logotypes-ue_ENG

Karłowicz, Mieczysław

Biogram, literatura i dyskografia

Karłowicz Mieczysław, *11 XII 1876 Wiszniewo na Litwie, †8 II 1909 w Tatrach, polski kompozytor i dyrygent. Był czwartym z kolei, najmłodszym dzieckiem Jana Karłowicza, wybitnego etnologa i językoznawcy, i Ireny z Sulistrowskich. Dzieciństwo, do 6. roku życia, spędził w rodzinnym majątku Sulistrowskich w Wiszniewie. Po sprzedaży majątku w 1882 Jan Karłowicz wyjechał z rodziną za granicę, osiadając zrazu w Heidelbergu. W 1885 rodzina Karłowiczów przeniosła się do Pragi, w 1886 – do Drezna, a w 1887 zamieszkała na stałe w Warszawie. W Heidelbergu i Dreźnie chłopiec uczęszczał do szkół ogólnokształcących, od 1888 uczył się w szkole realnej W. Górskiego w Warszawie. Wychowany od najmłodszych lat w atmosferze miłości do muzyki (ojciec grał na wiolonczeli i fortepianie, w domu działał kwartet smyczkowy), podczas pobytu za granicą poznał muzykę operową i symfoniczną, m.in. dzieła Bizeta, Webera, Brahmsa, Smetany. Od 7 r. życia uczył się prywatnie gry na skrzypcach w Dreźnie i Pradze, a następnie w Warszawie u Jana Jakowskiego; w latach 1889–95 był uczniem S. Barcewicza, równocześnie uczył się harmonii u Z. Noskowskiego i P. Maszyńskiego, następnie zaś kontrapunktu i form muzycznych u G. Roguskiego; w tych latach zaczął także komponować, z 1893/94 pochodzi pierwszy zachowany utwór Karłowicza Chant de mai na fortepian. W latach 1893–94 uczęszczał na wykłady na Wydziale Przyrodniczym UW.

We IX 1895 wyjechał do Berlina z zamiarem studiowania gry na skrzypcach pod kierunkiem J. Joachima. Nie dostawszy się do jego klasy w Hochschule für Musik, uczył się prywatnie u Floriana Zajica, postanowił jednak poświęcić się kompozycjom i podjął studia u H. Urbana. Równocześnie uczęszczał na wykłady z historii muzyki, historii filozofii, psychologii, fizyki na wydziale filozoficznym uniwersytetu w Berlinie. Od XII 1895 do końca 1896 powstała większość spośród 22 zachowanych solowych pieśni Karłowicza, w tym 10 do słów K. Przerwy-Tetmajera. Z Berlina Karłowicz pisał korespondencje muzyczne do „Echa Muzycznego, Teatralnego i Artystycznego”, opowiadając się zdecydowanie za kierunkiem neoromantycznym, wagnerowskim. 15 IV 1897 na popisie uczniów Urbana została wykonana Serenada na orkiestrę smyczkową op. 2. Obok drobniejszych kompozycji w latach studiów u Urbana powstała muzyka do dramatu J. Nowińskiego Biała gołąbka. Uwertura do Białej gołąbki, znana także pod tytułem Bianka z Moleny, została wykonana 14 IV 1900 w Berlinie, także na popisie uczniów Urbana. Pod koniec lat 90. Karłowicz podjął pracę nad Symfonią „Odrodzenie”, którą skończył już samodzielnie, po powrocie do kraju. W IV 1901 Karłowicz ukończył studia i wrócił do Warszawy. W 1902 powstał dedykowany S. Barcewiczowi Koncert skrzypcowy A-dur op. 8.

Swym artykułem Muzyka swojska w Filharmonii warszawskiej zainicjował walkę o obecność współczesnej muzyki polskiej w repertuarze nowo powstałej Filharmonii Warszawskiej. W 1903 działał w zarządzie Warszawskiego Towarzystwa Muzycznego, przy którym założył i prowadził orkiestrę smyczkową. W tymże roku ukazała się cenna publikacja Karłowicza Niewydane dotychczas pamiątki po Chopinie, zawierająca korespondencję Chopina. 21 III 1903 w Berlinie odbył się koncert kompozytorski Karłowicza, na którego program złożyła się uwertura do Białej gołąbki, Koncert skrzypcowy i Symfonia „Odrodzenie”, dyrygował kompozytor, solistą był S. Barcewicz.

Niezrażony mało pochlebnymi recenzjami po swym kolejnym koncercie kompozytorskim w Wiedniu (8 II 1904), Karłowicz poświęcił się całkowicie twórczości w dziedzinie jednego gatunku: poematu symfonicznego. W latach 1904–09 powstało 6 poematów symfonicznych op. 9–14: Powracające fale, Odwieczne pieśni, Rapsodia litewska, Stanisław i Anna Oświecimowie, Smutna opowieść oraz Epizod na maskaradzie pozostawiony w szkicach (dokończony oraz zinstrumentowany po śmierci kompozytora przez G. Fitelberga). W 1906 kompozytor wyjechał do Lipska na kurs dyrygencki A. Nikischa. 21 III 1907 w Berlinie na koncercie kompozytorów Młodej Polski odbyło się prawykonanie Odwiecznych pieśni. Karłowicz zaznaczył w ten sposób swoje poparcie dla grupy twórców zrzeszonych w Spółce Nakładowej Młodych Kompozytorów Polskich (zwanych przez historyków „Młodą Polską”), do której formalnie nie należał. W tymże roku kompozytor osiedlił się w Zakopanem. Z Tatrami łączyła go od lat szczególna więź duchowa. Działał w Towarzystwie Tatrzańskim, publikował artykuły z wędrówek górskich, pasjonował się wspinaczką, jazdą na nartach, fotografiką; stał się jednym z pionierów polskiego taternictwa.

