Josquin des Prés

Josquin Lebloitte dit des Prés, Despres, *ok. 1450, †27 VIII 1521 Condé-sur-l’Escaut (prowincja Hennegau, francuskie Hainaut, obecnie gmina w regionie Hauts-de-France w departamencie Nord) kompozytor i śpiewak, ksiądz. Źródła przekazują różne odmiany jego imienia; w wersji łacińskiej: Jusquinus, Judocus, Jodocus Pratensis, de pratis, de prez, de prezis, desprets; w wersji francuskiej: Josquin, [Jossequin], Josse des Prés, de Pres, Després, Desprez; w wersji włoskiej: Giusquino, [Gosse, Gossequin], Juschino, Juschinus, Justino, Jusquino, Judocho i in. Sam kompozytor używał przypuszczalnie wersji Josquin, będącej zdrobniałą formą popularnego wówczas Josse (łac. Judocus, imię działającego w VII w. w północnej Francji i Flandrii bretońskiego świętego) oraz używanego także przez jego ojca i dziadka przydomka Desprez, który z czasem zastąpił nazwisko rodowe. Taki zapis występuje w formie akrostychu IOSQVIN Des PREZ w części 1. jego motetu Illibata Dei virgo, którego tekst, jak się przypuszcza, jest autorstwa samego Josquina (łączną pisownię Desprez potwierdza list od Josquina i kapituły przy kolegiacie Notre Dame w Condé-sur-l’Escaut do Małgorzaty Austriackiej z 3 V 1508). Źródła włoskie określają pochodzenie kompozytora „de frantia”, „francese”, „gallus”. Sam Josquin również uważał się za Francuza, gdyż w zeznaniu spadkowym wobec radnych miejskich z Condé-sur-l’Escaut, którzy odwiedzili go 23 VIII 1521, a więc na parę dni przed śmiercią, kompozytor stosuje w odniesieniu do siebie termin „aubain” określający cudzoziemca, który nie posiadał obywatelstwa miejskiego, ale mógł dysponować swymi nieruchomościami (prowincja Hainaut, a więc i Condé-sur-l’Escaut, należały w tym czasie do Niderlandów, a tym samym do Świętego Cesarstwa Rzymskiego).

Badacze stwierdzają ostry kontrast pomiędzy powszechną sławą Josquina a wyrywkową znajomością jego danych biograficznych. W połowie lat 90. XX w. nastąpiła drastyczna rewizja jego wczesnej biografii: nowo odkryte dokumenty wskazują, że w ostatnich dekadach XV w. działało w Mediolanie dwóch muzyków o tym samym imieniu. „Josquin”, którego działalność w latach 1459–72 w mediolańskiej katedrze i od 1473 w kapeli książęcej Galeazzo Marii Sforzy w Mediolanie została dobrze udokumentowana przez C. Sartoriego (1956), nie był słynnym później kompozytorem, lecz pochodzącym również z Pikardii śpiewakiem Josquinem de Kessalia („Judocus de Francia/de Alemania/Joschino de Picardia”), który zmarł w 1498. Natomiast kompozytor Josquin był synem Gossarda Lebloitte (dit Desprez) i urodził się w okolicach Saint-Quentin w hrabstwie Vermandois (Pikardia). Zapis testamentowy z 1466 w sprawie przekazania mu nieruchomości przez wujostwo (małżeństwo Gilles Lebloitte dit Desprez i Jacque Banestonne) nastąpił w Condé-sur-l’Escaut, ale brak informacji, czy Josquin był przy tym obecny i w jakim był wówczas wieku. Nie wiadomo też, gdzie zdobył wstępne wykształcenie. W 1466 Josquin („Gossequin de condet”) jest już odnotowany jako śpiewak kapeli w kolegiacie Saint Géry w Cambrai. Jest on także wymieniony, pośród innych muzyków, w motecie Omnium bonorum plena L. Compère’a, powstałym przypuszczalnie w latach 1468–72 dla katedry w Cambrai. W 1475 „Jusquinus Pratensis” został członkiem kapeli na promieniującym bogatym życiem artystycznym dworze prowansalskim Rene Andegaweńskiego (fr. René d’Anjou) w Aix-en-Provence. Po śmierci tego władcy w 1480 Josquin przypuszczalnie dołączył do działającej przy Sainte-Chapelle w Paryżu kapeli króla Francji Ludwika XI; prawdopodobnie motet Misericordias Domini in aeternum cantabo był rodzajem muzycznego testamentu dla zmarłego w 1483 króla. W tym samym roku kompozytor powrócił do Condé-sur-l’Escaut, aby zalegalizować spadek po wujostwie i wyznaczyć prokuratora do administrowania jego posiadłościami. Na ten okres datowane są najwcześniejsze, ale sporządzone w Italii, kopie dzieł Josquina (6 chansons). W połowie lat 80. kompozytor być może przebywał na węgierskim dworze Macieja Korwina, o czym wzmiankuje w 1539 nuncjusz papieski (Király, 1992). Choć żaden inny dokument tego nie potwierdza (mogło to wynikać z błędnej identyfikacji Josquina z „Johannesem de Pratis”, czyli zatrudnionym tam w latach 1481–86 Johannesem Stokemem), na taką możliwość wskazują inne poszlaki (Fallows, 2009).

Od połowy 1484 Josquin przebywał w Italii jako muzyk Ascania Marii Sforzy, wpływowego kardynała pełniącego w Rzymie funkcję dyplomaty księstwa mediolańskiego. Potwierdza to sonet Serafina de’Ciminelli dell’Aquila (Aquilano) dedykowany Josquinowi („Ad Jusquino suo compagno musico d’Ascanio”), który dowodzi służby kompozytora u Ascania w tym samym czasie co poeta (1484–91), jako również weneckie druki frottol O. Petrucciego z 1504 (Frottole libro primo) i 1505 (Frottole libro tertio), w których kompozytor określany jest jako „Josquin Dascanio”. W 1489 Josquin dwukrotnie przebywał wraz ze świtą Ascania na dworze mediolańskim, a później prawdopodobnie towarzyszył kardynałowi, jako legatowi papieskiemu w Avinionie, w jego licznych podróżach do Francji. Dokument z 1489 określa Josquina „cantorem duchalem”, co oznacza, że od jakiegoś czasu pozostawał on nominalnie w służbie młodego księcia Giana Galeazza Sforzy w Mediolanie, choć w rzeczywistości rządy kontrolował tam jego wuj Ludovico il Moro (brat Ascania Marii Sforzy). W tym zapewne okresie Josquin skomponował, charakterystyczne dla tradycji mediolańskiej, trzy tzw. „motetti missales” – złożone z 5–7 części cykle motetowe (Vultum tuum, O domine Jesu Christe oraz Qui velatus facie fuisti), a także kilka pojedynczych motetów (w tym słynny Ave Maria … virgo serena oraz Tu solus qui facis mirabilia); miał też wówczas przypuszczalnie kontakt z kapelmistrzem mediolańskiej katedry F. Gaffuriusem, który go wspomina w jednym z traktatów.

Od połowy 1489 Josquin wymieniony jest w rachunkach kapeli papieskiej – liczącego 20–24 śpiewaków kolegium śpiewaczego powołanego dla ozdabiania nabożeństw w Kaplicy Sykstyńskiej. Od tej pory kompozytor przypuszczalnie dzielił swój czas między prywatnym zespołem muzycznym rezydującego w Rzymie kardynała Ascania a kapelą papieską z okresu pontyfikatu Innocentego VIII i Aleksandra VI. Dla tego kolegium z pewnością skomponował tractus Domine, non secundus oraz wzbogacił hymny Dufaya o nowe części; w tym czasie przypuszczalnie powstał też 5-głosowy motet Illibata Dei virgo nutrix oraz najwcześniej utrwalone w watykańskich rękopisach msze Josquina, w tym słynna Missa L’homme armé super voces musicales. W tym okresie otrzymał wiele beneficjów. Prowadzone w latach 1997–98 prace konserwatorskie w kantatorium Kaplicy Sykstyńskiej ujawniły wyryte na ścianie imiona papieskich śpiewaków, w tym imię „Josquinj” (Pietschmann, 1999), lecz nie ma żadnej pewności, że uczynił to sam kompozytor.

Nie wiadomo, kiedy Josquin opuścił Italię. Od V 1494 do końca 1500 brak jest rachunków kapeli papieskiej, a w dokumentach z 1501 nazwisko kompozytora już nie figuruje; nie można jednak wykluczyć, że pozostał w Rzymie jeszcze przez jakiś czas po 1494. W sierpniu tego samego roku odwiedził Cambrai, jest więc równie prawdopodobne, że kolejne lata spędził już na północy, być może na francuskim dworze królewskim Ludwika XII. Listy Bartolomea de Cavalieri, ambasadora księstwa Ferrary na dworze francuskim, do księcia Ercolego I d’Este potwierdzają pobyt Josquina we Francji w początkach XVI w. W liście z 13 XII 1501 Cavalieri donosił, że kompozytor przebywał w Blois podczas spotkania Ludwika XII z arcyksięciem Filipem Pięknym, że właśnie powrócił z Flandrii, gdzie angażował śpiewaków dla kapeli Ercolego d’Este, oraz że Filip Piękny proponował mu podróż ze swym dworem do Hiszpanii; Josquin nie jest jednak wymieniany w rejestrach kapeli arcyksięcia z tego okresu, nie wiadomo więc, czy odbył tę podróż. W listach Cavalieriego z 13 i 17 IV 1503 są natomiast wzmianki o pobycie kompozytora w Lyonie z dworem Ludwika XII. Teoretyk Glareanus w traktacie Dodekachordon (1547) wymienia go jako czołowego śpiewaka na dworze Ludwika XII, a C. Hémeré w Tabella chronologica (…) S. Quintin (1633) nazywa Josquina „magister symphoniae regiae”. Ponieważ jednak nie ma dokumentów poświadczających stałe zatrudnienie kompozytora w jakimkolwiek ośrodku, należy hipotetycznie przyjąć, że w tym czasie swobodnie świadczył swoje usługi różnym instytucjom.

