Taniejew, Siergiej

Taniejew Siergiej Iwanowicz, *25 (13) XI 1856 Władymir, †19 (6) VI 1915 Diud’kowo (koło Moskwy), rosyjski kompozytor, pianista, dyrygent, teoretyk muzyki i pedagog. Pochodził ze światłej rodziny ziemiańskiej, w której wyróżnili się także jego brat, Władimir Iwanowicz Taniejew (1840–1921), prawnik i działacz społeczny, obrońca w procesach politycznych, m.in. powstańców polskich z 1863, oraz kuzyn Aleksandr Siergiejewicz Taniejew, kompozytor. Mając 5 lat, Taniejew rozpoczął edukację muzyczną pod kierunkiem ojca, Iwana Iljicza Taniejewa, literata i muzyka amatora, a następnie pobierał lekcje gry na fortepianie u M. Miropolskiej i W. Polańskiej. W latach 1866–75 studiował w konserwatorium w Moskwie: początkowo u E. Langera (fortepian), następnie u N. Rubinsteina (wyższy kurs fortepianu od 1871), N. Huberta (kontrapunkt, formy muzyczne) i P. Czajkowskiego (harmonia 1869, kontrapunkt i instrumentacja od 1872). Debiutował w 1874 jako pianista na publicznym koncercie w domu książąt Golicynów oraz jako dyrygent i kompozytor na koncercie w konserwatorium w Moskwie z okazji imienin N. Rubinsteina. Po ukończeniu konserwatorium, nagrodzony złotymi medalami w klasie fortepianu i kompozycji, rozpoczął działalność koncertową. W 1875 wykonał w Moskwie (po raz pierwszy w Rosji) I Koncert fortepianowy d-moll J. Brahmsa (17 I) i był 3. wykonawcą I Koncertu fortepianowego b-moll Czajkowskiego (3 XII). W 1876 występował w Niżnym Nowogrodzie i Petersburgu (I Koncert fortepianowy e-moll An. Rubinsteina) oraz odbył tournée z L. Auerem po miastach centralnej i południowej Rosji. Od X 1876 do VI 1877 przebywał w Paryżu, gdzie spotykał się z I. Turgieniewem i M. Sałtykowem-Szczedrinem, nawiązał kontakty z paryską elitą artystyczną (G. Flaubert, E. Zola, E. Renan, H. Taine, G. Doré, Ch. Gounod, C. Franck, G. Fauré, V. d’Indy, H. Duparc, E. Colonne, P. Viardot), a w ramach „poniedziałków muzycznych” u C. Saint-Saënsa (4 XII 1876) wykonał nieznany we Francji Koncert b-moll Czajkowskiego. Powróciwszy do kraju wznowił koncerty (Moskwa 1877) i recitale (Ryga, Dorpat, Mitawa 1878). Występował pod batutą N. Rubinsteina (Koncert a-moll Schumanna), An. Rubinsteina (IV Koncert G-dur Beethovena, II Koncert G-dur Czajkowskiego – prawykonanie, Moskwa 1882), M. Erdmannsdörfera, H. von Bülowa (Fantazja koncertowa G-dur na fortepian i orkiestrę Czajkowskiego – prawykonanie, Moskwa 1885, Petersburg 1886), W. Safonowa (koncerty Mozarta – Es-dur na 2 fortepiany, z kadencją Taniejewa i udziałem A. Silotiego oraz C-dur, Moskwa 1890 oraz 1891). Pod batutą E. Nápravníka i F. Blumenfelda wykonał po raz pierwszy kolejne utwory Czajkowskiego na fortepian i orkiestrę, które zrewidował i dokończył (III Koncert Es-dur oraz Andante i finał op. 79, Petersburg 1895 oraz 1896). Występował także jako kameralista, m.in. z H. Wieniawskim (Moskwa 1878), w trio z S. Barcewiczem i A. Wierzbiłłowiczem (Petersburg 1882), J. Hřímalým i W. Fitzenhagenem (prawykonanie Tria fortepianowego a-moll Czajkowskiego, Moskwa 1882), L. Auerem i K. Dawydowem (Moskwa 1885) oraz z Kwartetem Czeskim, z którym wykonywał swoje utwory kameralne z udziałem fortepianu w Berlinie, Wiedniu i Pradze (1908), we Frankfurcie nad Menem i Pradze (1911) oraz w Moskwie (1912).

