Traetta, Tommaso

Traetta [tra’ɛtta], Trajetta, Tommaso Michele Francesco Saverio, *30 III 1727 Bitonto (k. Bari), †6 IV 1779 Wenecja, włoski kompozytor. Studiował w Neapolu pod kierunkiem F. Durantego w Conservatorio di S. Maria di Loreto; w niektórych źródłach wymieniani są inni jego nauczyciele – N. Porpora i L. Leo – oraz inne konserwatoria – Conservatorio dei Poveri (1738) i Conservatorio San Onofrio (1740). Brak informacji o wczesnym okresie życia Traetty; wiadomo tylko, że początkowo współpracował ze znanymi kompozytorami neapolitańskimi, m.in. z N. Jommellim (do jego opery Ifigenia in Aulide zostały włączone arie Traetty) i N. Logroscinem. W tym czasie Traetta komponował także muzykę religijną (m.in. Stabat Mater), lecz po sukcesie swej pierwszej opery Il Farnace (1751) w Neapolu zaczął realizować zamówienia teatrów operowych w innych miastach włoskich (Rzym, Wenecja, Mantua, Werona); komponując do librett P. Metastasia, włączył się w nurt reform opery, zapoczątkowanych przez wybitnych librecistów XVIII w. W 1757 Traetta zamieszkał w Wenecji, w 1758 objął funkcję kapelmistrza i nauczyciela śpiewu na dworze ks. Parmy Filipa Burbona (infanta hiszpańskiego). Komponował dzieła sceniczne na uroczystości dworskie, utwory religijne, a przede wszystkim opery buffa i seria. Dzięki zezwoleniu ks. Parmy Traetta mógł przyjmować zamówienia największych dworów europejskich, m.in. wiedeńskiego (Armida 1761 i Ifigenia in Tauride 1763), mannheimskiego (Sofonisba 1762), mantuańskiego (L’isola disabitata 1765), turyńskiego (Enea nel Lazio 1760) i zyskał międzynarodową sławę. Tworzył dzieła operowe w stylu neapolitańskim, w których zaznaczały się wpływy kultury francuskiej, preferowanej na dworze ks. Filipa (jego żoną była Maria Ludwika Elżbieta Burbon, córka Ludwika XV i Marii Leszczyńskiej). Współpracował wówczas m.in. z poetą dworskim C.I. Frugonim jako librecistą, z ministrem księstwa Parmy G. Du Tillot oraz z wybitną sopranistką Cateriną Gabrielli, realizatorką głównych ról w jego operach.

Po śmierci ks. Filipa (18 VII 1765) Traetta wrócił do Wenecji, gdzie został dyrektorem Conservatorio dell’Ospedaletto S. Giovanni e Paolo; uczył śpiewu oraz tworzył dzieła religijne, m.in. mszę, 2 oratoria: Rex Salome oraz Pulchra ut luna. Powrócił do komponowania oper w stylu neapolitańskim, które zyskały wielkie uznanie, m.in. w 1767 w Monachium wystawiono jego operę seria Siroe. Dla Teatro S. Moisè Traetta skomponował natomiast 2 drammi giocosi do librett P. Chiariego – Amore in trappola (1768) i Le serve rivali (1766), który do dziś cieszy się powodzeniem i był wielokrotnie wznawiany.

Od 1768 Traetta przebywał na dworze Katarzyny II w Petersburgu, gdzie był kapelmistrzem, nadwornym kompozytorem, prowadził teatr dworski w Pałacu Zimowym oraz udzielał lekcji śpiewu w kręgach rosyjskiej arystokracji. Początkowo wznowił kilka wcześniejszych oper seria do librett P. Metastasia z nowym opracowaniem orkiestracji i dodanymi partiami chóru, m.in. L’isola disabitata i Olimpiade (1769), Antigono (1770). Od 1772 Traetta podjął pracę nad nowymi operami, współpracując ponownie z poznanym w Wiedniu librecistą M. Coltellinim. W latach 1772–74 wystawił trzy opery do jego librett: Antigona, Amore e Psiche oraz Lucio Vero; role tytułowe odtwarzała przybyła do Petersburga Caterina Gabrielli.

Pogarszający się stan zdrowia zmusił Traettę do powrotu do Włoch; latem 1775 opuścił Rosję, w 1776 wystawił w Mediolanie operę seria La Merope. Po pobycie w Londynie i krótkiej wizycie w Paryżu powrócił do Wenecji. Tam urodził się jego syn Filippe Traetta (później kompozytor). W 1778 Traetta skomponował operę komiczną Gli eroi dei Campi Elisi na karnawał wenecki. Zmarł w IV 1779, nie ukończywszy Artenice (opery komicznej planowanej na karnawał 1779). Został pochowany z należnym szacunkiem, mowę pożegnalną wygłosił E. Arteaga.