Oceniany przez krytykę muzyczną na ogół nieprzychylnie, przeżył wielki triumf po koncercie w Filharmonii Warszawskiej (22 I 1909), na którym entuzjastycznie przyjęto Odwieczne pieśni. Niespełna 3 tygodnie później 8 II zginął w Tatrach pod lawiną śnieżną podczas samotnej wycieczki górskiej na nartach, w drodze z Hali Gąsienicowej do Czarnego Stawu, u stóp Małego Kościelca, gdzie obecnie znajduje się tablica pamiątkowa. Został pochowany 16 II na cmentarzu Powązkowskim w Warszawie.

Karłowicz był pierwszym polskim kompozytorem, który podjął ambitne zadanie włączenia polskiej muzyki w obieg europejskiej kultury muzycznej. W jego twórczości można wydzielić 2 etapy: pierwszy (do 1902), obejmujący utwory szkolne i młodzieńcze, pieśni, Symfonię „Odrodzenie”, uwieńczony został w pełni dojrzałym dziełem Koncertem skrzypcowym; w drugim (1903–09) powstało opus vitae kompozytora – 6 poematów symfonicznych, tworzących swoisty cykl programowo-filozoficzny. W sensie estetycznym twórczość Karłowicza wyraża głównie tendencje wczesnego modernizmu, związane z dziedzictwem późnoromantycznym, wagnerowsko-schopenhauerowskim. Reprezentuje ona słowiański krąg modernizmu, pozostający w orbicie kultury niemieckiej (R. Wagner i R. Strauss). We wcześniejszych dziełach – Serenadzie na orkiestrę smyczkową i Symfonii „Odrodzenie” – zaznacza się wpływ Piotra Czajkowskiego, w późniejszych obecne są reminiscencje folkloru litewskiego i białoruskiego (poematy symfoniczne: Odwieczne pieśni, Rapsodia litewska).

Szczególnie bliska Karłowiczowi była twórczość K. Przerwy-Tetmajera, opiewająca tęsknotę za utraconym rajem dzieciństwa, gwiaździstym niebem, miłością i śmiercią. Do jego wierszy napisał 10 spośród swych 29 młodzieńczych pieśni. Twórczość pieśniarska Karłowicza, w swej aurze poetyckiej i estetycznej na wskroś młodopolsko-modernistyczna, pod względem języka dźwiękowego i cech formalnych tkwi jeszcze mocno swymi korzeniami w stylu wczesnoromantycznym, w tonalności dur-moll. Przeważają w niej 2 podstawowe rodzaje form: zwrotkowa (często z elementami przekomponowania, wariacyjności lub rondowości) oraz repryzowa, mniej lub bardziej rozbudowana. Swobodny, przekomponowany tok muzyczny, właściwy pieśniom Szymanowskiego czy Paderewskiego, jest jeszcze młodemu Karłowiczowi obcy. M. Tomaszewski (1981) wyróżnił 2 zasadnicze typy pieśni Karłowicza: ekspresywny i impresywny. Pieśni typu ekspresywnego, nasycone silnym emocjonalizmem, melancholią, dramatyzmem (Smutną jest dusza moja, Skąd pierwsze gwiazdy, Przed nocą wieczną, Nie płacz nade mną, Z erotyków) cechuje kadencyjny układ przebiegu harmoniczno-formalnego, wyrazisty tok melodyczny, harmonika o silnych napięciach funkcyjnych, akompaniament o prostej fakturze akordowej. Pieśni typu impresywnego, utrzymane w nastroju cichym, łagodnym, sennym (Czasem gdy długo, W wieczorną ciszę, Pamiętam ciche, jasne, złote dnie) znamionuje rozluźnienie związków funkcyjnych, przewaga połączeń paralelnych i mediantowych, akordów przejściowych, akompaniament o fakturze figuracyjnej wzmacniający efekty kolorystyczne. Można wyróżnić jeszcze typ pieśni Karłowicza o proweniencji wczesnoromantycznej, o charakterze taneczno-ludowym (walc, mazurek, krakowiak) lub dumkowym (Z nową wiosną, Rdzawe liście, Najpiękniejsze piosnki, Pod jaworem).

Poglądy estetyczne Karłowicza wiązały się z nurtem noworomantycznym, wywodzącym się z twórczości Wagnera. Cenił szczególnie muzykę orkiestrową R. Straussa oraz kompozytorów szkół narodowych: Smetany, Dvořáka, Griega, Czajkowskiego. Brahmsa uważał za przedstawiciela kierunku konserwatywnego; jego muzyce zarzucał epigonizm, akademizm, bezbarwność instrumentacyjną, ubóstwo inwencji. Jak podaje Chybiński (1949), Karłowicz nie aprobował ani muzyki Mahlera, ani twórczości modernistów rosyjskich i francuskich: Skriabina, Debussy’ego, Ravela. Był rzecznikiem muzyki o silnie skrystalizowanym obliczu indywidualnym, o charakterze emocjonalnym, muzyki programowej, podejmującej odwieczne problemy egzystencjalne i metafizyczne kondycji ludzkiej. Swoją estetykę wyłożył explicite w liście do znajomej H. Egerowej, wyrażając negatywny stosunek do ścisłej integracji dramatu czy poezji z muzyką (pieśni uznał za błąd młodości). Preferując muzykę orkiestrową uniezależnioną od poezji i „programu szczegółowego”, dał wyraz szczególnemu rozumieniu programowości literackości w muzyce, zbieżnemu z ideami poetyckimi symbolizmu. Rozumiał ją jako pewną inspirację poetycko-filozoficzną, jako krąg idei, uczuć i nastrojów oddanych w muzyce, a ewentualnie skonkretyzowanych wtórnie w postaci komentarza. Komentarze programowe Karłowicza powstały ex post – jako literackie objaśnienia adresowane do słuchaczy, mające zapobiegać dezinterpretacji dzieła. Korespondencja Karłowicza świadczy wszakże, iż powstaniu każdego dzieła symfonicznego towarzyszył jakiś zamysł poetycki, zdradzany niekiedy z oporami; pierwotne sformułowania programów literackich znamy z listów kompozytora.

