle ówczesnych niemieckich wyobrażeń na temat jazzu), w instrumentacji wykorzystał saksofon. Styl ten rozwijał w operze buffa Der Zar lässt sich photographieren, w której zaznaczyły się też wpływy A. Berga i kształtującej się już idei „teatru epickiego”. Estetyka „Zeitoper” i tzw. Neue Sachlichkeit zostały przez Weilla twórczo przekroczone w okresie współpracy z B. Brechtem. Rozwijana w ich utworach scenicznych (przede wszystkim w Die Dreigroschenoper) koncepcja „teatru epickiego” – w znacznym stopniu inspirowana myślą Busoniego, którą Brecht poznał prawdopodobnie właśnie za pośrednictwem Weilla – okazała się jednym z istotniejszych osiągnięć tzw. Wielkiej Reformy Teatru. Teatr epicki Weilla i Brechta angażował się w palące problemy współczesności, zawierał akcenty drapieżnej satyry społeczno-polityczno-obyczajowej, godzącej w kapitalizm, nierówność społeczną, hipokryzję nowoczesnej moralności. Weill i Brecht odżegnywali się zarówno od iluzjonistycznego realizmu i patosu ekspresjonizmu, jak i od teatru komercyjnego, zwanego przez Brechta „kulinarnym”. Operowali poetyką dystansu, osiąganego dzięki Verfremdungseffekt – „efektowi obcości”. W „sztukach z muzyką” (Opera za trzy grosze, Happy End) decydują o nim przerywające ciągłość akcji scenicznej, songi i numery muzyczne, będące rodzajem ironicznego bądź lirycznego komentarza, dążenie do separacji tworzyw (w opozycji do Wagnerowskiej idei Gesamtkunstwerk), w Mahagonny Songspiel i wyrosłej zeń operze (Rozkwit i upadek miasta Mahagonny) oraz w dziełach wokalno-instrumentalnych (Das Berliner Requiem) – numerowy układ scen. Dystans rodzi także niejednorodność stylu muzycznego Weilla uwikłanego w sprzeczne estetyki; muzyka nieustannie kwestionuje tu zasadę decorum, stylistycznej „ciągłości”, odpowiedniości użytych środków, działa często „przeciw” temu, co dzieje się na scenie. Według D. Drewa opera Mahagonny, będąca szczytowym osiągnięciem Weilla w okresie współpracy z Brechtem, jest uwikłana w aż trzy style: neoverdiańską linię „zaangażowanej” muzyki scenicznej (predylekcja do pełnych emfazy ansambli i scen chóralnych), styl popularny (brzmienie „jazzowej” orkiestry, z banjo, gitarą, rozbudowaną perkusją, rytmy taneczne) i neoklasyczny (ustępy polifoniczne, np. fugato w scenie huraganu, scena Kraniche-Duett). Często posługuje się Weill aluzjami do tradycji muzycznej, wykorzystanej w sposób prześmiewczy w ironicznych stylizacjach, zwłaszcza chorałowych, bądź poprzez cytaty (w Mahagonny m.in. z Wolnego Strzelca C.M. von Webera, Modlitwy dziewicy T. Bądarzewskiej). Korzysta także z tradycyjnych melodii niemieckiej ulicy, które stały się podstawą wielu słynnych songów. Od Opery za trzy grosze harmonika Weilla ulega uproszczeniu w postaci restytucji języka pseudotonalnego, wykorzystującego stereotypy harmonii funkcyjnej, bądź „błędną” harmonizację w funkcji parodystycznej. W Operze za trzy grosze stworzył Weill nowy model widowiska muzycznego, nawiązujący do tradycji beggar’s opera, opera comique, operetki, angielskich musical play. W warstwie formalnej model ten jawi się jako montaż do pewnego stopnia autonomicznych scen, z nagłymi zwrotami i skokami akcji. Z kolei opera szkolna Der Jasager, oparta na koncepcie zaczerpniętym z japońskiego teatru nō, jest jedną z najbardziej