Zarlino, Gioseffo

Zarlino [ca~] Gioseffo, Zarlinus Clodiensis, *prawdopod. 31 I 1517 Chioggia, †4 II 1590 Wenecja, włoski teoretyk muzyki i kompozytor, Ordo Fratrum Minorum. Wiele informacji biograficznych o Zarlinie podał B. Baldi, m.in. datę urodzenia 31 I 1519 (w nowym stylu 1520), twierdząc, że czerpie je bezpośrednio od kompozytora. Zarlino rozpoczął naukę gramatyki, arytmetyki, geometrii i muzyki u franciszkanów w Chioggii; kształcił się też prawdopodobnie u M.-A. Cavazzoniego, który w latach 1536–37 był organistą w tym mieście. Działalność muzyczną rozpoczął jako śpiewak (1536–39), a później organista (1539–40) w katedrze w Chioggii, uzyskując równocześnie niższe święcenia (1537), diakonat (1539) i wyższe święcenia kapłańskie (prawdopod. 1540). W 1541 przybył do Wenecji, gdzie – jak stwierdza w Dimostrationi harmoniche – został uczniem A. Willaerta i gdzie studiował też filozofię, logikę, grekę i język hebrajski, osiągając znaczącą pozycję w działającej w latach 1557–61 Accademia Venetiana della Fama. W latach 1558–65 służył jako mansjonarz w Scuola Grande Santa Maria della Carità w Wenecji, utrzymywał też kontakty z dworem d’Este w Ferrarze. Mimo że cieszył się wielkim autorytetem, a jego kompozycje ukazały się drukiem już w 1548 i 1549, nie zajmował żadnego ważnego stanowiska muzycznego. Dopiero po rezygnacji C. de Rore został 5 VII 1565 maestro di cappella w bazylice San Marco w Wenecji. Ceniony nie tylko za kompetencje muzyczne, ale także za talent organizacyjny i dobre relacje z muzykami, pełnił tę prestiżową (i wysoko opłacaną) funkcję do końca życia, sprawując pieczę nad oprawą muzyczną nabożeństw i uroczystości w bazylice, komponując oraz kształcąc uczniów, do których należeli G.M. Artusi, G. Croce, G. Diruta, V. Galilei i C. Merulo. Od 1565 był ponadto kanonikiem w kościele S. Severo w Wenecji, a w 1584, po 2 latach starań, został kanonikiem katedry w Chioggii. Był bardzo szanowaną postacią weneckiego życia muzycznego i naukowego, zgromadził bogatą bibliotekę (pod koniec życia ponad tysiąc pozycji), utrzymywał kontakty z matematykami (przyjaźnił się z G. Molettem), filologami (m.in. nakłonił A. Gogavę do przełożenia na język łaciński traktatów Ptolemeusza i Arystoksenosa) i innymi uczonymi (zachowało się kilkanaście jego listów).

Główne dzieło Zarlina, Le istitutioni harmoniche..., przyniosło mu ogromne uznanie i sławę. Jest pierwszym autorem, który daje systematyczny wykład całej ówczesnej wiedzy muzycznej, zarówno teoretycznej (musica speculativa), jak i praktycznej (musica pratica), stanowiącej według niego dwa niezbędne i nierozłączne filary edukacji kompozytora. W częściach 1. i 2. traktuje muzykę jako dziedzinę quadrivium, stąd jego rozważania mają charakter wysoce spekulatywny. Próbując dokonać racjonalizacji uniwersum dźwiękowego, omawia szczegółowo teorie kosmologiczne, proporcje liczbowe oraz struktury interwałowe i skalowe. Rozwijając koncepcje B. Ramosa de Pareja, F. Gaffiiriusa, G. Spatara, a zwłaszcza L. Fogliana, wskazuje na ograniczenia systemu pitagorejskiego, z trudnymi do zaakceptowania współbrzmieniami tercji (i sekst), i uzasadnia użyteczność ptolemejskiego systemu diatoniczno-syntonicznego (diatónico syntono). Podstawą jego spekulacji jest numero senario – seria tworząca liczbę sześć (1:2:3:4:5:6), a będąca rozszerzeniem pitagorejskiego tetraktysu (1:2:3:4). Tę bogatą w symboliczne znaczenia pierwszą