W tematyce literackiej utworów orkiestrowych Karłowicza przewijają się 3 wątki: melancholia, tragiczna miłość oraz tajemnica bytu i śmierci. Sferę depresji i smutku obrazują w komentarzach literackich metafory bezwładu, martwoty, odrętwienia duszy, motywy ukazujące fatalizm życiowej wędrówki jako bezkresnej, szarej drogi czy wstęgi życia (wstęp I cz. Symfonii „Odrodzenie”, Powracające fale). Miłość pozostaje zawsze niespełniona. Jest reminiscencją młodzieńczych marzeń (Powracające fale) lub ślepą namiętnością skazaną z góry na klęskę (III cz. Symfonii „Odrodzenie”). Naznaczona piętnem konfliktu, prowadzi nieuchronnie ku tragedii (uwertura Bianka z Moleny, Stanisław i Anna Oświecimowie, Epizod na maskaradzie). Śmierć ma wymiar tragiczny, destrukcyjny (Smutna opowieść), ale z drugiej strony przynosi przekroczenie tajemniczej granicy, ukojenie i wybawienie, połączenie z wszechbytem (Odwieczne pieśni).

Inspiracja literaturą wywierała poważny wpływ na inwencję tematyczną Karłowicza, dobór tematów i motywów muzycznych. Świadczą o tym m.in. literackie określenia tematów muzycznych w poemacie Odwieczne pieśni, zawarte w zaginionym w czasie II wojny światowej rękopisie dzieła. Uderza równoległość struktury sformułowanych przez Karłowicza programów literackich poematu symfonicznego Powracające fale i Symfonii „Odrodzenie” z jednej strony – a przebiegu formy, układu poszczególnych części i tematów tych utworów z drugiej. Możemy więc wyróżnić w poematach symfonicznych np. tematy śmierci-wieczności, fatum, odrodzenia, „martwych kwiatów” jako symbolu tragicznej miłości, idyllicznego wspomnienia „wiośnianej postaci dziewczyny” itp. W dziełach o programie dramatycznym, quasi-fabularnym (Bianka z Moleny, Stanisław i Anna Oświecimowie, Epizod na maskaradzie) kompozytorowi przyświecała bez wątpienia intencja muzycznego portretowania poprzez główne tematy postaci i psychiki bohaterów, ich uczuć.

W analogii do wyróżnionych wcześniej sfer tematyki literackiej można wyodrębnić trzy zasadnicze obszary symboliki muzycznej w dziełach kompozytora. Sfera uczuć miłosnych wiąże się z prymatem czynnika melodycznego o płynnym, pofalowanym rysunku, z motywiką zainspirowaną m.in. Walkirią (wątek miłości Zygmunta i Zyglindy) oraz Tristanem i Izoldą Wagnera (obfita chromatyka symbolizująca pragnienie miłosne); miłosne zapamiętanie czy dionizyjskie upojenie manifestuje się w wirze tanecznym, zwłaszcza w rytmach walcowych i quasi-walcowych. Sfera melancholii, smutku, depresyjnego odrętwienia znajduje swój wyraz najczęściej w początkowych partiach poematów (Powracające fale, Pieśń o wiekuistej tęsknocie z Odwiecznych pieśni, Smutna opowieść). Reprezentują ją struktury brzmieniowe o charakterze statycznym, harmonice dysonansowej, ciemnej barwie, wynikającej z usytuowania w niskich rejestrach przestrzeni orkiestrowej. Sfera symboliki wieczności-wszechbytu nawiązuje do popularnych w późnym romantyzmie, alikwotowych tematów natury-wszechświata (Pieśń o wszechbycie z Odwiecznych pieśni). Śmierć w jej aspekcie tragicznym, destrukcyjnym wyraża się w dramatycznych, przeszywających motywach fatum, oscylujących między aurą brzmieniową ciemną i gęstą z jednej strony – i porażająco przenikliwą z drugiej (np. trytonowy temat fatum-śmierci w Stanisławie i Annie Oświecimach).

Po swoich akademickich doświadczeniach kompozytorskich (Symfonia „Odrodzenie”) Karłowicz rozwinął w pełni twórczą inwencję na polu swobodnej, niedyktowanej żadnym apriorycznym schematem formy orkiestrowej poematu symfonicznego. Obok swobodnie traktowanej formy sonatowej, związanej nieodłącznie z tematem dramatu miłosnego i zastosowanej już w uwerturze Bianka z Moleny, a później w poematach symfonicznych Stanisław i Anna Oświecimowie, Epizod na maskaradzie, znajdujemy wśród jego poematów pieśniową formę ABA (Odwieczne pieśni) oraz formy wielotematyczne: ewolucyjną w Powracających falach i szeregowo-ewolucyjną (quasi-epicką) w Rapsodii litewskiej. Ewenementem na polu poszukiwań formalnych jest Smutna opowieść, gdzie mamy do czynienia z formą atematyczną, maksymalnie zwartą, przenikniętą gruntownie paralelizmami chromatycznymi.