W latach 1874–87 prowadził jako dyrygent przedstawienia operowego (w całości lub fragmenty) i utwory oratoryjne w wykonaniu studentów konserwatorium moskiewskiego, m.in. opery Mozarta (Don Giovanni, Wesele Figara), C.M. von Webera (Wolny strzelec), A. Lortzinga (Rolands Knappen), Czajkowskiego (Czarodziejka) oraz oratoria Händla (Samson, Izrael w Egipcie).

Od 1882, począwszy od Uwertury C-dur, dyrygował prawykonania i wykonania swoich utworów (głównie w Moskwie). Odnosił się do nich krytycznie. Czwartą z kolei Symfonię c-moll wydał jako pierwszą (Lipsk 1901). Numerację opusową nadał tylko wyselekcjonowanym tytułom. Poza nią pozostało m.in. 5 kwartetów smyczkowych, kantata Sława N.G. Rubinsztejnu i kantata do sł. A. Puszkina Ja pamiatnik siebie wozdwig, wykonana pod batutą N. Rubinsteina z okazji odsłonięcia pomnika poety w Moskwie (1880). Dwa najdojrzalsze dzieła tego rodzaju – kantata Ioann Damaskin (1884) i monumentalne oratorium Po procztienii psałma (1915) otwierają i zamykają katalog 36 numerowanych tytułów. Największą wagę Taniejewa przywiązywał do opery Oriestieja, wystawionej w 1895 w Petersburgu w wersji skróconej bez zgody kompozytora, który po 8 przedstawieniach wycofał ją z repertuaru. Od 1900 wykonania utworów Taniejewa zwielokrotniły się. Za granicą wykonywano uwerturę Oriestieja op. 6 – utwór koncertowy, oparty na materiale tematycznym opery i fragmenty operowe (Bruksela 1900, Hamburg 1902, Praga i Drezno 1912), utwory kameralne (Ryga, Berlin, Heidelberg, Nowy Jork, Lipsk, Frankfurt nad Menem, Wiedeń, Praga, Oksford, 1900–13), Symfonię c-moll (Nowy Jork 1904, Praga 1911) oraz Suitę koncertową na skrzypce i orkiestrę (Weimar 1912). Wykonania w Rosji od 1905 odbywały się także w ramach koncertów kompozytorskich, które w latach 1913–15 organizował w Moskwie i Petersburgu S. Kusewicki. Założone przez niego w 1909 Rossijskoje Muzykalnoje Izdatielstwo, działające w Berlinie i Moskwie, przejęło od op. 26 wyłączne prawa do wydania utworów Taniejewa, publikowanych wcześniej u P. Jurgensona w Moskwie i od 1896 u M. Bielajewa w Lipsku.