W 1503 Josquin udał się do Ferrary, by objąć posadę maestro di cappella na dworze księcia Ferrary Ercolego I d’Este po zmarłym w 1497 J. Martinim. Pertraktacje o przejście kompozytora do służby księcia prowadzone były od 1502 za pośrednictwem dworzanina ferraryjskiego Girolama da Sestola, zwanego „Coglia”. Ostatecznie Josquin przybył do Ferrary w połowie IV 1503 i pozostawał tam do IV 1504. Otrzymywał 200 dukatów miesięcznie, był więc najwyżej płatnym muzykiem w historii dworskiej kapeli. Przypuszczalnie w tym czasie (jeśli nie jeszcze w latach 80. XV w., na zlecenie kardynała Ascania Sforzy) Josquin skomponował słynną i wielokrotnie później naśladowaną Missa Hercules dux Ferrarie, z cantus firmus utworzonym z samogłosek imienia księcia Ercolego d’Este i jego tytułu, a także dwutekstowy motet Virgo salutiferi / Ave Maria, wykorzystujący poemat działającego na ferraryjskim dworze poety Ercolego Strozziego, jak również – na specjalne życzenie księcia – monumentalny i kontemplacyjny motet Miserere mei, Deus, nawiązujący do męczeńskiej śmierci G. Savonaroli, z którym książę sympatyzował. Josquin wyjechał z Ferrary z powodu epidemii, która wybuchła w VII 1503, a opuszczone stanowisko objął J. Obrecht, który jednak po kilku miesiącach padł ofiarą zarazy.

Bezpośrednio z Ferrary Josquin udał się do Condé-sur-l’Escaut. Jego nazwisko pojawia się w rejestrach kapituły kolegiaty Notre Dame już 3 V 1504. Pod tą datą figuruje informacja o przyjęciu czterech kanoników do kapituły, wśród nich „messire Josse des pres”. W innym miejscu tego dokumentu Josquin jest dodatkowo określony: „monsieur le prevost…”, co świadczy, że został proboszczem kościoła kolegiackiego; funkcję tę piastował do śmierci. W testamencie przekazał kolegiacie Notre Dame, gdzie został pochowany (kościół ten został całkowicie zniszczony podczas Rewolucji Francuskiej), dom i wszystkie posiadłości, fundując sobie wieczyste wypominki. Polegać miały na odmawianiu Salve Regina podczas wszystkich świąt maryjnych i we wszystkie soboty roku oraz na śpiewaniu przed domem Josquina podczas uroczystych procesji jego własnej kompozycji, 6-głosowego motetu Pater noster – Ave Maria. Według ówczesnych przekazów kolegiata Notre Dame w Condé-sur-l’Escaut posiadała najliczniejszy personel w całej prowincji Hainaut: proboszcz, dziekan, skarbnik, 25 kanoników, 18 kapelanów, 16 wikariuszy, inni kapłani oraz 6 chłopców-śpiewaków. Liturgia celebrowana była głównie przez wikariuszy, przeto ci wraz z chłopcami mogli tworzyć chór złożony z 22 śpiewaków i wykonywać polifonię 6-głosową. Późniejszy kronikarz Jacobus Lessabeus zanotował, że sławę muzyki przy tej kolegiacie przewyższała jedynie sława kapel katedry w Cambrai i kolegiaty St Vincent w Soignies. Można przyjąć, że znaczna część dzieł Josquina, które powstały podczas jego 17-letniej działalności w Condé-sur-l’Escaut, była pisana dla kolegium śpiewaczego przy Notre Dame lub wykonywana najpierw przez to kolegium.

Twórczość Josquina była wysoko ceniona zarówno przez współczesnych, jak i przez późniejsze pokolenia. Świadczą o tym liczne wypowiedzi poetów i pisarzy, którzy dedykowali mu swoje utwory (m.in. Serafino dall’Aquila, J. Molinet, G. Cretin, G. Spataro, B. Castiglione, R. Rabelais, P. Ronsard), a także teoretyków muzyki wyrażających się o nim z największym uznaniem (H. Glareanus, F. Gaffurius, Hermann Finck, G. Zarlino); do jego popularności na niemieckim obszarze językowym walnie przyczyniła się entuzjastyczna opinia M. Lutra. Dzieła Josquina wykorzystywane były przez innych kompozytorów jako wzory do parodiowej twórczości mszalnej (A. Brumel, J. Mouton, A. Fevin, Ph. Verdelot, L. Senil, A. Willaert, Th. Crecquillon, N. Gombert, C. Morales, S. Calvisius). Opracowywano je też przez dokomponowywanie głosów (np. Miserere mei, Deus, z sexta vox dodanym przez A. Bidona), a także transkrybowano na różne instrumenty (m.in. dwie polskie tabulatury organowe, Jana z Lublina i z klasztoru Św. Ducha, oraz wydana w Krakowie tabulatura V. Bakwarka) lub przerabiano na różne sposoby (np. anonimowa Missa Pater Patris w zbiorach kapeli rorantystów na Wawelu, będąca przeróbką przypisywanej Josquinowi Missa Mater Patris).

Josquin zyskał sławę w czasie, gdy druk zrewolucjonizował obieg muzyki polifonicznej. Jego kompozycje pojawiały się w najwcześniejszych zbiorach wydawanych drukiem; był też pierwszym w historii muzyki twórcą, któremu poświęcono druki monograficzne – wydane przez O. Petrucciego 3 księgi mszy (1502, 1505, 1514), wszystkie wznawiane jeszcze za życia kompozytora. O tym, jak wielkim powodzeniem cieszyła się aż do końca XVI w. jego muzyka, świadczą liczne przekazy jego (bądź jemu przypisywanych) kompozycji zachowane na terenie różnych krajów, zarówno w rękopisach (w liczbie 360), jak i w drukach (w liczbie 500). Na początku XVI w. stał się kompozytorem znanym niemal w całej Europie, od Portugalii aż po Rzeczpospolitą (tzw. „lwowska księga chórowa” z końca XV w. zawiera fragmenty 2 mszy, L’ami Baudichon i L’homme armé sexti toni), a jego sława utrzymywała się aż do początków XVIII w. (jeszcze w 1690 wspomina go W.C. Prinz, w 1693 A. Berardi, a w 1711 A.A. de Bolsena). Niemal dwie trzecie utworów opatrzonych nazwiskiem kompozytora pochodzi z rękopisów i druków sporządzonych po jego śmierci. Wiele utworów w rzeczywistości nie zostało jednak przez Josquina skomponowanych, a kanon jego autentycznych dzieł stanowi tylko część grupy ponad 340 utworów, które w różnych okresach mu przypisywano. Kłopoty z ustaleniem kanonu wynikają z błędów kopistów bądź jawnych fałszerstw, a w przypadku edycji drukowanych – z chęci zareklamowania druków zawierających w rzeczywistości dzieła kompozytorów mało znanych bądź o nieustalonym autorstwie. Już w pierwszej edycji dzieł Josquina (Werken van Josquin des Près, red. A. Smijers i in., 1921–69, skrót: WW, 54 tomy) pominięto wiele utworów uznanych za nieautentyczne. W najnowszej edycji (Josquin des Prez: New Edition of the Collected Works, 1987–2017, red. W. Elders i in., skrót: NJE, 30 tomów) wydawcy wprowadzili rozróżnienie na dzieła autentyczne, o wątpliwym autorstwie i błędnie przypisane Josquinowi, przy tym 158 uznali za nieautentyczne. Kolejne generacje badaczy twórczości Josquina zgłaszają nadal wątpliwości co do autentyczności szeregu jego dzieł, wskutek czego są one co jakiś czas przesuwane z kategorii „prawdopodobnie” do „prawdopodobnie nie” i odwrotnie. Wykazy dorobku Josquina w najnowszych encyklopediach muzycznych dowodzą ciągłego braku konsensusu zarówno co do utworów uznanych za autentyczne, jak i o atrybucji wątpliwej. J. Noble i J. Dean (New Grove Dictionary of Music and Musicians, hasło „Josquin (Lebloitte dit) des Prez”, 2001/2011) wyliczają 153 dzieła autentyczne, w tym 18 mszy, 7 części mszalnych i 6 innych utworów związanych z liturgią oraz 47 motetów (bądź cykli motetowych) i 75 kompozycji świeckich (i instrumentalnych); pozostałe to dzieła wątpliwe, o atrybucji błędnej lub przypisywane kompozytorowi jedynie hipotetycznie. Podobnie L. Finscher (Die Musik in Geschichte und Gegenwart, 2 ed., 2003, hasło “Josquin Despez”) zalicza do dzieł autentycznych 154 utwory: obok 18 mszy i 8 części mszalnych (w tym problematyczne Credo z Chascun me crie) występują 53 motety (bądź cykle motetowe) i 5 motetów-chanson oraz 63 utwory świeckie i instrumentalne; pozostałe mieszczą się w kategorii dzieł o autorstwie wątpliwym, nieautentycznych lub o atrybucji hipotetycznej. W 2021 dokonano ponownej próby ustalenia kanonu dzieł Josquina (Rodin, 2021). Do grupy podstawowej, mieszczącej utwory o niewątpliwym autorstwie, zaliczono tylko 54 kompozycje: 12 mszy i jedną izolowaną część Credo, 26 motetów oraz 15 dzieł świeckich. W drugiej grupie dzieł, co do których nie ma już całkowitej pewności co do autorstwa, znalazło się 49 kompozycji (6 mszy bądź części mszalnych, 14 motetów oraz 29 dzieł świeckich). W grupie trzeciej pomieszczono 35 dzieł wątpliwych (17 sakralnych i 18 świeckich, w tym dwa utwory włoskojęzyczne), a w czwartej – uznane za nieautentyczne (205 pozycji, w tym 135 przypuszczalnie oraz 70 z pewnością innego twórcy). Jednak nawet gdyby z kanonu dzieł Josquina usunięto wszystkie utwory o autorstwie wątpliwym, artystyczne walory pozostałego dorobku z całą pewnością wystarczyłby, aby uzasadnić niezwykle wysoką współczesną i pośmiertną reputację kompozytora. Obecny stan badań jeszcze nie pozwala na chronologiczne uporządkowanie dzieł Josquina i prześledzenie ewolucji jego stylu kompozytorskiego, choć takie próby są od czasów Ambrosa co pewien czas podejmowane. Nieliczne utwory sakralne mają odniesienia do okoliczności umożliwiających ustalenie miejsca ich powstania i w takich przypadkach można je powiązać z kolejnymi okresami działalności Josquina: Mediolan (ok. 1484–89), Rzym (1489–ok.1494), Ferrara (1503–04) i Condé-sur-l’Escaut (1504–21); nadal jednak trudno jest wypełnić lukę z przełomu XV/XVI w., która jedynie hipotetycznie bywa łączona z pobytem kompozytora na francuskim dworze królewskim.