udanych artystycznie realizacji idei Lehrstück Brechta i Hindemitha, wpisującej się w nurt Gebrauchsmusik. Załamanie się współpracy Weilla i Brechta wynikło przede wszystkim z różnic co do rangi i roli muzyki w teatrze operowym oraz różnic ideowych; napisaną po rozstaniu z Brechtem operę Die Bürgschaft, najobszerniejszą swoją partyturę, uznawał Weill za „powrót do prawdziwego komponowania” w ramach „całkowicie odpowiedzialnego stylu”, przekonany, że dzieło operowe może nie tylko doraźnie wyrażać niepokoje swego czasu, lecz stać się uniwersalną, ponadczasową przypowieścią o ludzkiej naturze i społecznych mechanizmach. Die Bürgschaft, także „sztuka z muzyką” Der Silbersee, jest podsumowaniem „epickich” doświadczeń Weilla. Epicka poetyka jest tu rozwijana dzięki strukturze numerowej, wprowadzeniu dwóch chórów komentujących akcję sceniczną, licznym parabazom oraz quasi-filmowej, „nieciągłej” (w planie czasu i fabuły) konstrukcji libretta. Powrót do masywnego symfonicznego brzmienia, wirtuozowskie traktowanie kwintetu smyczkowego (wcześniej dominującą rolę odgrywały instumenty dęte) i migotliwie zmienna, bogata harmonia, zaznaczyły się z kolei w dwóch mistrzowskich dziełach emigracyjnych – II Symfonii i w ballet-chanté Die sieben Todsünden. W tym drugim Weill stworzył hybrydową formę teatralno-muzyczną, będącą kontaminacją kantaty, opery kameralnej, cyklu pieśni z orkiestrą i baletu-pantomimy (główna rola kobieca jest rozpisana na dwie wykonawczynie: śpiewaczkę i tancerkę, towarzyszy im kwartet męski), uzyskując idealną integrację różnych tworzyw, m.in. dzięki przepojeniu muzyki rytmami tańców (tarantela, walc, shimmy, fokstrot, marsz) i stylizacji chorałowej (także a cappella). Mimo renomy, którą dzieła Weilla cieszyły się w Europie, zwłaszcza we Francji, jego sytuacja kompozytora emigranta była skomplikowana, nie tylko ze względów finansowych. W XI 1933 w trakcie koncertu dzieł Weilla w Salle Pleyel w Paryżu doszło do nazistowskiej demonstracji; nowe dzieła przyjęte zostały z rezerwą. Skłoniło to Weilla do zwrócenia się ku popularnemu teatrowi muzycznemu oraz pieśni. Komercyjny teatr muzyczny w ogóle miał się stać głównym polem działalności Weilla. W Stanach Zjednoczonych królował bowiem musical, zaś amerykańskie teatry operowe, swoiste skanseny europejskiej klasyki XIX w., nie były zainteresowane nowym repertuarem. Weill był znany jedynie w bardzo wąskim kręgu specjalistów, zaś amerykańska premiera Opery za trzy grosze w 1933 zakończyła się fiaskiem. Pierwsze amerykańskie dzieło Weilla, antywojenny „musical” Johnny Johnson, miał charakter eksperymentu, zrodzonego we współpracy z reformatorskim kręgiem The Group Theatre. Weill wykorzystał tu jeszcze idiom swych europejskich „sztuk z muzyką”, skrzyżowany ze stylem amerykańskiego musicalu. Styl ten kompozytor przyswoił sobie w kolejnych dziełach scenicznych (Knickerbocker Holiday, Railroads on Parade). Dzięki współpracy z bardzo dobrymi librecistami (M. Anderson, I. Gershwin, M. Hart, A.J. Lerner) przyczynił się Weill do poszerzenia i odświeżenia musicalowej tematyki, m.in. o problem psychoanalizy (Lady in the Dark) czy konfliktów na tle rasowym (Lost in the Stars). W ten sposób współtworzył formułę tzw. adult musical (ambitne libretto, precyzyjna dramaturgia, pogłębiona