Verdi, Giuseppe

Verdi Giuseppe Fortunino Francesco, *10 (lub 9) X 1813 Le Roncole (k. Busseto w księstwie Parmy), †27 I 1901 Mediolan, włoski kompozytor. Był synem właściciela tawerny Carla Verdiego i Luigii, z d. Uttini, z zawodu prządki. Rodzina Verdich od pokoleń trudniła się drobnym handlem. Naukę muzyki Verdi rozpoczął od gry na szpinecie, który otrzymał od ojca w 7 roku życia. Pierwszym jego nauczycielem był miejscowy organista P. Baistrocchi, którego młody Verdi zaczął zastępować w grze na organach podczas nabożeństw już po 3 latach nauki. Możliwość dalszego kształcenia się w gimnazjum ojców jezuitów w pobliskim Busseto Verdi zawdzięczał A. Barezziemu, właścicielowi hurtowni win i artykułów kolonialnych, jednocześnie prezesowi miejscowej Società Filarmonica, który polecił kształcić swojego 10-letniego podopiecznego F. Provesiemu, maestro di cappella w tamtejszej katedrze San Bartolomeo. W 1827 Provesi przyjął chłopca do kierowanej przez siebie szkoły muzycznej, w której wkrótce zdobył on opinię najzdolniejszego ucznia. Uczył się gry na fortepianie i instrumentach dętych, a także kontrapunktu, harmonii i kompozycji. Publicznym debiutem kompozytorskim Verdiego była uwertura napisana w 1828 do Cyrulika sewilskiego Rossiniego, wykonywana okazjonalnie w miejsce uwertury oryginalnej. W tym okresie Verdi tworzył też inne utwory – marsze, wariacje, kantaty, serenady, wykonywane przy różnych okazjach w kościołach i na prywatnych koncertach. Od ok. 1830 stał się częstym gościem w domu Barezzich, gdzie zapraszany był do wspólnego muzykowania, udzielał ponadto lekcji muzyki córce Barezziego Marghericie, która później została jego żoną. 19 II 1830 z inicjatywy Provesiego odbył się w Busseto koncert utworów Verdiego, a w Wielkim Tygodniu wykonano jego Le lamentazioni di Geremia (zaginione).

Dzięki usilnym staraniom Barezziego i rekomendacji Provesiego Verdi uzyskał 4-letnie stypendium miejscowej instytucji dobroczynnej Monte di Pietà e d’Abbondanza, które podwojone przez Barezziego miało umożliwić mu podjęcie studiów muzycznych w Mediolanie. Nie mógł jednak wstąpić do tamtejszego konserwatorium, gdyż mając 18 lat przekroczył już wiek uprawniający do rekrutacji. W latach 1831–34 brał prywatne lekcje u związanego z La Scalą V. Lavigni, który położył szczególny nacisk na naukę kontrapunktu i fugi; uczył się także kompozycji poprzez przepisywanie partytur oraz analizę dzieł, wystawianych na scenie (m.in. Don Giovanniego Mozarta). Wprowadzony dzięki koneksjom Lavigni w życie muzyczne Mediolanu wziął udział w kilku przedstawieniach operowych jako maestro al cembalo lub chórmistrz, w 1834 poprowadził od klawesynu Die Schöpfung Haydna, a w 1835, wspólnie z P. Massinim, przygotował wystawienie opery La cenerentola Rossiniego. W VII 1835 Verdi zakończył naukę u Lavigni i powrócił do Busseto, gdzie w obfitującej w burzliwe incydenty rywalizacji z G. Ferrarim zdobył ostatecznie w III 1836 stanowisko maestro di musica z zakresem obowiązków obejmującym prowadzenie koncertów muzyki religijnej, nauczanie gry na fortepianie i organach oraz podstaw kompozycji.

4 V 1836 Verdi ożenił się z Margheritą Barezzi, z którą miał dwoje dzieci: córkę Virginię Marię Luigię (1837–1838) i syna Icilia Romana Carla Antonia (1838–1839). W 1838 opublikowana została w oficynie G. Cantiego w Mediolanie pierwsza kompozycja Verdiego – zbiór 6 pieśni. Pragnąc podjąć karierę kompozytora operowego, powrócił w II 1839 wraz z rodziną do Mediolanu; w tym czasie spotkały go poważne ciosy życiowe – w odstępie kilkunastu miesięcy zmarły jego dzieci.

