Willaert, Adrian

Willaert, Vuillaert, Vuigliart, Adrian, Adriano, *między 1480 a 1490 Roulers lub Brugia, †7 XII 1562 Wenecja, niderlandzki kompozytor, działający głównie we Włoszech. Studiował w Paryżu, początkowo prawo na uniwersytecie, a następnie kompozycje u J. Moutona. W latach 1514–15 przebywał w Rzymie. Przed 8 VII 1515 został śpiewakiem na dworze kardynała Ippolita I d’Este w Ferrarze (utrzymującym kontakty z francuską kapelą królewską), ale propozycję tę otrzymał prawdopodobnie już w X 1514. Razem z kardynałem, który był jednocześnie biskupem Egeru, wyjechał X 1517 na Węgry i możliwe, że odwiedził Kraków z okazji ślubu Zygmunta I i Bony Sforzy (IV 1518). 1 VIII 1519 powrócił do Ferrary i w tym samym roku został wysłany do Francji, by zwerbować nowych śpiewaków. Po śmierci kardynała został X 1520 wokalistą u jego brata, księcia Alfonsa d’Este, z którym związany był również w późniejszym okresie. W latach 1525–27 pracował u kardynała Ippolita II d’Este, syna Alfonsa. Wówczas zapewne nawiązał kontakty z dworem papieskim i rodem Sforzów. Ożenił się z Susanną z Feltre. 12 XII 1527 Willaert został zatrudniony jako maestro di cappella w bazylice San Marco w Wenecji, być może dzięki poparciu doży Andrea Grittiego, który przebywał przez pewien okres na dworze francuskim; stanowisko to piastował do końca życia. Do jego obowiązków należało m.in. kształcenie chłopców chórzystów i dorosłych śpiewaków w zakresie kontrapunktu. Willaert był bardzo ceniony w tej roli, a do jego uczniów należeli wybitni kompozytorzy włoscy następnego pokolenia, m.in. C. de Rore, C. Porta, A. Gabrieli, a także teoretycy – G. Zarlino i N. Vicentino. Willaert dwukrotnie otrzymał urlop na podróż do Flandrii – w 1542 i 1556. Ten ostatni, planowany od V do XI, przedłużył o kilka miesięcy, tłumacząc się poważną chorobą (podagrą), która uniemożliwiała mu okresowo wykonywanie obowiązków zawodowych. Był ceniony przez swoich zwierzchników, którzy stopniowo zwiększali mu wynagrodzenie i konsultowali z nim wiele decyzji dotyczących kapeli, a także polecili skopiować jego wszystkie utwory. Willaert umiał troszczyć się o sprawy finansowe i umierając pozostawił żonie w spadku znaczną sumę 1600 dukatów. Na egzekutorów testamentu wyznaczył M.-A. Cavazzoniego i G. Zarlina, z którymi musiała go łączyć szczególna przyjaźń. Po śmierci Willaerta lamenty ku jego czci skomponowali: A. Gabrieli, C. de Rore, L. Benvenuti, G.B. Conforti i siostrzeniec kompozytora Alvise Willaert.

Willaert uznany został za najbardziej wpływowego twórcę swego pokolenia działającego we Włoszech. Wydania jego utworów wznawiane były jeszcze do końca XVI w. Zyskał, m.in. dzięki pismom G. Zarlina i późniejszych teoretyków, sławę mistrza kontrapunktu. Jego muzyka ceniona była za walory ekspresyjne, melodykę, zróżnicowaną harmonię wzbogaconą chromatyką. Kompozytor pozostawił bardzo różnorodny gatunkowo repertuar. Przyczynił się do rozpowszechnienia techniki polichóralnej, jako pierwszy wydał drukiem zbiór zawierający utwory dwuchóralne (1550) i opublikował opracowanie Completorium (1555). Miał udział w stworzeniu gatunku ricercaru. Kierując zespołem bazyliki San Marco uczynił go jednym z najważniejszych w Europie. Zachowana twórczość Willaerta pewnego autorstwa obejmuje: msze (8), motety (ok. 180), hymny (43), psalmy (27), kantyki Magnificat (2) i Nunc dimittis (1), antyfony (9), chansons (63), madrygały (55), canzony villanesche (14), greghescę (1), ricercary (17) i częściowe intawolacje (22) na głos wokalny i lutnię madrygałów Ph. Verdelota.