liczbę doskonałą, w której suma trzech pierwszych składników jest równa ich iloczynowi (1+2+3 = 1x2x3), uznaje za kryterium pozwalające na zaliczenie poszczególnych interwałów do grupy konsonansów. Podział struny na sześć części umożliwia bowiem uzyskanie oktawy (2:1), kwinty (3:2), kwarty (4:3), tercji wielkiej (5:4), tercji małej (6:5) i seksty wielkiej (5:3), a seksty małej (8:5), która nie mieści się w senario – poprzez złożenie kwarty i tercji małej. Odmienne w swej budowie akordy Zarlino łączy z ich różnym charakterem wyrazowym: trójdźwięki z tercją wielką u podstawy są „żywe i radosne” (vive et allegre), a z tercją małą – „smutne lub tęskne” (mesto overo lánguido). Skutkuje to podziałem wszystkich modi na dwie kategorie, podyktowane rozmiarem tercji zbudowanej na finalis (co doprowadziło H. Riemanna, 1880, do błędnej teorii, że Zarlino był prekursorem dualistycznej koncepcji dur-moll). Przewagę tercji wielkiej nad małą Zarlino uzasadnia wyższością harmonicznego podziału kwinty (15:12:10), w wyniku którego tercja wielka znajduje się poniżej małej (np. c-e-g), nad podziałem arytmetycznym (6:5:4), z tercją małą poniżej wielkiej (np. a-c-e). Poglądy Zarlina znalazły rozwinięcie u J. Lippiusa (1612), który trójdźwięki te określił mianem triad (trias). Choć system diatoniczno-syntoniczny Zarlina spotkał się wkrótce z ostrą krytyką ze strony matematyka G.B. Benedettiego (w listach do C. de Rore z ok. 1563 i w traktacie Diversarum speculationum liber, 1585) oraz V. Galileiego (Dialogo, 1581 i Discorso, 1589), to Zarlino konsekwentnie podtrzymywał swe teorie w Sopplimenti musicali... . Jego system nie sprawdzał się ponadto w muzyce na instrumenty klawiszowe, a propozycja nowej temperacji (Istitutioni..., cz. 2.) nie przyjęła się z uwagi na trudności w strojeniu instrumentów.

W częściach 3. i 4., poświęconych wyłącznie musica prattica i zawierających blisko 200 przykładów bądź nawiązań do współczesnych kompozycji, podjęte są kluczowe zagadnienia twórczości muzycznej, dla której stałym punktem odniesienia są dzieła A. Willaerta. Najszerszą recepcję znalazła część 3., w której Zarlino zestawia reguły kontrapunktu 2-, 3- i 4-głosowego, ilustrując je własnymi 2-głosowymi przykładami lub tabelami, oraz omawia konstrukcje o większej liczbie głosów, w tym technikę polichóralną, postulując zachowanie właściwych interwałów między głosami basowymi poszczególnych chórów (unison, oktawa lub tercja). Omawia kontrapunkt podwójny oraz typy imitacji, wśród których wyróżnia pojęcia fuga (odpowiedź w prymie, kwarcie, kwincie i oktawie) i imitatione (odpowiedź w innych interwałach), dzieląc je następnie na dwa typy: legata (kanon) i sciolta (imitacja swobodna). W stosowaniu konsonansów i dysonansów naczelną dlań zasadą jest różnorodność (retoryczna varieras), zaś jako stały punkt wyjścia przyjmuje tekst słowny, który – aby zapewnić oddziaływanie utworu na słuchacza – powinien być właściwie zespolony z muzyką. Zarlino kładzie więc nacisk na dostosowanie do struktury składniowej tekstu odpowiednich pauz i hierarchicznie uporządkowanych kadencji (stanowiących ekwiwalent interpunkcji), wskazując przy tym na możliwość „ucieczki od kadencji” (fuggir la cadenza). Podejmuje też analizę zjawiska metrum w kontekście antycznej koncepcji nomosu, podkreślając znaczenie regularnego rytmu harmonicznego z konsonansami na parzystych i dysonansami na nieparzystych jednostkach tactus.