Rdzeniem architektoniki dźwiękowej utworów Karłowicza jest tonalność funkcyjna dur-moll w sensie zachowania jedności tonacyjnej utworu oraz oparcia jego makrostruktury harmonicznej na schemacie wielkiej kadencji doskonałej. Owa makrostruktura, jak dowodzą wyniki z analizy przeprowadzonej metodą Schenkera, jest rezultatem wyzwalania się sił harmonicznych, tkwiących w zaprojektowanym materiale muzycznym (wstępnym temacie). Obok ustabilizowanych tonacyjnie konstrukcji tematycznych spotykamy w utworach Karłowicza skomplikowane przebiegi modulacyjne, progresje, chromatyczne mikstury akordowe, a nawet fragmenty oparte na skali całotonowej (Stanisław i Anna Oświecimowie, t. 270–287). Wszystkie owe odstępstwa od harmoniki o zdecydowanie tonalnym obliczu odgrywają ważną rolę ekspresyjną – jako symbol przeżyć dramatycznych, miłosno-ekstatycznych czy wręcz psychotycznych (np. gorączkowy, rozpaczliwy charakter Smutnej opowieści, najbardziej zaawansowanego pod względem harmonicznym dzieła Karłowicza).

Obsada instrumentacyjna dzieł symfonicznych Karłowicza – mniej rozbudowana niż u Wagnera czy w późniejszych poematach symfonicznych Straussa – ewoluuje od podwójnej do potrójnej i poczwórnej obsady drzewa, od dwóch do trzech trąbek, od czterech do sześciu rogów i coraz bardziej rozbudowanej perkusji (Stanisław i Anna Oświecimowie). Technika instrumentacyjna, zrazu pozostająca pod wpływem reguł instrumentacji klas, (zdwojenia, tutti unisonowe orkiestry), rozwija się w kierunku coraz większego rozwarstwienia fakturalnego, polifonii barw orkiestrowych, poligenizacji brzmienia (E. Dziębowska). Wariabilność struktur brzmieniowych ma ścisły związek z pracą tematyczną, procesami ewolucji, permutacjami tematów i motywów ukazywanych w coraz to nowym zabarwieniu instrumentacyjnym. Wpływ R. Straussa, widoczny zwłaszcza w poemacie symfonicznym Stanisław i Anna Oświecimowie, wyraża się w znacznej ruchliwości i migotliwości tutti orkiestrowego. Efekty owe uzyskuje kompozytor przez tryle, tremola i tremolanda, rozmaicie ukształtowane figuracje rozłożonych akordów czy gam, glissanda, repetycje motywów – stosowane równocześnie w wielu instrumentacjach i nakładające się na siebie. Swoiste, nowatorskie cechy techniki instrumentacyjnej Karłowicza ujawniają się natomiast w ostatnim ukończonym dziele Smutnej opowieści. W kulminacyjnych fazach przebiegów, polegających na chromatycznym przesuwaniu struktury harmonicznej, wytwarzają się tutaj silne skupienia brzmieniowe w najwyższych rejestrach przestrzeni orkiestrowej. Cechuje je ostra dysonansowość a zarazem jaskrawość barwy (wysoki rejestr trąbek con sordino), sugerujące już estetykę typu ekspresjonistycznego. Charakterystyczną cechą stylu orkiestrowego Karłowicza jest upodobanie do barw ciemnych, nosowych, melancholijnych lub też porażająco przenikliwych. W roli instrumentów melodycznych wykorzystuje np. chętnie klarnety (często w niskich rejestrach), rożek angielski, obój, z drugiej strony rogi i trąbki con sordino, aż po najwyższe dźwięki tych ostatnich (Smutna opowieść).

Historyczne znaczenie Karłowicza można ująć w trzech punktach. Po pierwsze, jest on twórcą nowoczesnej polskiej muzyki symfonicznej, najwybitniejszym polskim reprezentantem późnoromantycznego poematu symfonicznego. Po drugie, przeniósł na rodzimy grunt najnowsze zdobycze w dziedzinie instrumentacji, w twórczy sposób adaptując odkrycia brzmieniowo-orkiestracyjne R. Straussa. Po trzecie, przyswoił polskiej muzyce harmonikę właściwą późnemu, kulminacyjnemu stadium rozwoju systemu dur-moll. Jego muzyka była jedną z ostatnich prób scalenia rozchwianej tonalności dur-moll. W ostatnich swych dziełach, szczególnie Smutnej opowieści, ocierał się już o jej ostateczne granice. Organiczna logika formy poematów symfonicznych Karłowicza – nie w sensie wierności akademickim schematom formalnym, lecz konsekwencji struktury harmonicznej – nadaje jego dziełom znamię wybitności.

Twórczość Karłowicza, czołowego przedstawiciela nurtu ideowo-artystycznego zwanego „Młodą Polską w muzyce”, znalazła żarliwego propagatora w osobie A. Chybińskiego, autora licznych artykułów o muzyce Karłowicza oraz obszernej, bogato udokumentowanej biografii kompozytora. Analizę twórczości Karłowicza, metodologicznie zbliżoną do prac H. Riemanna i H. Leichtentritta, podjął M. Liebeskind w swej pracy doktorskiej, mającej dziś wartość głównie źródłowo-dokumentacyjną, autor dysponował bowiem zgromadzonymi w WTM rękopisami dzieł Karłowicza, które zaginęły podczas II wojny światowej. Nowoczesne metody analityczne zostały zaprezentowane w pracach doktorskich: E. Dziębowskiej (analiza sonorystyczna, relacje między brzmieniem a formą w poematach symfonicznych) i L. Polonego (analiza harmonii metodą H. Schenkera i V. Zuckerkandla, problematyka estetyczna, programowość). Podstawową i jedyną dotychczas monografią twórczości i działalności Karłowicza jest praca zbiorowa – zbiór studiów i materiałów (1970) pod redakcją E. Dziębowskiej. Zmieniła się zasadniczo sytuacja w zakresie dokumentacji życia i twórczości Karłowicza; H. Anders w oparciu o archiwum zgromadzone przez Chybińskiego opracował korespondencję Karłowicza i wspomnienia osób, które go znały, J. Młodziejowski wydał pisma tatrzańskie kompozytora, B. Chmara-Żaczkiewicz, A. Spóz i K. Michałowski opracowali katalog tematyczny dzieł Karłowicza i bibliografię, w PWM podjęto edycję dzieł wszystkich Karłowicza pod redakcją L. Polonego. Utwory orkiestrowe i pieśni Karłowicza funkcjonują od lat w repertuarze koncertowym w Polsce, mają liczne wydania i nagrania, są jednak mało znane za granicą. A wszakże Karłowicz stworzył własny, oryginalny świat artystyczny o specyficznym typie ekspresji. Dzieło Karłowicza wykracza swym znaczeniem i uniwersalnością przesłania poza czas swego twórcy. Jego muzyka niesie z sobą szczególny etos: skłania do zadumy nad ludzkim losem, nad jego samotnością, tragizmem, a w tym wszystkim – wzniosłością.

