Musorgski, Modest

Musorgski Modest Pietrowicz, *21 (9) III 1839 Kariewo (gubernia pskowska), †28 (16) III 1881 Petersburg, rosyjski kompozytor. Początkowo muzyki uczyła go matka, a w świat życia rosyjskiego ludu wprowadzała niania, opowiadając bajki. Jako 7-letni chłopiec grał już drobne utwory Liszta; mając 9 lat, wykonał koncert fortepianowy J. Fielda, a jego pierwszy utwór Polka podchorążacka (Porte-enseigne polka) świadczy o dużych możliwościach pianistycznych 13-letniego chłopca. Dzięki nauczycielowi religii, ojcu K. Krupskiemu, Musorgski poznawał starą muzyką cerkiewną i kościelną, a uczęszczając do Teatru Włoskiego w Petersburgu – operę włoską (Rossini, Donizetti, Bellini, Verdi); dużo czytał, zwłaszcza z zakresu historycznego oraz niemieckiej filozofii. Jego zainteresowania literackie i filozoficzne z biegiem lat rozszerzyły się na sztuki plastyczne i w przyszłości doprowadziły do szerokich kontaktów Musorgskiego nie tylko z muzykami, lecz także z pisarzami, malarzami, rzeźbiarzami.

Dla ukształtowania się osobowości artystycznej Musorgskiego duże znaczenie miało środowisko muzyczne Petersburga skupione wokół A. Dargomyżskiego i M. Bałakiriewa, w którym 1857–62 utworzyła się grupa kompozytorów (Bałakiriew, Borodin, Cui, Musorgski, Rimski-Korsakow) zwanych później Wielką Piątką lub Potężną Gromadką od określenia „moguczaja kuczka”, jakiego użył W. Stasow w jednej ze swych recenzji („mała, ale już potężna gromadka”); dzięki tej właśnie grupie muzyka rosyjska weszła do kanonu tradycji europejskich. Rolę „przywódcy duchowego” początkowo pełnił Bałakiriew, później Rimski-Korsakow, ale Musorgski obdarzony był niewątpliwie największym talentem w tym gronie kompozytorów. Potężna Gromadka miała określone cele artystyczne i kulturowe: poznanie i przyswojenie muzyki europejskiej oraz stworzenie profesjonalnej muzyki rosyjskiej o wyraźnie rodzimych korzeniach. Kultura, historia, literatura rosyjska stanowiły inspirację dla muzyki, zaś rosyjska muzyka ludowa i cerkiewna stała się źródłem dla kształtowania języka dźwiękowego i techniki kompozytorskiej młodych twórców. Silne więzi między kompozytorami wynikały zarówno z łączącej ich przyjaźni, jak i ze wspólnoty zainteresowań, poglądów i ideałów. Świadczy o tym intensywna korespondencja Musorgskiego, m.in. z Rimskim-Korsakowem (zwłaszcza w latach 1865–70), na temat aktualnie pisanych utworów, z innymi osobami na tematy estetyczne, czy też z L. Szestakową (siostrą Glinki) na temat muzyki i życia muzycznego Petersburga. Muzycy odbywali regularne spotkania w domach Dargomyżskiego i Purgoldów (zaprzyjaźnionej muzykalnej rodziny, z której pochodziła przyszła żona Rimskiego-Korsakowa).

W latach 70., zdaniem Musorgskiego, rozeszły się drogi kompozytorów skupionych w Potężnej Gromadce. Wraz z narastającym krytycyzmem wobec przyjaciół kompozytorów Musorgski nabrał przekonania o rozdźwięku między muzyką a literaturą i sztukami plastycznymi. „Dlaczego, powiedzcie, gdy słyszę dyskusje młodych artystów – malarzy lub rzeźbiarzy, nie wyłączając nawet monumentalnego Miszy [Mikieszyna] – mogę podążać za strukturą ich mózgów, za ich myślami, celami i rzadko słyszę o technice […]. Dlaczego, gdy słucham [ludzi] z naszego bractwa muzycznego, rzadko słyszę żywą myśl, a stale raczej szkolną ławkę – technikę i muzyczne słowniki” (list do W. Stasowa z 13 VII 1872). Wyrazem przyjaznych kontaktów Musorgskiego z malarzami były dedykowane im utwory, kompozycje napisane pod wpływem ich dzieł (Obrazki z wystawy – inspiracja wystawą obrazów i szkiców W. Hartmana, pieśń Zapomniany – inspiracja obrazem W. Wierieszczagina) oraz słynny portret pędzla I. Riepina z ostatnich dni życia kompozytora. Szczególnie silnie Musorgski związał się z literatami; jego najbliższym przyjacielem był A. Goleniszczew-Kutuzow; z F. Dostojewskim łączyły go zainteresowania słowianofilskie. Autorzy tekstów lub utworów stanowiących źródła inspiracji dzieł wokalno-instrumentalnych (A. Puszkin, N. Karamzin, A. Tołstoj) współtworzyli z Musorgskim świat wspólnych idei i poglądów.

Narodowy dramat muzyczny Borys Godunow zbulwersował całe środowisko muzyczne; jego 1. wersję z 1869 Musorgski zaprezentował z akompaniamentem fortepianu w gronie przyjaciół – kompozytorów, krytyków, śpiewaków, a o wystawienie dzieła w teatrze przez kilka lat trwała walka.

Musorgski łatwo się zaprzyjaźniał, ale też bywał opuszczany. Żyjąc w stałym poczuciu samotności, za najbardziej fundamentalny problem egzystencjalny uważał zagadnienie śmierci; świadczy o tym tematyka jego lektur, własne wypowiedzi, a przede wszystkim niemal cała twórczość z lat 70. Powstały wówczas takie arcydzieła jak cykl pieśni Bez słońca skomponowany po śmierci ukochanej (Nadieżdy Opoczininej), cykl fortepianowy Obrazki z wystawy napisany po śmierci W. Hartmana, Pieśni i tańce śmierci. Zmagając się z tematem śmierci, szukał rozwiązania w modlitwie, będącej wyrazem wiary. Ten wybitny kompozytor żył latami na skraju nędzy, samotnik o dużej wrażliwości i nierównym usposobieniu traktował pracę urzędniczą jedynie jako źródło skromnych dochodów. W ostatnim roku życia wspomagali go finansowo przyjaciele (m.in. T. Filippow i A. Ostrowski kupili wszystkie utwory Musorgskiego, płacąc mu 100 rubli miesięcznie), którzy pragnęli stworzyć mu warunki do ukończenia Chowańszczyzny i Jarmarku soroczyńskiego. Pod koniec lat 70. intensywnie koncertował; wyruszył w kilkumiesięczne tournée ze śpiewaczką D. Leonową, jako akompaniator. Często wykonywał fortepianowe transkrypcje fragmentów ze swych oper oraz improwizacje. Przez całe życie borykał się z trudnościami mieszkaniowymi. W latach 60. mieszkał w Petersburgu z pięcioma kolegami w tzw. komunie (tj. wspólnocie mieszkaniowej), bowiem pod wpływem N. Czernyszewskiego i N. Dobrolubowa młodzi intelektualiści zapragnęli swobodnej wymiany myśli, idei filozoficznych, artystycznych i religijnych. Wśród przyjaciół, z którymi dzielił mieszkanie, byli również: rodzeństwo Opoczininów, Rimski-Korsakow, Goleniszczew-Kutuzow, Leonowa. Skomplikowana, targana wewnętrznymi sprzecznościami, pełna skrajności natura Musorgskiego (od niezwykłej czułości wobec dzieci i przywiązania do ludzi aż po silne zwątpienie i nastroje mistyczne) przynosiła mu często załamania psychiczne, z których w młodości dzięki sile talentu i powołania twórczego potrafił się wydobyć. Z czasem godzenie się ze złymi wiadomościami, z poczuciem opuszczenia przez bliskich, z lękiem przed śmiercią, stawało się coraz trudniejsze. Samotność, niemal bezdomność, alkohol doprowadziły Musorgskiego do nieodwracalnej choroby i tragicznej śmierci. Pozostawił dzieło wielkie, ale w dużym stopniu nieukończone. Decyzję o przygotowaniu do wydania spuścizny po Musorgskiego podjął N. Rimski-Korsakow w dzień po śmierci kompozytora.

Kronika życia i twórczości

Daty w kronice podane są wg kalendarza juliańskiego.

1839

9 III – we wsi Kariewo w guberni pskowskiej urodził się Modest Pietrowicz Musorgski, syn Julii Iwanownej z domu Czirikowej i Piotra Aleksiejewicza Musorgskiego

1849

VIII – rozpoczęcie wraz z bratem Filaretem nauki w szkole Pietropawłowskiej oraz lekcje fortepianu u A. Gerkego w Petersburgu

1852–56

– nauka w szkole gwardyjskich podchorążych w Petersburgu; Musorgski uświetnia uroczystości szkolne grą na fortepianie, śpiewa w chórze cerkiewnym

1852

– wydanie pierwszego utworu Musorgskiego, Polki podchorążackiej, dedykowanej kolegom szkolnym

1856

X – Musorgski zostaje oficerem Pułku Prieobrażeńskiego

– poznaje A. Borodina

1856/57

zima – poznaje A. Dargomyżskiego

1857

16 X – powstaje Souvenir d’enfance – utwór na fortepian dedykowany przyjacielowi M. Oboleńskiemu

XII – Musorgski poznaje M. Bałakiriewa, C. Cui i W. Stasowa

1858

18 IV – ukończenie pieśni Gdie ty zwiezdoczka

IV – rezygnacja ze służby wojskowej

V – Musorgski poznaje opery M. Glinki, opracowuje transkrypcje fortepianowe ich fragmentów