charakterystyka postaci), dla której rozwoju przełomowy okazał się zwłaszcza musical Lady in the Dark. Weill jako pierwszy zerwał z praktyką korzystania z usług zawodowych aranżerów Broadwayu i sam instrumentował swoje dzieła teatralne. Język musicalu wzbogacił o pierwiastki muzyki europejskiej, zwłaszcza w zakresie harmonii i wysublimowanej instrumentacji. W okresie amerykańskim Weill nadal eksperymentował z różnymi gatunkami teatru muzycznego. W The Eternal Road zaprezentował formę oratorium scenicznego, opartego na melodiach żydowskich; muzyka była częściowo odtwarzana z taśmy, częściowo zaś wykonywana na żywo. W operetce The Firebrand of Florence podjął wzorce opéra comique J. Offenbacha i operetki wiedeńskiej, w przeznaczonej dla amatorskich zespołów folk-operze Down in the Valley nawiązywał do Jasagera oraz do angielskiej opery balladowej; wykorzystał tu materiał tradycyjnych amerykańskich pieśni, rytmy taneczne i schematy instrumentacji typowe m.in. dla country and western music. W Street Scene, najbardziej ambitnym projekcie teatralnym Weilla na Broadwayu, podjął natomiast kompozytor udaną próbę stworzenia amerykańskiej opery narodowej w duchu G. Gershwina. Osiągnął tu idealną równowagę słowa i muzyki o dużym ładunku ekspresji oraz potoczystość bogatej formalnie narracji muzycznej, będącej syntezą pierwiastków musicalowych oraz tradycji europejskich, z licznymi aluzjami do R. Wagnera i G. Pucciniego. Weill należy do najwybitniejszych twórców – reformatorów teatru muzycznego w XX wieku. Przez wiele lat, z powodu dwoistości swego dzieła (okresy europejskiego i amerykańskiego; styl wysoki i popularny) i zwrotu ku musicalowi był postrzegany przez europejskich krytyków i historyków muzyki z dystansem i nieufnością, jako kompozytor, który zaprzedał talent komercji. Zadecydowała o tym nieznajomość jego amerykańskiej spuścizny i pozycji Weilla w Stanach Zjednoczonych. Z kolei badacze teatru epickiego spopularyzowali pogląd, jakoby Weill był zaledwie drugorzędnym współpracownikiem i biernym realizatorem koncepcji Brechta, któremu pochopnie przypisano też autorstwo muzyki wielu najsławniejszych songów. Prowadzone intensywnie od lat 80. XX w. badania nad twórczością Weilla obaliły te supozycje i wyjaśniły jego wkład w genezę teatru epickiego. Weill wprowadził do teatru muzycznego nowe formy (song) i gatunki (Songspiel, ballet-chanté), przyczynił się do reinterpretacji gatunków zastanych (beggar’s opera) oraz rozwoju nowoczesnej formuły musicalu i amerykańskiej opery narodowej. Jak określił to V. Thomson, każde nowe dzieło sceniczne Weilla było „nowym modelem, nową formą, nowym rozwiązaniem problemów dramaturgicznych”. Wiele songów i pieśni Weilla stało się światowymi przebojami (Moritdt von Mackie Messer, Bilbao-Song, Dos Lied vom Surabaya-Johnny, Alabama-Song, September Song, My Ship, Speak Low, Lonely House), znanymi w najróżnorodniejszych wykonaniach (L. Lenya, T. Stratas, U. Lemper, Milva, E. Fitzgerald) i opracowaniach (m.in. J. Fitelberga), także jazzowych i rockowych. Uczniami Weilla byli m.in. C. Arrau, N. Skalkottas, M. Abravanel – znany interpretator jego utworów. Popularyzacją i badaniami nad spuścizną Weilla zajmuje się Kurt Weill Foundation for Music w Nowym Jorku, wydająca od 1983 „Kurt Weill Newsletter”.