Msze Willaerta należą niemal wyłącznie do typu ad imitationem. Już najwcześniejsza (z lat 1512–17) kanoniczna msza Mente tota, oparta na materiale piątej części motetu Vultum tuum Josquina des Prés, ukazuje skłonność Willaerta do ścisłej polifonii. Pięć mszy wydanych w 1536 być może powstało nawet 10 lat wcześniej, na co wskazuje obecność rozbudowanych odcinków 2-głosowych oraz melizmatyczna melodyka. Opierają się na utworach kompozytorów działających na dworze francuskim (J. Moutona, J. Richaforta i M. Gascongne’a). W tych mszach faktura podobna jest do występującej we wczesnych motetach Willaerta. Najpóźniejszą (po 1559), zachowaną w rękopisie należącym do Alfonsa II d’Este, jest msza Mittit ad virginem, oparta na 6-głosowym motecie Willaerta z Musica nova; wyróżnia się ona staranną prozodią. W wymienionych mszach obficie wykorzystany został materiał prekompozycyjny (motywy, frazy, struktury polifoniczne), prezentowany w porządku na ogół zgodnym z kolejnością jego występowania we wzorze. Odstępstwa od tej zasady mają związek z faktem sięgania przez Willaerta po te fragmenty wzoru, których tekst słowny zbliżony był znaczeniowo do tekstu mszalnego. Jedyna msza z cantus firmus (5-głosowa), uznawana za dzieło wczesne, zawiera niezidentyfikowany materiał prekompozycyjny (być może typu soggetto cavato dalle vocali: mi, ut, mi, sol...), występujący bądź w postaci długonutowej, bądź sparafrazowanej. W „Crucifîxus” autor dołączył do niego drugą melodię stałą, zaczerpniętą z Credo chorałowego.

Twórczość motetowa stanowi najwyżej cenioną i najliczniejszą część dorobku Willaerta. Obejmuje ona opracowania bardzo różnorodnych tekstów łacińskich: antyfon, responsoriów, psalmów i innych fragmentów biblijnych, hymnów, sekwencji i innych części zmiennych mszy, a także kilku świeckich, w tym 4 panegirycznych (ku czci rodziny Sforzów, jak Inclite Sfortiadum i Victor io, salve, Inclyte dux salve Victor i kardynała Ippolita de’ Medici – Adriacos numero) oraz 2 zaczerpnięte z dzieł pisarzy starożytnych: Dulces exuviae (motety 3- i 4-głosowe) i Quid non ebrietas. Z najwcześniejszego okresu, drugiej i trzeciej dekady XVI w., pochodzą motety głównie 4-głosowe, zachowane we włoskich rękopisach i drukowanych antologiach. Z siedmiu zapisanych w wielkim i bardzo starannym Medici codex na szczególną uwagę zasługuje Christi Virgo dilectissima, będący kanonem podwójnym, ujawniający skłonność twórcy do stosowania skomplikowanych rozwiązań kontrapunktycznych. Uznaje się, że utwory z tego okresu nawiązują do dzieł J. Moutona, m.in. poprzez wprowadzanie duetów głosów wyższych lub niższych, stosowanie melizmatów nie zawsze zgodnie z prozodią tekstu, konstruowanie toku muzycznego z zazębiających się odcinków, prezentujących kolejne fragmenty tekstu z udziałem imitacji nie obejmującej wszystkich partii. Wczesną kompozycją, powstałą tuż po powrocie Willaerta z Węgier, jest eksperymentalny motet 4-głosowy Quid non ebrietas, omawiany i przedrukowywany jako duet w pismach teoretyków od G.M. Artusiego (1600) po A. Berardiego (1689). W utworze tym, interpretowanym przez muzykologów na różne sposoby, a wymagającym wprowadzenia niezapisanych w źródle rozwiązań z zakresu musica ficta, dochodzi do wielokrotnych i odległych transpozycji heksachordu. Od pewnego momentu do końca utworu każda nuta w tenorze jest śpiewana o cały ton niżej względem zapisu nutowego.