1859

VI – zwiedzanie Moskwy

VIII – kryzys psychiczny

1860

11 I – prawykonanie Scherza B-dur pod dyrekcją An. Rubinsteina na koncercie Rosyjskiego Towarzystwa Muzycznego

1861

I – pobyt w Moskwie

6 IV – prawykonanie chóru z opery Edyp pod dyrekcją K. Ladowa na koncercie w Teatrze Maryjskim w Petersburgu

1861–62

– spotkania „kółka bałakiriewskiego” (Bałakiriew, Borodin, Cui, Musorgski, Rimski-Korsakow)

1863

10 VI – list Musorgskiego do Bałakiriewa

– negatywna ocena opery A. Sierowa Judyta („Wagners Kindchen”)

1863–66

– praca nad operą Salambo wg G. Flauberta

1865

IV – śmierć matki

1 XII – Musorgski obejmuje posadę urzędnika w Głównym Zarządzie Inżynieryjnym Ministerstwa Dróg Publicznych

1866

2 I – zawarcie znajomości z L. Szestakową

VI–IX – pobyt w Pawłowsku

1867

VI–VIII – pobyt z rodziną brata we wsi Myza Minkino

X – pobyt w Myza Minkino

XII – nawiązanie znajomości z A. Opoczininem

1868

22 II – prawykonanie pieśni: Kozioł i Gopak przez D. Leonową w Teatrze Aleksandryjskim

6 III – prawykonanie utworu Porażenije Siennacheriba na chór i orkiestrę na koncercie Bezpłatnej Szkoły Muzycznej w Petersburgu

8, 11 III – recenzje Cui i W. Sierowej o pieśniach Musorgskiego

VI–VIII – pobyt u brata we wsi Szyłowo (gubernia Tulska)

jesień – wykonanie I aktu Ożenku w domu Purgoldów

15 XI – prawykonanie Kamiennego gościa Dargomyżskiego w jego domu

21 XII – Musorgski zostaje mianowany pomocnikiem naczelnika w III oddziale Departamentu Leśnego

1869

– częste spotkania w domu Stasowych

6 I – śmierć Dargomyżskiego

1 V – artykuł w gazecie „Gołos” zwracający uwagę na dokonania Musorgskiego oraz Bałakiriewa, Borodina, Cui i Rimskiego-Korsakowa

1870

5 II – recenzja A. Famincyna Nowyje russkije romansy w gazecie „Muzykalnyj siezon” zawierająca ostrą krytykę pieśni Musorgskiego

23 II – przeniesienie Musorgskiego za wysługę lat do kolegium asesorów Departamentu Leśnego

wiosna – Musorgski składa 1. wersję Borysa Godunowa w dyrekcji carskich teatrów

11 lub 15 VI – z inspiracji Stasowa Musorgski komponuje pieśń Rajok

VII – wydanie w Lipsku pieśni Sieminarist

6 X – artykuł Cui w „Sankt-Pietierburgskich wiedomostijach” polemizujący z Famincynem

12 XI – pozytywna recenzja Cui o nowych pieśniach Musorgskiego w „Sankt-Pietierburgskich wiedomostijach”

28 XI – zezwolenie cenzury na druk Rajoka

1871

II – odrzucenie Borysa Godunowa przez komitet muzyczno-teatralny carskich teatrów; Musorgski rozpoczyna pracę nad 2. wersją opery

9 III – artykuł Cui w „Sankt-Pietierburgskich wiedomostijach” krytykujący odrzucenie Borysa Godunowa

28 V–21 VI – pobyt u brata we wsi Szyłowo

XI – wykonanie całej opery Borys Godunow w domu Purgoldów

19 XI – wnikliwa, pełna superlatywów recenzja Cui o Rajoku w „Sankt-Pietierburgskich wiedomostijach”

13 XII – dopuszczenie przez cenzurę Rajoka do druku

jesień–zima – wydanie kilku pieśni Musorgskiego w wydawnictwie Bessel i Ska

1871–72

zima – propozycja dyrektora carskich teatrów S. Giedieonowa napisania muzyki do jego scenariusza opery-baletu Młada skierowana do Borodina, Rimskiego-Korsakowa, Minkusa i Musorgskiego

1872

5 II – prawykonanie finału I aktu Borysa Godunowa na koncercie Rosyjskiego Towarzystwa Muzycznego pod dyrekcją E. Naprawnika

9 II – recenzja Cui w „Sankt-Pietierburgskich wiedomostijach” dotycząca koncertowych wykonań fragmentów Pskowianki Rimskiego-Korsakowa i Borysa Godunowa Musorgskiego

7 III – pozytywna opinia o Borysie Godunowie rady do spraw druku, przedstawiona ministrowi spraw wewnętrznych

11 III – recenzja Cui w „Sankt-Pietierburgskich wiedomostijach” o nowych wydaniach firmy Bessel, w tym o 6 pieśniach Musorgskiego; krytyka pieśni Noc, pozostałe ocenione bardzo pozytywnie

3 IV – prawykonanie Poloneza z opery Borys Godunow na koncercie Bezpłatnej Szkoły Muzycznej pod dyrekcją Bałakiriewa

20 IV – krytyka Cui dotycząca instrumentacji Poloneza z Borysa Godunowa

29 IV – zgoda komitetu teatralno-literackiego na wystawienie Borysa Godunowa

wiosna – Musorgski ukończył pracę nad fragmentem opery-baletu Młada

10 VI – wydanie w firmie Bessel cyklu pieśni Dietskaja z rysunkami I. Riepina

VII – pierwsze uwagi krytyczne Musorgskiego na temat kompozytorów przyjaciół z „kółka bałakiriewskiego”

15 VII – ukończenie zbierania materiałów do opery Chowańszczyzna, dedykowanej Stasowowi

6 IX – recenzja Cui o cyklu W izbie dziecięcej w „Sankt-Pietierburgskich wiedomostijach” („prawdziwy klejnot, absolutnie oryginalny”)

28 IX – spotkanie członków Potężnej Gromadki z P. Czajkowskim

29 X – dyrekcja Teatru Maryjskiego odmawia wystawienia Borysa Godunowa

1873

II – dyrekcja teatru nadal odmawia wystawienia opery w całości

5 II – prawykonanie, dzięki staraniom J. Płatonowej, 3 obrazów z opery Borys Godunow (akt polski) w reż. G. Kondratiewa w Teatrze Maryjskim; wielki sukces

9 II – recenzja Cui w „Sankt-Pietierburgskich wiedomostijach” z wystawienia Borysa Godunowa, pozytywna ocena obrazów rosyjskich oraz instrumentacji, krytyczna – obrazów polskich

10 II – ostra krytyka 3 obrazów Borysa Godunowa pióra N. Sołowiowa w „Birżewych wiedomostijach”

14 II – w gazecie „Gołos” G. Laroche ostro krytykuje romanse Musorgskiego i pozytywnie ocenia Borysa Godunowa

24 II – artykuł w „Sankt-Pietierburgskoj gazietie” pod wymownym tytułem O bałaganie muzycznym pióra anonimowego autora, zarzucającego kompozytorom Potężnej Gromadki dyletantyzm

25 II – artykuł W. Bessela w czasopiśmie „Muzykalnyj listok” – pozytywna ocena scen rosyjskich, negatywna sceny polskiej w Borysie Godunowie

26 IV – na łamach „Sankt-Pietierburgskich wiedomosti” polemika Cui z Laroche’em dotycząca oceny muzyki Musorgskiego

2 V – list Bessela do Musorgskiego informujący o planach wydania wyciągu fortepianowego Borysa Godunowa (2. wersja)

VI – początki przyjaźni Musorgskiego z A. Goleniszczewem-Kutuzowem

26 VII – śmierć W. Hartmana

1874

15 I – wydania w firmie Bessel i Ska wyciągu fortepianowego Borysa Godunowa (2. wersja)

27 I – prapremiera 2. wersji Borysa Godunowa w Teatrze Maryjskim jako benefis Płatonowej; wielki sukces, entuzjazm słuchaczy

30 I – artykuł W. Baskina w gazecie „Pietierburgskij listok” wskazujący na talent Musorgskiego i jego dążenie do prawdy

I – firma Bessel i Ska uzyskuje prawa autorskie do Borysa Godunowa

I–III – krytyki, recenzje, polemiki wokół opery w prasie petersburskiej

10 lub 12 II – otwarcie, dzięki inicjatywie Stasowa, wystawy projektów architektonicznych i rysunków W. Hartmana

II–III – Musorgski zwiedza wielokrotnie wystawę prac Hartmana

V – rozpoczęcie pracy nad cyklem pieśni Biez sołnca do sł. Goleniszczewa-Kutuzowa

7–19 V – Musorgski pisze balladę Zabytyj do sł. Goleniszczewa-Kutuzowa

2–22 VI – praca nad suitą fortepianową Kartinki s wystawki

29 VI – śmierć N. Opoczininej

25 VIII – zakończenie pracy nad cyklem Biez sołnca

29 X – P. Czajkowski w liście do brata negatywnie ocenia Borysa Godunowa

23 XI – zezwolenie cenzury na wydanie Biez sołnca

13 XII – wystawienie Tannhäusera R. Wagnera w Teatrze Maryjskim

1874–75

– Musorgski przerabia chór z Salambo na chór Jisus Nawin oparty na oryginalnych tematach z muzyki żydowskiej

1875

– początek pracy nad cyklem Piesni i plaski smierti do sł. Goleniszczewa-Kutuzowa

5 III – Musorgski awansuje na starszego naczelnika III oddziału Departamentu Leśnego

23 III – prawykonanie kilku pieśni i pieśni Marfy z Chowańszczyzny na koncercie w Teatrze Maryjskim

24 III – artykuł K. Gallera w „Birżowych wiedomostijach” o współczesnej muzyce rosyjskiej, określający sytuację Musorgskiego jako „zagubionego w labiryncie”