Dorobek kompozytorski Traetty zachowany w rękopisach przechowywany jest w bibliotekach we Włoszech (m.in. w Wenecji, Florencji, Neapolu, Mediolanie i Asyżu) oraz w Paryżu, Londynie, Brukseli, Wiedniu, Berlinie, Monachium, Munster. O wielkiej popularności jego oper świadczą ich wznowienia oraz publikacje arii operowych w licznych antologiach i pracach zbiorowych (m.in. w Londynie w Favourite Songs ok. 1769 oraz ok. 1777). Twórczość Traetty przeżywa renesans w ostatnich latach: Radio BBC nadało 9 i 16 VII 2004 audycje poświęcone muzyce kompozytora, ponadto utrwalono na płytach wykonania słynnych arii, Stabat Mater, motetu In nocte plena honore; wystawiono w nowoczesnej inscenizacji opery Antigona i Ippolito ed Aricia (Montpellier 2001), Antigona (Paryż 2004) i Il cavalière errante (Bitonto 2004), a nawet wczesną kompozycję Buovo d’Antona (Wenecja 1993).

Traetta – uznawany za jednego z prekursorów reformy operowej Ch.W. Glucka – dokonał w swej twórczości syntezy stylu neapolitańskiego i francuskiej tragédie lyrique. Komponował głównie 3-aktowe opery seria (wyjątek stanowią 5-aktowe Ippolito ed Aricia oraz I Tindaridi) i 3-aktowe opery buffa (zwane także dramma giocoso). Były to utwory typowe dla opery neapolitańskiej, w której dominowały kantylenowe arie da capo z wirtuozowską koloraturą, poprzedzone recytatywem secco lub accompagnato. W operach Traetty zaznacza się oddziaływanie A. Zena i P. Metastasia, wyrażające się w dążeniu do rozbudowania i pogłębienia akcji dramatycznej; są w nich realizowane postulaty F. Algarottiego dotyczące ścisłego współdziałania muzyki z tekstem libretta. Dominuje tu technika bel canto (przewaga kantyleny i koloratura), choć służy ona podkreśleniu napięć dramatycznych poprzez szybki ruch rytmiczny, powtarzanie motywów melodycznych, wielkie skoki interwałowe.

Traetta wprowadzał różne typy arii stosownie do sytuacji dramatycznej. W tradycyjnych ariach da capo został pogłębiony wyraz dramatyczny, związany ściśle z sytuacją sceniczną. Akompaniament ogranicza się do prostej podpory harmonicznej, wykonywanej przez zespół smyczkowy, podkreślający jednostajną pulsację rytmiczną: wolną w nastrojowych ariach, wyrażających żal, załamanie psychiczne, udrękę, albo szybką (ósemkową, szesnastkową lub triolową), z powtarzanym, skomplikowanym motywem melodyczno-rytmicznym w popisowych fragmentach wirtuozowskich. Często instrument smyczkowy (skrzypce, altówka lub wiolonczela) zdwaja linię wokalną. Pojawiają się także instrumenty koncertujące, np. rogi, solowe skrzypce, a także partie fletu, dopełniające wirtuozowski popis śpiewaka (np. aria Fedry z III aktu Ippolito ed Aricia).

Osiągnięciem trzeciej generacji kompozytorów neapolitańskich, do której należał Traetta, było stworzenie arii dal segno. Nowe elementy do arii wniosła melodyka zapożyczona z opery buffa – arie cechuje ostrość rysunku rytmicznego, pojawiają się elementy dualizmu tematycznego (charakterystyczne dla formy sonatowej) i kontrastu, podkreślanego zmianą tonacji tematu drugiego na tonację dominantową lub paralelną. Łączniki pomiędzy tematami stały się rozbudowanymi partiami figuracyjnymi, umożliwiającymi prezentację techniki wokalnej. Po części odpowiadającej przetworzeniu następowała repryza, rozpoczynająca się drugim tematem (wpływy szkoły mannheimskiej), a po znaku dal segno powtarzany był materiał tematyczny. Zmieniała się również budowa i funkcja recytatywu, dotychczas sprowadzana do recytacji z towarzyszeniem klawesynu i instrumentu basowego, opiewającej sytuację sceniczną i posuwającej akcję. U Traetty recytatywy zaczęły służyć wyrażaniu emocji i stały się terenem pracy tematycznej, z towarzyszeniem rozbudowanej orkiestry; w recytatywach podzielonych na odcinki wokalne i instrumentalne występuje wspólny materiał motywiczny, nawiązujący do postaci dramatu i sytuacji scenicznej. Bardzo często następuje płynne przejście z recitativo accompagnato lub ansamblowego dialogu do arii.

