Weill, Kurt

Weill [wajl] Kurt, Curt Julian, *2 III 1900 Dessau (obecnie Dessau-Rosslau), †3 IV 1950 Nowy Jork, niemiecki kompozytor, naturalizowany w Stanach Zjednoczonych. Ojciec Weilla, Albert, był żydowskim kantorem; początkowo Weill kształcił się muzycznie pod jego kierunkiem. Pierwsze zachowane kompozycje Weilla pochodzą z 1913. W latach 1915–17 uczył się gry na fortepianie, kompozycji i teorii muzyki u A. Binga – dyrygenta Hoftheater w Dessau, gdzie Weill w 1917 objął funkcję korepetytora. Od 1918 studiował w Hochschule für Musik w Berlinie kompozycję u E. Humperdincka, dyrygenturę u R. Krasselta i kontrapunkt u F.E. Kocha; uczęszczał także na wykłady E. Cassirera i M. Dessoira z filozofii na Friedrich-Wilhelms-Universität w Berlinie (obecnie Humboldt Universität). Zniechęcony konserwatywnym profilem studiów muzycznych zamierzał kontynuować naukę w Wiedniu u A. Schönberga, ostatecznie powrócił jednak do Dessau z powodu trudnej sytuacji finansowej. Dzięki rekomendacji Humperdincka objął w 1919 stanowisko dyrygenta Stadttheater w Lüdenscheid. W latach 1920–23 studiował kompozycję w Preussische Akademie der Künste w Berlinie w klasie F. Busoniego oraz kontrapunkt u Ph. Jarnacha. W 1922 został członkiem Novembergruppe. Premiera baletu Zaubernacht i publiczne wykonania innych kompozycji w latach 1922–23 zwróciły na Weilla uwagę krytyki i publiczności. Dzięki rekomendacji Busoniego podpisał w 1924 kontrakt wydawniczy z Universal Edition. W latach 1925–29 współpracował z tygodnikiem „Der deutsche Rundfunk”. Sukces debiutanckiej opery Der Protagonist w 1926 potwierdził jego reputację jako jednego z czołowych awangardowych kompozytorów młodego pokolenia; w tym samym roku Weill poślubił tancerkę, aktorkę i pieśniarkę L. Lenję (właściwie K. Blamauer, od 1937 L. Lenya), która wkrótce zasłynęła jako charyzmatyczna wykonawczyni jego utworów. Od 1927 Weill współpracował z B. Brechtem, ich pierwszym wspólnym dziełem był Mahagonny Songspiel. Wystawienie Die Dreigroschenoper Weilla i Brechta w berlińskim Theater am Schiffbauerdamm 31 VIII 1928 okazało się ogromnym sukcesem artystycznym i komercyjnym; wkrótce dzieło to znalazło się w repertuarze wielu europejskich teatrów, a w 1931 zostało zekranizowane przez G.W. Pabsta. Na początku lat 30., w związku z narastającą falą niemieckiego nacjonalizmu, sytuacja Weilla – z uwagi na pochodzenie i lewicowe poglądy – stawała się coraz bardziej skomplikowana. Obyczajowym skandalem zakończyła się prapremiera opery Aufstieg und Fali der Stadt Mahagonny w Lipsku w 1930, zaś współpraca Weilla i Brechta została wkrótce zerwana. Bojkot prowadzony przez część niemieckich teatrów oraz zagrożenie związane z przewrotem hitlerowskim skłoniły Weilla w III 1933 do ucieczki z Niemiec. W latach 1933–35 przebywał we Francji. Mimo europejskiej renomy Weilla jego nowe dzieła, skomponowane dla grupy Les Ballets 1933 G. Balanchine’a i wystawiane w języku niemieckim: ballet-chanté Die sieben Todsünden, II Symfonia oraz „sztuka z muzyką” Marie Galante, zostały chłodno przyjęte. W 1935 Weill wyjechał do Nowego Jorku w celu współpracy z M. Reinhardtem nad wystawieniem dramatu biblijnego Der Weg der Verheissung; osiedlił się w Stanach Zjednoczonych na stałe i w 1943 otrzymał obywatelstwo amerykańskie. Nowojorski sukces musicalu Lady in the Dark w 1941 (467 przedstawień) zapewnił mu pozycję w gronie najbardziej renomowanych kompozytorów Broadwayu. W 1947 odbył podróż do Europy i Palestyny, w 1948 spektakularny sukces odniosła w Stanach Zjednoczonych jego folk-opera Down in the Valley; w pierwszym roku po premierze wystawiło ją ponad 80 amatorskich zespołów.