Główny korpus twórczości motetowej Willaerta stanowią dzieła 4–6-głosowe wyd. w latach 1539–42 (niektóre z nich powstały jednak już w drugiej i trzeciej dekadzie XVI w.), rozpowszechnione także jako intawolacje m.in. na lutnię i instrumenty klawiszowe. Charakteryzują się one ciągłością i jednorodnością przebiegu, formą złożoną z łańcucha odcinków wyznaczonych kolejnymi odcinkami tekstu słownego, fakturą oscylującą między imitacją a polifonią nieimitacyjną i melodyką głównie sylabiczną, zgodną z prozodią tekstu. W grupie tej wyróżnić można utwory: z cantus firmus w tenorze, z chorałem w postaci sparafrazowanej, kanoniczne, z zastosowaniem ostinata, oparte na soggetto cavato dalle vocali. Motety 4-głosowe zostały w większości opublikowane w 1539 w dwóch księgach autorskich Willaerta, w których dobór utworów uzależniony był od ich przynależności modalnej (decydował rozmiar tercji powyżej finalis). Widać w nich tendencję do operowania brzmieniem wyraźnie niższym od typowego układu a voce piena. W grupie kompozycji 2-częściowych dochodzi do scalenia formy poprzez powtórzenie zakończenia części 1 na końcu dzieła. W motetach 5-głosowych rozbudowanie obsady polega na podwojeniu altu lub tenoru. W utworach tych często występują dwa teksty słowne, z których jeden ma postać cantus firmus (np. w Laetare sancta mater Ecclesia, głos tenorowy z tekstem Augustine lux doctorum), ostinata (np. ostinato Sancte Gratiane w motecie Sacerdotum diadema) lub soggetto cavato dalle vocali (np. w Peccavi supra numerum — temat mi, mi, sol, mi utworzony z tekstu psalmu 150: „tibi soli”). Najpóźniejsze 27 motetów (4–7-głosowe) z Musica nova (1559) Willaert zaczął komponować niemal 20 lat wcześniej. Utwory te, o znacznych rozmiarach i poważnym charakterze, wykazują w stosunku do wyżej omówionych odmienną stylistykę, charakteryzującą się, prócz przeważającej melodyki sylabicznej, deklamacyjną fakturą i przekraczaniem kontrapunktycznych reguł w celach wyrazowych. Willaert nie zrezygnował jednak całkowicie z zastosowania techniki kanonu i wykorzystania materiału chorałowego. Niektóre z tych motetów utrzymane są wyłącznie w niskich rejestrach.

Choć Willaert nie był pomysłodawcą techniki polichóralnej, powstałej wcześniej w innych miastach regionu Veneto, publikacja jego dwuchórowych psalmów (1550) walnie przyczyniła się do popularyzacji idei cori spezzati. Przeznaczone na szczególne uroczyste święta obchodzone w bazylice San Marco, reprezentują prosty typ formalny: dwa chóry zróżnicowane pod względem obsady (pierwszy o szerszym zakresie brzmienia niż drugi), śpiewają na przemian dłuższe frazy odpowiadające wersetom lub półwersetom; tutti występuje na ogół w doksologii. Melodyka czerpie z materiału tonów psalmowych.

W chansons, pisanych przez całe życie, początkowo na 3 i 4 głosów, a od lat 40. także na 5 i 6, Willaert dbał o odzwierciedlenie w muzyce zarówno formy, jak i treści tekstu słownego. Wyróżnić można chansons: 1. z melodią ludową lub popularną umieszczoną w tenorze, imitowaną lub ornamentowaną przez pozostałe głosy; 2. z parafrazą takiej melodii jako tematem kanonu; 3. z cytatami z dzieł innych twórców (np. Josquina des Pres); 4. wolne od materiału prekompozycyjnego, często kanoniczne. W utworach pisanych od lat 30. stosował skomplikowaną rytmikę. Madrygały Willaerta zaczęły być publikowane w antologiach w połowie lat 30. Początkowo fakturalnie zbliżone były do chansons, a od początku lat 40. ulegały zmianom stylistycznym, widocznym zwłaszcza w 25 najbardziej znanych madrygałach (4–7-głosowych) wyd. w Musica nova. Są to (poza jednym) opracowania sonetów z Canzoniere Petrarki, utrzymane w poważnym charakterze, technicznie podobne do motetów zamieszczonych w Musica nova. Kompozycje te odzwierciedlają ówczesną tendencję do uszlachetnienia madrygału. Podział sonetów na kwartyny i tercyny znalazł odbicie w podziale opracowania muzycznego na dwie części, które zostały silnie zróżnicowane za pomocą doboru rejestrów (z predylekcją do brzmień niższych). Podkreślanie muzyką znaczenia słów zyskuje prymat nad odwzorowaniem struktury tekstu. Określone konstrukcje kontrapunktyczne mają skierować uwagę odbiorców na ważniejsze słowa lub większe całości semantyczne. Interpretacja poezji nie odbywa się jednak w sposób ostentacyjny, lecz wymaga wniknięcia głęboko w strukturę gęstej polifonii. W madrygałach 7-głosowych tok muzyczny jest bardzo zróżnicowany ze względu na zmiany obsady występujące co wers.