Josquin komponował prawie wyłącznie muzykę wokalną, na terenie której zapoczątkował stosowanie nowych zasad technicznych i stylistycznych. Twórczość jego obejmuje podstawowe gatunki muzyki sakralnej tego okresu: mszę i motet, oraz świecką chanson. Trzy kompozycje z tekstem włoskim (dwie z atrybucją wskazującą na służbę u Ascania Sforzy) stanowią margines twórczości i powstały prawdopodobnie w pierwszym okresie włoskim Josquina. Każda z nich reprezentuje inny typ poetycko-muzycznej formy, charakterystycznej dla renesansu włoskiego. Scaramella va alia guerra ma cechy wczesnej villoty: polifoniczne opracowanie popularnej melodii umieszczonej jako cantus firmus w tenorze, prosta faktura, dwa odcinki zakończone kadencjami, pierwszy na stopniu V, drugi – na finalis (modus dorycki). In te, Domine, speravi (dalej tekst włoski, makaroniczny) zbliżona jest do frottoli: zwięzłe 4-głosowe opracowanie o fakturze homorytmicznej, tekst umieszczony w wokalnym superius, pozostałe głosy mają charakter instrumentalny. El grillo è buon cantore jest muzycznym opracowaniem humorystycznego tekstu (odnoszącego się do świerszcza bądź mediolańskiego śpiewaka o tym nazwisku), w którym Josquin wprowadził efekty onomatopeiczne. Z utworów zachowanych bez tekstu na miano oryginalnych dzieł instrumentalnych zasługują tylko 4 kompozycje: La Bernardina, Fortuna d’un gran tempo, Ille fantazies de Josquin oraz Vive le roy.

Cała twórczość Josquina nosi wyraźne znamię jego indywidualności. Odznacza się bogactwem inwencji melodycznych i zróżnicowaniem technik kompozytorskich, niezwykłą przejrzystością architektoniki i dbałością o zrozumiałość tekstu, którą kompozytor osiągał poprzez unikanie rozbudowanych melizmatów i uproszczenie faktury kontrapunktycznej. Czynnikiem determinującym przebieg utworu jest konstrukcja tekstu. Indywidualna koncepcja architektoniki Josquina polega na tym, że kolejne fragmenty: zdania, związki frazeologiczne, czasem pojedyncze słowa, w utworach poetyckich, także wersy lub ich części, otrzymywały odmienne opracowania muzyczne. O przejrzystości formy, a zarazem o jej strukturze decyduje opracowanie wyodrębnionych fragmentów na zasadzie kontrastu. Josquin stosował kontrasty melodyczne, fakturalne (przemienność polifonii imitacyjnej, swobodnej i nota contra notam), metryczno-rytmiczne (przemienność metrum dwu- i trójdzielnego, drobne wartości rytmiczne przeciwstawione większym), a także kontrasty osiągane poprzez wprowadzenie różnych układów głosowych w ramach zestawu przyjętego dla danej kompozycji. To ostatnie zróżnicowanie, szczególnie charakterystyczne dla Josquina, było wynikiem świadomego poszukiwania wartości kolorystycznych, a tym samym wpłynęło na urozmaicenie struktury brzmieniowej jego utworów. Ze szczególnym upodobaniem operował odcinkami 2-głosowymi, zestawiał je ze sobą na sposób antyfonalny, stosując przy tym kontrast rejestrów, lub przeciwstawiał większemu zespołowi głosów. Wyodrębnionym w ten sposób odcinkom powierzał decydującą rolę w kształtowaniu przebiegu polifonicznego; służyły one realizacji nowych rozwiązań w zakresie polifonii imitacyjnej, która w tym okresie stopniowo uzyskiwała przewagę nad innymi technikami. Podstawowym układem w utworach Josquina jest 4-głos, ale pojawia się też 3-głos, zwłaszcza w opracowaniach chansons, oraz 5- i 6-głos. Wprowadzenie piątego głosu w imitację stanowiło centralny problem kompozycyjny pierwszych dwóch dekad XVI w. W ówczesnej praktyce muzycznej 5-głos przyjmowano jako układ 4-głosowy z jednym głosem realizującym cantus firmus lub jako efekt kanonicznego zdwojenia jednego z czterech głosów; takie rozwiązania przeważają w kompozycjach Josquina. Istnieją jednak utwory, jak np. chansons Je ne me puis tenir d’aimer, En non saichant czy Mi larés vous, wskazujące na próbę integrowania głosu piątego, nadania mu równorzędnego znaczenia w polifonicznej strukturze (ich autentyczność bywa wszakże kwestionowana, podobnie jak autentyczność kilku spośród dziewięciu 6-głosowych chansons; Fallows, 2009).