Literatura: B. Chmara-Żaczkiewicz, A. Spóz, K. Michałowski Mieczysław Karłowicz. Katalog tematyczny dzieł i bibliografia, Kraków 1986; I. Chomik, H. Harley, A. Spóz Katalog rękopisów muzycznych Mieczysława Karłowicza w Bibliotece WTM, „Muzyka” 1965 nr 3; Mieczysław Karłowicz w listach i wspomnieniach, oprac. H. Anders, Kraków 1960 (zawiera także prace Karłowicza: komentarze literackie do utworów symfonicznych, Orfeum warszawskie w roku 1910, korespondencje z Berlina oraz artykuły dotyczące Filharmonii Warszawskiej i o H. Urbanie); Mieczysław Karłowicz w Tatrach. Pisma tatrzańskie i zdjęcia fotograficzne, przedmowa S. Komornicki, Kraków 1910, wyd. nowe, poszerz, oprac. J. Młodziejowski, Kraków 1957, 3. wyd. 1968; M. Liebeskind Twórczość Mieczysława Karłowicza, praca doktorska UJ, 1931; M. Kęcki Mieczysław Karłowicz. Szkic monograficzny, Warszawa 1934; Mieczysław Karłowicz w 25 rocznicę śmierci, Poznań 1934, zawiera: Z. Wasilewski O psychice Mieczysława Karłowicza, A. Chybiński O symfonice Mieczysława Karłowicza, H. Opieński Wspomnienia z berlińskich czasów, M. Zaruski Non omnis moriar, J. Młodziejowski Dwadzieścia pięć lat..., A. Chybiński Mieczysław Karłowicz (1876–1909). Kronika życia artysty i taternika, t. 1 cz. 1 (do 1901), Warszawa 1939, wyd. nowe Kraków 1949 (obejmuje całe życie Karłowicza), I. Bełza Mieczysław Karłowicz, Moskwa 1951; H. Anders Pieśni solowe Mieczysława Karłowicza, „Studia Muzykologiczne” t. 4,1955; T. Marek Poematy symfoniczne Mieczysława Karłowicza, Kraków 1959; Z życia i twórczości Mieczysława Karłowicza, red. E. Dziębowska, Kraków 1970, zawiera: E. Dziębowska Postawa ideowo-artystyczna Mieczysława Karłowicza oraz Twórczość symfoniczna, B. Chmara-Żaczkiewicz Liryka wokalna, J. Morawski Utwory szkolne, Z. Helman Twórczość Karłowicza w oczach współczesnych, A. Spóz Mieczysław Karłowicz – działacz WTM, W. Malinowski Karłowicz-taternik, nadto Kronika życia i twórczości oraz wykaz kompozycji i prac Karłowicza; L. Polony Poetyka muzyczna Mieczysława Karłowicza, Kraków 1986 (praca doktorska); A. Chybiński Mieczysław Karłowicz (1786–1909), „Gazeta Lwowska” 1909 nr 47; A. Chybiński Mieczysław Karłowicz, „Sfinks” 1909 t. 5 z. 3, t. 6 z. 4; A. Chybiński Niedokończony poemat symfoniczny śp. Mieczysława Karłowicza, „Słowo Polskie” 23 II 1909 nr 89; A. Chybiński Młoda Polska w muzyce, „Museion” 1911 nr 3, przedr. w: W czasach Straussa i Tetmajera, Kraków 1959; A. Chybiński Mieczysław Karłowicz, „Przegląd Muzyczny” 1911 nr 8; P. Rytel Ostatnie dzieło Mieczysława Karłowicza (Epizod na maskaradzie), „Sztuka” 1914 z. 20/22; A. Chybiński Mieczysław Karłowicz, „Muzyka” 1926 nr 33; G. Fitelberg Dzieje „Epizodu na maskaradzie”, „Muzyka” 1926 nr 3; M. Gliński Młoda Polska w muzyce, „Muzyka” 1931 nr 4/6; A. Chybiński Mieczysław Karłowicz (1876–1909). Preludia, „Muzyka Polska” 1934 z. 1; A. Chybiński Do kwestii „wpływologii” muzycznej (na przykładzie twórczości Karłowicza), „Muzyka Polska” 1934 z. 4; polemika: Z. Jachimecki Pod jakim kątem patrzy profesor dr Adolf Chybiński na kwestie wpływologii muzycznej?, Kraków 1935; A. Chybiński Mieczysław Karłowicz jako kompozytor i taternik, „Lwowskie Wiadomości Muzyczne i Literackie” 1934 nr 82; A. Chybiński Z ostatnich dni Karłowicza. Rozwianie legendy, „Kurier Literacko-Naukowy” 1935 nr 5 (dod. do „Ilustrowanego Kuriera Codziennego” 3 II 1935); E. Dziębowska Mieczysław Karłowicz jako krytyk muzyczny, w: Studia Hieronymo Feicht septuagenario dedicata, Kraków 1967; E. Dziębowska Instrumentacja Karłowicza a Czajkowskiego, w: Polsko-rosyjskie miscellanea muzyczne, red. Z. Lissa, Kraków 1967; M. Bliwert Mieczysław Karłowicz a twórczość Ryszarda Wagnera, w: Ryszard Wagner a polska kultura muzyczna, Katowice 1964; B. Pociej Karłowicz a symfonizm, „Ruch Muzyczny” 1976 nr 25; B. Pociej Mieczysław Karłowicz. 1876–1909, „Tygodnik Powszechny” 1977 nr 1; B. Chmara-Żaczkiewicz Mieczysław Karłowicz w opinii krytyków wiedeńskich, J. Prosnak Nieznane dokumenty Mieczysława Karłowicza, „Muzyka” 1979 nr 1; L. Polony O harmonice Mieczysława Karłowicza, „Muzyka” 1979 nr 1; L. Polony Motywy i tematy-symbole w muzyce Karłowicza, w: Muzyka w muzyce (Spotkania muzyczne w Baranowie 1977), Kraków 1980; M. Tomaszewski Nad pieśniami Karłowicza, w: Muzyka polska a modernizm, praca zbiorowa, Kraków 1981; L. Polony Program literacki i symbolika muzyczna w twórczości symfonicznej Karłowicza, w: Muzyka polska i modernizm, Kraków 1981, przedr. Le programme littéraire et la symbolique musicale dans l’oeuvre symphonique de Karłowicz, w: „Polish Art Studies” VI, Wrocław 1985; H.P. Anders Geneza „Smutnej opowieści” Karłowicza, „Ruch Muzyczny” 1982 nr 9; A. Chybiński Mieczysława Karłowicza portret fizyczny i duchowy, oprac. H.P. Anders, „Ruch Muzyczny” 1984 nr 3; A. Wightman Karłowicz. Young Poland and the Musical Fin-de-Siecle, Hampshire 1995.