Willaert odegrał ważną rolę w spopularyzowaniu pieśni w dialekcie neapolitańskim, zwanym canzona villanesca. Zwiększył liczbę głosów z 3 do 4, zachowując fakturę homorytmiczną, melodię popularną przeniósł z sopranu do tenoru, wzbogacił warstwę współbrzmieniową i rozszerzył zakres brzmienia o niskie rejestry.

Literatura: E. Gregoir Adrian Willaert, Bruksela 1869; R. Eitner Adrian Willaert, „Monatshefte für Musikgeschichte” XIX, 1887; A. Averkamp Adrian Willaert, „Tijdschrift van de Vereniging voor Nederlandse Muzieksechiedenis” X, 1915; E. Hertzmann Adrian Willaert in der weltlichen Vokalmusik seiner Zeit, Lipsk 1931, przedr. Walluf 1973; R.B. Lenaerts De zestimmige mis „Mente tota ” van Adrian Willaert, „Musica sacra” XLII, Brugia 1935; A. Carapetyan The Musica Nova of Adrian Willaert, „Journal of Renaissance and Baroque Music” I, 1946, przedr. w: Renaissance Music, cz. 1, red. E. Rosand, «The Garland Library of the History of Western Music» III, Nowy Jork 1985; E.E. Lowinsky Adrian Willaert’s Chromatic „Duo” Re-Examined, „Tijdschrift van de Vereniging voor Nederlandse Muzieksechiedenis” XVIII, 1956 (zawiera 2- i 4-głosowe wersje Quid non ebrietas), przedr. w: E.E. Lowinsky Music in the Culture of the Renaissance and Other Essays, wyd. B. Blackburn, Chicago 1989 oraz E.E. Lowinsky Musica del Rinascimento. Tre saggi, wyd. M. Privitera, Lukka 1997; H. Beck Adrian Willaerts Messen i Adrian Willaerts Motette „Mittit ad Virginem ” und seine gleichnämige Parodiemesse, „Archiv für Musikwissenschaft” XVII, 1960 i XVIII, 1961 oraz Adrian Willaerts fünfstimmige „Missa Sine Nomine” aus Hertogenbosch, Ms. 72A, „Kirchenmusikalisches Jahrbuch” XLVII, 1963; L. Lockwood A Sample Problem of Musica Ficta. Willaert’s „Pater Noster” oraz E.E. Lowinsky Echoes of Adrian Willaert’s Chromatic „Duo” in Sixteenth- and Seventeenth-Century Compositions, w: Studies in Music History, księga pamiątkowa O. Strunka, red. H. Powers, Princeton 1968; L.M. Ruff Adrian Willaert. The Man and His Music, „The Consort” XXVII, 1971; H. Meier Zur Chronologie der „Musica Nova”Adrian Willaerts, „Analecta Musicologica” XII, 1973; A. Newcomb Editions of Willaert’s „Musica Nova”. New Evidence, New Speculations, „Journal of the American Musicological Society” XXVI, 1973; N. Pirrotta Willaert e la canzone villanesca, „Studi Musicali” IX, 1980, tłum. angielskie w: N. Pirrota Music and Culture in Italy from the Middle Ages to the Baroque, Cambridge (Massachusetts) 1984; M. Just Zur Kanontechnik in Adrian Willaerts Motetten, księga pamiątkowa H. Becka, red. Dechant i W. Sieber, Laaber 1982; I. Bossuyt Adrian Willaert (ca. 1490–1562). Leven en werk. Stijl en genres, Leuven 1985; D. Butchart „La Pecorina” at Mantua. „Musica nova” at Florence, „Early Music” XIII, 1985; L. Lockwood Adrian Willaert and Cardinal Ippolito I d’Este, „Early Music History” V, 1985; A.E Carver Cori spezzati, t. 1: The Development of Sacred Polychoral Music to the Time of Schütz, Cambridge 1988; G.M. Ongaro Willaert, Gritti, e Luppato. Miti e realtà, „Studi musicali” XVII, 1988; R.J. Agee, J .A. Owens La stampa della „Musica nova” di Willaert, „Rivista Italiana di Musicologia” XXIV, 