Josquin był zawodowym śpiewakiem i to wpłynęło na kształtowanie linii melodycznych. Melodie opierają się przeważnie na postępach sekundowych, ale występują również skoki interwałowe. Z reguły skoki o kwartę lub kwintę pojawiają się na początku motywów będących wzorem dla imitacji, ale także w toku melodii. Rozłożone trójdźwięki występują najczęściej przy wprowadzaniu ścisłej imitacji 3- i więcej głosowej. Sporadycznie pojawiają się też skoki seksty, oktawy, decymy oraz septymy i nony. W mszach i motetach linie melodyczne są niejednokrotnie szeroko rozpięte, wymagające długiego oddechu. Melodie takie kształtuje Josquin np. przez kilkakrotne osiąganie punktu kulminacyjnego, przez stopniowe dochodzenie do niego lub stosunkowo szybkie jego osiągnięcie i powolne zejście do kadencji. Rozwijając długie frazy, kompozytor stosuje progresje motywów, ich wielokrotne powtórzenia, które niejednokrotnie są modyfikowane za pomocą przesunięć akcentów, rozszerzanie tych motywów lub ich wariacji (np. Pleni sunt caeli z mszy Di dadi [= N’aray je jamais mieulx]). W ramach tak kształtowanych melodii pojawiają się też fragmenty deklamacyjne (wielokrotne powtarzanie poszczególnych dźwięków) wprowadzane dla podkreślenia wartości ekspresyjnych tekstu (motet Tu solus qui facis mirabilia) oraz fragmenty oparte na szybkich przebiegach skalowych (Credo z mszy Hercules dux Ferrarie). Szczególnie wyróżniają się swym kształtem frazy przeznaczone do imitacji. Są to struktury melodyczne na ogół dwuczłonowe, z wyraziście zarysowanym motywem początkowym, z którym kontrastuje następny motyw (Inviolata, integra et casta es, Maria). Pod względem stylistycznym kompozycje Josquina charakteryzuje bogactwo zastosowanych technik, zróżnicowanych nawet w obrębie poszczególnych utworów. Dominującą zasadą kształtowania przebiegu muzycznego u Josquina jest technika imitacyjna. Dążąc do ujednolicenia kompozycji Josquin wprowadził imitację syntaktyczną (tzw. technikę przeimitowaną), to znaczy cały utwór oparł na ciągu imitacji, w których uczestniczyły wszystkie głosy, przy czym poszczególne fragmenty tekstu otrzymywały odmienne opracowanie melodyczne, krótsze lub dłuższe frazy. Kolejne wejścia fraz następowały najczęściej w oktawie lub unisonie, kwincie i kwarcie, rzadziej w innych interwałach. Imitacją syntaktyczną posługiwał się Josquin zwłaszcza w motetach (szczególnie konsekwentnie w Rubum quem viderat Moyses, stanowiącym 3. część O admirabile commercium), w mniejszym stopniu w innych kompozycjach. Stosował przy tym różne rodzaje imitacji: ograniczoną do kilku dźwięków (inicjalną) lub obejmującą dłuższe odcinki melodyczne; imitację, w której kolejne wejścia głosów następują bardzo szybko (stretto) lub w większej odległości czasowej; z udziałem wszystkich głosów lub tylko niektórych; swobodną lub ścisłą. Ten ostatni rodzaj imitacji, tzn. kanon, jest najbardziej charakterystyczny dla Josquina; znamienne są zwłaszcza kanony 2-głosowe, które kompozytor wprowadza na różne sposoby: (1) 2-głosowy kanon powtarzany jest przez inne dwa głosy; (2) dwa głosy prowadzą dwie odrębne, wzajemnie kontrapunktujące się melodie, imitowane ściśle przez kolejną parę głosów (w tym przypadku przy zmianie położenia melodii względem siebie pojawia się kontrapunkt podwójny – np. Gloria z mszy De Beata Virgine); (3) dwa niezależne kanony 2-głosowe współbrzmiące symultanicznie (np. w chansons Baisiez moy i En l’ombre d’ung buissonnet – obie 4-głosowe). W twórczości Josquina występują także kanony 3-głosowe. Msze Ad fugam i Sine nomine są w całości opracowane techniką kanoniczną, natomiast Benedictus (2-głosowe) i Agnus Dei II (3-głosowe) z mszy L’homme armé super voces musicales są przykładami kanonu menzuralnego. Josquin stosował również kanon w odniesieniu do cantus firmus, zwłaszcza w chansons i w niektórych motetach. Zazwyczaj były to kanony 2-głosowe, które decydowały o ukształtowaniu całego utworu i bardzo często wykazywały motywiczną i rytmiczną integrację z pozostałymi głosami (Petite camusette czy Faulte d’argent). Technika cantus firmus występuje w wielu utworach Josquina, często w powiązaniu z techniką imitacyjną. Głosy kontrapunktujące współdziałają wówczas z cantus firmus, przejmując jego fragmenty jako motywy imitacyjne. W niektórych utworach tego typu pojawia się wielotekstowość, gdy cantus firmus oprócz melodii wnosi także własny tekst. Zarówno tekstowi, jak i melodii cytowanego cantus firmus nadaje Josquin na ogół symboliczne znaczenie, uzupełniające lub kontrastujące w stosunku do tematu tekstu podstawowego. Czasem ów cytat pełni funkcję osobistego komentarza kompozytora do treści przedstawionych w wierszu, jak np. w chanson Que vous madame z cantus firmus In pace in id ipsum. Podstawowym i najważniejszym źródłem melodii cantus firmus jest chorał, wykorzystany nie tylko w kompozycjach religijnych, ale także w chansons. Josquin przytacza go w całości lub częściowo, w krótkich lub długich wartościach, cytuje dosłownie lub ze zmianami, ornamentuje lub parafrazuje. Poddaje go też zabiegom charakterystycznym dla techniki polifonicznej, takim jak dyminucja czy augmentacja, opracowuje kanonicznie lub przenosi z głosu do głosu (cantus firmus migrans). Szczególnym przypadkiem jest symultaniczne wprowadzenie dwóch cantus firmi do jednego utworu: w dwutekstowym motecie Alma Redemptoris Mater / Ave Regina caelorum głos najwyższy śpiewa melodię chorałową pierwszej antyfony, natomiast tenor – drugiej. Innym źródłem, z którego Josquin czerpie cantus firmus, są melodie pieśni świeckich, które – podobnie traktowane – tak jak cantus chorałowy stają się podstawą zarówno utworów religijnych (obie msze L’homme armé), jak i chansons. W niektórych kompozycjach stosuje także struktury melodyczne sztucznie uformowane z głosek solmizacyjnych (np. la sol fa re mi w mszy o takim samym tytule, fa re mi re w mszy Faisant regretz) oraz tzw. soggetto cavato (w mszy Hercules dux Ferrarie, w motecie Illibata Dei virgo), które Josquin najczęściej traktuje jako ostinato. Struktury te są wielokrotnie powtarzane w przebiegu utworu, jednak nie zawsze dosłownie. Wzór ostinata czasami ulega modyfikacjom rytmicznym, bywa transponowany do różnych hexachordów lub na kolejne stopnie tego samego hexachordu, przenoszony do różnych głosów, a także poddawany imitacji i opracowywany kanonicznie. Ciekawy przykład ostinatowego kanonu występuje w motecie Ut Phoebi radiis. W 1. części bas i tenor śpiewają w kanonie kolejne stopnie hexachordu w kierunku wznoszącym, przy każdym powtórzeniu o jedną sylabę więcej: ut, ut re, ut re mi, itd., a w 2. części zabieg ten jest powtórzony w kierunku opadającym. Na końcu każdej części alt cytuje cały hexachord w wartościach skróconych. Realizacja tego wzoru jest determinowana tekstem (być może autorstwa Josquina), bowiem kolejne wersy rozpoczynają się sylabami hexachordu: Ut Phoebi radiis, Ut reges Salomon, Ut remi pontum itd. Kompozycje Josquina odznaczają się klarownością brzmienia wynikającą głównie z następowania po sobie pełnych trójdźwięków nie tylko w zwrotach kadencyjnych, ale i w toku utworu. Najwyraźniej przejawia się to we fragmentach i utworach opracowanych homorytmicznie, techniką notra contra notam. Obok kadencji, będących wypadkową melodycznych klauzul poszczególnych głosów, dość często zaobserwować można kadencje o przewadze czynnika harmonicznego i określonym następstwie akordów. Choć w utworach ukształtowanych w oparciu o technikę imitacyjną wszystkie głosy współdziałają w operowaniu materiałem tematycznym, to jednak głosy skrajne odgrywają większą rolę w kształtowaniu brzmienia i tonalności utworu. Josquin często wprowadzał między tymi głosami ruch paralelny w decymach (zauważył to już Gaffurius w Practica musicae, 1496). Stopniowo dokonuje się proces polaryzacji głosów skrajnych: głos najwyższy uzyskuje charakter melodyczny, prymarny, bas natomiast – ze względu na liczne skoki kwart i kwint – staje się jakby podstawą harmoniczną (Credo z mszy De Beata Virgine, chanson N’esse pas ung grant desplaisir). Na charakter brzmienia wpływa też rodzaj dysonansów i sposób ich wprowadzania. Stosunek Josquina do dysonansów musi być rozpatrywany w odniesieniu do ogólnych tendencji panujących na przełomie XV i XVI w. Zmierzały one do standaryzacji i sprecyzowania zasad, które stały się normą tzw. kontrapunktu klasycznego. Przejawem postępu było więc ograniczanie i regulowanie użycia dysonansów, a nie ich emancypacja. W tym właśnie kierunku przebiega rozwój stylu Josquina. Wiele dysonansów, będących wynikiem przypadkowych kolizji głosów, pojawia się często w jego wcześniejszych dziełach, a tylko sporadycznie w późniejszych.