3 IV – pozytywna recenzja Cui w „Sankt-Pietierburgskich wiedomostijach” o pieśniach Musorgskiego wykonanych na koncercie w Teatrze Maryjskim

13 IV – negatywna recenzja Famincyna w gazecie „Muzykalnyj listok” o tym samym koncercie

15 IV – list Borodina do L. Karmaliny o rozpadzie Potężnej Gromadki

VI – kłopoty z mieszkaniem

lato – pobyt na wsi u Stasowa

7 VIII – krytyczna opinia Musorgskiego o ówczesnej twórczości Rimskiego-Korsakowa i Cui (list do W. Stasowa)

18 XI – zgoda cenzury na wydanie Borysa Godunowa (wyłączność firmy Bessel i Ska na wszystkie kraje)

19 X1 – Musorgski na przedstawieniu Aidy Verdiego w Teatrze Wielkim w Moskwie

23/24 XII – przepełniony żalem list Musorgskiego do Goleniszczewa-Kutuzowa z powodu małżeństwa przyjaciela i ich rozłąki

1876

11 III – Musorgski akompaniuje Chwostowej-Polakowej na koncercie dobroczynnym w Petersburskim Związku Artystów

1 VI – list Borodina do L. Karmaliny omawiający rozpad Potężnej Gromadki

9, 10 VI – Laroche ostro krytykuje w „Gołosie” kompozytorów nowej szkoły rosyjskiej, przeciwstawiając im Czajkowskiego jako „człowieka cywilizowanego”

18 VI – Musorgski wykonuje fragmenty Jarmarku soroczyńskiego na spotkaniu u Stasowa

lato – praca nad Chowańszczyzną; stała wymiana korespondencji z przyjaciółmi o operze

1 VIII–15 IX – częste pobyty Musorgskiego w Carskim Siole

20 X – w Teatrze Maryjskim wznowienie pod dyrekcją E. Naprawnika Borysa Godunowa (z dużymi skrótami)

25 X – artykuł M. Iwanowa o Borysie Godunowie w gazecie „Nowoje wriemia”

26 X – list Stasowa do redakcji „Nowoje wriemia” z krytyką dokonanych w Borysie Godunowie skrótów

XI – Musorgski zapisuje ukraińskie pieśni ludowe

1877

– Musorgski występuje często jako akompaniator na koncertach dobroczynnych

III – powstają kolejne pieśni

19 V – ukończenie scenariusza Jarmarku soroczyńskiego

5 VI – zakończenie pracy nad Pieśniami i tańcami śmierci

VI–VIII – częste pobyty w Carskim Siole

18 IX – wznowienie Borysa Godunowa w Teatrze Maryjskim

koniec X – II akt Jarmarku soroczyńskiego zaprezentowany w gronie kompozytorów Potężnej Gromadki spotyka się z niezrozumieniem

1 XII – awans Musorgskiego na stanowisko doradcy za wysługę lat

1878

28 II – śmierć śpiewaka operowego O. Pietrowa, przyjaciela Musorgskiego

10 III – Musorgski zwiedza wystawę obrazów I. Riepina

VI–IX – Musorgski przebywa u D. Leonowej we wsi Peterhof

25 VII – odnowienie kontaktów kompozytorów „kółka” i Stasowa z Bałakiriewem

koniec VII – złe samopoczucie psychiczne Musorgskiego („nerwowa gorączka”)

początek VIII – Musorgski pojawia się w „strasznym stanie” u Szestakowej

od VIII – w korespondencji przyjaciół Musorgskiego stale przewija się motyw troski o jego stan fizyczny i psychiczny

14 XII – wykonanie pieśni Zabytyj na wieczorze muzycznym u Stasowa

24 XII – Musorgski instrumentuje pieśń Car Saul

1879

16 I – w ramach abonamentowego koncertu Bezpłatnej Szkoły Muzycznej estradowe wykonanie sceny W celi z Borysa Godunowa (pod dyrekcją Rimskiego-Korsakowa), niewykonanej na spektaklu opery w Teatrze Maryjskim

20 I – krytyczna recenzja dotycząca sceny z Borysa pióra N. Sołowiowa w „Sankt-Pietierburgskich wiedomostijach”

3 II – i Laroche’a w „Gołosie”

7 III – list do Stasowa zawierający krytykę obrazu Riepina Władczyni Zofia

15 III – 1. publiczne wykonanie pieśni Zabytyj

5 IV – udział Musorgskiego w wieczorze artystycznym, na którym Dostojewski czyta fragment Braci Karamazow

VI – poprawa samopoczucia

1–20 VII – pobyt w Peterhofie

21 VII–21 X – podróż koncertowa z Leonową, m.in. do Połtawy, Jelizawietgradu, Odessy, Sewastopola, Jałty, Woroneża; znakomite przyjęcie przez publiczność i krytykę, zarówno utworów, jak i wykonań Musorgskiego, który wystąpił jako akompaniator i solista; podczas podróży Musorgski komponuje kilka pieśni, niektóre pod wpływem zwiedzanych miejsc (Krym)

9 IX – list Musorgskiego do Szestakowej, hołd dla sztuki Glinki

13 XI – Goleniszczew-Kutuzow dedykuje Musorgskiemu dramat Wasyl Szujski

27 XI – prawykonanie fragmentów Chowańszczyzny pod dyrekcją Rimskiego-Korsakowa na koncercie Bezpłatnej Szkoły Muzycznej

1 XII – negatywna recenzja Sołowiewa w „Sankt-Pietierburgskich wiedomostijach”

1880

II – Musorgski rezygnuje z pracy urzędniczej

6 I – artykuł Cui w „Revue et Gazette musicale” o nowej muzyce rosyjskiej (dotyczący Pskowianki Rimskiego-Korsakowa i Borysa Godunowa Musorgskiego)

24 I – w tygodniku „Jeżeniedielnoje nowoje wriemia” parodia W. Burenina pt. Cui i Musorgski. Scena dramatyczna (naśladująca Mozarta i Salieriego Puszkina)

8 IV – prawykonanie (koncertowe) końcowej sceny Marfy z Chowańszczyzny

30 IV – koncert Leonowej i Musorgskiego w Twerze, pozytywne recenzje

20 V–początek IX – pobyt Musorgskiego w domu Leonowej w Oranienbaumie

początek jesieni – Musorgski podejmuje pracę jako akompaniator na kursach śpiewu Leonowej

przed 24 X – ukończenie utworu fortepianowego Méditation

4 XI – na spotkaniu u T. Filippowa Musorgski prezentuje Chowańszczyznę w wersji fortepianowej

koniec roku – Musorgski opracowuje pieśni ludowe na chór 4-głosowy

1881

II – wiadomość w gazecie „Russkij muzykalnyj wiestnik” o ukończeniu Jarmarku soroczyńskiego

20 I – Musorgski bierze udział w koncercie w ramach spotkania artystów petersburskich

3 II – koncert w Bezpłatnej Szkole Muzycznej pod dyrekcją Rimskiego-Korsakowa, ostatnia prezentacja utworów Musorgskiego za życia kompozytora (Porażenije Siennacheriba, Zabytyj)

4 II – na wieczorze literackim poświęconym pamięci Dostojewskiego Musorgski improwizuje brzmienie dzwonu żałobnego (na wzór sceny śmierci Borysa)

9 II – Musorgski występuje jako akompaniator na koncertach kameralnych

11 II – kryzys nerwowy

12 II – trzy ataki w ciągu kilku godzin, kompozytor przewieziony do Mikołajewskiego Szpitala Wojskowego

14, 15 II – wiadomości o chorobie Musorgskiego w prasie

po 15 II – poprawa samopoczucia

2–5 III – Riepin maluje portret Musorgskiego

14 III – znaczne pogorszenie się stanu Musorgskiego

16 III – śmierć Modesta Musorgskiego

18 III – uroczysty pogrzeb na Cmentarzu Newskim w Petersburgu.

Odtworzenie poglądów Musorgskiego napotyka na wyjątkowe trudności, gdyż nie ma gwarancji co do stopnia prawdziwości i kompletności opublikowanych materiałów. Wydaje się, że bardziej dzieło niż autorefleksja może stanowić źródło wiedzy o poglądach kompozytora. Opublikowane dokumenty nie pozwalają określić religijności kompozytora, są jedynie świadectwem tradycyjnych związków jego rodziny z cerkwią (wpisy do ksiąg urodzin, zgonów). W korespondencji odnaleźć można pewne ślady zainteresowań, lektury i echa dyskusji, z których wynika, że Musorgski interesował się filozofią przyrody i metafizyką; dyskutował z Bałakiriewem o judaizmie i chrześcijaństwie, wygłaszając poglądy antysemickie i antykatolickie.

Za najwyższą wartość w dziedzinie sztuki i etyki uważał Musorgski prawdę; jego sądy estetyczne są pełnym tego potwierdzeniem. „Artystyczna prawda – pisał do Goleniszczewa-Kutuzowa – nie cierpi ustalonych z góry szablonów” (list z 6 IX 1875). Pociągało to za sobą zerwanie z istniejącą w muzyce tradycją i poszukiwanie nowych rozwiązań artystycznych, co nie ułatwiało recepcji jego dzieła, uważanego przez wielu za przejaw dyletantyzmu; Czajkowski nazwał Borysa Godunowa „podłą parodią muzyki”.

Już we wczesnej twórczości Musorgskiego pojawiły się charakterystyczne dla Potężnej Gromadki gatunki powiązane z innymi sztukami: opera, pieśń, programowe utwory instrumentalne. Muzyka Musorgskiego wiąże się ściśle z historią i kulturą Rosji, a zarazem pozostaje w bliskich relacjach z innymi sztukami: z literaturą, poezją, sztuką słowa, czy z malarstwem, architekturą, obrazem. U źródeł pieśni, opery, dramatu muzycznego i programowych utworów symfonicznych stoi słowo; obraz natomiast inspiruje programowe utwory fortepianowe. Historyczna i legendarna tematyka rosyjska powiązana jest z podstawowymi problemami egzystencji: miłością, samotnością, śmiercią. Musorgski był artystą rdzennie rosyjskim; z jednej strony pokładał nadzieję w ludzie rosyjskim jako sumieniu narodu, z drugiej popadał w pesymizm, miał poczucie dezintegracji, antycypując postawę dekadencką z przełomu wieków.