Dyskografia: poematy symfoniczne op. 9, 10, 11, 12, 13, 14, orkiestra Filharmonii Śląskiej, dyryg. J. Salwarowski /Wifon LP 063–065/, Chant du monde /LDC 278 966/7 CD/; Odwieczne Pieśni, orkiestra Filharmonii Warszawskiej, dyryg. W. Rowicki /Muza X 2549–51, XL 0006/, orkiestra Filharmonii Narodowej, dyryg. S. Wisłocki /Muza XI 0290/; Rapsodia litewska, orkiestra Filharmonii Warszawskiej, dyryg. W. Rowicki /Muza X 1749–51/, orkiestra Filharmonii Warszawskiej, dyryg. S. Wisłocki /Muza CK 669/; Stanisław i Anna Oświecimowie, orkiestra Filharmonii Warszawskiej, dyryg. W. Rowicki /Muza X 2406-08, XL 0059/, orkiestra Filharmonii Narodowej, dyryg. S. Wisłocki /Muza XL 0269, CK 669/; Smutna opowieść, orkiestra Filharmonii Narodowej, dyryg. W. Rowicki /Muza XL 0179/, orkiestra Filharmonii Warszawskiej, dyryg. S. Wisłocki /Muza CK 670/; Epizod na maskaradzie, Orkiestra Symfoniczna PR w Katowicach, dyryg. G. Fitelberg /Muza X 1745–48, XL 0024, SX 1816/, orkiestra Filharmonii Narodowej, dyryg. S. Wisłocki /Muza XL 0269, SX 0269/; Serenada na orkiestrę smyczkową, orkiestra PR Amadeus, dyryg. A. Duczmal /PN CD 068/; Bianca da Molena. Prolog symfonia WOSPR w Katowicach, dyryg. G. Fitelberg /Muza X 2547–8, XL 0025/; Symfonia „Odrodzenie”, orkiestra Filharmonii Pomorskiej, dyryg. B. Wodiczko /Muza SXL 1072, CK 670/; Koncert skrzypcowy, skrzypce W. Wiłkomirska, orkiestra Filharmonii Narodowej, dyryg. W. Rowicki /Muza XL 0179, MHS 1103/, skrzypce K.A. Kulka, orkiestra Filharmonii Narodowej, dyryg. W. Rowicki /Muza SX 1254/; skrzypce K. Danczowska, orkiestra PRiTV w Krakowie, dyryg. A. Wit /Wifon MC–0190/, tylko cz. II: Romanza, skrzypce E. Umińska, Orkiestra PR/Columbia DM 1843/; pieśni: op. 1, 3, 4 i bez cyfry opusowej, baryton A. Hiolski, fort. J. Marchwiński /Muza SXL 0862/.

Edycje, kompozycje i prace

Kompozycje

Instrumentalne:

orkiestrowe:

Serenada op. 2 na orkiestrę smyczkową, 1897, wyk. Berlin 15 IV 1897, Berliner Philharmonisches Orchester, dyryg. H. Urban, pierwodr. Berlin 1897 C.A. Challier

Bianca da Molena op. 6 na orkiestrę, muzyka do dramatu Biała gołąbka J. Nowińskiego, wyd. Kraków 1953: 1. Prolog (wyk. Berlin 14 IV 1900, Berliner Philharmonisches Orchester, dyryg. J. Rzebiczek), 2. Intermezzo, 1900

Symfonia „Odrodzenie”, e-moll op. 7, 1902, wyk. Berlin 21 III 1903, Berliner Philharmonisches Orchester, dyryg. Mieczysław Karłowicz, wyd. Kraków 1993

Koncert skrzypcowy A-dur op. 8, 1902, wyk. Berlin 21 III 1903, Berliner Philharmonisches Orchester, skrzypce S. Barcewicz, dyryg. Mieczysław Karłowicz, partytura i wyciąg fortepianowy: Berlin 1906 Schlesinger

Powracające fale op. 9, poemat symfoniczny, 1904, wyk. Warszawa 28 XI 1904, Orkiestra Filharmonii Warszawskiej, dyryg. Mieczysław Karłowicz, pierwodr. Berlin 1907 Schlesinger