Josquin był pierwszym kompozytorem, który na czołowe miejsce w muzyce religijnej wysunął motet; dawniejsi kompozytorzy (np. Ockeghem) za najważniejszą formę muzyki religijnej uważali mszę. Historycy podkreślają, że Josquin zapoczątkował rozszerzenie zakresu źródeł, z których czerpał teksty do swych motetów, chodzi tu zwłaszcza o wykorzystanie tekstów psalmów i fragmentów ewangelii (Liber generations). Duża większość motetów miała przeznaczenie liturgiczne – ich teksty figurują w księgach liturgicznych XIV–XVI w. Są to teksty z kanonicznych lub wotywnych oficjów (lekcje, responsoria, antyfony maryjne, psalmy, kantyki, hymny) i propriów mszalnych (lekcje, fragmenty ewangelii, sekwencje, tractus) oraz teksty różnych modlitw z mszy i oficjów. W opracowaniu każdego motetu, którego tekst posiada własną melodię chorałową, kompozytor wykorzystał ją jako cantus firmus Niektóre motety z tekstami opartymi na formułach recytacyjnych rozpoczynają się dosłownym lub parafrazowanym przytoczeniem danego tonu (psalmowego lub lekcyjnego), podczas gdy w innych cytowane są jedynie pojedyncze motywy lub frazy odpowiedniego tonu. W kilku motetach Josquin zastosował takie cytaty w charakterze motywów ostinatowych, uwypuklając ich znaczenie symboliczne (Miserere mei, Deus; Domine, Dominas noster). Wybrany pełny „śpiew”, czyli tekst z melodią, traktował Josquin jako materiał „dany”, cantus prius factus. Teksty nieliturgiczne wykorzystane przez Josquina w motetach odnoszą się często do Chrystusa lub Marii; zawierają fragmenty biblijne, które niekiedy stanowią przesłanie wyrażające odczucia kompozytora (Memor esto verbi tui czy Domine, ne projicias me in tempore; autorstwo tego ostatniego bywa jednak podważane). Zdecydowana większość motetów składa się z dwu, trzech bądź czterech części (4-częściowy Planxit autem David, choć jego autentyczność bywa kwestionowana), niektóre ujęte są w większe cykle – charakterystyczne dla ośrodka mediolańskiego „motetti missales”, których kolejne ogniwa stanowiły substytuty części mszalnych (5-częściowy O domine Jesu Christe, 6-częściowy Qui velatus facie fuisti, 7-częściowy Vultum tuum). Wszystkie motety w ramach cyklu są ze sobą ściśle powiązane, zarówno w warstwie tekstowej (z centralnym dla danego cyklu tematem), jak i muzycznej (modus, stosunki metryczne, materiał motywiczny), co dowodzi, że nie powstały jako doraźne kompilacje z wcześniej skomponowanych dzieł, lecz były od początku koncypowane w całości. Mogły być jednak wykorzystywane niezależnie; w niektórych źródłach występują w zmienionej kolejności lub wręcz osobno, jak np. popularne Menta tota – piąta część cyklu motetowego Vultum tuum, w oparciu o którą A. Fevin skomponował mszę. W pierwszym okresie włoskim Josquin nawiązywał do tradycji mediolańskiej nie tylko swymi „motetti missales”, lecz także przez preferowanie wertykalnego typu opracowania (bloki akordowe) o bardzo klarownej formie, z przemiennymi duetami głosów wysokich i niskich, interpolacjami metrum trójdzielnego, symultanicznymi pauzami podkreślającymi składnię tekstu i wyrazistą prezentacją tekstu słownego. W podobnym stylu utrzymana jest msza D’ung aultre amer oraz nowatorski i niezwykle popularny (25 kopii i kilka intawolacji) motet Ave Maria… virgo serena, którym O. Petrucci otwiera swą antologię dzieł motetowych (Motetti A) z 1502.

Zgodnie z dotychczasowym stanem badań twórczość mszalna Josquina obejmuje 18 pełnych cykli ordinarium i 7 części mszalnych. Najwięcej kompozycji opartych jest na cantus firmus bądź to liturgicznym, bądź świeckim (pieśni popularne oraz zapożyczenia z twórczości innych kompozytorów). W skomponowanej w późnym okresie mszy De Beata Virgine, cieszącej się największą w dorobku Josquina popularnością (69 przekazów całości mszy bądź jej fragmentów), w sposób swobodny opracował materiał chorałowy, w dwóch innych (La sol fa re mi, Hercules dux Ferrarie) zastosował motywy ostinatowe, w dwóch (Ad fugam, Sine nomine) podstawową rolę odgrywają kanony, jedna msza (przypuszczalnie najpóźniejsza) jest w całości przeimitowana (Pange lingua). Dwie, utrzymane w kontrapunkcie swobodnym, należą do typu missa parodia i ilustrują początkowe stadia rozwoju tej techniki. Msza Malheur me bat oparta jest na 3-głosowej chanson przypisywanej Ockeghemowi lub J. Martiniemu, lecz tylko raz (początek Sanctus) pojawiają się wszystkie trzy głosy modelu równocześnie. Pozostałe zapożyczenia pochodzą z pojedynczych głosów i są wykorzystane w różnych fragmentach mszy. Bardziej konsekwentnie technika parodiowania przeprowadzona została w opartej na 3-głosowym motecie A. Brumela problematycznej mszy Mater Patris, w której Josquin (jeśli faktycznie jest jej autorem) wykorzystał model we wszystkich częściach cyklu, choć nie zawsze we wszystkich głosach. W mszy Fortuna desperata połączył natomiast technikę cantus firmus z techniką parodiowaną. Modelem była 3-głosowa chanson A. Busnois, z której zarówno cantus firmus, jak i pozostałe głosy Josquin wykorzystał bądź jako cantus firmi mszy, bądź też jako ich kontrapunkty. Początek Agnus Dei II tej mszy jest identyczny z początkiem Hosanna mszy Obrechta o takim samym tytule, lecz nie ma takiego fragmentu w chanson Busnois. Josquin ugruntował zasady architektoniczne, które z czasem stały się normą w obrębie cyklu mszalnego: (1) Christe kontrastuje z Kyrie, (2) pierwsze wersety Gloria i Credo pozostawione są zawsze dla intonacji chorałowej, (3) Gloria opracowane jest 2-częściowo (część 2 – Qui tollis), a Credo – 3-częściowo (część 2 – Et incarnatus est, część 3 – Et in spiritum sanctum), (4) ważne słowa Credo: „Et incarnatus est” i „Et homo factus est” są wyróżnione fakturą homorytmiczną, a „Crucifixus etiam pro nobis” charakteryzuje się opracowaniem o wzmożonej ekspresji dramatycznej, (5) w Pleni i w Benedictus następuje redukcja głosów (jeśli msza oparta jest na cantus firmus, to nie pojawia się on w tych częściach), (6) w końcowym Agnus Dei obsada zostaje powiększona przez dodanie jednego lub więcej głosów. Opracowując teksty mszalne, Josquin w mniejszym stopniu wydaje się zwracać uwagę na prawidłową deklamację niż przy opracowywaniu tekstów motetów, choć i w nich zdarza się, że akcentowane sylaby przypadają na krótsze wartości rytmiczne lub umieszczane są w pozycji metrycznie słabszej. Istnieją sugestie (m.in. N. Bridgman), że mogło to wynikać ze sposobu wymawiania łaciny przez Francuzów (nie ma takich niezgodności w chansons, poza tym zjawisko to można zaobserwować również u innych ówczesnych kompozytorów francuskich) oraz z zainteresowania Josquina raczej interpretacją ogólnych treści i nastroju całego tekstu niż poszczególnych słów.

Chansons Josquina wykazują bardzo dużą różnorodność ukształtowań formalnych. Kompozytor opracowywał wiersze prawie wszystkich form i typów tematycznych owych czasów. Potrafił w pełni wykorzystać wszelkie literackie i muzyczne możliwości tkwiące w wybranych tekstach, adaptować muzykę do wymagań tematycznych „na niezliczone mistrzowskie sposoby” (Glareanus). Zwykle wybierał teksty już wcześniej opracowywane przez innych kompozytorów, wykorzystując równocześnie ich melodie jako cantus firmi. Z literackiego punktu widzenia niektóre teksty jego chansons wykazują powiązania z dawniejszymi formes fixes w stylu tzw. Wielkich Retoryków, lecz traktowane są przez kompozytora dość swobodnie. Inne teksty można określić jako „popularne” lub „ludowe”. Są one szczególnie charakterystyczne dla Josquina i odznaczają się swoistymi cechami: (1) tekst w tych wierszach nie był ustalony i często w różnych źródłach przybierał odmienną wersję, zgodnie z charakterem i przeznaczeniem źródła, (2) z wyjątkiem pewnych narracyjnych wierszy poszczególne zwrotki były bardziej niezależne jedna od drugiej niż w czysto literackiej poezji i wybór którejś z nich do śpiewania zależał od wykonawców, (3) teksty różnych wierszy mogły być łączone w jednym opracowaniu muzycznym na zasadzie specyficznych skojarzeń, (4) dokładność rachunku sylab lub struktury zwrotki nie musiała być ściśle przestrzegana w opracowaniu. Najwięcej tekstów ma formę ronda, lecz tylko w La plus des plus Josquin realizuje konsekwentnie ten schemat. Żadna z ballad Josquina nie posiada envoy, a ich tematyka jest zawsze popularna. W Que vous madame połączył kompozytor formę bergerette z łacińskim tekstem In pace in idipsum, który jest responsorium. Niektóre chansons są stroficzne, czasem z refrenem, inne – przekomponowane, na wzór motetów. Większość chansons była po raz pierwszy drukowana długo po śmierci kompozytora. Wiele z nich, zwłaszcza w źródłach proweniencji niemieckiej, zachowało się jako kontrafaktury – w postaci motetów z łacińskim tekstem. Pojawiały się one niejednokrotnie także za życia Josquina i przed ukazaniem się danej chanson w druku. Bardzo często były sygnowane innymi nazwiskami (lub tylko inicjałami) i funkcjonowały jako dzieła innych twórców. Np. chanson Je ne me puis tenir d’aimer zachowała się w źródłach hiszpańskich, niemieckich i wschodnioeuropejskich jako motet z różnymi tekstami i przypisywany różnym kompozytorom (C. de Sermisy, Ph. Verdelot, N. Gombert, L. Zinsmeister). Jako Date siceram moerentibus utwór ten znajduje się też w wielu tabulaturach, m.in. w Tabulaturze Jana z Lublina, gdzie opatrzony jest inicjałami N. C., stąd w polskiej literaturze muzykologicznej był długo uznawany za kompozycję Mikołaja z Krakowa; choć ta chanson została uwzględniona w NJE, nie jest obecnie uważana za dzieło Josquina (Rodin, 2021).