Muzyka dramatyczna. Niemal żaden utwór dramatyczny Musorgskiego nie został w pełni ukończony, a z najwcześniejszych (Salambo, Ożenek) i najpóźniejszego (Jarmark soroczyński) pozostały jedynie fragmenty. Stylistycznie twórczość operowa Musorgskiego prowadzi od recytatywu i stylu deklamacyjnego Ożenku przez właściwy dramatowi muzycznemu recytatyw i arioso w Borysie Godunowie do melodyjnej, śpiewnej opery epicko-lirycznej (Chowańszczyzna). Po pierwszej próbie operowej – Salambo, wg powieści Flauberta o tematyce starożytnej – Musorgski skoncentrował się na literaturze rosyjskiej, tkwiącej głęboko w rosyjskiej historii i obyczajowości. Napisana prozą komedia Gogola Ożenek stała się przedmiotem swoistego eksperymentu twórczego Musorgskiego, wpisując się zarazem w recytatywno-deklamacyjny nurt opery rosyjskiej (Kamienny gość Dargomyżskiego oraz późniejszy Mozart i Salieri Rimskiego-Korsakowa). Odrzucone tu zostały konwencje operowe, brak typowych numerów – arii, ansambli, orkiestrowych interludiów. Pełny tekst pierwowzoru literackiego jest przyobleczony w recytatywny typ wypowiedzi wokalnej. O pracy nad Ożenkiem pisał Musorgski: „Otóż chcę […] powiedzieć muzyką to, czego inaczej się nie wypowie, a powiedzieć tak, jak chcą mówić gogolowskie postacie. […] To autentyczna proza wyrażona w muzyce”. Wg komentatorów i badaczy Ożenek należy traktować jako doświadczenie kompozytorskie na progu dojrzałej twórczości pieśniowej i operowej.

U źródeł narodowego dramatu muzycznego Borys Godunow stoi historyczna tragedia Puszkina pod tym samym tytułem (1825) oraz Historia państwa rosyjskiego N. Karamzina. W dramacie Puszkina zasadniczy konflikt rozgrywa się między dwoma nieuczciwymi władcami, a całość fabuły koncentruje się wokół problemu władzy osiąganej albo poprzez zbrodnię (zabójstwo prawowitego następcy tronu, małego Dymitra, przez Borysa), albo poprzez uzurpację (intryga Dymitra Samozwańca). Inaczej rozłożone są akcenty dramaturgiczne w operze Musorgskiego, a ponadto odmiennie w obu jej wersjach. W 1. wersji istotą jest konflikt wewnętrzny mordercy Dymitra – cara Borysa, konflikt między pożądaniem władzy a normą etyczną „nie zabijaj”. W 2. wersji ważniejszy stał się konflikt w płaszczyźnie historycznej: Rosja–Polska. Zarówno u Puszkina, jak i w obu wersjach opery Musorgskiego istotną rolę w rozwoju wydarzeń odgrywa lud–naród, z którego wywodzi się Jurodiwyj, postać kluczowa z punktu widzenia przesłania moralno-etycznego dzieła. Ten „szaleniec Chrystusowy” (A. Panczenko Staroruskie szaleństwo chrystusowe) jako jedyny odważa się ujawnić tajemnicę zbrodni Borysa. Ujawnia ją w obecności samego Borysa tłumowi zebranemu na placu przed cerkwią Wasyla Błogosławionego. Całość dramatu przepełniona jest elementami sakralnymi, co wynika zarówno z typowej dla kultury rosyjskiej obrzędowości, jak też autentycznej religijności i wiary bohaterów (narastające wyrzuty sumienia Borysa prowadzą go ku modlitwie, pobożność ludu, do którego należy tajemnicza quasi-święta postać Jurodiwego).

Muzyka spełnia w Borysie Godunowie wyraźnie dramaturgiczną funkcję. Cechy tekstu słownego otrzymały w muzyce właściwy wymiar, a nawet zostały przez muzykę spotęgowane. Powstał historyczny dramat muzyczny, w którym konflikt: Rosja–Polska został wyraźnie zarysowany za pomocą środków muzycznych. W świecie rosyjskim postaciom indywidualnym przypisany jest typ wypowiedzi recytatywno-ariosowej, rzadko tylko przeradzający się w aryjno-pieśniowy, bohater zbiorowy wypowiada się poprzez pieśń ludową lub quasi-ludową. Treści religijne wyrażane są poprzez śpiew modlitewny, pełen ekspresji w chwilach zwątpień, buntu i napięć wewnętrznego konfliktu Borysa, spokojny i pełen prostoty w momentach zawierzenia Bogu. Sceny rosyjskie są zdominowane przez modalność, w solowych wypowiedziach wokalnych przekraczane są niekiedy konwencje w kierunku realizmu i naturalizmu (mowa, płacz, krzyk, efekty onomatopeiczne); archaizacja i uproszczenia oddają religijność ludu rosyjskiego. Świat polski został ograniczony do szlachty; w scenach polskich dominują solowe partie pieśniowo-aryjne. Muzykę przenikają rytmy polskich tańców; pieśń dziewcząt bywa interpretowana jako stylizacja krakowiaka, aria Maryny Mniszchówny nasycona jest elementami kujawiaka i mazura. Świat polski jawi się roztańczony w rytm polskich tańców, wyjątkiem jest duet miłosny Maryny i Dymitra Samozwańca, skomponowany w stylu romansu rosyjskiego, a więc gatunku związanego wprawdzie z kulturą mieszczańską Rosji, ale pozostającego pod silnym wpływem salonowej muzyki europejskiej. Po zwycięstwie Dymitra wspieranego przez polską szlachtę, ostatnie słowa, umuzycznione na kształt ludowego lamentu, należą do Jurodiwego: „Biada, biada Rosjo/ Płacz, płacz rosyjski ludu/Głodny ludu!”.

Opery Chowańszczyzna Musorgski nie ukończył, tylko nieliczne fragmenty zinstrumentował; nie wiadomo, czy wersja fortepianowa jest doprowadzona do planowanego końca, bowiem autograf kończy się bez podwójnej kreski taktowej. Istniejący finał stanowi oryginalna pieśń raskolników śpiewana unisono a cappella w skali frygijskiej (z wahającym się centrum między es i as) ze znaczącymi słowami: „Pan, mój obrońca i opiekun mój wybawi mnie/Panu prawdę wyznamy/Niczego nie utracimy/Amen”. Jest kilka wersji finału oraz kilka różnych opracowań opery; partyturę instrumentowali i redagowali m.in. N. Rimski-Korsakow, P. Lamm i B. Asafjew (rekonstrukcja partytury), M. Ravel i I. Strawiński oraz D. Szostakowicz.

Chowańszczyzna nie posiada pierwowzoru literackiego. Kompozytor, studiując historię Rosji, dokumenty, legendy, kroniki, oryginalne wypowiedzi starowierców (szczególnie ich przywódcy Awwakuma) i zbiory pieśni ludowych, skomponował operę, której fabuła rozwija się (ok. 1682) w dwóch płaszczyznach: 1. państwa – spór o władzę między Piotrem I a jego siostrą carówną Zofią, jej zaufanym Golicynem oraz Iwanem Chowańskim wspieranym przez strzelców i raskolników, 2. wiary i religii – sprzeciw raskolników (staroobrzędowców) wobec reform cara dotyczących m.in. liturgii. Akcja toczy się na płaszczyźnie pierwszej, druga służy duchowej refleksji, w obu rozwiązanie toku wydarzeń przynosi śmierć: w płaszczyźnie władzy zadana w sposób pełen okrucieństwa, w płaszczyźnie wiary dobrowolnie przyjęta.

W ślad za wielowątkowym tekstem epickim, choć silnie nacechowanym liryzmem, powstała opera pieśniowa, w której podstawowy typ wypowiedzi wokalnej stanowi pieśń, elementem formotwórczym staje się melodyka, a harmonika opiera się na systemie modalnym i tonalnym zdominowanym przez tryb molowy. Centralna tonacja es-moll pozostaje w bliskich relacjach z as-moll, b-moll, fis-moll, a więc w relacjach plagalnych, mediantowych – charakterystycznych dla rosyjskiej muzyki ludowej i dla twórczości Musorgskiego. Związek muzyczny z tekstem jest w Chowańszczyźnie typowy dla dramatu muzycznego, aczkolwiek tylko kluczowej postaci (Iwanowi Chowańskiemu) towarzyszy motyw-temat przewodni; pozostali bohaterowie prezentowani są przez odmienny rodzaj intonacji. Jak w tekście tak w muzyce, pewne momenty mają znaczenie kluczowe, pojawiają się w nich najpiękniejsze pieśni. Są one ujęte w tradycyjną formę, utrzymane w tonacji es-moll, a pod względem dramaturgii dzieła wiążą płaszczyznę władzy i płaszczyznę wiary (np. dialog Golicyna z Dosifiejem z II aktu, czy pieśń Marfy, niemal identyczna pod względem muzycznym w III i V akcie).

W tragicznej, podkreślonej przez tonacje molowe atmosferze pojawiają się pewne oznaki nadziei, a wraz z nimi chwilowe odchylenia do tonacji durowych. W dramacie muzycznym Musorgski zdominowanym przez zło i okrucieństwo władzy, promyk nadziei pojawia się wyłącznie w sferze wiary. W ostatniej kwestii przywódcy starowierców przed ich dobrowolną śmiercią na stosie („W Panu prawdy i miłości ujrzymy światło”) melizmaty podkreślają słowa: „miłość” i „prawda”, tonikalizując dwie tonacje durowe: Es-dur i Des-dur.