W części 4., nawiązującej (lecz bez podania źródła) do Dodekachordonu H. Glareanusa (1547), Zarlino omawia szczegółowo 12 starogreckich tonacji, a następnie renesansowe modi (tuoni), odrzucając wszakże ich starożytne nazwy jako niemające nic wspólnego z systemem współczesnym. Użycie poszczególnych modi ilustruje licznymi przykładami i tytułami ponad 70 kompozycji, głównie A. Willaerta (32 utworów) oraz C. de Rore, J. Moutona, L. Hellincka, Lupusa, Jacqueta de Mantua, C. de Moralesa, P. Verdelota, N. Gomberta, Josquina des Prés, P. de La Rue i własnymi. Począwszy od zmienionego w 1573 wydania Istitutioni..., Zarlino zastępuje – w ślad za Dimostrationi... – tradycyjny porządek modi (od d) nowym uszeregowaniem, za pierwszy uznając c. Ów nowy, „naturalny porządek modi” uzasadnia on zarówno „naturalnością” tercji wielkiej, wyższością podziału harmonicznego nad arytmetycznym i układem dźwięków w heksachordzie (od ut), jak i jego zgodnością z systemem starogreckim (w którym odstępy między tetrachordem doryckim, frygijskim i lidyjskim wynosiły każdorazowo cały ton). Końcowe rozdziały traktatu dotyczą racjonalnego kształtowania związków muzyki z tekstem słownym, które Zarlino rozumie w dwojaki sposób: jako zgodność muzyki ze znaczeniem tekstu oraz jako właściwą korelację dźwięków z jego składnią i prozodią. Zdaniem Zarlina kompozytor winien respektować podobnie jak poeta zasadę decorum, dostosowując wszystkie elementy dzieła do obranego tematu, zaś korelując dźwięki ze słowami, powinien odwzorowywać poprawnie gramatycznie akcentuację, „aby żaden barbaryzm nie był słyszalny w pronuncjacji słów”. Do prozodii tekstu Zarlino przywiązuje ogromne znaczenie, zestawiając dekalog reguł (przejętych w dużej mierze od G. Lanfranca, 1533) łączenia sylab z dźwiękami, przy czym posługuje się tradycyjną terminologią kwantytatywną (co zrewidują później G. Stoquerus w De musica z ok. 1570, P. Luchini, ok. 1590, i S. Calvisius, 1592).

Istitutioni..., mimo wielu najczęściej przemilczanych zapożyczeń, stanowią nader oryginalne i bogate świadectwo późnorenesansowej refleksji muzycznej. Wywarły one (zwłaszcza część 3.) ogromny wpływ na całą późniejszą teorię i dydaktykę muzyczną oraz utrwaliły styl prima pratica. Drogą wytyczoną przez Zarlina podążyli we Włoszech G.M. Artusi, O. Tigrini, P. Pontio, S. Cerreto, A. Banchieri i inni, we Francji M. Mersenne i J.P. Rameau, a w Austrii J.J. Fux. Zamiarem Zarlina było przełożenie Istitutioni... na język łaciński, by zapewnić im możliwie szeroką recepcję. Choć tego nie zrealizował, znajomość traktatu była szeroka, o czym świadczą dwa rękopiśmienne przekłady francuskie oraz częściowy (zaginiony dziś) przekład J.P. Sweelincka (Composition Regeln), skopiowany przez jego niemieckich uczniów. O holenderskim przekładzie wspomina z kolei Andreas Werckmeister w traktacie Harmologia Musica z 1702. W Niderlandach edycją traktatów Zarlina z 1588–89 dysponował kompozytor i organista kościoła św. Piotra w Leydzie, Cornelis Schuyt (1557–1616). Istitutioni... było wnikliwie studiowane przez organistę Abrahama Verheyena z Nijmegen (zm. 1619), który w swym egzemplarzu pozostawił szereg podkreślonych słów i fragmentów tekstu. Do traktatów Zarlina mieli dostęp również niderlandzcy teoretycy muzyki: Andries de Paep (ok. 1551/52–81), Johannes van der Elst (ok. 1598–1670), Joan Albert Ban (1597–1644) oraz matematyk Simon Stevin (1548–1620).