Niejednorodna stylistycznie twórczość Weilla jest zapisem licznych zmian estetyki muzyczno-teatralnej i ciągłej modernizacji techniki komponowania; indywidualny styl Weill jawi się jako „proces”, fenomen dynamiczny, zmienny w czasie. Zarazem ujawnia się w nim konsekwentna linia rozwoju, odzwierciedlająca niespokojne przemiany muzyki europejskiej i amerykańskiej pierwszej połowy XX w. oraz powikłane losy generacji kompozytorów zmuszonych do emigracji z faszystowskich Niemiec. Już we wczesnym okresie twórczości zainteresowania Weilla koncentrowały się wokół opery i muzyki wokalnej (młodzieńcza opera Zriny, cykl Ofrahs Lieder), promieniując także na kształt utworów instrumentalnych (I Symfonia). Stylistyczny eklektyzm utworów z lat 1918–20, zwłaszcza z okresu studiów u E. Humperdincka, wyraźnie wskazuje na ich „ćwiczebny” charakter; są one próbami różnych możliwości brzmieniowych i technik kompozytorskich w ramach estetyki romantycznej i postwagnerowskiej. Od utrzymanej w stylu F. Schrekera Sonaty na wiolonczelę i fortepian komplikuje się, dotąd późnoromantyczna, harmonika Weilla. Tonalna „ambiwalencja”, wielotematyczność, emancypacja rytmu, dążenie do efektu muzyki dramatycznej cechuje także pierwszą część I Symfonii, inspirowaną ekspresjonistyczną sztuką J.R. Bechera (Arbeiter, Bauern, Soldateri) i I Kammersymphonie A. Schönberga; utwór ten wykazuje reminiscencje tradycyjnej formy sonatowej i formalne zależności od idei muzyki programowej (motywy przewodnie, wieloodcinkowość). Dzięki studiom u F. Busoniego i Ph. Jarnacha Weill zainteresował się formami polifonicznymi i kontrapunktem, który stał się wkrótce jednym z filarów jego techniki kompozytorskiej (Sinfonia sacra, Recordare). Weill pozostawał wówczas pod wpływem „młodej klasyczności” F. Busoniego i neoklasycyzmu (Zaubernacht, II Kwartet smyczkowy). Kameralizacja obsady i brzmienia, technika kontrapunktyczna i koncertująca, nowoczesne tworzywo dźwiękowe cechują Koncert skrzypcowy; jest on świadectwem uniezależniania się Weilla od wpływu Busoniego i fascynacji Historią żołnierza I. Strawińskiego. Podsumowaniem doświadczeń wczesnego okresu twórczości jest opera Der Protagonist, podejmująca temat relacji sztuki i życia. Ekspresjonistyczna w planie literacko-teatralnym nawiązuje do stylu F. Schrekera i neoklasycyzmu. Weill objawił tu świetny nerw dramatyczny, umiejętność konstruowania formy operowej (symetrycznie zogniskowanej wokół dwóch kluczowych scen pantomimicznych) oraz sprawność warsztatu kompozytorskiego, zwłaszcza w zakresie instrumentacji. Nową koncepcję stylu zaprezentował w kantacie Der neue Orpheus i operze Royal Palace. Oba dzieła wyrosły z inspiracji mitologią, przebraną w kostium współczesności. Stylistyczny pluralizm, tendencja do łączenia elementów heterogenicznych, kontrastowych w ramach hybrydowej formy literacko-sceniczno-muzycznej (kantata z partią koncertujących skrzypiec, opera-balet) i wykorzystania nowych mediów (projekcja filmowa w Royal Palace, muzyka z płyty gramofonowej w Der Zar lässt sich photographieren) – będące próbą stworzenia „teatru totalnego” i sygnalizowane przez Weilla już wcześniej – tu objawiły się z pełną wyrazistością. W Royal Palace użył po raz pierwszy na wielką skalę synkopowanych rytmów tanecznych (tango, fokstrot), elementów muzyki popularnej i „jazzowej” (wedle ówczesnych niemieckich wyobrażeń na temat jazzu), w instrumentacji wykorzystał saksofon. Styl ten rozwijał w operze buffa Der Zar lässt sich photographieren, w której zaznaczyły się też wpływy A. Berga i kształtującej się już idei „teatru epickiego”. Estetyka „Zeitoper” i