Na twórczość pieśniową Musorgskiego składają się sporadycznie pisane utwory chóralne (z orkiestrą, z akompaniamentem fortepianu, na chór a cappella) oraz pieśni solowe. Utwory chóralne mają znaczenie marginalne, natomiast liryka solowa Musorgskiego stanowi ewenement na tle ówczesnej twórczości pieśniowej w Europie Zachodniej. Musorgski skomponował 3 cykle: W izbie dziecięcej, Bez słońca, Pieśni i tańce śmierci oraz ok. 50 pieśni samodzielnych do tekstów Goethego, Heinego, Byrona, Puszkina, Niekrasowa, Lermontowa, A. Tołstoja oraz twórców rosyjskich mniejszej rangi; najwięcej napisał do tekstów własnych i tekstów A. Goleniszczewa-Kutuzowa.

W twórczości pieśniowej Musorgskiego można wyróżnić 2 główne nurty stylistyczne: 1. dominujący w latach 1866–72, realistyczny, recytatywno-deklamacyjny (m.in. Swietik Sawiszna, Ach, ty pianaja tietieria, Sieminarist oraz cykl W izbie dziecięcej), 2. w latach 1874–77, dekadencki, intonacyjno-ekspresywny (cykl Bez słońca, pieśni Zapomniany, Napis na grobie), w którym kompozytor powraca niekiedy do konwencji typowej pieśni lirycznej lub przechodzi w ekspresjonistyczne „złamanie” konwencji.

Reprezentatywnym przykładem nurtu realistycznego, w jego najbardziej subiektywnym, wręcz naturalistycznym ujęciu, jest złożony z 7 pieśni cykl W izbie dziecięcej związany z tak istotną w twórczości Musorgskiego tematyką dziecięcą. Teksty są na ogół monologami dziecka, skierowanymi do niani, matki, kolegi, do Boga. Muzyka – zgodnie z intencją Musorgskiego – podporządkowana „artystycznemu instynktowi w łowieniu intonacji głosu ludzkiego” ma „chwycić za serce […] uchwycić element znaczeniowy”. Wypowiedź wokalna utrzymana jest zatem przede wszystkim w stylu deklamacyjno-recytatywnym; przez zastosowanie typowych zwrotów intonacyjnych, szczególnie interwału opadającej sekundy małej jako figury retorycznej odwzorowującej intonację płaczu, skargi – wyraźnie semantyczna. Swobodnej deklamacyjności podporządkowana jest również metrorytmika i agogika (zmienne metrum i tempo). Akompaniament pełni zwykle rolę ilustracyjną oraz ekspresywną, zarówno dzięki rozwiązaniom fakturalnym, jak i harmonicznym, charakterystycznym dla typu pieśni kołysankowej, zabawowej, bajkowej, modlitewnej, przygodowej. Kompozytor preferuje formę przekomponowaną, niekiedy wprowadza formę refreniczną, zamkniętą. Obok typowego dla Musorgskiego mieszania diatoniki z chromatyką, tonalności z niemal atonalnością, pojawiają się również (zwłaszcza w modlitwie dziewczynki Przed zaśnięciem) fragmenty modalne, wnoszące koloryt archaiczny. W pieśniach z cyklu W izbie dziecięcej dziecko występuje jako bohater, jako podmiot liryczny, ale przede wszystkim jako postać niosąca przesłanie twórcy (autora tekstów i muzyki). Owo przesłanie, choć ujęte w sytuacje dziecięce dotyczy uniwersalnych spraw ludzkich – radości, cierpienia, miłości, śmierci.

Najbardziej reprezentatywnym przykładem nurtu intonacyjno-ekspresywnego jest cykl pieśni Bez słońca do tekstów Goleniszczewa-Kutuzowa, o wyraźnie autobiograficznym podłożu, zawierający 6 różnych lirycznych wyobrażeń podmiotu o sobie samym, niekiedy w relacji z drugą osobą, czasem z wyobrażoną postacią trzecią (z cieniem), a w końcu z głosem nieznanym (mrok, cień, noc, samotność). Tekst przedstawia jego tragiczne wyznania, śpiew poprzez różne typy melodyki oddaje sens owego ekspresywnego tekstu, natomiast akompaniament fortepianu – atmosferę. Warstwa muzyczna skomponowana jest w technice kontekstowo-intonacyjnej, której szczególnego przykładu dostarczają 2 najbardziej rozbudowane pieśni: Skończony świąteczny, huczny dzień i Elegia. Rozmaitości myśli, przeżyć i wyobrażeń zawartych w tekście odpowiada muzyka: różne typy intonacji oraz typy śpiewu (odświętna marszowa pieśń, recytacja typu secco, prosta, sielska piosenka, typowa dla rosyjskiego romansu rozśpiewana melodia). Przekomponowana forma kształtowana jest nie wg konwencji muzycznej, lecz powstaje w wyniku umuzycznienia kolejnych sensów i zmiennych nastrojów niesionych przez tekst. Świat przedstawiony w Bez słońca jest skrajnie pesymistyczny, ponury, pozbawiony światła; podmiot liryczny zamknięty „w czterech ścianach”, pogrążony w samotności w czasie bezsennej nocy, przepełnionej goryczą, tęsknotą, nastrojem śmierci. Pieśni Musorgskiego z Bez słońca w wymiarze świata przedstawionego antycypują estetykę rosyjskiego dekadentyzmu końca XIX w., w wymiarze techniki kompozytorskiej zapowiadają XX-wieczną teorię intonacji, wg której intonacja stanowi jednostkę podziału znaczeniowego mowy muzycznej (B. Jaworski Konstrukcyja miełodiczeskogo processa, w: Struktura miełodii, Moskwa 3. wyd. 1929).

Pieśni i tańce śmierci są z jednej strony świadectwem zwrotu ku konwencjom, z drugiej zaś przełamywania tych konwencji. Każda z pieśni cyklu nawiązuje do jakiejś typowej kategorii gatunkowej: kołysanki, serenady, tańca ukraińskiego, marsza, zarazem każda, ponieważ w warstwie semantycznej prowadzi ku śmierci, jest nieco zniekształcona. Wyraziste i dominujące pozostają schematy metrorytmiczne właściwe danym kategoriom, co wiąże się z tanecznością zapowiedzianą w tytule cyklu. 4 pieśni ukazują cztery obrazy śmierci, która po opisie świata przedstawionego przez narratora wkracza do „akcji”, i jako działający podmiot zapanowuje nad życiem swych ofiar: płaczącego dziecka w Kołysance (dramatyczny dialog z matką), młodej dziewczyny w Serenadzie, pijanego chłopa w Trepaku, żołnierzy na polu bitwy w Wodzu. Miesza się tu wypowiedź recytatywno-deklamacyjna z pełną ekspresji śpiewnością. Konstrukcja pieśni jest tradycyjna, niekiedy symetryczno-okresowa. Sposób budowania formy rondowej w 2. części Serenady i w pewnej mierze w Trepaku wokół stale powtarzającego się modelu rytmicznego sugeruje związek strukturalny z tańcem kołowym – żałobnym. Zakotwiczenie pieśni na stałym schemacie rytmicznym, ciągłe powracanie jednego motywu, jakby zapamiętanie się w ruchu, niemal ekstaza prowadząca do szaleństwa Śmierci w zamieci (ilustracyjność w partii fortepianowej Trepaka), to muzyczna realizacja cech tańców śmierci. Pieśń finałowa – uroczysty, pełen patosu, trywialny marsz – w warstwie tekstu przynosi ponure zwycięstwo śmierci, jednak poprzez muzyczny cytat chorału Z dymem pożarów J. Nikorowicza do słów K. Ujejskiego, którego polski tekst kończy się słowami „Bóg jest i był”, wypowiedziane jest zwycięstwo nad śmiercią.

Muzyka instrumentalna. W zakresie muzyki symfonicznej poza drobnymi utworami młodzieńczymi, na ogół nieukończonymi, w życiu koncertowym funkcjonuje Noc świętojańska na Łysej Górze (1867) – utwór programowy, określany jako obraz symfoniczny, fantazja symfoniczna, intermezzo na orkiestrę lub poemat symfoniczny. Pozostawiony przez kompozytora jedynie w szkicach, dokończony i zinstrumentowany przez N. Rimskiego-Korsakowa, wszedł do repertuaru pod zmienionym tytułem Noc na Łysej Górze. Trudno jednoznacznie zapisać Noc do rejestru dzieł Musorgskiego, ze względu na istotny udział Rimskiego-Korsakowa w nadaniu utworowi ostatecznego kształtu. W trakcie jego komponowania Musorgski pozostawał z Rimskim-Korsakowem, pracującym wówczas również nad programowym utworem symfonicznym Sadko, w bliskim kontakcie listownym. Z korespondencji tej wiemy, jaka była treść programu utworu (1. Spotkanie wiedźm, ich rozhowory i plotki, 2. Przybycie szatana, 3. Plugawe uczczenie szatana, 4. Sabat) oraz jaką wagę przywiązywał Musorgski do tego „obrazu muzycznego”. Pisał: „widzę w nim samodzielny rosyjski utwór, niezaprawiony germańską głębią myśli i rutyną, a […] rozwijający się na ojczystych polach i karmiony rosyjskim chlebem” (list do Rimskiego-Korsakowa z 1867). Materiał muzyczny Nocy świętojańskiej zamierzał Musorgski wykorzystać, komponując w 1871 fragment zbiorowego utworu operowo-baletowego Młada, a ostatecznie wprowadził jako intermezzo orkiestrowe w scenie Sen parobka w Jarmarku soroczyńskim.