Poza nadmiernym samokrytycyzmem na stosunkowo skromny dorobek twórczy Taniejewa miała wpływ jego rozległa i intensywna działalność pedagogiczna w konserwatorium w Moskwie (1878–1905). Prowadził zajęcia z harmonii, kontrapunktu i instrumentacji, klasę fortepianu po N. Rubinsteinie (1881–88), klasę kompozycji po Czajkowskim (1883–88), w latach 1885–89 był dyrygentem konserwatorium, kierując jednocześnie klasą chóru i orkiestry. Wobec wydarzeń w 1905 roku zajął stanowisko podobne do politycznej postawy N. Rimskiego-Korsakowa w konserwatorium w Petersburgu; zainicjował i był jednym z sygnatariuszy petycji, domagającej się wolności słowa i sumienia. Protestował przeciw samowolnym decyzjom administracyjnym W. Safonowa i jego represyjnej polityce na stanowisku dyrektora konserwatorium; 4 III opublikował list otwarty Moskowskaja konsierwatorija i jejo uprawlenije („Russkije wiedomosti” nr 60), a 3 IX złożył wymówienie, którego nie cofnął mimo apelu Rady Artystycznej tej uczelni. Zaangażował się natomiast w organizację alternatywnego Konserwatorium Ludowego w Moskwie (1906), afiliowanego przy Towarzystwie Uniwersytetów Ludowych Imponującą pracę pedagogiczną wieńczy liczba ok. 270 uczniów Taniejewa w wielu dziedzinach wiedzy i praktyki muzycznej. Byli wśród nich m.in. A. Skriabin, S. Rachmaninow, A. Grieczaninow, S. Lapunow, N. Medtner, R. Glier, B. Jaworski, A. Siloti, A. Goldenweiser, K. Igumnow, L. Nikołajew, z Polaków – J. Adamowski i A. Wielhorski. Taniejew głęboko przeżył niespodziewaną śmierć Skriabina, która okazała się wydarzeniem podwójnie tragicznym. Podczas przedłużających się ceremonii pogrzebowych nabawił się zapalenia płuc z komplikacjami i nie odzyskawszy sił, zmarł po kilku tygodniach. Wkrótce potem czasopismo „Muzykalnyj sowriemiennik”, redagowane przez A. Rimskiego-Korsakowa i P. Suwczyńskiego, poświęciło obu kompozytorom wydania specjalne – nr 4 (XII 1915) i nr 5 (I 1916).

Taniejew zajmuje w historii muzyki rosyjskiej miejsce odosobnione. „Cudowny muzyk” i „wspaniały pianista” (N. Rimski-Korsakow), doskonale i wszechstronnie wykształcony (poświęcał się także studiom matematycznym, filozoficznym i przyrodniczym), rozwijał talent twórczy w opozycji do ówczesnej doktrynalnej interpretacji rozwoju muzyki rosyjskiej z nieodłącznym atrybutem silnie zaznaczonej odrębności narodowej. Zachowując estymę dla M. Glinki, odnosił się z nieufnością do kompozytorów Potężnej Gromadki. Cenił zwłaszcza Rimskiego-Korsakowa, a także A. Borodina, zmieniwszy o nim zdanie dopiero w latach 80. XIX w. Z rezerwą traktował następne pokolenie kompozytorów, zgrupowanych w „Kółku Bielajewa”, natomiast stała przyjaźń zawodowa łączyła Taniejewa z P. Czajkowskim mimo istotnych różnic estetycznych i akcentów polemicznych w ich korespondencji.