tzw. Neue Sachlichkeit zostały przez Weilla twórczo przekroczone w okresie współpracy z B. Brechtem. Rozwijana w ich utworach scenicznych (przede wszystkim w Die Dreigroschenoper) koncepcja „teatru epickiego” – w znacznym stopniu inspirowana myślą Busoniego, którą Brecht poznał prawdopodobnie właśnie za pośrednictwem Weilla – okazała się jednym z istotniejszych osiągnięć tzw. Wielkiej Reformy Teatru. Teatr epicki Weilla i Brechta angażował się w palące problemy współczesności, zawierał akcenty drapieżnej satyry społeczno-polityczno-obyczajowej, godzącej w kapitalizm, nierówność społeczną, hipokryzję nowoczesnej moralności. Weill i Brecht odżegnywali się zarówno od iluzjonistycznego realizmu i patosu ekspresjonizmu, jak i od teatru komercyjnego, zwanego przez Brechta „kulinarnym”. Operowali poetyką dystansu, osiąganego dzięki Verfremdungseffekt – „efektowi obcości”. W „sztukach z muzyką” (Opera za trzy grosze, Happy End) decydują o nim przerywające ciągłość akcji scenicznej, songi i numery muzyczne, będące rodzajem ironicznego bądź lirycznego komentarza, dążenie do separacji tworzyw (w opozycji do Wagnerowskiej idei Gesamtkunstwerk), w Mahagonny Songspiel i wyrosłej zeń operze (Rozkwit i upadek miasta Mahagonny) oraz w dziełach wokalno-instrumentalnych (Das Berliner Requiem) – numerowy układ scen. Dystans rodzi także niejednorodność stylu muzycznego Weilla uwikłanego w sprzeczne estetyki; muzyka nieustannie kwestionuje tu zasadę decorum, stylistycznej „ciągłości”, odpowiedniości użytych środków, działa często „przeciw” temu, co dzieje się na scenie. Według D. Drewa opera Mahagonny, będąca szczytowym osiągnięciem Weilla w okresie współpracy z Brechtem, jest uwikłana w aż trzy style: neoverdiańską linię „zaangażowanej” muzyki scenicznej (predylekcja do pełnych emfazy ansambli i scen chóralnych), styl popularny (brzmienie „jazzowej” orkiestry, z banjo, gitarą, rozbudowaną perkusją, rytmy taneczne) i neoklasyczny (ustępy polifoniczne, np. fugato w scenie huraganu, scena Kraniche-Duett). Często posługuje się Weill aluzjami do tradycji muzycznej, wykorzystanej w sposób prześmiewczy w ironicznych stylizacjach, zwłaszcza chorałowych, bądź poprzez cytaty (w Mahagonny m.in. z Wolnego Strzelca C.M. von Webera, Modlitwy dziewicy T. Bądarzewskiej). Korzysta także z tradycyjnych melodii niemieckiej ulicy, które stały się podstawą wielu słynnych songów. Od Opery za trzy grosze harmonika Weilla ulega uproszczeniu w postaci restytucji języka pseudotonalnego, wykorzystującego stereotypy harmonii funkcyjnej, bądź „błędną” harmonizację w funkcji parodystycznej. W Operze za trzy grosze stworzył Weill nowy model widowiska muzycznego, nawiązujący do tradycji beggar’s opera, opera comique, operetki, angielskich musical play. W warstwie formalnej model ten jawi się jako montaż do pewnego stopnia autonomicznych scen, z nagłymi zwrotami i skokami akcji. Z kolei opera szkolna Der Jasager, oparta na koncepcie zaczerpniętym z japońskiego teatru nō, jest jedną z najbardziej udanych artystycznie realizacji idei Lehrstück Brechta i Hindemitha, wpisującej się w nurt Gebrauchsmusik. Załamanie się współpracy Weilla i Brechta wynikło przede wszystkim z różnic co do rangi i roli muzyki w teatrze operowym oraz różnic ideowych; napisaną po rozstaniu z Brechtem operę Die Bürgschaft, najobszerniejszą swoją partyturę, uznawał Weill za „powrót do prawdziwego komponowania” w ramach „całkowicie odpowiedzialnego stylu”, przekonany, że dzieło operowe może nie tylko doraźnie wyrażać niepokoje swego czasu, lecz stać się uniwersalną, ponadczasową przypowieścią o ludzkiej naturze i