Wśród utworów fortepianowych Musorgskiego znajduje się arcydzieło fortepianowej muzyki programowej – Obrazki z wystawy (1874), powstałe z podwójnej inspiracji: pod wpływem śmierci przyjaciela W. Hartmana, którą Musorgski silnie przeżył, oraz pośmiertnej wystawy jego szkiców, rysunków i obrazów. Cykl miniatur fortepianowych związał kompozytor Promenadą i jej wariantami, pełniącymi rolę intermediów. „Moje oblicze widoczne jest w intermediach” – pisał w liście do Stasowa (z 12 lub 19 VI 1874). Posiadająca wyraźne związki z modalną, epicką ludową pieśnią rosyjską Promenada organizuje makroformę, dzieli cykl na dwie niemal równe części, występując po VI obrazku w najpełniejszej, początkowej wersji. W części 2. pojawia się już tylko w postaci motywów wplatanych w kolejne części. „Obrazki” w całości cyklu skomponowane są wg dwóch zasadniczych modeli. Pierwszy, kolorystyczno-brzmieniowy, zaprezentowany w Gnomie, cechuje nietradycyjne kształtowanie formy (szeregowanie oddzielnych modeli dźwiękowych), odejście od tonalności funkcyjnej, eksponowanie kolorystycznych walorów faktury. Tuileries, Balet kurcząt, Limoges, Chatka na kurzej stopce również świadczą o myśleniu kolorystycznym. Stary zamek i Bydło reprezentują drugi, quasi-pieśniowy, bardziej tradycyjny typ komponowania: jedna tonacja, kantylenowa melodyka, oryginalne, warstwowe kształtowanie faktury z oparciem na nucie pedałowej i na stałym, monotonnym rytmie. Samuel Goldenberg i Szmul oraz Katakumby stanowią syntezę obu typów, przy czym w Katakumbach następuje kulminacja wyrazowa cyklu poprzez pojawienie się molowego wariantu motywu Promenady. W ostatnim ogniwie cyklu, Bohaterska brama kijowska, dochodzi do kulminacji dramatycznej i brzmieniowej dzieła; pieśń cerkiewna (zharmonizowana modalnie), wpleciona pomiędzy warianty akordów pochodzących z Promenady, zarazem sugerujących dźwięk dzwonów, odnosi utwór Musorgskiego do sfery sakralnej, co w związku ze źródłem inspiracji oraz symboliką bramy w zakończeniu utworu, a więc jakiejś granicy, przejścia, przepełnia finał jakby chrześcijańską nadzieją.

Obrazki z wystawy nie są ilustracją obrazów Hartmana; ich malarskość polega na sposobie operowania materiałem muzycznym: priorytetowym traktowaniu kolorystyki i barwy oraz warstwowym kształtowaniu faktury. Obecna jest w nich również konwencja malarska określana przez B. Uspieńskiego jako „zgodność zasad oznaczania tła i ram” (w: Semiotyka kultury, red. E. Janus i M. Mayenowa, Warszawa 1977). Występuje ona zarówno na poziomie mikro – w pojedynczych utworach pokrewieństwo motywiki wstępu i podstawy basowej (tła) oraz zakończenia (Stary zamek i utwory podobnie komponowane), jak i makro – w całym cyklu materiał Promenad funkcjonuje jako wstęp, intermedium, wreszcie zakończenie, a w nim tworzy zarówno tło, jak i ramę domykającą dzieło. Powstało wiele orkiestrowych wersji Obrazków z wystawy (najsłynniejsza Ravela z 1922), ponadto W. Kandinsky stworzył w 1928 plastyczną kompozycję sceniczną w Friedrich Theater w Dessau.

Recepcja twórczości Musorgskiego podlegała fluktuacjom, przy stałym narastaniu przychylnego zainteresowania. Za życia kompozytora tylko nieliczni umieli docenić wartość jego dzieł (np. W. Stasow). W doniesieniach prasowych po wykonaniach kolejnych utworów dominowały ostre, krytyczne sądy i sformułowania typu: „kakofonia”, „chaos”. Wśród kompozytorów opinie oscylowały od zachwytu i wielkiego zainteresowania (entuzjazm Liszta po zapoznaniu się z cyklem W izbie dziecięcej, opinie Rimskiego-Korsakowa w latach 60. i 70., wyrażane w listach do Musorgskiego) do ostrej krytyki (Czajkowski, Cui) i zarzutów o „niedouczeniu” Musorgskiego („poprawki” Rimskiego-Korsakowa wprowadzane do utworów Musorgskiego przygotowywanych do wydania). Pierwszą falę wielkiego zainteresowania muzyką Musorgskiego na świecie spowodowała działalność S. Diagilewa w ramach Ballets Russes w Paryżu (Chowańszczyzna w instrumentacji Strawińskiego, Ravelowska wersja orkiestrowa Obrazków z wystawy) oraz W. Kandinsky’ego w Dessau. Wielki wzrost zainteresowania i pełny sukces twórczości Musorgskiego na świecie, jaki nastąpił w ostatnich latach, wiąże się z tendencją do odrzucania kolejnych wersji i instrumentacji jego dzieł (m.in. Rimskiego-Korsakowa i Szostakowicza) i powrotu do wersji oryginalnych, zarówno w wykonawstwie, edytorstwie, jak i refleksji muzykologicznej.

Znaczenie i rola twórczości Musorgskiego w muzyce i kulturze rosyjskiej i światowej przekracza znacznie założenia, jakie postawili sobie kompozytorzy Potężnej Gromadki. Twórczość Musorgskiego to nie tylko profesjonalna muzyka na europejskim poziomie, o wyraźnie rosyjskich korzeniach, lecz dzieło o wyjątkowej oryginalności. Przekonany o konieczności postępu Musorgski tworzył sztukę nowatorską, zarówno pod względem techniki kompozytorskiej, jak i estetycznego kształtu dzieła. Jego nowatorstwo dotyczyło 3 zasadniczych elementów dzieła muzycznego: linii melodycznej, tonalności i formy.

Kształtowanie linii melodycznej odbywało się u Musorgskiego w oparciu o zasadę intonacji mowy. Kompozytor użył tego pojęcia ok. 40 lat przed pierwszymi sformułowaniami teoretycznymi B. Jaworskiego i B. Asafjewa. „Moja muzyka – pisał – powinna być artystycznym odzwierciedleniem mowy ludzkiej”. W utworach wokalno-instrumentalnych Musorgskiego tekst jest nośnikiem myśli, treści, sensu; muzyka – uczuć, emocji, ekspresji.

Tonalność muzyki Musorgskiego jest wynikiem zderzenia 3 różnych systemów organizacji wysokości dźwięku: systemu zwanego modalnym (dźwięki lub fragmenty skal modalnych o proweniencji ludowej), systemu tonalności funkcyjnej (dźwięki skal durowych i molowych) oraz quasi-systemu tonalności poszerzonej, antycypującego system 12-tonowy (12-, 11-dźwiękowe szeregi z przewagą półtonów). Na te 3 zróżnicowane systemy tonalne „nakłada się” niejako obecna w nich relacja: diatonika-chromatyka. System modalny determinuje jednak całokształt organizacji materiału dźwiękowego: podstawą staje się relacja S–T, interwałem o znaczeniu strukturalnym – kwarta; ograniczona jest rola dźwięku prowadzącego, centrum tonalne bywa niejednoznaczne, a ponadto panuje niestabilność skalowa; utwory lub znaczące frazy rozpoczynają się monodycznie, dominuje kształtowanie melodyczno-linearne oraz typ wielogłosowości bliższy heterofonii, a więc zjawiska typowe dla tonalności ludowej. Paradoksalne, iż rola systemu funkcyjnego wzrasta w utworach późniejszych, natomiast wielopółtonowość występuje raczej we wczesnych kompozycjach. Wiąże się to z przejściem od recytatywnej deklamacyjności do naturalnej pieśniowości i śpiewności. Funkcję dramaturgiczną w muzyce Musorgskiego pełni tryton, pojawiający się w momentach centralnych i związany w sferze semantycznej z problemem śmierci (W izbie dziecięcej, Borys Godunow, Obrazki z wystawy).

Antykonwencjonalne budowanie formy w utworach Musorgskiego wiąże się ze zderzeniem systemów tonalnych i określane jest przez muzykologów albo negatywnie jako deformacja, alogiczność, albo pozytywnie jako otwartość, montażowość. W utworach wokalno-instrumentalnych forma jest muzycznym odwzorowaniem i przekomponowaniem struktury tekstu. W Obrazkach z wystawy forma powstaje przez szeregowanie, zestawianie, a nie proces, co ma pewien związek z malarską inspiracją cyklu i co można odnieść do znacznie późniejszej Adornowskiej kategorii rytmiczno-przestrzennego odbioru muzyki.

Podstawowe dzieła Musorgskiego powstały w czasach narodzin rosyjskiej szkoły narodowej (Borodin, wczesny Rimski-Korsakow, początek drogi twórczej Czajkowskiego) i rozwoju późnego romantyzmu w Europie Zachodniej (Liszt, Brahms, Wagner, Verdi). Twórczość Musorgskiego – czołowego przedstawiciela rosyjskiej szkoły narodowej – nie tylko na tle muzyki rosyjskiej, ale także zachodnio-europejskiej, stanowi ewenement. Współtwórcy Potężnej Gromadki i Czajkowski dopiero w następnych dziesięcioleciach wypracowali swój indywidualny styl, mieszczący się jednak w konwencjach epoki, Musorgski natomiast sięgał po rozwiązania nowatorskie, z tej przyczyny pozostając niezrozumianym przez współczesnych.