Kluczem do zrozumienia estetyki twórczej Taniejewa jest jego niezwykłe zainteresowanie kontrapunktem staroklasycznym. Po 8 latach studiów nad dorobkiem teoretycznym (traktaty N. Vicentina, G. Zarlina, A. Berardiego, F.W. Marpurga, J.Ph. Kirnbergera, J.J. Fuxa i in.) oraz utwory twórców okresu renesansu (m.in. Carpentrasa, L. Compère’a, H. Fincka, B. Escobeda, P. Moulu, J. Obrechta, Josquina des Prés, Orlanda di Lasso, Giovanniego P. da Palestriny) opublikował rozprawę o kontrapunkcie podwójnym w stylu ścisłym (Podwiżnoj kontrapunkt strogogo pis’ma, Lipsk 1909), której zamysł, skala przedsięwzięcia oraz kodyfikacja norm i formuł kontrapunktu nie mają sobie równych w piśmiennictwie nowożytnym. Wyłączając z rozważań kontrapunkt zwierciadlany i imitację kanoniczną, stanowiącą przedmiot oddzielnej i niedokończonej rozprawy (Uczenije o kanonie, Moskwa 1929), Taniejew skupił się na kontrapunkcie podwójnym w konstrukcji 2- i 3-głosowej, przyjmując go za podstawę kontrapunktu potrójnego i poczwórnego w rozszerzonej fakturze polifonicznej. Nowością była klasyfikacja, kompletność materiału poznawczego i spekulatywny charakter rozważań. W trzech odmianach kontrapunktu podwójnego: „wertykalnym”, „horyzontalnym”, mającym za podstawę zmienne w czasie momenty wejścia głosów, i „wertykalno-horyzontalnym”, dopuszczającym jednoczesne stosowanie obu poprzednich reguł, wyczerpują się wszelkie możliwe sposoby przenoszenia głosów pochodnych, nawet takie, które w praktyce kompozytorskiej nie zostały wykorzystane. Przy tak systematycznym i spekulatywnym ujęciu prawideł kontrapunktu, wyłożonych w 25 rozdziałach, 500 paragrafach i licznych tabelach, Taniejew uciekł się do objaśnień za pomocą symboli i równań algebraicznych, zgodnie z przyjętym jako motto zaleceniem Leonarda da Vinci z Trattato della pittura, iż „żadne badanie ludzkie nie może zwać się wiedzą prawdziwą, jeśli nie przeszło próby doświadczenia matematycznego”. Podwiżnoj kontrapunkt jako traktat teoretyczny przekraczał wąsko pojęty cel dydaktyczny. Punktem wyjścia było przekonanie, wyrażone w przedmowie, że w dobie modernistycznego przełomu rozkład harmonii „omnitonalnej”, zapowiedzianej przez F.-J. Fétisa („ordre omnitonique”), oraz postępująca dezintegracja formy muzycznej mogą być zniwelowane przez „ponadczasowe i niczym nieuwarunkowane” reguły kontrapunktu i formy rozwiniętej polifonii. Taniejew widział w nich „zbawcze” spoiwo konstrukcji muzycznej i sprawne narzędzia techniki kompozytorskiej, funkcjonujące w ramach każdego systemu harmonicznego i w odniesieniu do wszelkiego tworzywa melodycznego. Rozprawa Taniejewa wyrosła również z przeświadczenia (dzielonego z G. Laroche’em), że lukę w historii muzyki rosyjskiej, jaką jest brak okresu rozwoju polifonii, winni wypełnić kompozytorzy, podejmując tę samą „pracę myśli”, jaka stała się udziałem Bacha, Palestriny i jego poprzedników.

Egzemplifikacją poglądów Taniejewa są jego utwory. Rimski-Korsakow, pisząc o „zadziwiającej technice kontrapunktycznej”, zwracał uwagę na charakterystyczną dla Taniejewa fazę prekompozycji: „Zanim przystąpił do komponowania jakiegokolwiek utworu, poprzedzał go mnóstwem szkiców i prób. Pisał fugi, kanony, liczne kontrapunktyczne sploty wokół oddzielnych tematów, fraz i motywów” (Letopis’ mojej muzykalnoj żyzni). Immanentna metoda twórcza Taniejewa, oparta na konsekwentnym rozwijaniu materiału tematycznego wg reguł technicznych, określonych z iście matematyczną precyzją i niezależna od nacisków zewnętrznych, była czymś wyjątkowym w muzyce rosyjskiej tego czasu. W Związku Radzieckim przyjmowano ją z oporami, posługując się w miejsce „formalizmu” eufemicznymi określeniami: „pogłębiony intelektualizm” (I. Bełza), „absolutyzacja apriorycznych reguł logiki muzycznej” (J. Kiełdysz).

Utwory Taniejewa sprawiają wrażenie silnie zespolonego organizmu o jednolitej, spoistej strukturze. W orkiestrowych utworach cyklicznych przeważa monotematyczne ujęcie formy, zarówno w pierwszym ogniwie, jak i w całej kompozycji. Tematy poboczne, kunsztownie wywiedzione z głównej myśli muzycznej, powracają na ogół z tematem pierwszym w finale, w którym rekapitulacja i synteza materiału przybiera postać rozbudowanej kody. Kompozycją tego rodzaju jest m.in. czwarta z kolei, lecz wydana jako pierwsza Symfonia c-moll (1898), najdojrzalsze orkiestrowe dzieło Taniejewa. Z poprzedzających ją utworów mistrzowską techniką kontrapunktyczną odznaczają się Uwertura C-dur na temat pieśni ludowej Pro tatarskij polon (1882) i Symfonia d-moll (1884). Przykładem oryginalnego traktowania formy jest przełamywanie gatunków muzycznych w Suicie koncertowej na skrzypce i orkiestrę (1909). Ma tu miejsce zarówno skrzyżowanie suity z koncertem, jak też — wewnątrz 5-częsciowego cyklu (Prélude, Gavotte, Skazka, Tema con variazioni, Tarantella) — rozbudowa kolejnego 8-częściowego cyklu w układ suitowy wyższego rzędu (Tempo di valse, Fuga doppia, Presto scherzando, Tempo di Mazurka i inne), co tym samym tworzy 12-częsciową hybrydyczną formę koncertu-suity-divertimenta o mozartowskiej lekkości i jasnym kolorycie.