Dwa kolejne traktaty Zarlina stanowią w większości rozwinięcie i uściślenie problemów wyłożonych wcześniej. Wysoce spekulatywny charakter mają Dimostrationi..., utrzymane w formie pięciu dialogów (ragionamenti) prowadzonych w 1562 w domu A. Willaerta (z udziałem samego gospodarza oraz C. Merula, Francesca Della Viola i wyimaginowanego Desideria); powstały one niewiele później niż Istitutioni... i poświęcone są głównie związkom pomiędzy muzyką, matematyką i filozofią. Z kolei Sopplimenti..., dedykowane papieżowi Sykstusowi V, stanowią w dużej mierze odpowiedź na krytykę F. de Salinasa (De musica..., 1577) oraz V. Galileiego (Dialogo..., 1581). Zawierają (głównie w ks. 8.) liczne odwołania do Istitutioni..., zwłaszcza w zakresie teorii mimetycznej, która zyskuje tu pełniejsze sformułowanie, wsparte dogłębną lekturą Poetyki Arystotelesa, znanej Zarlinowi jeszcze w niewielkim stopniu w trakcie pisania Istitutioni.... W korespondujących z Istitutioni... fragmentach omawiane jest też przejęte od Kleonidesa pojęcie melopei, w której Zarlino upatruje ucieleśnienia nierozerwalnego związku poezji i muzyki (jak zapowiadał w Dimostrationi..., zamierzał opatrzyć tytułem Melopeo over Musico perfetto swój kolejny traktat, który jednak prawdopodobnie nigdy nie powstał). W znamienny dla renesansu sposób Zarlino próbuje pogodzić w Sopplimenti... antyczną koncepcję poezji i muzyki z tradycją judaistyczną, sporo uwagi poświęcając zagadnieniom akcentuacji i składni języka hebrajskiego, które omawia w oparciu o pisma ówczesnych hebraistów – J. Reuchlina i S. Münstera. Wyróżniając trzy rodzaje akcentów: gramatyczny, retoryczny i muzyczny, uznaje (inaczej niż w Istitutioni...) akcent retoryczny za nadrzędny w stosunku do gramatycznego.

Koncepcje Zarlina wyrastają z klimatu późnorenesansowego humanizmu i atmosfery weneckiego życia naukowego i literackiego. Podkreślając wagę wszystkich siedmiu sztuk wyzwolonych, w zakresie których winien być kształcony perfetto musico (wywiedziony z Cycerońskiego ideału oratore perfetto), Zarlino czerpie inspiracje płynące z różnych nurtów teorii retoryki i poezji: Platońskiego (Państwo i Ion), Horacjańskiego (Ars poetica) oraz Arystotelesowskiego (Poetyka). Odwołuje się zarówno do Platońskiego toposu poety wieszcza, wyrażając przekonanie (podobnie jak przed nim G. Spataro i P. Aaron) o udziale boskiego pierwiastka w procesie twórczym (furor poeticus), jak i do Horacjańskiej zasady stosowności (decorum) oraz Arystotelesowskiej doktryny mimesis. Nawiązując do Platońskiej formuły głoszącej prymat logosu, podkreśla przy tym mocno (podobnie jak wcześniej J. Sadoleto, 1533), iż muzyka (melodia) jest wprawdzie ścisłym zespoleniem mowy (oratione), harmonii i rytmu (numero), lecz elementem nadrzędnym jest zawsze mowa, za którą winny podążać harmonia i rytm.