społecznych mechanizmach. Die Bürgschaft, także „sztuka z muzyką” Der Silbersee, jest podsumowaniem „epickich” doświadczeń Weilla. Epicka poetyka jest tu rozwijana dzięki strukturze numerowej, wprowadzeniu dwóch chórów komentujących akcję sceniczną, licznym parabazom oraz quasi-filmowej, „nieciągłej” (w planie czasu i fabuły) konstrukcji libretta. Powrót do masywnego symfonicznego brzmienia, wirtuozowskie traktowanie kwintetu smyczkowego (wcześniej dominującą rolę odgrywały instumenty dęte) i migotliwie zmienna, bogata harmonia, zaznaczyły się z kolei w dwóch mistrzowskich dziełach emigracyjnych – II Symfonii i w ballet-chanté Die sieben Todsünden. W tym drugim Weill stworzył hybrydową formę teatralno-muzyczną, będącą kontaminacją kantaty, opery kameralnej, cyklu pieśni z orkiestrą i baletu-pantomimy (główna rola kobieca jest rozpisana na dwie wykonawczynie: śpiewaczkę i tancerkę, towarzyszy im kwartet męski), uzyskując idealną integrację różnych tworzyw, m.in. dzięki przepojeniu muzyki rytmami tańców (tarantela, walc, shimmy, fokstrot, marsz) i stylizacji chorałowej (także a cappella). Mimo renomy, którą dzieła Weilla cieszyły się w Europie, zwłaszcza we Francji, jego sytuacja kompozytora emigranta była skomplikowana, nie tylko ze względów finansowych. W XI 1933 w trakcie koncertu dzieł Weilla w Salle Pleyel w Paryżu doszło do nazistowskiej demonstracji; nowe dzieła przyjęte zostały z rezerwą. Skłoniło to Weilla do zwrócenia się ku popularnemu teatrowi muzycznemu oraz pieśni. Komercyjny teatr muzyczny w ogóle miał się stać głównym polem działalności Weilla. W Stanach Zjednoczonych królował bowiem musical, zaś amerykańskie teatry operowe, swoiste skanseny europejskiej klasyki XIX w., nie były zainteresowane nowym repertuarem. Weill był znany jedynie w bardzo wąskim kręgu specjalistów, zaś amerykańska premiera Opery za trzy grosze w 1933 zakończyła się fiaskiem. Pierwsze amerykańskie dzieło Weilla, antywojenny „musical” Johnny Johnson, miał charakter eksperymentu, zrodzonego we współpracy z reformatorskim kręgiem The Group Theatre. Weill wykorzystał tu jeszcze idiom swych europejskich „sztuk z muzyką”, skrzyżowany ze stylem amerykańskiego musicalu. Styl ten kompozytor przyswoił sobie w kolejnych dziełach scenicznych (Knickerbocker Holiday, Railroads on Parade). Dzięki współpracy z bardzo dobrymi librecistami (M. Anderson, I. Gershwin, M. Hart, A.J. Lerner) przyczynił się Weill do poszerzenia i odświeżenia musicalowej tematyki, m.in. o problem psychoanalizy (Lady in the Dark) czy konfliktów na tle rasowym (Lost in the Stars). W ten sposób współtworzył formułę tzw. adult musical (ambitne libretto, precyzyjna dramaturgia, pogłębiona charakterystyka postaci), dla której rozwoju przełomowy okazał się zwłaszcza musical Lady in the Dark. Weill jako pierwszy zerwał z praktyką korzystania z usług zawodowych aranżerów Broadwayu i sam instrumentował swoje dzieła teatralne. Język musicalu wzbogacił o pierwiastki muzyki europejskiej, zwłaszcza w zakresie harmonii i wysublimowanej instrumentacji. W okresie amerykańskim Weill nadal eksperymentował z różnymi gatunkami teatru muzycznego. W The Eternal Road zaprezentował formę oratorium scenicznego, opartego na melodiach żydowskich; muzyka była częściowo odtwarzana z taśmy, częściowo zaś wykonywana na żywo. W operetce The Firebrand of Florence podjął wzorce opéra comique J. Offenbacha i operetki wiedeńskiej, w przeznaczonej dla amatorskich zespołów folk-operze Down in the Valley nawiązywał do Jasagera oraz do angielskiej opery balladowej; wykorzystał tu materiał tradycyjnych amerykańskich pieśni, rytmy