Literatura: Musik und Theater. Gesammelte Schriften, red. S. Hinton i J. Schebera, Berlin 1990, wydanie zrewidowane i uzupełnione pt. Musik und Musikalisches Theater. Gesammelte Schriften mit einer Auswahl von Gesprächen und Interviews, red. S. Hinton, J. Schebera i E. Juchem, Moguncja 2000; Speak Low (When You Speak Love). The Letters of Kurt Weill and Lotte Lenya, red. i tłumaczenie L. Symonette i K.H. Kowalke, Berkeley 1996; Kurt Weill. Briefe an die Familie (1914–1950), red. L. Symonette, E. Juchem i J. Schebera, Stuttgart 2000; Kurt Weill. Briefwechsel mit der Universal Edition, wybór i red. N. Grosch, Stuttgart 2002. The Papers of Kurt Weill and L. Lenya, red. A. Nesnow, New Haven 1984; D. Drew Kurt Weill. A Handbook, Londyn 1987; Kurt Weill. A Guide to his Works, opracowanie M. Mercado, Nowy Jork 1989, 3. wyd. 2002; D. Farneth, E. Juchem i D. Stein Kurt Weill. A Life in Pictures and Documents, Nowy Jork 1999. C. Tolksdorf J. Gays „Beggar’s Opera” und B. Brechts „Dreigroschenoper”, Rheinberg 1934; H. Kotschenreuther Kurt Weill, Berlin 1962; Über Kurt Weill, red. D. Drew, Frankfurt n. Menem 1975; G. Wagner Weill und Brecht. Das Musikalische Zeittheater, Monachium 1977; R. Sanders The Days Grow Short. The Life and Music of Kurt Weill, Nowy Jork 1980; J. Schebera Kurt Weill, «Für Sie Porträtiert», Lipsk 1980; D. Jarman Kurt Weill. An Illustrated Biography, Londyn 1982; J. Schebera Kurt Weill. Leben und Werk. Mit Texten und Materialien von und über Kurt Weill, Lipsk 1983; J. Engelhardt Gestus und Verfremdung. Studien zum Musiktheater bei Strawinsky und Brecht/Weill, Monachium 1984; A New Orpheus. Essays on Kurt Weill, red. K.H. Kowalke, New Haven 1986, 2. wyd. 1990; B. Brecht/ Kurt Weill, Die Dreigroschenoper. I. Strawinsky The Rake’s Progress. Texte, Materialien, Kommentare, red. A. Csampai i D. Holland, Reinbek (k. Hamburga) 1987; S.C. Cook Opera for a New Republic. The Zeitopern of Krenek, Weill, and Hindemith, Ann Arbor 1988; Kurt Weill. The Threepenny Opera, red. S. Hinton, Cambridge 1990; J. Schebera Kurt Weill. Eine Biographie in Texten, Bildern und Dokumenten, Lipsk 1990, wydane w języku angielskim New Haven 1995; Vom Kurfürstendamm zum Broadway. Kurt Weill (1900–1950), red. B. Kortländer i inni, Düsseldorf 1990; R. Taylor Kurt Weill. Composer in a Divided World, Londyn 1991; A Stranger Here Myself. Kurt Weill. Studien, red. K.H. Kowalke i H. Edler, Hildesheim 1993; G. Diehl