Idee Zarlina w dużym stopniu przygotowały grunt dla przemian stylistycznych u schyłku XVI w. (V. Galilei i Camerata florencka), mimo że on sam, jako admirator współczesnej mu polifonii, daleki był od radykalnych postulatów jej reformowania. W opinii Zarlina muzyka jego czasów, ze swym nieznanym wcześniej bogactwem harmonicznym, osiągnęła szczyt doskonałości, a jej oddziaływanie można zapewnić poprzez ścisłe zespolenie z tekstem i trafny dobór środków. Jako zwolennik diatoniki zwalcza użycie rodzaju chromatycznego i enharmonicznego, wkładając najsilniejszą krytykę w usta A. Willaerta, który w Dimostrationi... przyrównuje eksperymenty „chromatyków” do działań Herostratesa. To nieprzychylne stanowisko stanowiło niewątpliwie reakcję na poglądy formułowane przez N. Vicentina (1555). Jednak opisując w Istitutioni... (w części 2.) wszystkie trzy gatunki, Zarlino zamieszcza schemat klawesynu (sporządzonego dlań przez Domenica da Pesaro, 1548) z podzielonymi klawiszami, co umożliwia uzyskanie 24 dźwięków (na ilustracji błędnie przedstawionych jest 19 klawiszy). Zdaniem Zarlina interwały diatoniczne, zarówno wertykalne, jak i horyzontalne, mają odmienny charakter emocjonalny, toteż o ich doborze winna decydować afektywna jakość słów oraz ich walory foniczne: słowa oznaczające „szorstkość, twardość, okrucieństwo, gorycz” winny być łączone z akordami posiadającymi u podstawy tercję wielką, a słowa oznaczające „płacz, ból, żałobę, westchnienia, łzy” – tercję małą. Zarlino podejmuje też próbę wyjaśnienia etycznego i terapeutycznego oddziaływania muzyki w oparciu o całkowicie racjonalne przesłanki, tłumacząc – w nawiązaniu do Ficinowskiej teorii spirytus – afektywne pobudzenie słuchaczy procesami fizjologicznymi, co znajdzie później rozwinięcie u Kartezjusza i A. Kirchera.

Obszerna, licząca łącznie ponad 1000 stron spuścizna Zarlina pozwala go uznać za jednego z najwybitniejszych nowożytnych teoretyków muzyki. Łącząc idee wywiedzione ze starożytności grecko-rzymskiej z tradycją judeochrześcijańską, jawi się on jako wszechstronnie wykształcony humanista o dogłębnej znajomości tak klasycznej przeszłości, jak i współczesnej mu teorii muzyki oraz praktyki kompozytorskiej. Jednak jego idealizm nie pozwolił mu wyjść poza twórczość A. Willaerta, którego nazywał „nowym Pitagorasem”, ani też przyznać, mimo krytyki G.B. Benedettiego i V. Galileiego, że oparty na senario strój syntoniczno-diatoniczny był niezdolny do służenia muzyce polifonicznej. O erudycji i szerokości horyzontów intelektualnych Zarlina świadczy zakres wykorzystanych przez niego tekstów: muzycznych, matematycznych, filozoficznych, astrologicznych, teologicznych, historycznych i poetyckich. Liczne odniesienia do matematyki sprawiły, że B. Baldi poświęcił mu osobny biogram, a G. Biancani (De mathematicarum natura dissertatio..., Bolonia 1615) zalecał adeptom matematyki studiowanie jego pism. Choć Zarlino zobowiązany był jako kapelmistrz bazyliki San Marco do wzbogacania jej repertuaru o nowe kompozycje, nie dbał o ich publikowanie i stąd zapewne niewiele utworów się zachowało. Jego motety, utrzymane w dość konserwatywnej stylistyce (trzy z nich są dwutekstowe), charakteryzują się gęstym kontrapunktem i licznymi kanonami, zdradzając zarazem dążenie do precyzyjnego odwzorowania składni i naturalnego rytmu mowy. Nieco nowocześniejsze są madrygały, o prostszym kontrapunkcie i silniejszym uwypukleniu walorów semantycznych tekstu.