taneczne i schematy instrumentacji typowe m.in. dla country and western music. W Street Scene, najbardziej ambitnym projekcie teatralnym Weilla na Broadwayu, podjął natomiast kompozytor udaną próbę stworzenia amerykańskiej opery narodowej w duchu G. Gershwina. Osiągnął tu idealną równowagę słowa i muzyki o dużym ładunku ekspresji oraz potoczystość bogatej formalnie narracji muzycznej, będącej syntezą pierwiastków musicalowych oraz tradycji europejskich, z licznymi aluzjami do R. Wagnera i G. Pucciniego. Weill należy do najwybitniejszych twórców – reformatorów teatru muzycznego w XX wieku. Przez wiele lat, z powodu dwoistości swego dzieła (okresy europejskiego i amerykańskiego; styl wysoki i popularny) i zwrotu ku musicalowi był postrzegany przez europejskich krytyków i historyków muzyki z dystansem i nieufnością, jako kompozytor, który zaprzedał talent komercji. Zadecydowała o tym nieznajomość jego amerykańskiej spuścizny i pozycji Weilla w Stanach Zjednoczonych. Z kolei badacze teatru epickiego spopularyzowali pogląd, jakoby Weill był zaledwie drugorzędnym współpracownikiem i biernym realizatorem koncepcji Brechta, któremu pochopnie przypisano też autorstwo muzyki wielu najsławniejszych songów. Prowadzone intensywnie od lat 80. XX w. badania nad twórczością Weilla obaliły te supozycje i wyjaśniły jego wkład w genezę teatru epickiego. Weill wprowadził do teatru muzycznego nowe formy (song) i gatunki (Songspiel, ballet-chanté), przyczynił się do reinterpretacji gatunków zastanych (beggar’s opera) oraz rozwoju nowoczesnej formuły musicalu i amerykańskiej opery narodowej. Jak określił to V. Thomson, każde nowe dzieło sceniczne Weilla było „nowym modelem, nową formą, nowym rozwiązaniem problemów dramaturgicznych”. Wiele songów i pieśni Weilla stało się światowymi przebojami (Moritdt von Mackie Messer, Bilbao-Song, Dos Lied vom Surabaya-Johnny, Alabama-Song, September Song, My Ship, Speak Low, Lonely House), znanymi w najróżnorodniejszych wykonaniach (L. Lenya, T. Stratas, U. Lemper, Milva, E. Fitzgerald) i opracowaniach (m.in. J. Fitelberga), także jazzowych i rockowych. Uczniami Weilla byli m.in. C. Arrau, N. Skalkottas, M. Abravanel – znany interpretator jego utworów. Popularyzacją i badaniami nad spuścizną Weilla zajmuje się Kurt Weill Foundation for Music w Nowym Jorku, wydająca od 1983 „Kurt Weill Newsletter”.

Literatura: Musik und Theater. Gesammelte Schriften, red. S. Hinton i J. Schebera, Berlin 1990, wydanie zrewidowane i uzupełnione pt. Musik und Musikalisches Theater. Gesammelte Schriften mit einer Auswahl von Gesprächen und Interviews, red. S. Hinton, J. Schebera i E. Juchem, Moguncja 2000; Speak Low (When You Speak Love). The Letters of Kurt Weill and Lotte Lenya, red. i tłumaczenie L. Symonette i K.H. Kowalke, Berkeley 1996; Kurt Weill. Briefe an die Familie (1914–1950), red. L. Symonette, E. Juchem i J. Schebera, Stuttgart 2000; Kurt Weill. Briefwechsel mit der Universal Edition, wybór i red. N. Grosch, Stuttgart 2002. The Papers of Kurt Weill and L. Lenya, red. A. Nesnow, New Haven 1984; D. Drew Kurt Weill. A Handbook, Londyn 1987; Kurt Weill. A Guide to his Works, opracowanie M. Mercado, Nowy Jork 1989, 3. wyd. 2002; D. Farneth, E. Juchem i D. Stein Kurt Weill. A Life in Pictures and Documents, Nowy Jork 1999. C. Tolksdorf J. Gays „Beggar’s Opera” und B. Brechts „Dreigroschenoper”, Rheinberg 1934; H. Kotschenreuther Kurt Weill, Berlin 1962; Über Kurt Weill, red. D. Drew, Frankfurt n. Menem 1975; G. Wagner Weill und Brecht. Das Musikalische Zeittheater, Monachium 1977; R. Sanders The Days Grow Short. The Life and Music of