Der junge Kurt Weill und seine Oper „Der Protagonist”, Kassel 1994; Street Scene. A Sourcebook, red. J. Lee, E. Harsh i K.H. Kowalke, Nowy Jork 1994; R. Bélicha Kurt Weill et la France, Villejuif 1996; Kurt Weill – Studien, red. N. Grosch, J. Lucchesi i J. Schebera, Stuttgart 1996; H. Geuen Von der Zeitoper zur Broadway Opera. Kurt Weill und die Idee des musikalischen Theaters, Schliengen 1997; Kurt Weill. Die frühen Werke 1916–1928, red. H.-K. Metzger i R. Riehn, Monachium 1998; J. Rosteck Zwei auf einer Insel. L. Lenya und Kurt Weill, Berlin 1999; Brecht und seine Komponisten, red. A. Riethmüller, Laaber 2000; J. Schebera Kurt Weill, Reinbek (k. Hamburga) 2000; F. Hirsch How Can You Teil an American? Kurt Weill on Stage from Berlin to Broadway, Nowy Jork 2000, 2. wyd. 2002; P. Huynh Kurt Weill ou la conquête des masses, Arles 2000; E. Juchem Kurt Weill und M. Anderson. Neue Wege zu einem amerikanischen Musiktheater 1938–1950, Stuttgart 2000; H. Loos i G. Stern Kurt Weill. Auf dem Weg zum „Weg der Verheissung”, Fryburg Bryzgowijski 2000; G. Piotrowski Przypowieść z księżycem w tle. „Rozkwit i upadek miasta Mahagonny” Kurta Weilla i B. Brechta, „Operomania” 2001/2002 nr 4; D. Grzywacz-Kmieć Współpraca B. Brechta i Kurta Weilla, „Kwartalnik Teatralny” 2002 nr 2; Ch. Kuhnt Kurt Weill und das Judentum, Saarbrücken 2002; H. Shin Kurt Weill. Berlin und die zwanziger Jahre, Sinzig 2002; Amerikanismus, Americanism, Weill. Die Suche nach kultureller Identität in der Moderne, red. H. Danuser i H. Gottschewski, Schliengen 2003; Kurt Weill und das Musiktheater in den 20er Jahren, red. M. Heinemann, Drezno 2003; Kurt Weill. Symposion. Das Musikdramatische Werk. Zum 100. Geburtstag und 50. Todestag, red. M. Angerer i inni, Wiedeń 2004; R. Wackers Dialog der Künste. Die Zusammenarbeit von Kurt Weill und Y. Goll, Münster 2004; Können uns und euch und niemand helfen. Die Mahagonnysierung der Welt. B. Brechts und K. Weills „Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny”, red. G. Koch, F. Vassen i D. Zeilinger, Frankfurt n. Menem 2006; M. Rizzuti Il musical di Kurt Weill (1940–1950). Prospettive, generi e tradizioni, Rzym 2006; T. Fasshauer Ein Aparter im Unaparten. Untersuchungen zum Songstil von Kurt Weill, Saarbrücken 2007; B.D. McClung Lady in the Dark. Biography of a Musical, Oksford 2007; K. Wojciechowska i G. Piotrowski Siedem grzechów śmiertelnych. Libretto nowe, Żary 2008.

