Wagenseil, Georg Christoph

Wagenseil [wˊa:genzajl] Georg Christoph, *29 I 1715 Wiedeń, †1 III 1777 Wiedeń, austriacki kompozytor, organista, klawesynista i pedagog. Był synem kupca Rudolfa Matthiasa Wagenseila (1678–1740) i Anny Marii z d. Mans (1685–1746), córki rzemieślnika zatrudnionego na wiedeńskim dworze Habsburgów. Początkowo studiował krótko prawo i uczył się gry na instrumentach klawiszowych (fortepian, organy) u J.A. Wegera, organisty przy kościele św. Michała w Wiedniu; jednocześnie śpiewał w chórze chłopięcym kapeli Wilhelminy Amalii, wdowy po cesarzu Józefie I. W latach 1735–38 kształcił się w zakresie kontrapunktu i kompozycji pod kierunkiem G. Muffata, J.J. Fuxa i M. Palotty. Od 1739 do końca życia był kompozytorem, od 1749 także klawesynistą na dworze cesarskim w Wiedniu, ponadto w latach 1741–50 organistą Elżbiety Krystyny, wdowy po cesarzu Karolu VI i nauczycielem gry na fortepianie rodziny cesarskiej. Powszechnie znany oraz ceniony jako kompozytor i wirtuoz, rzadko opuszczał Wiedeń, m.in. w 1745 wyjeżdżał do Wenecji w związku z wystawieniem Ariodante, a w latach 1759–60 z okazji wystawienia Demetria udał się na dłuższy pobyt do Mediolanu, gdzie nawiązał kontakt z J.Ch. Bachem. W 1766 z powodu postępującej choroby (paraliż) zrezygnował z działalności koncertowej i poświęcił się pracy twórczej i pedagogicznej. Nawiązując do założeń dydaktycznych J.J. Fuxa, wypracował własne metody nauczania gry na instrumentach klawiszowych; jego uczniami byli m.in. F.X. Dušek, L. Hofmann, J.B. Schenk, J.A. Štěpán oraz bracia F. i A. Teyberowie.

Wagenseil zajmuje ważne miejsce w dziejach kultury muzycznej XVIII-wiecznej Europy. Uważany jest za jednego z najwybitniejszych wiedeńskich kompozytorów okresu wczesnoklasycznego; w jego twórczości znalazły odbicie wszystkie nurty stylistyczne charakterystyczne dla etapu przejściowego pomiędzy barokiem a klasycyzmem. Był również powszechnie wysoko ceniony jako wybitny klawesynista i pedagog.

W początkowym okresie działalności kompozytorskiej (do ok. 1745) Wagenseil pisał głównie muzykę religijną – msze a cappella (np. Missa a 4 voci da capella senz’organo) i koncertujące, przeznaczone najczęściej (w różnych zestawach) na głosy solowe, chór mieszany, zespół smyczków i organy, puzon, fagot i kornet (w obsadzie solowej lub podwojonej) oraz okazjonalnie stosowane 2 lub 4 trąbki i kotły. W tym gatunku nawiązywał do polifonii palestrinowskiej i kontrapunktu stylu Fuxa, w obsadzie instrumentalnej także kontynuował starsze tradycje (np. wprowadzał cynki). Nowsze znamiona wykazują typowe formy późnobarokowej mszy kantatowej (np. Missa solenne Immaculatae conceptions), z szerokim wykorzystywaniem różnych technik polifonicznych i bogatych środków kontrapunktycznych, w tym kanonu, fugata, fugi podwójnej, potrójnej i poczwórnej (Missa „Panem quotidiam” z 1739) oraz elementów stylu galant.

W twórczości operowej Wagenseila również tradycyjne elementy formalno-stylistyczne łączą się z nowszymi. Utwory sceniczne to w większości kompozycje okolicznościowe; stanowią najważniejszą część twórczości Wagenseila z lat 1745–55. Wczesne wykazują jeszcze wpływy opery neapolitańskiej, w późniejszych recitativo secco zastępowane jest przez pełne ekspresji recitativo accompagnato, a arie da capo przez niewielkich rozmiarów arie w stylu galant, niekiedy o zabarwieniu ludowym; kompozytor rozbudował też znacznie sceny zbiorowe oraz wprowadzał obszerne, kunsztownie skonstruowane fragmenty chóralne. Stworzenie z tych elementów zwartej całości uważa się za wybitne osiągnięcie Wagenseila, a wykazujące te cechy stylistyczne pasticcio Euridice, wystawione w teatrze dworskim w 1750, jest traktowane jako ważny krok w kierunku przekształceń prowadzących w prostej linii do reformy operowej Ch.W. Glucka.