Kurt Weill, Nowy Jork 1980; J. Schebera Kurt Weill, «Für Sie Porträtiert», Lipsk 1980; D. Jarman Kurt Weill. An Illustrated Biography, Londyn 1982; J. Schebera Kurt Weill. Leben und Werk. Mit Texten und Materialien von und über Kurt Weill, Lipsk 1983; J. Engelhardt Gestus und Verfremdung. Studien zum Musiktheater bei Strawinsky und Brecht/Weill, Monachium 1984; A New Orpheus. Essays on Kurt Weill, red. K.H. Kowalke, New Haven 1986, 2. wyd. 1990; B. Brecht/ Kurt Weill, Die Dreigroschenoper. I. Strawinsky The Rake’s Progress. Texte, Materialien, Kommentare, red. A. Csampai i D. Holland, Reinbek (k. Hamburga) 1987; S.C. Cook Opera for a New Republic. The Zeitopern of Krenek, Weill, and Hindemith, Ann Arbor 1988; Kurt Weill. The Threepenny Opera, red. S. Hinton, Cambridge 1990; J. Schebera Kurt Weill. Eine Biographie in Texten, Bildern und Dokumenten, Lipsk 1990, wydane w języku angielskim New Haven 1995; Vom Kurfürstendamm zum Broadway. Kurt Weill (1900–1950), red. B. Kortländer i inni, Düsseldorf 1990; R. Taylor Kurt Weill. Composer in a Divided World, Londyn 1991; A Stranger Here Myself. Kurt Weill. Studien, red. K.H. Kowalke i H. Edler, Hildesheim 1993; G. Diehl Der junge Kurt Weill und seine Oper „Der Protagonist”, Kassel 1994; Street Scene. A Sourcebook, red. J. Lee, E. Harsh i K.H. Kowalke, Nowy Jork 1994; R. Bélicha Kurt Weill et la France, Villejuif 1996; Kurt Weill – Studien, red. N. Grosch, J. Lucchesi i J. Schebera, Stuttgart 1996; H. Geuen Von der Zeitoper zur Broadway Opera. Kurt Weill und die Idee des musikalischen Theaters, Schliengen 1997; Kurt Weill. Die frühen Werke 1916–1928, red. H.-K. Metzger i R. Riehn, Monachium 1998; J. Rosteck Zwei auf einer Insel. L. Lenya und Kurt Weill, Berlin 1999; Brecht und seine Komponisten, red. A. Riethmüller, Laaber 2000; J. Schebera Kurt Weill, Reinbek (k. Hamburga) 2000; F. Hirsch How Can You Teil an American? Kurt Weill on Stage from Berlin to Broadway, Nowy Jork 2000, 2. wyd. 2002; P. Huynh Kurt Weill ou la conquête des masses, Arles 2000; E. Juchem Kurt Weill und M. Anderson. Neue Wege zu einem amerikanischen Musiktheater 1938–1950, Stuttgart 2000; H. Loos i G. Stern Kurt Weill. Auf dem Weg zum „Weg der Verheissung”, Fryburg Bryzgowijski 2000; G. Piotrowski Przypowieść z księżycem w tle. „Rozkwit i upadek miasta Mahagonny” Kurta Weilla i B. Brechta, „Operomania” 2001/2002 nr 4; D. Grzywacz-Kmieć Współpraca B. Brechta i Kurta Weilla, „Kwartalnik Teatralny” 2002 nr 2; Ch. Kuhnt Kurt Weill und das Judentum, Saarbrücken 2002; H. Shin Kurt Weill. Berlin und die zwanziger Jahre, Sinzig 2002; Amerikanismus, Americanism, Weill. Die Suche nach kultureller Identität in der Moderne, red. H. Danuser i H. Gottschewski, Schliengen 2003; Kurt Weill und das Musiktheater in den 20er Jahren, red. M. Heinemann, Drezno 2003; Kurt Weill. Symposion. Das Musikdramatische Werk. Zum 100. Geburtstag und 50. Todestag, red. M. Angerer i inni, Wiedeń 2004; R. Wackers Dialog der Künste. Die Zusammenarbeit von Kurt Weill und Y. Goll, Münster 2004; Können uns und euch und niemand helfen. Die Mahagonnysierung der Welt. B. Brechts und K. Weills „Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny”, red. G. Koch, F. Vassen i D. Zeilinger, Frankfurt n. Menem 2006; M. Rizzuti Il musical di Kurt Weill (1940–1950). Prospettive, generi e tradizioni, Rzym 2006; T. Fasshauer Ein Aparter im Unaparten. Untersuchungen zum Songstil von Kurt Weill, Saarbrücken 2007; B.D. McClung Lady in the Dark. Biography of a Musical, Oksford 2007; K. Wojciechowska i G. Piotrowski Siedem grzechów śmiertelnych. Libretto nowe, Żary 2008.