W historii europejskiej muzyki dramatycznej, w porównaniu z dramatami Wagnera i ostatnimi dziełami Verdiego, twórczość Musorgskiego zajmuje wyjątkowe miejsce. W Borysie Godunowie kompozytor zaprezentował oryginalną koncepcję rosyjskiego dramatu muzycznego. Realizm przerodził się tu w naturalizm, czy wręcz w ekspresjonizm; przeniknięty aurą pesymizmu i mistycyzmu religijnego stał się zapowiedzią tendencji, które pojawiły się w sztuce rosyjskiej i europejskiej w latach 90. Środki wyrazu muzycznego osiągnęły tu swoiste apogeum: recytatywna melodyka sięgnęła deklamacji, chromatyka dwunastostopniowości, antykonwencjonalne budowanie formy pełnej swobody. Ta zapowiedź estetyki i techniki kompozytorskiej XX w. w twórczości Musorgskiego wynikała z jego potrzeby ukazywania prawdy w sztuce.

Edycje: M.P. Musorgskij. Połnoje sobranije soczinienij, wyd. P. Lamm i in., Moskwa–Leningrad–Wiedeń 1928–39, przedr. M.P. Mussorgsky. Complete Works, Nowy Jork 1969.

Literatura:

Dokumentacja: M. Mussorgski. Zugänge zu Leben und Werk. Würdigungen–Kritiken–Selbstdarstellungen–Erinnerungen–Polemiken, oprac. E. Kuhn, Berlin 1995; L. [W. Stasow] Awtografy muzykalnych proizwiedienij M.P. Musorgskogo, w: Otczet Impieratorskoj Publicznoj Bibliotieki za 1893 god, Petersburg 1896; E.R. Reilly The Music of Mussorgsky. A Guide to the Editions, Nowy Jork 1980; W. Antipow Proizwiedienija Musorgskogo po awtografam i drugim pierwoistocznikam. Annotirowannyj ukazatiel, w: Nasledije M.P. Musorgskogo, red. E. Lewaszew, Moskwa 1989; N. Rimski-Korsakow Letopis’ mojej muzykalnoj żyzni, Petersburg 1909, Moskwa–Leningrad 8. wyd. 1980, liczne tłum.; G. Orłow Letopis’ żyzni i tworczestwa M.P. Musorgskogo, Moskwa–Leningrad 1940; A. Orłowa Trudy i dni M.P. Musorgskogo. Letopis’ żyzni i tworczestwa, Moskwa 1963, tłum. ang. Mussorgsky’s Days and Works. A Biography in Documents, Ann Arbor 1983; M.P. Musorgskij. Pis’ma i dokumienty, wyd. A. Rimski-Korsakow i W. Komarowa-Stasowa, Moskwa–Leningrad 1932; M.P. Musorgskij. Pis’ma k A. Goleniszczewu-Kutuzowu, komentarz P. Arawin, wyd. J. Kiełdysz, Moskwa 1939; The Mussorgsky Reader. A Life of M.P. Mussorgsky in Letters and Documents, red. J. Leyda i S. Bertensson, Nowy Jork 1947, przedr. 1970; M.P. Musorgskij. Izbrannyje pis’ma, wyd. M. Piekielis, Moskwa 1953; M.P. Musorgskij. Litieraturnoje nasledije. Pis ‘ma, biograficzeskije matieriały i dokumienty, wyd. A. Orłowa i M. Piekielis, Moskwa 1971; M.P. Musorgskij. Pis’ma, wyd. E. Gordiejewa, Moskwa 1981, 2. wyd. 1984; D. Leonowa Wospominanija, „Istoriczeskij wiestnik” 1891 nr 1–4; C. Cui Otrywki iz moich wospominanij, „Jeżegodnik impieratorskich tieatrow. 1899/1900”, Petersburg 1901; A. Goleniszczew-Kutuzow Wospominanija o M.P. Musorgskim, w: Muzykalnoje nasledstwo, t. 1, wyd. M. Iwanow-Borecki, Moskwa 1935; F. van Oldenburg-Ermke De laatste Herbrg. Herinneringen aan M.P. Moussorgsky, Rotterdam 1938; A. Borodin Wospominanija o M.P. Musorgskim, w: Pis’ma A.P. Borodina. Połnoje sobranije, wyd. S. Dianin, t. 4, Moskwa 1950; E. Naprawnik Zapiski. Wospominanija, w: Awtobiograficzeskije, tworczeskije matieriały, dokumienty, pis’ma, wyd. J. Kiełdysz i Ł. Kutateładze, Leningrad 1959; I. Strawiński Iz pietierburgskich wospominanij, „Sowietskaja Muzyka” 1970 nr 7; M.P. Musorgskij w wospominanijach sowriemiennikow, wyd. E. Gordiejewa, Moskwa 1989; Musorgsky. Remembered, wyd. A. Orłowa, wyd. ang. Bloomington 1991

Numery specjalne: „Muzykalnyj sowriemiennik” 1917 nr 5–6 (zawiera m.in.: Awtobiograficzeskaja zapiska M.P. Musorgskogo, pierwsze materiały biograficzne i dokumenty, m.in. listy do L. Szestakowej i E. Naprawnika, W. Karatygin Pierieczeń soczinienij M.P. Musorgskogo oraz W. Karatygin Chowanszczina i jejo awtory); „Sowietskaja Muzyka” 1939 nr 4; „Sowietskaja Muzyka” 1989 nr 3 (zawiera m.in.: B. Triembowielski Monodijno-gietierofonnaja priroda myszlenija); „L’Avant-scène opéra” 1980 nr 27–28 (poświęcony Borysowi Godunowowi) i 1983 nr 57–58 (poświęcony Chowańszczyźnie); M. Musorgskij. Aspekte des Opernwerks, red. H.-K. Metzger i R. Riehn, «Musik-Konzepte» XXI, Monachium 1981; „Music Analysis” IX, 1990 (zawiera m.in.: A. Forte Mussorgsky as Modemist. The Phantasmic Episode in Boris Godunov, M. Russ The Mysterious Thread in Mussorgsky’s Nursery, D. Puffet A Graphic Analysis of Mussorgsky’s Catacombs)

Publikacje okolicznościowe: M.P. Musorgskij. K 50-letiju so dnia smierti. Statji i matieriały, red. J. Kiełdysz i W. Jakowlew, Moskwa 1932 (zawiera m.in.: D. Leonowa Wospominanija 1891, P. Lamm Spisok proizwiedienij i muzykalnych rabot Musorgskogo); Mussorgsky. In Memoriam 1881–1981, red. M.H. Brown, Ann Arbor 1982 (zawiera m.in.: A. Orłowa i M. Schneerson After Pushkin and Karamzin. Researching the Sources for the Libretto of „Boris Godunov”, E.R. Reilly The First Extant Version of „Night on Bare Mountain”)

Biografie, monografie życia i twórczości: W. Stasow M.P. Musorgskij. Biograficzeskij oczerk, „Wiestnik Jewropy” 1881 nr 5 i 6, przedr. w: Izbrannyje soczinienija, red. E. Stasowa i in., t. 2, Moskwa 1952; W. Baskin Musorgskij, Moskwa 1887; P. d’Alheim Moussorgski, Paryż 1896; M.D. Calvocoressi Moussorgski, Paryż 1908, zrewid. 2. wyd. 1911, (liczne tłum. ang., niem. i in.) oraz Mussorgsky, Londyn 1946 (ukończ. przez G. Abrahama), a także M. Mussorgsky. His Life and Works, Londyn 1956, przedr. Boston 1968; M. Montagu-Nathan Mussorgsky, Londyn 1916; W. Karatygin Musorgskij, w: M. Szalapin. Oczerki, Piotrogród 1922; I. Glebow (B. Asafjew) Musorgskij. Opyt charaktieristiki, Moskwa 1923; J. Handschin Mussorgski. Versuch einer Einführung, Zurych 1924; O. von Riesemann Mussorgski, w: Monographien zur russischen Musik, t. 2, Monachium 1926, przedr. Hildesheim 1971, liczne tłum.; K. von Wolfurt Mussorgski, Stuttgart 1926; P. Sletow i W. Sletow Musorgskij, Moskwa 1934; V. Féderow Moussorgski, Paryż 1935; M. Tibaldi Chiesa Mussorgsky, Mediolan 1935; Ch. Barzel Moussorgski, Paryż 1939; N. Tumanina M.P. Musorgskij. Żyzń i tworczestwo, Moskwa–Leningrad 1939; E. Frid M.P. Musorgskij, Leningrad 1939; R. García Morillo Musorgsky, Buenos Aires 1943; A. Sołowcow M.P. Musorgskij, Moskwa 1945; M.-R. Hofmann La vie de Moussorgski, Paryż 1964; G. Chubow Musorgskij, Moskwa 1969; H. Swolkień Musorgski, Kraków 1970; S. Szlifsztejn Musorgskij. Chudożnik. Wriemia. Sud’ba, Moskwa 1975; C. Cui M.P. Musorgskij. Kriticzeskij etiud, „Gołos” z 8 IV 1881, przedr. w: Izbrannyje statji, Leningrad 1952; N. Findeisen Musorgskij. Jego dietstwo, junost’ i pierwyj pieriod muzykalnogo tworczestwa, „Jeżegodnik impieratorskich tieatrow. 1911”, Petersburg 1912 nr 1–2; I. Glebow (B. Asafjew) M.P. Musorgskij 1839–1881. Opyt pierieocenki znaczenija jego tworczestwa, w: Simfoniczeskije etiudy, Piotrogród 1922, 2. wyd. 1970; G. Troeger Mussorgski und Rimsky-Korsakov, „Breslauer Studien zur Musikwissenschaft” II, 1941; R. Taruskin Serov and Mussorgsky, w: Slavonic and Western Music, księga pamiątkowa G. Abrahama, red. H.M. Brown i R.J. Wiley, Oksford 1985