Odwieczne pieśni op. 10, poemat symfoniczny, 1906, wyk. Berlin 21 III 1907, Berliner Philharmonisches Orchester, dyryg. G. Fitelberg, pierwodr. Kraków 1908 Gebethner i Spółka

Rapsodia litewska op. 11, poemat symfoniczny, 1906, wyk. Warszawa 26 II 1909, Orkiestra Filharmonii Warszawskiej, dyryg. G. Fitelberg, pierwodr. Warszawa 1909 WTM

Stanisław i Anna Oświecimowie op. 12, poemat symfoniczny, 1907, wyk. Warszawa 27 IV 1908, Orkiestra Filharmonii Warszawskiej, dyryg. Mieczysław Karłowicz, pierwodr. Warszawa 1912 WTM

Smutna opowieść op. 13, poemat symfoniczny, 1908, wyk. Warszawa 13 XI 1908, Orkiestra Filharmonii Warszawskiej, dyryg. G. Fitelberg, pierwodr. Warszawa 1913 WTM

Epizod na maskaradzie (dokończony przez G. Fitelberga) op. 14, poemat symfoniczny, 1908/09, wyk. Warszawa 11 II 1914, Orkiestra Filharmonii Warszawskiej, dyryg. G. Fitelberg, pierwodr. Warszawa 1931 WTM, oprac. G. Fitelberg

Wokalno-instrumentalne:

pieśni:

Cudowny kwiat na głos i fortepian, sł. Cz. Jankowski, 1891, zaginiona

Zbudź się na głos i fortepian, sł. W. Gomulicki, 1892, zaginiona

O, nie wierz na głos i fortepian, z J. Karłowiczem, sł. L. Méyet, 1892, pierwodr. „Echo Muzyczne, Teatralne i Artystyczne” 1898 nr 14 dod. nutowego

Z nową wiosną na głos i fortepian, sł. Cz. Jankowski, 1895

Czasem, gdy długo na półsennie marzę na głos i fortepian, sł. K. Przerwa-Tetmajer, 1895

Sześć pieśni op. 1, 1895–96, pierwodr. Warszawa 1895–96 Gebethner i Wolff: 1. Zasmuconej na głos i fortepian, sł. K. Gliński; 2. Skąd pierwsze gwiazdy na głos i fortepian, sł. J. Słowacki; 3. Na śniegu na głos i fortepian, sł. M. Konopnicka; 4. Zawód na głos i fortepian, sł. K. Przerwa-Tetmajer; 5. Pamiętam ciche, jasne, złote dnie na głos i fortepian, sł. K. Przerwa-Tetmajer; 6. Smutną jest dusza moja na głos i fortepian, sł. K. Przerwa-Tetmajer

Rdzawe liście strząsa z drzew na głos i fortepian, sł. K. Przerwa-Tetmajer, 1896

10 pieśni op. 3, 1896: 1. Mów do mnie jeszcze na głos i fortepian, sł. K. Przerwa-Tetmajer, pierwodr. nr 1–6 , w: Drugi śpiewnik op. 3, wyd. Warszawa 1898 M. Arct; 2. Z erotyków, sł. J. Waśniewski, pierwodr. nr 1–6, w: Drugi śpiewnik op. 3, wyd. Warszawa 1898 M. Arct; 3. Idzie na pola na głos i fortepian, sł. K. Przerwa-Tetmajer; 4. Na spokojnem, cichem morzu na głos i fortepian, sł. K. Przerwa-Tetmajer; 5. Śpi w blaskach nocy na głos i fortepian, sł. H. Heine, tłum. M. Konopnicka; 6. Przed nocą wieczną na głos i fortepian, sł. Z. Krasiński; 7. Nie płacz nade mną na głos i fortepian, sł. J. Iwański, pierwodr. „Nowości Muzyczne” 1903 nr 3, w: 3 pieśni, wyd. Warszawa 1933 WTM; 8. W wieczorną ciszę na głos i fortepian, sł. K. Przerwa-Tetmajer; 9. Po szerokiem morzu na głos i fortepian, sł. K. Przerwa-Tetmajer; Zaczarowana królewna na głos i fortepian, sł. A. Asnyk

Pod czarnym żaglem na głos i fortepian, sł. H. Heine, 1896, zaginiona

W zadumań naszych dal na głos i fortepian, sł. J. Iwański, 1896 (?), nieukończona (?), zaginiona

Najpiękniejsze piosnki na głos i fortepian op. 4, sł. A. Asnyk. 1898, pierwodr. Warszawa 1899 Gebethner i Wollf

Pod jaworem na głos i fortepian, sł. ludowe, 1898, pierwodr. Berlin 1907 Spółka Nakładowa Młodych Kompozytorów Polskich

Na Anioł Pański, melodeklamacja na głos recytujący i fortepian, sł. K. Przerwa-Tetmajer, 1902 (?), pierwodr. Warszawa 1910 WTM

ponadto juwenilia: 26 utworów z lat 1891–99, m.in.:

Chant de mai F-dur na fortepian, 1893/94

Serenada G-dur na wiolonczelę i fortepian, 1896

Serenada marcowa z kotem Es-dur na skrzypce i wiolonczelę, 1896

Szczęście F-dur, pieśń na chór mieszany a cappella, 1897, wyd. w P. Maszyński Lirnik, Warszawa 1901 Gebethner i Wollf, Kraków 1954

Las na chór męski a cappella, 1897, wyd. Kraków 1953

Marsz D-dur na orkiestrę dętą, 1899

7 utworów zaginionych

 

Edycje:

Smutna opowieść op. 13, Kraków 1948

Stanisław i Anna Oświecimowie op. 12, Kraków 1949, 4. wyd. 1982

Odwieczne pieśni op. 10, oprac. S. Wisłocki, Kraków 1949,  3. wyd. 1982

Koncert skrzypcowy A-dur op. 8, oprac. G. Fitelberg, Kraków 1952, 3. wyd. 1982, wyciąg fortepianowy oprac. I. Dubiska, Kraków 1948, 5. wyd. 1987, wyciąg fortepianowy oprac. A. Cofalik, Kraków 1994

Bianca da Molena op. 6, cz. 1 Prolog, oprac. G. Fitelberg, Kraków 1953

Pieśni zebrane, oprac. J. Młodziejowski, Kraków 19530, jako Pieśni na głos i fortepian, «Musica Viva» Kraków 1980

Serenada op. 2, oprac. B. Wodiczko, Kraków 1954

Rapsodia litewska op. 11, oprac. W. Rowicki, Kraków 1954, 1980, wyciąg fortepianowy oprac. S. Kisielewski, Warszawa 1953

Epizod na maskaradzie op. 14, oprac. G. Fitelberg, Kraków 1957

Mieczysław Karłowicz. Dzieła, red. L. Polony, t. 6: Powracające fale, red. J. Salwarowski, wstęp L. Polony, Kraków 1988; t. 4: Symfonia „Odrodzenie”, red. J. Salwarowski, wstęp L. Polony, Kraków 1993; t. 2: Serenada op. 2, red. J. Salwarowski, wstęp H. Anders, Kraków 1994

 

Prace:

muzyczne:

Z Berlina, „Echo muzyczne, teatralne i artystyczne” 1896 nr 3, 6, 8, 10, 13

Nauczyciel Stanisława Moniuszki, „Tygodnik Ilustrowany” 1896 nr 19

Berliniana, „Echo muzyczne, teatralne i artystyczne” 1897 nr 10, 18

„Moja bieda”. Listy Wodzińskich do Fryderyka Chopina, oprac. Mieczysław Karłowicz, w: Księga pamiątkowa na uczczenie setnej rocznicy urodzin Adama Mickiewicza, t. 1, Warszawa 1898, przedr. w: Niewydane dotychczas pamiątki po Chopinie. Listy Chopina do rodziny i rodziny do niego. Listy pani Sand i jej córki. Listy Wodzińskich. Listy uczennic i znajomych Chopina. Korespondencja panny Stirling. Rozmaitości

Henryk Urban, „Echo muzyczne, teatralne i artystyczne” 1900 nr 52

Kowalski Teofil: Nauka śpiewu, „Książka” 1902 nr 3

Konopasek Feliks: Podręcznik szkolny na 3 głosy męskie lub żeńskie, „Książka” 1902 nr 11 (rec.)

Muzyka swojska w Filharmonii warszawskiej, „Gazeta Polska” 1902 nr 334 z 26 XI

W sprawie muzyki swojskiej, „Gazeta Polska” 1902 nr 340 z 15 XII (polemika z E. Młynarskim)

Ruch muzyczny w Warszawie (1 I–1 XII 1902), „Nowości Muzyczne” 1903 nr 1

Niewydane dotychczas pamiątki po Chopinie. Listy Chopina do rodziny i rodziny do niego. Listy pani Sand i jej córki. Listy Wodzińskich. Listy uczennic i znajomych Chopina. Korespondencja panny Stirling. Rozmaitości, oprac. Mieczysław Karłowicz, Warszawa 1904 [1903], wyd. fr. zmien. Souvenirs inédits de Frédéric Chopin, tłum. L. Disière, Paryż 1904

Kobieta w muzyce. (Jej twórczość i zdolność odbiorcza), w: Kobieta współczesna, praca zbiorowa, Warszawa 1904

Orfeum warszawskie w roku 1910, Warszawa 1905

Z notatek podróżnych, „Lutnista” 1905 nr 4, 5/6

Z zatargu o Filharmonię warszawską, „Nowa Reforma” (Kraków) 1908 nr 273 z 15 VI

Notatki o dawnych polskich skrzypcach (Z papierów pośmiertnych), wyd. H. Opieński, KW 1911 z. 1.

komentarze literackie do utworów symfonicznych:

Bianca z Moleny. Prolog symfoniczny do dramatu Józefata Nowińskiego „Biała Gołąbka”, w: Program koncertu symfonicznego w Teatrze Wielkim w Warszawie 7 XII 1900

„Odrodzenie” – symfonia w czterech częściach Mieczysława Karłowicza, „Słowo Polskie” (Lwów) 1903 nr 161

Stanisław i Anna Oświecimowie, w: Mieczysław Karłowicz Stanisław i Anna Oświecimowie, partytura, Warszawa 1912

Powracające fale, „Scena i Sztuka” 1909 nr 8

taternickie:

Kościelec, „Kurier Zakopiański” 1892 nr 2

Kominy (z J. Chmielowskim), „Kurier Zakopiański” 1892 nr 6

Wycieczka na króla tatrzańskiego i Szczyt Mięguszowiecki, „Wędrowiec” 1895 nr 7–10

Turyści – „włamywaczami”, „Taternik” 1907 nr 1

Przejście z Dol(iny) Jaworowej do zielonego Stawu Kieżmarskiego przez Przełęcz Kołową, „Taternik” 1907 nr 2

Droga na Szczyt Żłobisty, „Taternik” 1907 nr 2

W ważnej sprawie, „Taternik” 1907 nr 3

Międzynarodowa wystawa sportowa w Berlinie, „Taternik” 1907 nr 3

Po „młodym” śniegu. (Dziewięć dni w Tatrach), „Taternik” 1907 nr 4

Wśród śniegów tatrzańskich, „Słowo Polskie” (Lwów) 7 II 1908

W jesiennym słońcu, „Taternik” 1908 nr 3

Rohacze, „Taternik” 1908 nr 4

Z wędrówek samotnych, „Pamiętnik Towarzystwa Tatrzańskiego” t. 30, 1909