Kompozycje i edycje

Kompozycje

Instrumentalne:

orkiestrowe:

I Symfonia „Berliner Sinfonie”, 1921

II Symfonia, 1934

Suita E-dur, 1919

Suita Quodlibet, z baletu Zaubernacht, 1923

Suita Kleine Dreigroschenmusik na orkiestrę dętą, ze sztuki Die Dreigroschenoper, 1929

Die Weise von Liebe und Tod des Cornets Christoph Rilke, poemat symfoniczny, 1919, zaginiony

Fantasia, Passacaglia und Hymnus, zachowane fragmenty Sinfonii sacra, 1922

Berlin im Licht, marsz na orkiestrę wojskową, 1928, także wersja na głos i fortepian, słowa kompozytor

Koncert na skrzypce i instrumenty dęte, 1924

kameralne:

I kwartet smyczkowy b-moll, 1918

II kwartet smyczkowy, 1923

Sonata na wiolonczelę i fortepian, 1920

Wokalne:

chóralne:

Recordare na chór mieszany i chór dziecięcy, słowa z Lamentacji Jeremiasza, 1923

Zu Potsdam unter den Eichen na chór męski, słowa B. Brecht, 1929

Die Legende vom toten Soldaten na chór mieszany, słowa B. Brecht, 1929

Wokalno-instrumentalne:

Divertimento na chór męski i małą orkiestrę, 1922, częściowo zaginione

Frauentanz. Sieben Gedichte des Mittelalters na sopran i zespół instrumentalny, słowa D. von Aiste, D. von Kürenberg, H.J. von Brabant i anonim, 1923

Das Stundenbuch na baryton i orkiestrę, słowa R.M. Rilke, 1924, częściowo zaginione

Der neue Orpheus, kantata na sopran, skrzypce solo i orkiestrę, słowa I. Goli, 1925

Vom Tod im Wald, ballada na bas i instrumenty dęte, słowa B. Brecht, 1927

Das Berliner Requiem, kantata radiowa na tenor, baryton, chór męski i orkiestrę dętą, słowa B. Brecht, 1928

Der Lindberghflug, z P. Hindemithem, kantata radiowa na alt, tenor, baryton, bas, chór i orkiestrę, słowa Brecht, 1929, druga wersja wyłącznie Weill, na tenor, baryton, bas, chór i orkiestrę, 1929

The Ballad of Magna Carta kantata radiowa dla narratora, na bas, chór i orkiestrę, słowa M. Anderson, 1940

Kiddush na tenor, chór i organy, słowa liturgiczne, 1946

na głos i fortepian:

Ofrahs Lieder, słowa J. Halevi, 1916

Das schöne Kind, 1917

Die stille Stadt, słowa R. Dehmel, 1919

Rilkelieder, słowa R.M. Rilke, 1921, częściowo zaginione

Der Abschiedsbrief, słowa E. Kästner, 1933

Es regnet, słowa J. Cocteau, 1933

Complainte de la Seine, słowa M. Magre, 1934

Je ne t’aime pas, słowa M. Magre, 1934, wersja niemiecka pt. Wie lange noch?, słowa W. Mehring, 1944

Youkali, słowa R. Fernay, 1935

Nannas Lied, słowa B. Brecht, 1939

3 Walt Whitman Song, 1942

Propaganda Songs (Songs for the War Effort), cykl 9 pieśni, słowa A. MacLeish, H. Dietz, St. C. McKelway, O. Hammerstein, L. Allan, M. Anderson i D. Fields, 1942

Und was bekam des Soldaten Weib?, słowa B. Brecht, 1942

Come up from the Fields, Father, słowa W. Whitman, 1947

Sceniczne:

opery:

Zriny, libretto wg K.Th. Körnera, 1916, zaginiona

Der Protagonist, libretto G. Kaiser, 1925, wystawiono Drezno 1926

Royal Palace, libretto I. Goll, 1926, wystawiono Berlin 1927

Der Zar lässt sich photographieren, opera buffa, libretto G. Kaiser, 1927, wystawiono Lipsk 1928

Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny, libretto B. Brecht i kompozytor, 1929, wystawiono Lipsk 1930, zrewidowano 1931

Der Jasager, opera szkolna, libretto B. Brecht wg japońskiego teatru nō Taniko, 1930, wystawiono Berlin 1930

Die Bürgschaft, libretto C. Neher i kompozytor wg J.G. von Herdera, 1931, wystawiono Berlin 1932

Der Weg der Verheissung, dramat biblijny, libretto F. Werfel, 1935, wersja angielska pt. The Eternal Road, tłumaczenie L. Lewisohn z dodatkiem słów Ch. Alana, 1936, wystawiono Nowy Jork 1937

Down in the Valley, folk-opera, libretto A. Sundgaard, 1945, zrewidowano 1948, wystawiono Bloomington 1948