Wzajemne przenikanie się gatunków widoczne jest w kameralnych utworach Taniejewa. W Triu fortepianowym (1907) środkowa część Scherza jest cyklem wariacji, w I Kwintecie smyczkowym G-dur (1901) finalna część 3. jako Temat z wariacjami tworzy 10-częściowy cykl o charakterze suitowym z Notturno (nr 8), fugą potrójną (nr 9), rekapitulującą tematy pochodzące z przekształconych motywów części 1., i wariacją nr 10, będącą refleksyjnym zwieńczeniem całości z wplecionymi tematami z opery Sadko Rimskiego-Korsakowa, któremu utwór był dedykowany. Bardziej złożoną konstrukcją i błyskotliwą techniką kompozytorską odznacza się II Kwintet smyczkowy C-dur (1904) z fugą potrójną w finale. Znana jest wypowiedź Rimskiego-Korsakowa o II Kwintecie, przytoczona przez N. Kaszkina: „Wobec takiego mistrzostwa czuję się jak uczeń”. Podobnie wysoką ocenę zyskała seria ostatnich 6 kwartetów smyczkowych (1890–1905), a zwłaszcza VI Kwartet B-dur, najdojrzalszy, będący „swego rodzaju zwięzłą encyklopedią taniejewskiego mistrzostwa” (B. Asafjew Glinka). Bogactwo środków kompozytorskich i różnorodność przekształceń materiału tematycznego (m.in. odwrócenie tematu głównego w części 1., stretta tematu w 4 wariantach rytm, w finale) podporządkowane zostały idei zintegrowania całości jedną myślą muzyczną W utworach kameralnych z udziałem fortepianu, których Taniejew był częstym współwykonawcą, czynnik wirtuozowski, przejawiający się zarówno w partii fortepianu, jak i w solowych kadencjach skrzypiec i fortepianu (Trio D-dur), wydatnie wzbogacił ich koloryt dźwiękowy. Ostatni kameralny utwór Taniejewa, monumentalny Kwintet fortepianowy g-moll (1911) z projekcją materiału tematycznego w Introdukcji, zaskakującą passacaglią w części 3. (Largo) z ponad 40-krotnym powtórzeniem tematu, złożonego z 2 opadających tetrachordów oraz rekapitulacją materiału w majestatycznym finale, wskazuje na wyraźną skłonność kompozytora do symfonizacji gatunku.

Z twórczości wokalnej i wokalno-instrumentalnej jedynie utwory chóralne, kantaty i opera Oriestieja poddane zostały tym samym rygorom kompozycyjnym, które były stosowane w muzyce instrumentalnej. Pieśni solowe do tekstów poetów rosyjskich (A. Fet, A. Chomiakow, A.K. Tołstoj, N. Niekrasow, K. Balmont, J. Połonski) i obcych (Dante, Th. Moore, M. Maeterlinck, Ch.P. Baudelaire, S. Prudhomme, G. Rodenbach, J.M. Hérédia, F. Nietzsche, Ch. D’Orias) w tłum. L. Ellisa (L. Kobylińskiego) wpisują się w konwencję rosyjskiej liryki wokalnej (Glinka, Dargomyżski, Czajkowski) oraz wywodzących się z niej wzorców gatunkowych — m.in. walca, serenady (Nie wietier wieja s wysoty op. 17 nr 5), ballady (I drognuli wragi op. 26 nr 8), miniatury (Fontany op. 26 nr 7) i poematu wokalnego (menuet z tematem pieśni Ça ira, towarzyszącym egzekucji bohaterki wiersza D’Oriasa dotyczącego czasów rewolucji francuskiej).