Josquin, najwybitniejszy kompozytor przełomu XV i XVI w., słusznie przez A.P. Coclico został nazwany księciem muzyków (Compendium musices, 1552). Istotną jego zdobyczą jest wykorzystanie sztuki kontrapunktu dla wyrażenia wartości ekspresyjnych tekstu. Kompozycje jego prezentują niemal wszystkie rozwiązania techniczne stosowane w ówczesnej praktyce kompozytorskiej, lecz podczas gdy jego poprzedników, a nawet współczesnych mu (np. Obrecht) interesowały bardziej same problemy techniczne i zawiłości techniki kontrapunktycznej, on sam, korzystając z ich zdobyczy i doskonaląc je, jako pierwszy realizował podstawowy ideał renesansu – imitazione. Szczególną uwagę zwracał na wypracowanie zasad imitacji syntaktycznej oraz walory brzmieniowe, tzn. operowanie różnymi układami głosów. Osiągnięcia Josquina w tym zakresie stały się punktem wyjścia dla następnych generacji: imitacja syntaktyczna stała się dominującą techniką w XVI w., zaś operowanie różnorodnymi układami głosów w ramach tej samej kompozycji stworzyło podwaliny dla rozwoju przyszłej techniki polichóralnej.

Literatura: Josquin des Prez: Proceedings of the International Josquin Festival-Conference Held at the Juilliard School at Lincoln Center in New York City, 21–25 June 1971, red. E.E. Lowinsky, Londyn 1976 (zawiera: F. Blume Josquin des Prez. The Man and the Music, H.M. Brown Accidentals and Ornamentation in Sixteenth-century Intabulations of Josquin’s Motets, C. Dahlhaus On the Treatment of Dissonance in the Motets of Josquin des Prez, S. Novack Tonal Tendencies in Josquin’s Use of Harmony, M. Picker Josquiniana in Some Manuscripts at Piacenza, E.H. Sparks Problems of the Authenticity in Josquin’s Motets; W. Elders Plainchant in the Motets, Hymns, and Magnificat of Josquin des Prez, L. Lockwood Josquin at Ferrara, E.E. Lowinsky Ascanio Sforza’s Life: A Key to Josquin’s Biography and an Aid to the Chronology of His Works, J. Noble New Light on Josquin’s Benefices, H. Kellman, Josquin and the Courts of the Netherlands and France: the Evidence of the Sources, W. Kirsch Josquin’s Motets in the German Tradition, B. Jeffery The Literary Texts of Josquin’s Chansons, J. Snížková Josquin in Czech Sources of the Second Half of the Sixteenth, R. Stevenson Josquin in the Music of Spain and Portugal); „Musik-Konzepte” z. 26/27 (poświęcony Josquinowi), Monachium 1982, zawiera także wykaz dzieł, dyskografię i bibliografiię; Proceedings of the International Josquin Symposium Utrecht 1986, red. W. Elders, F.de Haen, Utrecht 1991; The Josquin Companion, red. Richard Sherr, Oxford 2000; Josquin and the Sublime: Proceedings of the International Josquin Symposium at Roosevelt Academy, Middelburg, 12–15 July 2009, red. A. Clement, E. Jas, Turnhout 2011; Die Messen Josquins: eine Einführung, red. Ch. Wiesenfeldt, Würzburg 2020; „Musik-Konzepte”, Sonderband (poświęcony Josquinowi), red. U. Tadday, München 2021; E. van der Straeten La musique aux Pays-Bas avant le XIXe siècle, Bruksela 1867–88, przedruk 1969; E. Motta Musici alla corte degli Sforza, „Archivio Storico Lombardo”, 2. seria, IV, 1887; M. Antonowycz Die Motette „Benedicta es” von Josquin des Prez und die Messen „Super Benedicta” von Willaert, Palestrina, de la Hèle und de Monte, Utrecht 1951; H. Osthoff Besetzung und Klangstruktur in den Werken von Josquin des Prez, „Archiv für Musikwissenschaft” IX, 1952; B. Meier The „Musica reservata” of Adrian Petit Coclico and its Relationship to Josquin, „Musica Disciplina” X, 1956; C. Sartori Josquin des Prés cantore del Duomo di Milano, „Annales Musicologiques” IV, 1956; M. Antonowycz Die Josquin-Ausgabe, „Tijdschrift van de Vereniging voor Nederlandse Muziekgeschiedenis” 19, 1960/61; J.A. Mattfeld Some Relationship Between Texts and Cantus Firmi in the Liturgical Motets of Josquin des Prez, „Journal of the American Musicological Society” XIV, 1961 ; J.M. Chomiński Polifonia Josquina des Prés, w: Historia harmonii i kontrapunktu, t. 2. Kraków 1962; E.E. Lowinsky Tonality and Atonality in Sixteenth-century Music, Berkeley 1962; H. Osthoff Josquin Desprez, 2 t., Tutzing 1962–65 (t. 2 zawiera 10 utworów Josquina); E.H. Sparks Cantus Firmus in Mass and Motet, 1420–1520, Berkeley 1963; C. Titcomb The Josquin Acrostic Reexamined, „Journal of the American Musicological Society” XVI, 1963; M. Antonowycz Zur Autorschaftsfrage der Motetten „Absolve quaesumus Domine” und „Inter natos mulierum”, „Tijdschrift van de Vereniging voor Nederlandse Muziekgeschiedenis” XX, 1966; C. Dahlhaus Zur Akzidentiensetzung in den Motetten Josquin des Prez, w: Musik und Verlag, ks. pamiątkowej K. Vötterlego, Kassel 1968; E.E. Lowinsky The Media Codex of 1518, w: „Monuments of Renaissance Music” III–V, Chicago 1968 (t. 4 – transkrypcje utworów, t. 5 – Faksimile); J. van Benthem Die Chanson „Entréje suis” à 4 von Josquin des Prez und ihre Überlieferung oraz Zur Struktur und Authentizität der Chansons à 5 et 6 von Josquin des Prez, „Tijdschrift van de Vereniging voor Nederlandse Muziekgeschiedenis” XXI, 1970; E. Głuszcz-Zwolińska „Missa Mater Matris” z repertuaru rorantystów wawelskich, „Muzyka” 15/3, 1970; K.H. Yong Sixteenth-Century Printed Instrumental Arrangements of Works by Josquin des Prez: An Inventory „Tijdschrift van de Vereniging voor Nederlandse Muziekgeschiedenis” 22/1, 1971; L. Lockwood Music at Ferrara in the Period of Ercole I d’Este, „Studi musicali”, 1 (1972); E. Stamm Die Vierundzwanzigstimmige kanonische Psalmotette „Qui habitat in adiutorio altissimi” von Josquin des Prez, „Tijdschrift van de Vereniging voor Nederlandse Muziekgeschiedenis” XXII/1, 1971; M. Pickerd A Josquin Parody by Marco Antonio Cavazzoni, „Tijdschrift van de Vereniging voor Nederlandse Muziekgeschiedenis” XXII/3, 1972; E.H. Sparks The Music of Noel Bauldeweyn, „American Musicological Society. Studies and Documents” VI, Nowy Jork 1972; H. Kellman Josquin in Condé. Discoveries and Revisions, „Paper delivered at the annual meeting of the American Musicological Society”, Chicago 1973; L.L. Perkins Mode and Structure in the Masses of Josquin, „Journal of the American Musicological Society” XXVI, 1973; R. Stevenson The Toledo-Manuscript Polyphonic Choirbooks and Some Other Lost or Little Known Flemish Sources, „Fontes Artis Musicae” XX, 1973; L. Lockwood „Messer Gossino” and Josquin Desprez, w: Studies in Renaissance and Baroque Music in Honor of Arthur Mendel, red. R.L. Marshall, Nowy Jork 1974; B. Brzezińska W Kwestii Autorstwa Motetu „Date Siceram Moerentibus”, „Muzyka” 21, 1976; B.J. Blackburn Josquin’s Chansons. Ignored and Lost Sources, „Journal of the American Musicological Society” XXIX, 1976; A. Ghislazoni Josquin Des Prez (Jodocus Pratensis), Frosinone 1976; I. Godt The Restoration of Josquin’s „Ave mundi spes Maria” and some Observations on Restoration, „Tijdschrift van de Vereniging voor Nederlandse Muziekgeschiedenis” XXVI, 1976; M. Antonowycz Criteria for the Determination of Authenticity. A Contribution to the Study of Melodic Style in the Works off Josquin des Prez, „Tijdschrift van de Vereniging voor Nederlandse Muziekgeschiedenis” XXVIII, 1978; Ph.T. Jackson Two Descendants of Josquin’s Hercules Mass, „Music and Letters” LIX, 1978; M. Picker Josquin and J. Lemaire. Four Chansons Re-examined, Florencja 1978; L. Finscher Zum Verhältnis von Imitationstechnik und Textbehandlung im Zeitalter Josquins, w: Renaissance-Studien: Helmuth Osthoff zum 80. Geburtstag, red. L. Finscher, Tutzing 1979 (przedr. w: Geschichte