Street Scene, libretto E. Rice i L. Hughes, 1946, wystawiono Filadelfia 1946

Mahagonny Songspiel, słowa B. Brecht i E. Hauptmann, 1927, wystawiono Baden-Baden 1927

„sztuki z muzyką”:

Die Dreigroschenoper, libretto E. Hauptmann i B. Brecht wg J. Gay’a, 1928, wystawiono Berlin 1928

Happy End, libretto E. Hauptmann i B. Brecht, 1929, wystawiono Berlin 1929

Der Silbersee. Ein Wintermärchen, libretto G. Kaiser, 1933, wystawiono Lipsk 1933

Marie Galante, libretto J. Deval, 1934, wystawiono Paryż 1934

 musicale i widowiska muzyczne:

Johnny Johnson, libretto P. Green, 1936, wystawiono Nowy Jork 1936

Knickerbocker Holiday, libretto M. Anderson wg W. Irvinga, 1938, wystawiono Nowy Jork 1938

Railroads on Parade, libretto E. Hungerford i inni, 1939, wystawiono Nowy Jork 1939

Lady in the Dark, libretto M. Hart i I. Gershwin, 1940, wystawiono Boston 1940

Fun to Be Free, libretto B. Hecht i Ch. MacArthur, 1941, wystawiono Nowy Jork 1941

We Will Never Die, libretto B. Hecht, 1943, wystawiono Nowy Jork 1943

One Touch of Venus, libretto S.J. Perelman i O. Nash wg F.J. Anstey’a, 1943, wystawiono Nowy Jork 1943

A Flag Is Born, libretto B. Hecht, 1946, wystawiono Nowy Jork 1946. zag.

Love Life, libretto AJ. Lerner, 1948, wystawiono Nowy Jork 1948

Lost in the Stars, libretto M. Anderson wg A. Patona, 1949, wystawiono Nowy Jork 1949

operetki:

Der Kuhhandel, libretto R. Vambery, 1934, wersja angielska pt. A Kingdom for a Cow, tłumaczenie i adaptacja D. Carter i R. Arkell, wystawiono Londyn 1935

The Firebrand of Florence, libretto I. Gershwin i E.J. Mayer, 1944, wystawiono Nowy Jork 1945

balety:

Zaubernacht, pantomima dziecięca na sopran i orkiestrę kameralną, libretto V. Boritsch, 1922, wystawiono Berlin 1922, zachowane fragmenty wyciągu fortepianowego, współczesne rekonstrukcje M. Bowena

Die sieben Todsünden, ballet-chanté na sopran, 2 tenory, baryton, bas i orkiestrę, libretto B. Brecht, 1933, wystawiono Paryż 1933

muzyka teatralna:

Gustav III A. Strindberga, wystawiono Berlin 1927

Leben Eduards des Zweiten von England B. Brechta i L. Feuchtwangera, wystawiono Lipsk 1928, częściowo zaginione

Konjunktur L. Lanii, zawiera pieśń Die Muschel von Margate ze słowami F. Gasbarry, wystawiono Berlin 1928, częściowo zaginione

Petroleuminseln L. Feuchtwangera, wystawiono Berlin 1928, częściowo zaginione

Mann ist Mann B. Brechta, wystawiono Berlin 1931, zaginione

muzyka filmowa:

You and Me, reżyseria F. Lang, 1938

Salute to France, reżyseria J. Renoir i G. Kanin, 1944

Where Do We Go from Here?, reżyseria G. Ratoff, 1945

Opracowania, m.in.:

Divertimenta op. 52 F. Busoniego na flet i fortepian, 1922

hymnu narodowego Izraela Hatikvah na orkiestrę, 1947

Muzyka radiowa, kompozycje okolicznościowe

 

Edycje:

Kurt Weill Edition, The Kurt Weill Foundation for Music, Nowy Jork 1996–