Utwory a cappella o mniejszej obsadzie (duety, tercety i kwartety do słów A. Puszkina, F. Tiutczewa i A. Majkowa) miały głównie charakter twórczości „towarzyskiej”, choć były wykonywane także w obsadzie chóralnej. Natomiast utwory chóralne 4–8-głosowe do tekstów świeckich(Tiutczew, Chomiakow, Balmont, Połonski) lub kanonicznych tekstów liturgii prawosławnej wyrosły z potrzeby doskonalenia techniki polifonicznych w ramach najbardziej dogodnej dla tego celu faktury zespołu wykonawczego. Kompozytor poprzedził je wieloma opracowaniami studyjnymi; pozostawił m.in. 6-głosowe opracowania pieśni ludowej Na ulice diewki sowiet sowietali w 140 wersjach, 32 wokalne fugi modalne, opracowania licznych tematów śpiewu cerkiewnego oraz 12-głosowe opracowania pieśni ludowej Sidit nasza gostińka (ze zbioru Bałakiriewa) pt. Nidierłandskaja fantazija (bez tekstu) w stylu XVI-wiecznej polifonii. Doświadczenia te wykorzystał w religijnych i świeckich utworach chóralnych, z których wyróżnia się zbiór Dwienadcat’ chorow do słów Połonskiego (1909); zróżnicowanie faktury (od 4-głosowej do 8-głosowej) łączy się tu z różnorodnością środków kompozytorskich — od ustępów homofonicznych do fugi potrójnej (Promietiej).

Szczytowym osiągnięciem w rozwoju stylu wokalnego i techniki polifonicznej Taniejewa są kantaty Ioann Damaskin i Po procztienii psałma. Jan z Damaszku na 4-głosowy chór mieszany i orkiestrę do fragmentów poematu A.K. Tołstoja (1884) był realizacją idei połączenia liturgicznych tradycji muzyki prawosławnej i kontrapunktu bachowskiego. W fudze w 1. części widoczna jest nawet uderzająca zbieżność melodyczna z recytatywem altu z Pasji według św. Mateusza (nr 9). Trzy części kantaty o monotematycznej strukturze (temat fugi w 3 części pojawia się jednocześnie z tematem introdukcji kantaty) obramowane są orkiestrowym i chóralnym (a cappella) opracowaniem cerkiewnego śpiewu żałobnego So swiatymi upokoj, który — za przykładem Taniejewa — wykorzystany został przez Czajkowskiego w 1. części Symfonii Patetycznej. Monumentalne w zamyśle oratorium Po procztienii psałma do sł. A. Chomiakowa na 4 głosy solowe, pojedynczy i podwójny chór mieszany i orkiestrę (1915) składa się z trzech 3-częściowych kantat, tworzących 3 części utworu, m.in. z fugą potrójną w 1. części, chóralnym recytatywem, fugą podwójną i kwartetem solistów w części 2. oraz interludium, arią altową i fugą poczwórną w części 3. Rolę syntetycznego finału, rekapitulującego materiał tematyczny, pełni tym razem orkiestrowe Interludium (nr 7), rozpoczynające 3. część utworu. Ostatnie człony kantaty—aria altowa (nr 8) i fuga poczwórna na chór 8-gł. (nr 9), wykorzystujące ten sam czterowiersz poematu Chomiakowa, stanowią „ideowe” zamknięcie kompozycji.