1989; H.M. Brown Bossinensis, Willaert and Verdelot. Pitch and the Conventions of Transcribing Music for Lute and Voice in Italy in the Early Sixteenth Century, „Revue de Musicologie” LXXV, 1989; M.Y. Fromson Zarlino’s Modal Analysis of Willaert’s „Avertatur obsecro” i tłum. włoskie L’analisi modale di Zarlino del motetto „Avertatur obsecro ” di Willaert, w: Atti del Secondo Convegno Europeo di Analisi Musicale, 2 t., red. R. Dalmonte i M. Baroni, Trydent 1992; D. Keyser The Character of Exploration. Adrian Willaert’s „Quid non ebrietas ”, w: Musical Repercussions of 1492, red. C.E. Robertson, Waszyngton 1992; A. Smith Willaert’s Motets and Mode, „Basler Jahrbuch für Historische Musikpraxis” XVI, 1992; B.V. Rivera Finding the „Soggetto” in Willaert’s Free Imitative Counterpoint. A Step in Modal Analysis, w: Music Theory and the Exploration of the Past, księga pamiątkowa P. Carpenter, red. Ch. Hatch i D.W. Bernstein, Chicago 1993; M.Y. Fromson Themes of Exile in Willaert’s „Musica Nova”, „Journal of Music Theory” XLVII, 1994; M. Feldman City Culture and the Madrigal at Venice, Berkeley 1995; B. Meier Die „Octo Beatitudines” in der Vertonung von Adrian Willaert und Orlando di Lasso, w: Chormusik und Analyse, cz. 2: Beiträge zur Formanalyse..., t. 1, red. H. Poos, Moguncja 1997; I. Bossuyt „O socii durate”. A Musical Correspondence from the Time of Philip II, „Early Music” XXVI, 1998; K. Schiltz Adrian Willaert’s „Beati pauperes spiritu”. A Structural Analysis of Its Motivic Organisation, „Muziek & Wetenschap” VII, 2001; W. Horn Adrian Willaerts „anderer Vesperdruck”. Bemerkungen zu den Psalmvertonungen in „I sacri e santi salmi che si cantano a Vespro e Compieta”, w księga pamiątkowa M. Staehelina, red. U. Konrad i inni, Getynga 2002; K. Schiltz „Vulgari orecchie — purgate orecchie”. De relatie tussen publiek en muziek in het Venetiaanse motetoeuvre van Adrian Willaert, «Symbolae Facultatis Litterarum Lovaniensis» seria B, XXXI, Leuven 2003 oraz Motets in Their Place. Some „Crucial” Findings on Willaert’s Book of Five-Part Motets (Venice, 1539), „Tijdschrift van de Vereniging voor Nederlandse Muzieksechiedenis” LIV, 2004; R. Wibberley „Quid non ebrietas dissignat”? Willaert’s Didactic Demonstration of Syntonic Tuning, „Music Theory Online” X, 2004 (zawiera 4-głosową wersję Quid non ebrietas); L. Moretti Lo spazio della musica. J. Sansovino e A. Willaert a San Marco, „Atti dell’Istituto Veneto di Scienze, Lettere ed Arti” CLXII, 2004, tłum. angielskie Architectural Spaces for Music. J. Sansovino and A. Willaert at St Mark’s, „Early Music History” XXIII, 2004; D.M. Kidger Adrian Willaert. A Guide to Research, Nowy Jork 2005; M. Zywietz „Perfectio igitur delectationis musicae consistit in eius perfecta cognitione ”. Adrian Willaerts Motette „Victimae paschali laudes” und die Aristoteles-Rezeption in Venedig, w: Der Naturbegriff in der Frühen Neuzeit. Semantische Perspektiven zwischen 1500 und 1700, red. Th. Leinkauf i K. Hartbecke, Tybinga 2005; J. Rifkin The Creation of the Medici Codex, „Journal of Music Theory” LXII, 2009; T.R. McKinney Adrian Willaert and the Theory of Interval Affect, Ashgate 2010.