W twórczości Wagenseila po 1755 dominuje muzyka orkiestrowa. Symfonie, którym przyznaje się najważniejsze znaczenie w całym dorobku Wagenseila, wydane w licznych drukach, przyniosły mu sławę ogólnoeuropejską. Podstawę brzmienia w symfoniach tworzy, podobnie jak w orkiestrze operowej, typowy zespół smyczkowy z fletami poprzecznymi, obojem, rogami, fagotem, trąbką (często w podwójnej obsadzie) i kotłami, wzbogacany niekiedy o inne instrumenty, np. rożek angielski czy róg myśliwski. Wagenseil z upodobaniem wprowadzał zdwojenia partii skrzypiec przez flety poprzeczne i oboje. Często stosowana obsada triowa oraz wykorzystywanie instrumentów koncertujących, łączonych z klawesynem, świadczy o wpływach sonaty triowej, concerto grosso i divertimenta. Najwcześniejsze symfonie były wstępami do oper, które z czasem usamodzielniły się; późniejsze dzieła symfoniczne są obszernymi, 3-, rzadziej 4-częściowymi utworami koncertowymi z wpływami późnobarokowej sinfonii włoskiej oraz elementami stylu rokoko. Wagenseil położył ogromne zasługi dla ukształtowania wczesnoklasycznej formy sonatowej. Jako jeden z pierwszych wprowadzał dwa tematy, jeszcze niezbyt silnie skontrastowane. Powtarzanie tego samego tematu bezpośrednio po sobie w obu trybach, stosowanie efektownych zmian dynamicznych, rozwinięta praca tematyczna, przyczyniająca się do rozbudowy fragmentów przetworzeniowych (np. w Symfonii g-moll z op. 8) i zakończenia w formie pełnej repryzy stanowią ważne cechy stylu Wagenseila. W częściach wolnych kompozytor odszedł od tradycji barokowej, nadając im bardziej wyrafinowany charakter. Częściami finałowymi są zwykle menuety lub ronda.

Podobne cechy wykazują też inne utwory instrumentalne Wagenseila, przeznaczone głównie na klawesyn. Kompozytor kładł nacisk na zdobnictwo figuracyjne i ornamentykę, szczególnie w solowych partiach koncertów. Elementy te pojawiają się także – obok szeroko rozwiniętych fragmentów kantylenowych – w częściach wolnych. Skromny akompaniament, często ograniczony pod wpływem divertimenta do 2 skrzypiec i instrumentu basowego, stał się wzorem dla J. Haydna. Liczne ozdobniki i rozbudowane melodycznie kantyleny są również typowe dla solowych partii w muzyce kameralnej. Oprócz utworów przeznaczonych na różne zestawy instrumentów i bazujących głównie na wzorach wiedeńskich suit, serenad i divertiment, ważną rolę odgrywają stosunkowo liczne tria smyczkowe i inne gatunki o fakturze triowej, w których – obok elementów barokowej sonaty da chiesa – pojawiły się elementy stylu galant.