Jedyny sceniczny utwór Taniejewa, opera Oriestieja (1894), której 3-aktowy układ wiernie odwzorowuje trylogię Ajschylosa (Agamemnon, Ofiarnice, Eumenidy), jest pierwszym w muzyce rosyjskiej utworem dramatyczno-muzycznym, nawiązującym do antyku greckiego i pierwszym opracowań tego tematu w muzyce europejskiej. Oriestieja łączy w sobie różnorodne cechy gatunkowe. Z dramatu muzycznego przejął Taniejew technikę leitmotivu (m.in. tematy losu, furii, Apollina), z opery historycznej — interludia i antrakty orkiestrowe, wykonywane także na estradzie koncertowej (Marsz Agamemnona z I aktu, Świątynia Apollina w Delfach z III aktu). Do tragedii antycznej zbliża operę Oriestieja statyczność akcji scenicznej i dramaturgiczna rola chóru — komentującego, wyrokującego o winie dramatis personarum, dialogującego (repliki chóru na proroctwa Kasandry w 2. scenie I aktu), opłakującego Agamemnona (I akt) i towarzyszącego (w żeńskiej obsadzie) Elektrze przy grobie ojca (II akt). Wierność pierwowzorowi osłabiła dramatyczne walory tej opery, przenosząc akcent na sferę dylematów moralnych i działań afektywnych. Bardziej oratoryjny niż operowy styl tego dzieła zaważył na jego krótkiej historii scenicznej (wyst. Petersburg 1895, 1915, Moskwa 1917, Mińsk 1964). W 2001 odbyło się w Moskwie ważne dla recepcji muzyki Taniejewa koncertowe wykonanie opery Oriestieja z udziałem Rosyjskiej Orkiestry Narodowej pod batutą M. Pletniewa, który jako pianista i dyrygent ma największe zasługi w propagowaniu utworów Taniejewa na estradzie i w nagraniach Deutsche Grammophon (Trio fortepianowe, Kwintet fortepianowy, Ioann Damaskin, Po procztienii psałma). Wzrastające zainteresowanie twórczością Taniejewa i przekonanie o jej znaczeniu dla rozwoju XX-wiecznej polifoniczno-wariacyjnej techniki kształtowania dynamicznej formy muzycznej (m.in. u D. Szostakowicza) zmieniło perspektywę w uznaniu jego zasług dla muzyki rosyjskiej. W końcu XIX w. nazywano go „rosyjskim Brahmsem”, przeciw czemu ostro oponował; w 2006 obchody 150-lecia jego urodzin w doniesieniach prasowych określono mianem „jubileuszu rosyjskiego Bacha”.

Literatura (wyd. w Moskwie, jeśli nie podano inaczej):

Sergiej Iwanowicz Taniejew Dniewniki 1894—1909, wyd. L. Korabielnikowa, 3 t., 1981, 1982, 1985

Pis’ma P.I. Czajkowskogo i S.I. Taniejewa, wyd. M. Czajkowski, 1916; P.I. Czajkowskij, S.I. Taniejew Pis’ma, wyd. W.A. Żdanow, 1951; Sergiej Iwanowicz Taniejew Matieriały i dokumienty, t. 1: Pieriepiska i wospominanija, wyd. W. Kisielów, T. Liwanowa, W. Protopopow, 1952 (zawiera korespondencję Taniejewa z N. Rimskim-Korsakowem i jego rodziną, A. Areńskim, A. Goldenweiserem, N. Amanim, A. Stanczinskim, korespondencję i materiały dotyczące historii wystawień opery Oriestieja, wspomnienia A. Goldenweisera, R. Gliera, E. Sawiełowej, M. Dejsza-Sionickiej, A. Timiriaziewa, N. Rajskiego)

N. Rimski-Korsakow Letopis’ mojej muzykalnoj żyzni, Petersburg 1909, Moskwa 9. wyd. 1982; N. Kaszkin Wospominanija o Sergieju Iwanowiczu Taniejewie, „Muzyka” z 13 i 20 II 1916; S. Prokofiew [Ze wspomnień o Sergieju Iwanowiczu Taniejewie], w: Refleksje, notatki, wypowiedzi, tłum. i oprac. J. Unicka, Kraków 1971; A. Goldenweiser Iz moich wospominanij o Sergieju Iwanowiczu Taniejewie w: O muzykalnom iskusstwie, 1975; B. Jaworski Wospominanija o Sergieju Iwanowiczu Taniejewie, w: Izbrannyje trudy, t. 2, cz. 1, wyd. D. Szostakowicz, 1987