Literatura: B. Baldi Cronica de’ matematici overo epitome delle vite loro (na podst. rkp. z ok. 1595), Urbino 1707, pt. Vite inedite di matematici italiani, wyd. E. Narducci, „Bolletino di Bibliografia e Storia delle Scienze Matematiche e Fisiche” XIX, 1886; G.B. Benedetti Diversarum speculationum mathematicarum et physicorum liber, Turyn 1585; V. Galilei Discorso intorno all’opere di Messer Gioseffo Zarlino da Chioggia, Florencja 1589, wyd. faksymilowe, Mediolan 1933; G.M. Artusi Impresa del molto Rev. M. Gioseffo Zarlino da Chioggia (...) dichiarata, Bolonia 1604; G. Ravagnan Elogio di Gioseffo Zarlino di Cristoforo Sabbadino, Wenecja 1819; F. Caffi Della vita e delle opere del prete Gioseffo Zarlino, Wenecja 1836; H. Riemann Zarlino als harmonischer Dualist, „Monatschefte für Musikgeschichte” XII, 1880; M. Brenet Deux traductions inédites des „Institutions Harmoniques” de Zarlino, „L’année musicale” I, 1911; H. Zenek Zarlino’s „Istitutioni harmoniche” als Quelle zur Musikanschauung der italienischen Renaissance, „Zeitschrift für Musikwisseschaft” XII, 1929–30; G.F. Malipiero L’armonioso labirinto. Da Zarlino a padre Martini (1558–1774), Mediolan 1946; C. Dahlhaus War Zarlino Dualist?, „Die Musikforschung” X, 1957; R.W Wienpahl Zarlino, the Senario, and Tonality, „Journal of the American Musicological Society” XII, 1959; G.A. Marco Zarlino’s Rules of Counterpoint in the Light of Modern Pedagogy, MR XXII, 1961; R. Flury Gioseffo Zarlino als Komponist, Winterthur 1962; E. Fubini L’estetica musicale..., 2 t., Turyn 1964, 1976, wyd. polskie pt. Historia estetyki muzycznej, tłum. Z. Skowron, Kraków 1997; R. Monterosso L’estetica di Gioseffo Zarlino, „Chigiana” XXIV, n. seria IV, 1967; R. Crocker Perché Zarlino diede una nuova numerazione ai modi?, „Rivista Italiana di Musicologia” III, 1968, tłum. angielskie w: R. Crocker Studies in Medieval Music Theory and the Early Sequence, Aidershot 1997; J. Haar Zarlino’s Definition of Fugue and Imitation, „Journal of the American Musicological Society” XXIV, 1971; D.P. Walker Some Aspects of the Musical Theory of Vincenzo Galilei and Galileo Galilei, w: Studies in Musical Science in the Late Renaissance, Londyn 1978; C.V. Palisca Humanism in Italian Renaissance Musical Thought, New Haven (Connecticut) 1985; M.S. Lewis Zarlino’s Theories of Text Underlay as Illustrated in His Motet Book of 1549, „Notes” XLII, 1985/86; P. Walker From Renaissance „Fuga ” to Baroque Fugue. The Role of the „Sweelinck’s Theory Manuscripts”, „Schütz-Jahrbuch” VII–VIII, 1985–86; I. Palumbo-Fossati La casa veneziana di Gioseffo Zarlino nel testamento e nell’inventario dei beni del grande teorico musicale, „Nuova Rivista Musicale Italiana” XX, 1986; D. Harrán Word-Tone Relations in Musical Thought. From Antiquity to the Seventeenth Century, Stuttgart 1986; P. Barbieri Acustica, accordatura e temperamento nell’Illuminismo veneto, Rzym 1987; E. Fubini Zarlino, Venezia e la musica strumentale, w: Andrea Gabrieli e il suo tempo, red. F. Degrada, Florencja 1987; K. Berger Musica ficta. Theories of Accidental Inflections in Vocal Polyphony from Marchetto da Padova to Gioseffo Zarlino, Cambridge 1987; D. Harrán In Search of Harmony. Hebrew and Humanist Elements in Sixteenth-Century Musical Thought, Stuttgart 1988; R. Airoldi La teoria del temperamento dell’età di Gioseffo Zarlino, red. E.E Barassi, Cremona 1989; M. Fend Zarlinos Versuch einer Axiomatisierung der Musiktheorie in den „Dimostrationi harmoniche” (1571), „Musiktheorie” IV, 1989; L. Fico Zarlino. Consonanza e dissonanza nelle „Istitutioni harmoniche”, Bari 1989; F. Rempp Elementar- und Satzlehre von Tinctoris bis Zarlino, w: Italienische Musiktheorie im 16. und 17. Jahrhundert. Antikrezeption