Traetta konstruował duże sceny dramatyczne z baletami (znakomitym przykładem jest V akt Ippolito ed Aricia), zestawiając po orkiestrowym wstępie fragmenty solowe, ansamblowe (homofoniczne, z przewagą równoległych tercji i sekst), recytatywy secco i accompagnato oraz partie chóralne, charakteryzujące postacie i sytuacje sceniczne na przestrzeni całego dzieła. Finały w operach Traetty – początkowo aryjne – później zyskały wydźwięk dramatyczny, potęgujący akcję, doprowadzając do punktu kulminacyjnego. Często Traetta stosował finały łańcuchowe (rondowe), składające się z kilku faz rozwojowych, w których wykorzystywał motywy „przypominające”, lecz sprowadzone do jednej tonacji. W swych 5-aktowych tragédies lyriques wprowadził na końcu każdego aktu (na wzór opery francuskiej) balety, do których muzykę sam komponował (zazwyczaj muzykę tę komponowali twórcy układów baletowych), toteż finał Ippolito ed Arida nie ma charakteru wielkiej kulminacji, stanowi raczej wyciszenie.

W drammi giocosi Traetta posługiwał się prostym językiem muzycznym (np. Buovo d’Antona do libretta C. Goldoniego), ukazując środkami muzycznymi dwa światy: poważny, wyrażany żarliwymi ariami i dramatycznymi recytatywami (perypetie miłosne lub emocjonalne postaci powstałe wskutek intryg) oraz żartobliwy – o przejrzystej konstrukcji muzycznej, z użyciem motywów ludowych, cavat i cavatin, nieprzerywających toku akcji (postacie służących).

Muzyka instrumentalna Traetty wiązała się nierozerwalnie z dziełami scenicznymi (obecnie bywa wykonywana samodzielnie jako zamknięta całość). Być może dzięki współpracy z orkiestrą mannheimską (podczas realizacji opery Sofonisba) Traetta wzbogacił zasób środków symfonicznych w swych operach; ritornele rozbudowane do większych rozmiarów eksponują materiał muzyczny arii. Uwertury zwykle w formie 3-częściowej mają budowę włoskiej sinfonii (allegro-andante-allegro) i często łączą się bezpośrednio z I aktem opery, np. w Ippolito ed Arida po uwerturze skrzypce prowadzą linię melodyczną w długich nutach, przygotowując dramatyczne recitativo accompagnato i arię o szerokiej linii melodycznej. W uwerturach Traetty występują tematy kontrastowe w tonacji dominanty i ostre efekty dynamiczne (np. motywy fanfarowe rogów, nawiązujące do materiału tematycznego opery).

Orkiestra w operach Traetty zyskała szczególne znaczenie zwłaszcza w recytatywach accompagnato; kompozytor podkreślał środkami instrumentalnymi dramatyzm (niskie rejestry instrumentów) i ekspresję (np. triolowe repetycje i szesnastkowe przebiegi smyczków), komentował wydarzenia (np. motywy fanfarowe rogów w scenach zbiorowych), wzmacniał efekty dramatyczne (np. sugestywna scena z porywami wiatru z I aktu Ippolito ed Arida). Trzon orkiestry stanowi zespół smyczkowy: I i II skrzypce, altówka, wiolonczela i kontrabas, wzmocniony grupą instrumentów dętych – obojów, rogów, fletów, fagotów (zdwajających partię basową). Niekiedy altówka w niskim rejestrze lub wiolonczela, wyodrębnione jako instrument solowy, podejmują frazy melodyczne, dialogując z głosem wokalnym (Ifigenia in Tauride); wiolonczela bywa prowadzona niezależnie od partii basu. Zespół basso continuo podtrzymuje jednostajną pulsację rytmiczną i wypełnia harmonię, używany jest jednak także dla prowadzenia imitacji, realizacji pracy motywicznej, podejmując motywy figuracyjne. Skrzypce najczęściej prowadzą w unisonie linię melodyczną głosu wokalnego, ale często występują jako samodzielna partia solowa, podkreślająca emocjonalny wyraz sceny. Brzmienie orkiestry wzbogacają flety i oboje, wykonujące okazjonalnie fragmenty solowe, a rogi – efektowne fanfary. Traetta do składu orkiestry wprowadził klarnety (dla realizacji motywów melodycznych o pastoralnym charakterze) i trąbki (w operze Antygona) oraz mandolinę (w Le feste d’Imeneo). Muzyka wyłącznie instrumentalna stanowi margines twórczości Traetty; jednym z nielicznych dzieł z tego zakresu jest divertimento na 4 orkiestry Le quattro stagioni e i dodici mesi dell’anno skomponowane w 1770 dla dworu Katarzyny II.