„Muzykalnyj sowriemiennik” 1915/16 nr 4/5, nr specjalny; Sergiej Iwanowicz Taniejew. Licznost’, tworczestwo i dokumienty jego żyzni, wyd. K. Kuzniecow, 1925; W. Jakowlew Sergiej Iwanowicz Taniejew. Jego muzykalnaja żyzń, 1927; L. Sabaniejew Sergiej Iwanowicz Taniejew. Myśli o tworczestwie i wospominanija o żyzni, Paryż 1930; B. Asafjew Russkaja muzyka ot naczała XIX stoletija, 1930, zrewidowane E. Orłowa pt. Russkaja muzyka XIX i naczała XX wieka, 2. wyd. 1968; W. Protopopow O tiematizmie i miełodikie Sergieja Iwanowicza Taniejewa oraz Niekotoryje woprosy muzykalnogo stila Sergieja Iwanowicza Taniejewa, „Sowietskaja Muzyka”, 1940 nr 7 oraz 1947 nr 5; Sergiej Iwanowicz Taniejew i russkaja opiera, red. I. Bełza, 1946; Pamiati Sergieja Iwanowicza Taniejewa 1856-1946. Sbornik statiej i matieriałow, wyd. W. Protopopow, 1947; B. Asafjew Glinka, rozdz. 6: Poslednije zawiety (Glinka i Taniejew), 1947; G. Bernandt Sergiej Iwanowicz Taniejew, 1950, 2. wyd. 1983; J. Kiełdysz Sergiej Iwanowicz Taniejew, w: Istorija russkoj muzyki, cz. 3, 1954; E Arzamanow Sergiej Iwanowicz Taniejew — priepodawatiel kursa muzykalnych form, 1963, 2. wyd. 1984; S. Jewsiejew Narodnyje i nacyonalnyje korni muzykalnogo jazyka Sergieja Iwanowicza Taniejewa, 1963; N. Bażanow Taniejew, 1971; L. Korabielnikowa Sergiej Iwanowicz Taniejew w Moskowskoj konsierwatorii. Iz istorii russkogo muzykalnogo obrazowanija, 1974; W. Szekałow W. Landowska, Bałakiriew i Taniejew, „Ruch Muzyczny” 1975 nr 18; A. Michajlenko O princypach strojenija fug Taniejewa, w: Woprosy muzykalnoj formy, t. 3, 1977; A. Michajlenko Czerty tonalnoj organizacyi fug Sergieja Iwanowicza Taniejewa, w: Tieorieticzeskije problemy polifonii, red. L. Popielasz, 1980; B. Parker Direct Shifting and Mixed Shifting. Important Contrapuntal Techniques or Taniejew’s Oddities?, „South African Journal of Musicology” I, 1981; S. Sawienko Sergiej Iwanowicz Taniejew, 1984, 2. wyd. 1985; L. Korabielnikowa Tworczestwo Sergieja Iwanowicza Taniejewa. Istoriko-stilisticzeskoje issledowanije, 1986; E Arzamanow Sowriemiennaja muzyka i Taniejew, „Sowietskaja Muzyka“, 1989 nr 10; U. Gen-Ir Czerty stila chorow Sergieja Iwanowicza Taniejewa, Pietrozawodsk 1991; Sergiej Taniejew. Musikgelehrter und Komponist. Materialien zu Leben und Werk, redakcja i przekład z rosyjskiego A. Wehrmeyer, E. Kuhn, «Studia Slavica Musicologica» III, Berlin 1996; E. Budagian Mistero de esperantaj romancoj de Sergiej Iwanowicz Taniejew, „Rusia Esperanto-Gazeto”, Moskwa 2003/04, s. 46-47; G. Aminowa Otieczestwiennyje istoki tworczestwa Sergieja Iwanowicza Taniejewa, Krasnojarsk 2006; Nowoje o Taniejewie K 150-letiju so dnia rożdienija. Sbornik statiej i materiałów, wyd. E. Fietisowa, M. Rachmanowa, M. Jesipowa, 2007.