Kompozycje na instrumenty klawiszowe (głównie na klawesyn lub klawikord, czasem też organy lub wymiennie fortepian, a nawet harfę) to wieloczęściowe suity złożone z drobnych utworów, również o charakterze tanecznym, ponadto niewielkich rozmiarów sonaty zwane często divertimentami, z charakterystycznymi repetycjami fraz w zmiennych trybach, oraz kompozycje szerzej rozbudowane, dwutematyczne, o pełnych repryzach, najczęściej 3-częściowe, zwykle z menuetem jako częścią finałową (podobnie jak we wczesnych sonatach Haydna) lub środkową. Ze względu na ich formę, jak też subtelny rokokowy charakter, traktuje się je jako ważne ogniwo prowadzące wprost do klasycznej formy sonatowej. Lekkość i serenadowy charakter sonaty fortepianowej od Wagenseila przejął W.A. Mozart. Prostota harmoniczna i skromne środki techniczne (w tym typowa dla solowej muzyki instrumentalnej improwizacyjna ornamentyka i figuracje, wynikające z właściwości instrumentu) pozwalają przypuszczać, że utwory te, będące rodzajem kompozycji salonowych (np. divertimenta op. 1–4 z lat 1753–63, dedykowane uczennicom Wagenseila – arcyksiężnej Marii Annie, Marii Krystynie, Marii Elżbiecie i Marii Amalii), były przeznaczone dla mniej wprawnych muzyków. Niektóre z nich (w tym cykle tzw. lekcji, zachowane w drukach londyńskich) służyły jako ćwiczenia do nauki gry na danym instrumencie.

Literatura: H. Michelitsch Das Klavierwerk von G. Ch. Wagenseil Thematischer Katalog, Wiedeń 1966; H. Scholz-Michelitsch Das Orchester- und Kammermusikwerk von G.Ch. Wagenseil Thematischer Katalog, Wiedeń 1972.

C. von Wurzbach Biographisches Lexikon des Kaisertums Österreich, t. 52, Wiedeń 1885; R. Sondheimer Die formale Entwicklung der vorklassischen Sinfonie, „Archiv für Musikwissenschaft” IV, 1922; W. Vetter G.Ch. Wagenseil, ein Vorläufer Ch.W Glucks, „Zeitschrift für Musikwissenschaft” VIII, 1925/26; W. Vetter Der Opemkomponist G. Ch. Wagenseil und sein Verhältnis zu Mozart und Gluck, w ks. pam. H. Aberta, red. F. Blume, Halle 1928; W. Vetter Zur Entwicklungsgeschichte der opera seria um 1750 in Wien, „Zeitschrift für Musikwissenschaft” XIV, 1931/32; R. Philipp Die Messenkompositionen der Wiener Vorklassiker G.M. Monn und G.Ch. Wagenseil, dysertacja uniwersytetu w Wiedniu 1938; W. Vetter Der deutsche Charakter der italienischen Oper G.Ch. Wagenseils, w ks. pam. K.G. Fellerera, red. H. Hüschen, Ratyzbona 1962, Kolonia 2. wyd. 1973; W. Vetter Italienische Opemkomponisten um G. Ch. Wagenseil. Ein stilkundlicher Versuch, w ks. pam. F. Blumego, red. A.A. Abert i W. Pfannkuch, Kassel 1963; L.A. Wagenseil Beiträge zur Geschichte der Familie Wagenseil, Berlin 1965; H. Scholz-Michelitsch G.Ch. Wagenseil, Wiedeń 1980; W. Reich Wagenseil in Dresden, „Die Musikforschung” XLVII, 1994; A.P Brown The Trumpet Overture and Sinfonia in Vienna (1715–1822) oraz Ch. White The Early Classical Violin Concerto in Austria, w: Music in Eighteenth-century Austria, red. D. Wyn Jones, Cambridge 1996; D. Wyn Jones First among Equals. Haydn and His Fellow Composers, w: The Cambridge Companion to Haydn, red. C. Clark, Cambridge 2005; M. Eybl Zur Konjunktur des Wiener Klavierkonzerts um 1760: Wagenseil am Musikalienmarkt, „Österreichische Musikzeitschrift” 62 (2007) nr 10; M. Eybl From Court to Public: The Uses of Keyboard Concertos in Austria (1750–1770), „Ad Parnassum” 6 (2008) nr 11; A. Badley Georg Christoph Wagenseil, w: The symphonic repertoire, t. 1: The eighteenth-century symphony, red. M.S. Morrow, B. Churgin, Bloomington 2012; J. Irving The Viennese Symphony 1750 to 1827, w: The Cambridge Companion to the Symphony, red. J. Horton, Cambridge 2013; L. Kačic Schuldramen und Oratorien bei den Preßburger Jesuiten im 18. Jahrhundert, „Musicologica brunensia”, 2014 nr 1; J. Spáčilová Odraz hudebních kontaktů olomouckých biskupů 18. století v kroměřížské hudební sbírce, „Musicologica Olomucensia” 22 (2015).