Studia i rozprawy analityczne: A. Swan Mussorgsky and Modern Music, „The Musical Quarterly” XI, 1925; P Markovas Die Harmonik Mussorgskis, Wiedeń 1926; W. Stasow. Izbrannyje statji o M.P. Мusorgskim, red. A. Ogolewiec, Moskwa 1952; I. Glebow (B. Asafjew) Izbrannyje trudy, red. T. Liwanowa i in., t. 3, Moskwa 1954 (zawiera m.in. artykuły o Borysie Godunowie i Chowańszczyźnie); A. Ogolewiec Wokalnaja dramaturgija Musorgskogo, Moskwa 1966; E. Frid M.P. Musorgskij. Problemy tworczestwa, Moskwa 1981; I. Stiepanowa K tieorii muzykalnogo jazyka Musorgskogo, „Sowietskaja Muzyka” 1982 nr 3; M.P. Musorgskij i muzyka XX wieka, red. G. Gołowinski, Moskwa 1990 (zawiera m.in.: I. Bielenkowa Principy diałoga w „Borisie Godunowie” Musorgskogo i ich razwitije w sowietskoj opierie, I. Wierszinina Musorgskij i Strawinskij. O Diagilewskoj postanowkie „Chowanszcziny”); B. Triembowielski M.P. Musorgskij. Princypy ładowogo razwitija, Woroneż 1992; T. Malecka Słowo, obraz i dźwięk w twórczości M. Musorgskiego, Kraków 1996; R. Szirinian Ewolucija opiernogo tworczestwa Musorgskogo, Moskwa 1973; R. Szirinian Opiernaja dramaturgija Musorgskogo, Moskwa 1981; M. Musorgskij. Aspekte des Opernwerks, red. H.-K. Metzger i R. Riehn, «Musik-Konzepte» XXI, Monachium 1981 (zawiera m.in.: R. Tedeschi „Salambo”, P. Santi Über „Die Heirat”, M. Baroni „Chowanschtschina”, G. Tomasi „Der Jahrmarkt von Sorotschincyj” und sein Beitrag zur Suche des spezifisch Russischen in der Musik, C. Dahlhaus Musorgskij in der Musikgeschichte des 19. Jahrhunderts); R. Taruskin Mussorgsky. Eight Essays and an Epilogue, Princeton (Nowy Jork) 1993, 2. wyd. 1997 (zawiera m.in.: Musorgsky versus Musorgsky. The Versions of Boris Godunov, The Power of the Black Earth, Handel, Shakespeare and Mussorgsky. The Sources and Limits of Russian Musical Realism); E. Antipowa Dwa warianta „Żenit’by” oraz M. Rachmanowa i M. Jermolajew Nowaja żyzń „Salambo”, „Sowietskaja Muzyka” 1964 nr 3 oraz 1989 nr 9; S. Kruglikow Musorgskij i jego „Boris Godunow”, „Artist” 1890 nr 5; A. Łunaczarski „Boris Godunow” Musorgskogo, Moskwa 1920; R. Godet En marge de Boris Godounof, Paryż i Londyn 1926–27; E. Brando i A. Rimski-Korsakow „Boris Godunow” Musorgskogo, Moskwa 1927; I. Glebow (B. Asafjew) K wosstanowleniju „Borisa Godunowa” Musorgskogo. Sbornik statiej, Moskwa 1928; M.D. Calvocoressi Le vrai Boris Godounov, Paryż 1928; W. Bielajew Musorgskij. Sbornik statiej, cz. 1: „Boris Godunow”, Moskwa 1930; I. Ziemcowski Intonacjonnoje zierno opiery „Boris Godunov”, „Sowietskaja Muzyka” 1959 nr 3; I. Glebow (B. Asafjew) „Boris Godunow” i jego riedakcji, w: Kriticzeskije statji, oczerki i riecenzji, red. I. Bielecki, Moskwa–Leningrad 1967; G. Fulle M. Mussorgskijs „Boris Godunov”. Geschichte und Werk, Fassungen und Theaterpraxis, Wiesbaden 1974; D. Lloyd-Jones, przedmowa do wydania partytury Borysa Godunowa, Londyn 1975, wyd. ros. Moskwa 1979; J. Lewaszew Drama naroda i drama sowiesti w opierie „Boris Godunow”, „Sowietskaja Muzyka” 1983 nr 5; G. Gołowinski O fołkłornych swiazach „Borisa Godunova”, „Sowietskaja Muzyka” 1986 nr 3; T Malecka Modlitwy Borysa Godunowa w dramacie muzycznym Musorgskiego, w: Musicae sacrae ars et scientia, księga pamiątkowa K. Mrowca, red. S. Dąbek i I. Pawlak, „Roczniki Teologiczno-Kanoniczne” XXXIV, z. 7, Lublin 1987; A. Kandinski Cena podlinnika, „Sowietskaja Muzyka” 1990 nr 8; A. Panczenko Staroruskie szaleństwo Chrystusowe jako widowisko, w: Semiotyka dziejów Rosji, Łódź 1993; T. Malecka Russia and Poland. The People and the Individual Characters in M. Mussorgsky’s „Boris Godunov”, w: Le théâtre et l’opéra sous le signe de l’histoire, red. I. Mamczarz, «Théâtre Européen, Opéra, Ballet» IV, Paryż 1994; W. Stasow Po powodu postanowki „Chowanszcziny”, „Nowosti i birżewaja gazieta” z 8 II 1886, przedr. w: Statji o muzykie, t. 3, red. W. Protopopow, Moskwa 1977; Musorgskij i jego „Chowanszczina”. Sbornik statjej, red. S. Łopaszew i in., Moskwa 1928; M. Sokolski Narod w „Chowanszczinie” Musorgskogo, „Sowietskaja Muzyka” 1954 nr 12; W. Gurewicz Szostakowicz – riedaktor „Chowanszcziny”, „Muzyka i sowriemiennost’” VII, 1971; E. Frid Proszedszeje, nastojaszczeje i buduszczeje w „Chowanszczinie” Musorgskogo, Leningrad 1974; G. Norris An Opera Restored. Rimsky-Korsakov, Shostakovich and the Khovansky Business, „The Musical Times” CXXIII, 1982; C. Emerson Mussorgsky’s Libretti on Historical Themes. From the Two „Borises” to „Khovanshchina”, «Reading Opera», red. A. Groos i R. Parker, Princeton 1988; T. Malecka M. Mussorgsky’s „Khovanshchina”. Cruelty or Hope?, w: Théâtre de la cruauté et théâtre de l’espoir, red. I. Mamczarz, «Théâtre Européen, Opéra, Ballet» V, Paryż 1996; S. Ginzburg „Soroczinskaja jarmarka”, opiera M. Musorgskogo, Moskwa 1935; G. Abraham „The Fair of Sorochintsy” and Cherepnin’s Completion of it, w: On Russian Music, Londyn 1939, tłum. niem. Bazylea 1947; C. Cui Tri romansa Musorgskogo, „Sankt-Pietierburgskije wiedomosti” z 12 XI 1870, przedr. w: Izbrannyje statji, Leningrad 1952; G. Laroche „Biez sołnca ” g. Musorgskogo i romansy g. Katienina i Anatolija Lodowa (Muzykalnyje oczerki), „Gołos” z 9 i 10 VI 1876; C. Debussy „La chambre d’enfants”. Poème et musique de Moussorgski, „La Revue Blanche” 1901, przedr. w: Monsieur Croche Antidilettante, Paryż 1921, wyd. pol. Monsieur Croche, tłum. A. Porębowiczowa, Kraków 1961; J. Kiełdysz Romansowaja lirika Musorgskogo, Moskwa 1933; W. Wasina-Grossman Tipiczeskoje w piesniach Musorgskogo, „Sowietskaja Muzyka” 1954 nr 2; W. Wasina-Grossman Wokalnoje tworczestwo Musorgskogo, w: Russkij kłassiczeskij romans XIX wieka, Moskwa 1956; I. Poniatowska O środkach harmonicznych w cyklu „Pieśni i tańce śmierci” Musorgskiego, w: Polsko-rosyjskie miscellanea muzyczne, red. Z. Lissa, Kraków 1967; P. Weber-Bockholdt Die Lieder Mussorgskijs Herkunft und Erscheinungsform, Monachium 1982; T. Malecka M. Musorgski. „Biez sołnca”, cykl pieśni do słów Goleniszczewa-Kutuzowa (1874), w: Cykle pieśni ery romantycznej 1816–1914. Interpretacje, «Muzyka i liryka» z. 1, red. M. Tomaszewski, Kraków 1989; N. Rimski-Korsakow, wstęp do partytury Noc na Łysej Górze, Petersburg 1886; S. Kruglikow Dwa russkich koncerta na Pariżskoj wystawkie, „Artist” 1889 nr 1; M.D. Calvocoressi Les „Tableaux d’une exposition”de Moussorgski, „Revue Musicale de Lyon” 1907 nr 17; A. Frankenstein V Hartman and M. Mussorgsky, „The Musical Quarterly” XXV, 1939; A. Sznitke „Kartinki s wystawki” M.P. Musorgskogo. Opyt analiza, w: Woprosy muzykoznanija, t. 1, red. A. Ogolewiec, Moskwa 1954; L. Hübsch M. Mussorgski. „Bilder einer Ausstellung”, Monachium 1978; W. Wasina-Grossman Musorgskij i Wiktor Gartman, w: Chudożestwiennyje procesy w russkoj kulturie wtoroj połowiny XIX wieka, Moskwa 1984; M. Russ Mussorgsky. „Pictures at an Exhibition”, Cambridge 1992; E. Tarasti A Semiotic of Mussorgsky’s Pictures at an Exhibition, w: A Theory of Musical Semiotics, Indiana 1994; T. Malecka O inspiracjach plastycznych w muzyce. „Obrazki z wystawy” M. Musorgskiego, „Studio” 1997 nr 11.