und Geschichten: Ausgewählte Aufsätze zur Musikhistorie, red. L. Finscher, H. Danuser, Mainz 2003); J. van Benthem Fortuna in focus. Concerning „Conflicting” Progressions in Josquin’s „Fortuna dun gran tempo”, „Tijdschrift van de Vereniging voor Nederlandse Muziekgeschiedenis” XXX, 1980; L. Finscher Josquin Desprez „Dominus regnavit” (Psalm XCII), w: Chormusik und Analyse. Beiträge zur Formanalyse und Interpretation mehrstimmiger Vokalmusik, Moguncja 1983, Stuttgart 1983; R.Ch. Sydney Josquin des Prez. A Guide to Research, Nowy Jork 1983; R. Toft Pitch Content and Modal Procedure in Josquin’s „Absalon, Fili mi” oraz T.R. Ward A Newly-discovered Josquin Attribution, „Tijdschrift van de Vereniging voor Nederlandse Muziekgeschiedenis” XXXIII, 1983; W. Kirkendale Circulatio-Tradition, Maria Lactas and Josquin as Musical Orator, „Acta Musicologica” XVI, 1984; J. van Benthem The Scoring of Josquin’s Secular Music, „Tijdschrift van de Vereniging voor Nederlandse Muziekgeschiedenis” XXXV, 1985; W. Elders Josquin’s Gaudeamus Mass. A Case of Number Symbolism, „Studi Musicali” XIV, 1985; D. Fallows The Performing Ensembles in Josquin’s Sacred Music, J. Noble The Function of Josquin’s Motets oraz R. Stewart Voice Types in Josquin’s Music, „Tijdschrift van de Vereniging voor Nederlandse Muziekgeschiedenis” XXXV, 1/2, 1985; H.M. Brown Josquin and the Fifteenth-Century Chanson, „Proceedings of the British Academy” 71, 1985; J. Noble The Function of Josquin’s Motets, „Tijdschrift van de Vereniging voor Nederlandse Muziekgeschiedenis” 35, 1985; L. Lockwood Music in Renaissance Ferrara, 1400–1505: The Creation of a Musical Center in the Fifteenth Century, Nowy Jork, Oxford 1985, 2. wyd. 2009; F. Robin Josquin des Preès au service de Renè d’Anjou, „Revue de musicology” 71, 1985; E. Green La Prononciation du français dans chansons de Josquin des Prez, „Tijdschrift van de Vereniging voor Nederlandse Muziekgeschiedenis” XXXVI, 1986; F. Krummacher Schema und Varietas – zu Josquins Missa „Mahleur me bat” oraz M. Staehelin Luther über Josquin, w: księdze pamiątkowej M. Ruhnkego, Stuttgart 1986; H.M. Brown Josquin and the Fifteenth-Century Chanson. Aspects of Art Lecture, w: „The Proceedings of the British Academy 71”, Londyn 1986; M. Perz The Lvov Fragments. A Sourcefor Works by Dufay, Josquin, Petrus de Domarto, and Petrus de Grudencz in 15th-Century Poland, „Tijdschrift van de Vereniging voor Nederlandse Muziekgeschiedenis” XXXVI, 1986 (wersja pol.: M. Perz Fragmenty lwowskie: źródło dzieł Dufaya, Josquina, Piotra de Domarto i Piotra z Grudziądza w Polsce XV wieku, „Muzyka” 34, 1986; J. Barbier, W. Elders Josquin’s Absolve quaesumus, Domine. A Tribute to Obrecht, „Tijdschrift van de Vereniging voor Nederlandse Muziekgeschiedenis” XXXVII, 1987; J. van Benthem A Waif, a Wedding, and a Worshipped Child: Josquin’s Ut Phebi radiis and the Order of the Golden Fleece, „Tijdschrift van de Vereniging voor Nederlandse Muziekgeschiedenis”, 37 (1987); Ch. Reynolds Musical Evidence of Compositional Planning in the Renaissance. Josquin’s plus nulz regretz, „Journal of the American Musicological Society” XL, 1987; R. Sherr „Illibata Dei Virgo Nutrix” and Josquin’s Roman Style, „Journal of the American Musicological Society” XLI, 1988; J. van Benthem Lazarus versus Absalon. About Fiction and Fact in the Netherlands Motet oraz P. Macey Josquin’s „Little” Ave Maria. A Misplaced Motet from the Vultum tuum cycle?, „Tijdschrift van de Vereniging voor Nederlandse Muziekgeschiedenis” XXXIX, 1989; M. Long Symbol and Ritual in Josquin’s Missa di Dadi, „Journal of the American Musicological Society” XLII, 1989; W.F. Prizer Music at the Court of the Sforza: the Birth and Death of a Musical Center, „Musica Disciplina” 43, 1989; M. Just Josquins Vertonungen der Genealogien nach Matthäus und Lukas, w: Zeichen und Struktur in der Musik der Renaissance, red. K. Hortschansky, Kassel 1989; M. Just Josquins Chanson „Nymphes, Nappés” als Bearbeitung des Invitatoriums „Circumdederunt me” und als Grundlage für Kontrafaktur, Zitat und Nachahmung, „Musikforschung” 43, 1990; J. van Benthem Josquins Motette Huc me sydereo, oder Konstruktivismus als Ausdruck humanistisch geprägter Andacht?, W. Kirsch Zur Rezeption der Motetten Josquin Desprez’ im 19. Jahrhundert, J. Rifkin Motivik – Konstruktion – Humanismus: zu Josquins Motette „Huc me sydereo”, w: Die Motette: Beiträge zu ihrer Gattungsgeschichte, red. H. Schneider, Mainz 1991; J. van Benthem Was „Une mousse de Biscaye” Really Appreciated by L’ami Baudichon?, „Muziek & Wetenschap” 1, 1991; L.F. Bernstein A Canonic Chanson in a German Manuscript: „Faulte d’argent” and Josquin’s Approach to the Chanson for Five Voices, w: Von Isaac bis Bach: Festschrift Martin Just, red. F. Heidlberger, W. Osthoff, R. Wiesend, Kassel 1991; D.E. Freeman On the Origins of the „Pater noster–Ave Maria” of Josquin des Prez, „Musica Disciplina” 45, 1991; P. Macey Josquin’s „Misericordias Domini” and Louis XI, „Early Music” 19, 1991; M. Just Zur Frage der Autorschaft in den Josquin des Prez zugeschriebenen Werken, w: Opera incerta: Echtheitsfragen als Problem musikwissenschaftlicher Gesamtausgaben: Kolloquium Mainz 1988, red. H. Bennwitz, Stuttgart 1991; P. Kiràly Un séjour de Josquin des Prés a lacour de Hongrie?, „Revue de Musicologie” 78, 1992; P. Macey Josquin as Classic: „Qui habitat, Memor esto” and Two Imitations Unmasked, „Journal of the Royal Musical Association” 118, 1993; J. Haar Josquin as Interpreted by a Mid-Sixteenth-Century German Musician, w: Festschrift für Horst Leuchtmann, red. S. Hörner, B. Schmid, Tutzing 1993; L. Matthews, P.A. Merkley Josquin Desprez and his Milanese Patrons, „Journal of Musicology” 12, 1994; M. Just Josquin des Prez: „Missa L’homme armé super voces musicales”, w: Grosse Chorwerke: Werkanalyse in Beispielen, red. S. Helms, R. Schneider, Kassel 1994; L. Matthews, P.A. Merkley Josquin Desprez and His Milanese Patrons, „Journal of Musicology” 12, 1994; J. Noble Another „Regina celi” Attributed to Josquin, w: From Ciconia to Sweelinck: Donum natalicium Willem Elders, red. A. Clement, E. Jas, Amsterdam 1994; R. Sherr A Biographical Miscellany: Josquin, Tinctoris, Obrecht, Brumel, w: Musicologia humana: Studies in Honor of Warren and Ursula Kirkendale, red. S. Gmeinwieser, D. Hiley, J. Riedlbauer, Florence 1994; N. Davison „Absalom fili mi Reconsidered”, „Tijdschrift van de Vereniging voor Nederlandse Muziekgeschiedenis” 46, 1996; J. Roset Josquin des Prez: 1440–1521: prince de la musique, Saint-Quentin 1996; D. Fallows Josquin and Milan, „Plainsong and Medieval Music” 5, 1996; P. Macey Galeazzo Maria Sforza and Musical Patronage in Milan: Compere, Weerbeke and Josquin, „Early Music History” 15, 1996; L.F. Bernstein Josquin’s Chansons as Generic Paradigms, A.M. Cummings Notes on a Josquin Motet and its Sources, J.A. Owens How Josquin became Josquin: Reflections on Historiography and Reception, w: Music in Renaissance Cities and Courts: Studies in Honor of Lewis Lockwood, red. J.A. Owens, A.M. Cummings, Warren, MI, 1997; P. Starr Josquin, Rome, and a Case of Mistaken Identity, „Journal of Musicology” 15/1, 1997; A. Leszczyńska Melodyka niderlandzka w polifonii Josquina, Obrechta i La Rue, Warszawa 1997; A.