und Satzlehre, «Geschichte der Musiktheorie» VII, Darmstadt 1989; J. Lester Between Modes and Keys, Stuyvesant 1989; P. Sanvito Le sperimentazioni nelle scienze quadriviali di alcuni epistolari Zarliniani inediti, „Studi musicali” XIX, 1990; Z.M. Szweykowski Między kunsztem a ekspresją, cz. 1: Florencja, Kraków 1992; A.E. Moyer Musica scientia. Musical Scholarship in the Italian Renaissance, Ithaca 1992; P. Gozza Desiderio di natione lombardo da Pavia e la teoria musicale del Rinascimento, „II Saggiatore musicale” I, 1994; C.V. Palisca Studies in the History of Italian Music and Music Theory, Oksford 1994; B.V. Rivera Theory Ruled by Practice. Zarlino’s Reversal of the Classical System of Proportions, „Indiana Theory Review” XVI, 1995; R. Wieczorek ,,Ut cantus consonet verbis”. Związki muzyki ze słowem we włoskiej refleksji muzycznej XVI wieku, Poznań 1995; I. Fenlon Gioseffo Zarlino and the Accademia Venetiana della Fama, w: Italian Academies of the Sixteenth Century, red. D.S. Chambers i F. Quivigier, Londyn 1995, przedr. w: I. Fenlon Music and Culture in Late Renaissance Italy, Oksford 2002; M. Lindley Zarlino’s 2/7-Comma Meantone Temperament, w: Music in Performance and Society, księga pamiątkowa R. Jacksona, red. M. Cole i J. Koegel, Warren (Michigan) 1997; R. Edwards Setting the Tone at San Marco. Gioseffo Zarlino amidst Doge, Procuratori and Cappella Personnel, w: La Cappella musicale di San Marco nell’eta moderna, red. F. Passadore i F. Rossi, Wenecja 1998; R. Schäfertöns Recepcja Zarlina w północnej Europie. „Composition Regeln” J.P. Sweelincka, „Muzyka” 1998 nr 2; C.C. Judd Reading Renaissance Music Theory. Hearing with the Eyes, Cambridge 2000; F. Wiering The Language of the Modes. Studies in the History of Polyphonic Modality, Nowy Jork 2001; J. Moreno Musical Representations, Subjects, and Objects. The Construction of Musical Thought in Zarlino, Descartes, Rameau, and Weber, Bloomington 2004; S. Dado „Siccome lo disse Zarlino ”. La Renaissance dans l’historiographie musicale du Settecento, w: La Renaissance et sa musique au XIXe siècle, red. P. Vendrix, Tours 2004; K. Schiltz Gioseffo Zarlino and the „Miserere” Tradition. A Ferrarese Connection?, „Early Music History” XXVII, 2008; K. Berger Potęga smaku. Teoria sztuki, Gdańsk 2008. J. Herdman Zarlinian Modality in Claude Le Jeune’s Dodecacorde, “Musicological Explorations” 2009, t. 10; T. R. McKinney Adrian Willaert and the Theory of Interval Affect, Nowy Jork 2010; C. C. Judd, To Discourse Learnedly and Compose Beautifully: Thoughts on Gioseffo Zarlino, Theory, and Practice, “Music Theory Online” (2013) t. 19, nr 3; H. van der Linden Gioseffo Zarlino in the Low Countries: A Copy of His Complete Works Owned by the Organist Abraham Verheyen (†1619), “Quaerendo” 2014, t. 44, nr 4; N. Baragwanath Giovanni Battista De Vecchis and the Theory of Melodic Accent from Zarlino to Zingarelli, “Music & Letters” 2014, t. 95, nr 2; T. R. McKinney A Rule Made to Be Broken: On Zarlino, Vicentino, Willaert and Parallel Congruent Imperfect Consonances, “Early Music” 2014, t. 42, nr 2; N. Sukljan Zarlino’s Harpsichord: A Contribution to the (Pre)History of Equal Temperament, “Muzikoloski Zbornik” 2018, vol. 54, nr 1; R. Lüttin Verfahren der Modusdarstellung in Gioseffo Zarlinos Musici Quinque Vocum Moduli, “Zeitschrift Der Gesellschaft Für Musiktheorie” 2022, t. 19, nr 1; A. Chemotti, K. Schiltz Deep Mourning in Cinquecento Venice: Gioseffo Zarlino’s Lectiones pro Mortuis, “Journal of the American Musicological Society” 2020, vol. 73, nr 3; D. Collins Some Disturbance to the Ear when the Voices Enter: Invertible Canons at the Octave in Motets by Zarlino and Willaert, “Journal of the Alamire Foundation” (2022) nr 14/2.