Muzykę religijną Traetta komponował okazjonalnie, lecz już wczesne Stabat Mater świadczy o jego mistrzowskim władaniu techniką kontrapunktu. Dramatyczny wyraz utworu kompozytor osiągnął poprzez operowanie ciemnymi barwami i niskimi rejestrami instrumentów oraz stosowanie chromatycznych brzmień w partiach chóralnych. Podkreślał patos sytuacji i ekspresję przeżyć bohaterów przez śmiałe modulacje i chromatyzowanie linii melodycznej. Zachowana w Asyżu Pasja oraz Hosanna na 4-głosowy chór z towarzyszeniem organów są utrzymane w tonacjach bemolowych, podkreślających ich poważny charakter. W oratoriach Rex Salomone oraz Pulchra ut luna (napisanych dla Conservatorio Ospedaletto) kompozytor zastosował środki wyrazu charakterystyczne dla późnej opery neapolitańskiej.

Literatura: V. Capruzzi Traetta e la musica, Neapol 1873; A. Nuovo Tommaso Traetta, Rzym 1922; A. Nuovo Tommaso Traetta, grande musicista…, 3 t., Bitonto 1938; E. Saracino Tommaso Traetta, cenni biografico-artistici, Bitonto 1954; F. Casavola Tommaso Traetta di Bitonto (1727–1779), la vita e le opere, Bari 1957; D. Binetti Tomasso e Filippo Trajetta nella vita e nell’arte, Bitonto 1972; N. Morea Tommaso Traetta, riformatore del melodramma, Bitonto 1982; P. Mecarelli Le feste di Apollo, conclusione di un impegno riformistico a Parma, Parma 1991; J. Riedlbauer Die Opern von Tommaso Trajetta, Hildesheim 1994; M. Russo Tommaso Traetta i Libretti della „Riforma”, Parma 1759–61, Trento 2005; M. Russo Tommaso Traetta. Maestro di cappella napoletano, Genua 2006; H. Goldschmidt Traettas Leben und Werke, «Denkmäler der Tonkunst in Bayern» XIV/1, 1914; A. Damerini Un predecessore italiano di Gluck, Tommaso Traetta, „Il Pianoforte” VIII, 1927; A. Damerini Tommaso Traetta e il suo soggiorno alla Corte Ducale di Parma, ,,Aurea Parma” XI, 1927; G. Barblan „La pace di Mercurio”. Cantata inedita di Tommaso Traetta, „Rivista Musicale Italiana” XLVII, 1943; F. Schützer T. Traetta, L. Leo, V. Bellini, notizie e documenti, „Chigiana” IX, 1952; H. Bloch Tommaso Traettas Reform of Italian Opera, „Collectanea Historiae Musicae” III, 1962/63; D. Heartz Operatic Reform at Parma. „Ippolito ed Arida”, w księdze materiałów z konwenium na 200-lecie śmierci C.I. Frugoniego w Parmie 1968, Parma 1969; S. Martinotti Traetta o il musicista di un impossibile „riforma”, „Chigiana” XXIX/XXX, n. seria IX/X, 1972/73; M. Cyr Rameau e Traetta, NRMIXII, 1978; D. Heartz Traetta in Vienna. „Armida” (1761) and „Ifigenia in Tauride” (1763) oraz M. McClymonds Mattia Verazi and the Opera at Mannheim, Stuttgart, and Ludwigsburg, „Studies in Music” VII, 1982 (Kanada); S. Henze Opera seria am kurpfälzischen Hofe. Traettas „Sofonisba”, de Majos „Ifigenia in Tauride”, Bachs „Temistocle”, w: Mannheim und Italien, zur Vorgeschichte der Mannheimer, księga kongresu w Mannheimie 1982, red. R. Würtz, Moguncja 1984; R. Strohm Tradition und Fortschritt in der opera seria. T. Traetta „Ifigenia in Tauride” (Wien 1763), C.W Gluck „Il Telemaco, o sia Usóla di Circe” (Wien 1765), w: Christoph Willibald Gluck und die Opernreform, red. K. Hortschansky, Darmstadt 1989; G. Carli Ballola Ombra cara, amorosa, w: Musica senza aggettivi, księga pamiątkowa F. D’Amica, red. A. Ziino, Florencja 1991; P. Corneilson, E.K. Wolf Newly Identified Manuscripts of Operas and Related Works from Mannheim, „Journal of the American Musicological Society” XLVII, 1994.