-E. Ceulemans A Stylistic Investigation of „Missa Une mousse de Biscaye”, in the Light of its Attribution to Josquin des Prez, „Tijdschrift van de Vereniging voor Nederlandse Muziekgeschiedenis” 48, 1998; W. Elders New Light on the Dating of Josquin’s Hercules Mass, „Tijdschrift van de Vereniging voor Nederlandse Muziekgeschiedenis” 48, 1998; M. Just Kontrafacta von Werken Josquins in der Handschrift Leipzig U 49/50, w: Aneignung durch Verwandlung: Aufsätze zur deutschen Musik und Architektur des 16. und 17. Jahrhunderts, red. W. Steude, Laaber 1998; P. Macey Bonfire Songs: Savonarola’s Musical Legacy, Oxford-Nowy Jork 1998; L. Matthews Josquin Desprez and Ascanio Sforza: a Singer in the Cardinal’s Retinue, w: Chant and its Peripheries: Essays in Honour of Terence Bailey, red. B. Gillingham, P. Merkley, Ottawa 1998; L. Matthews, P. Merkley Iudochus de Picardia and Jossequin Lebloitte dit Desprez: the Names of the Singer(s), „Journal of Musicology” 16, 1998; H. Meconi Another Look at Absalon, „Tijdschrift van de Vereniging voor Nederlandse Muziekgeschiedenis” 48, 1998; M. Steib A Study in Style, or Josquin or not Josquin: the „Missa Allez regretz” Question, „Journal of Musicology” 16, 1998; D. Fallows Approaching a New Chronology for Josquin: an Interim Report, „Schweizer Jahrbuch für Musikwissenschaft”, nowa seria, 19, 1999; A. Kirkman From Humanism to Enlightenment: Reinventing Josquin, „Journal of Musicology” 17, 1999; P.A. i L.L.M. Merkley Music and Patronage in the Sforza Court, Turnhout 1999; K. Pietschmann Ein Graffito von Josquin Desprez auf der Cantoria der Sixtinischen Kapelle, „Musikforschung” 52, 1999; R.C. Wegman „And Josquin Laughed …”: Josquin and the Composer’s Anecdote in the Sixteenth Centruy, „Journal of Musicology” 17, 1999; A.-E. Ceulemans Les messes „L’Homme armée” de Josquin des Prez’, „Musurgia” 7, 2000; A. Coeurdevey Josquin des Pres, „Nymphes des bois”: Deploration sur la mort de Johannes Ockeghem: de l’etude des sources a l’analyse, „Musurgia” 7, 2000; S. Czajkowski „Stabat mater” Josquina des Prés w nieznanei kopii wawelskiej z początku XVIII wieku, „Muzyka” 45, 2000; A. Roth Judocus de Kessalia and Judocus de Pratis’, „Recercare” 12, 2000; P.A. Merkley Josquin Desprez in Ferrara, „Journal of Musicology” 18/4, 2001; J. van Benthem „Kommst in die ersten Kreise!”: Josquins Missa L’ami Baudichon-Ihre Originalgestalt und ihre Überlieferung in Petruccis Missarum Josquin Liber Secundus, „Basler Jahrbuch für historische Musikpraxis” 25, 2001; D. Fallows Who Composed „Mille regretz”?, H. Meconi Josquin and Musical Reputation, R. Sherr Josquin’s Red Nose, C.J. Westendorf Josquin in the Early German Baroque: Seth Calvisius’ Parody of „Praeter rerum seriem”, w: Essays on Music and Culture in Honor of Herbert Kellman, red. B. Haggh, Paryż 2001; S.P. Schlagel The „Liber selectarum cantionum” and the „German Josquin Renaissance”, „Journal of Musicology” 19, 2002; K. Kreitner „Ave festiva ferculis” and Josquin’s Spanish Reputation, „Journal of the Royal Musical Association” 128, 2003; E. Ostrem Luther, Josquin and des „fincken gesang”, w: The Arts and the Cultural Heritage of Martin Luther, red. E. Ostrem, J. Fleischer, N.H. Petersen, Kopenhaga 2003; J. Rifkin Munich, Milan, and a Marian Motet: Dating Josquin’s „Ave Maria … virgo serena”, „Journal of the American Musicological Society” 56, 2003; P. Higgins The Apotheosis of Josquin des Prez and Other Mythologies of Musical Genius, „Journal of the American Musicological Society” 57, 2004; P. Urquhart Another Impolitic Observaton on „Absalon, fili mi”, „Journal of Musicology” 21, 2004; M. Hund Fresh Light on Josquin Dascanio’s Enigmatic „El grillo”, „Tijdschrift van de Vereniging voor Nederlandse Muziekgeschiedenis” 56, 2006; J. van Benthem Jak skomponować motet ku czci Dziewicy: Josquin des Prez i jego motet „Illibata Dei virgo nutrix”, „Muzyka” 52, 2007; J. van Benthem O Mater Dei, Memento Mei. Annotations sur les structures symboliques de quatorze motets mariaux de Josquin des Prez, w: Musique, théologie et sacré, d’Oresme à Érasme, red. A. Coeurdevey, P. Vendrix, Ambronay 2008; J. Rodin „When in Rome…”. What Josquin Learned in the Sistine Chapel, „Journal of the American Musicological Society” 61, 2008; R.C. Wegman The other Josquin, „Tijdschrift van de Koninklijke Vereniging voor Nederlandse Muziekgeschiedenis” 58, 2008; D. Fallows Josquin, Turnhout 2009, 2. wyd. 2020; H. Kellman Dad and Granddad Were Cops: Josquin’s Ancestry, J. Milsom Josquin and the Act of Self-Quotation: The Case of „Plusieurs regretz”, J. Thomas „Absalon fili mi”, Josquin, and the French Royal Court: Attribution, Authenticity, Context, and Conjecture, w: Uno gentile et subtile ingenio: Studies in Renaissance Music in Honour of Bonnie J. Blackburn, red. G. Filocamo, M.J. Bloxam, Turnhout 2009; G. McDonald Josquin’s Musical Cricket: El grillo as Humanist Parody, „Acta Musicologica” 81, 2009; J. Rifkin Compere, „Des Pres” and the Choirmasters of Cambrai: „Omnium bonorum plena” Reconsidered, „Acta Musicologica” 81, 2009; J. Rodin A „Most Laudable Competition”? Hearing and Composing the „Beata Virgine” Masses of Josquin and Brumel, „Tijdschrift van de Koninklijke Vereniging voor Nederlandse Muziekgeschiedenis” 59, 2009; J. Rodin When Josquin Became Josquin, „Acta Musicologica” 81, 2009; L. Perkins Josquin’s „Qui habitat” and the Psalm Motets, „Journal of Musicology” 26, 2009; J.P. d’Alvarenga Some Notes on the Reception of Josquin and of Northern Idioms in Portuguese Music and Culture, „Journal of the Alamire Foundation” 2, 2010; P. Urquhart Ad Fugam, De Orto, and a Defense of the Early Josquin, „Tijdschrift van de Koninklijke Vereniging voor Nederlandse Muziekgeschiedenis” 62 (1/2), 2012; J. Rodin Josquin’s Rome: Hearing and Composing in the Sistine Chapel, Oxford, Nowy Jork 2012; R.J. Wieczorek Patronat muzyczny w renesansowych Włoszech (1470–1527). Mediolan, Ferrara, Mantua, Florencja, Rzym, Poznań 2013; E. Jas What other Josquin?, „Early Music History” 33, 2014; J. Rodin Josquin and epistemology, w: The Cambridge history of fifteenth-century music, red. J. Rodin, A.M. Busse Berger, Cambridge 2015; W. Elders Josquin Des Prez and His Musical Legacy: An Introductory Guide, Leuven 2015; M. Meyer Zwischen Kanon und Geschichte. Josquin im Deutschland des 16. Jahrhunderts, Turnhout 2016; A. Tierno Missa Pange lingua: Renaissance of a Renaissance Mass, „Early Music History” 36, 2017; P. Gancarczyk, L. Hlávková The Lviv Fragments and Missa L’homme armé sexti toni. Questions on the Early Josquin Reception in Central Europe, „Tijdschrift van de Koninklijke Vereniging voor Nederlandse Muziekgeschiedenis” 67, 2017; J. Rifkin Milan, Motet Cycles, Josquin: Further Thoughts on a Familiar Topic, w: Motet Cycles between Devotion and Liturgy, red. D.V. Filippi, A. Pavanello, Basel 2019; F. Dessilani Iudochus de Kesselia o de Picardia, canonico di San Giuliano di Gozzano e cantore della cappella ducale sforzesca alla fine del Quattrocento, „Quaderni Cusiani” 6 (2019); J. van Benthem „To Pursue His Own Affairs Elsewhere”: Some Observations and Reflections on Josquin’s „Missa L’homme armé sexti toni”, „Hudební Věda” 57, 2020; J. Milsom Discerning Josquin, J. Rifkin Inside – and outside – „Illibata”: composition, context and chronology in a famous Josquin motet, J. Rodin The Josquin canon at 500: with an appendix produced in collaboration with Joshua Rifkin, „Early Music” 49/4, 2021; Josquin Research Project, red. Jesse Rodin, https://www.josqu.in; The Other Josquin: Music Excluded from the New Josquin Edition, red. M. van Berchum, T. Dumitrescu, J. Rodin, R. de Valk, www.cmme.org/database/projects/14.