Pierwsza opera Verdiego, Oberto, przyjęta została przez dyrektora La Scali początkowo jako dzieło ponadprogramowe, przeznaczone na okolicznościowe okazje, jednak dzięki rekomendacji ówczesnej primadonny, G. Strepponi, wystawienie opery zostało zaplanowane na sezon jesienny 1839. Inscenizacja Oberta przyniosła Verdiemu umiarkowany sukces, dzieło zaprezentowano 14 razy; w tymże roku Giovanni Ricordi wydał jego wyciąg fortepianowy. Fiasko drugiej opery Verdiego, Un giorno di regno (Dzień królowania), miało zapewne związek z kolejną tragedią, jaką przeżywał w tym czasie kompozytor – nagłą śmiercią żony (VI 1840), a i własną poważną chorobą. Do napisania trzeciego dzieła – Nabucco – zachęcił Verdiego sam B. Merelli, dyrektor La Scali. Prapremiera nowej opery (9 III 1842) spotkała się z ogromnym aplauzem publiczności, a sceny chóralne z unisonowym Va pensiero na czele stały się wkrótce nadzwyczaj popularne, spełniając zapotrzebowanie społeczne na pieśni patriotyczne. Dzięki rekordowej ilości przedstawień w pierwszym sezonie (56), wznowieniom oraz kolejnym inscenizacjom tej opery w innych miastach Verdi zyskał sławę i najwyższą pozycję w hierarchii włoskich kompozytorów operowych. Wystawienie następnego dzieła, I Lombardi (Lombardczycy), wpłynęło na sytuację materialną Verdiego, który wreszcie mógł spłacić długi, zaciągnięte na poczet startu w karierze; zaczęły do niego teraz napływać propozycje i zamówienia z innych teatrów. W 1842 nawiązał znajomość z poetą A. Maffeim, który współpracował z nim kilkakrotnie jako tłumacz i autor librett, oraz jego żoną Clarą, hrabiną, z d. Carrara-Spinelli, z którą później łączyła Verdiego przyjaźń na blisko 50 lat. Kompozytor często bywał w prowadzonym przez nią salonie, gdzie spotykali się ludzie o liberalno-patriotycznych poglądach.

Kolejna opera, tym razem zamówiona przez Teatro la Fenice w Wenecji, zapoczątkowała wieloletnią współpracę Verdiego z librecistą F.M. Piavem, który zwrócił uwagę kompozytora na dramat V. Hugo Hernani. Prapremiera opery we włoskiej wersji językowej pt. Ernani ugruntowała sławę Verdiego również za granicą (Wiedeń, Paryż, Londyn). Burzliwe manifestacje, które towarzyszyły niektórym przedstawieniom Nabucca czy Ernaniego sprawiły, że Verdiego zaczęto kojarzyć z ruchem patriotycznym na rzecz zjednoczenia Włoch. W następnych latach Verdi komponował bardzo intensywnie, średnio jedną operę w ciągu 9 miesięcy, realizując z mniejszym lub większym sukcesem zamówienia teatrów: La Fenice w Wenecji, Argentina i Apollo w Rzymie, di San Carlo w Neapolu, della Pergola we Florencji i Grande w Trieście. Po premierze opery Giovanna d’Arco zerwał współpracę z Merellim i La Scalą, uzasadniając swą decyzję brakiem staranności w wystawianiu jego oper. Powodem konfliktu była także osoba sopranistki G. Strepponi, niegdyś związanej z Merellim, a obecnie coraz bliższej Verdiemu. W 1845 kompozytor przeszedł poważny kryzys zdrowotny, nadal jednak komponował. Kolejnym swoim dziełem, operą Attila wystawioną w Wenecji, Verdi znowu podsycał nastroje patriotyczne.

Po prapremierze Makbeta (Teatro della Pergola we Florencji 14 III 1847), zadedykowanego A. Barezziemu, kompozytor wyjechał w towarzystwie swojego ucznia i asystenta E. Muzia do Londynu, gdzie ukończył operę I masnadieri (Zbójcy). Verdi odrzucił proponowany przez dyrekcję Her Majesty’s Theatre wieloletni kontrakt i wyjechał do Paryża, gdzie związał się z G. Strepponi. Podjął także współpracę z dyrekcją Opéra de Paris, proponując wystawienie przerobionej wersji Lombardczyków. Opera ze zmienionym ze względów politycznych librettem, w języku francuskim, z dodanym baletem i kilkoma nowymi numerami została wystawiona 26 XI 1847 pt. Jérusalem; dzieło przyjęto bez większego entuzjazmu. W 1848 Verdi mimo problemów zdrowotnych włączył się w wydarzenia Wiosny Ludów. Wszedł w skład prowizorycznego rządu lombardzkiego i weneckiego, poparł apel wzywający rząd francuski do udzielenia Włochom pomocy w odzyskaniu niepodległości, skomponował hymn do tekstu G. Mamelego, a także operę o patriotycznym przesłaniu pt. La battaglia di Legnano (Bitwa pod Legnano). Jej prapremiera 27 I 1849 stała się dla mieszkańców Rzymu okazją do potężnej manifestacji miłości do ojczyzny, której efektem było utworzenie 9 II 1849 krótko trwającej Republiki Rzymskiej pod przywództwem G. Mazziniego i G. Garibaldiego.

Po niedługim pobycie w Paryżu Verdi przeniósł się w połowie 1849 wraz z G. Strepponi do Busseto, gdzie pracował nad operą Luisa Miller dla Teatro di San Carlo w Neapolu. Przed prapremierą doszło do ostrego konfliktu na tle finansowym z dyrekcją opery, który doprowadził Verdiego do zerwania współpracy. W I 1850 kompozytor wrócił do Busseto, następnie zamieszkał na stałe wraz ze swoimi rodzicami i G. Strepponi we własnym majątku w Sant’Agata. Miejscowa społeczność nie zaakceptowała jednak wolnego związku Verdiego z Giuseppiną, próbując poróżnić go z Barezzim. Verdi musiał także pokonać piętrzące się trudności związane z zakazem wystawienia Rigoletta, wydanym przez cenzurę austriacką ze względów obyczajowych, a domyślnie również politycznych. Dla ratowania dzieła uciekano się do takich wybiegów jak zmiana tytułu i charakterystyk postaci, usuwano kwestionowane fragmenty. Mimo iż opera ta zdobyła ogromne uznanie weneckiej publiczności, oficjalne recenzje były mocno zróżnicowane, od entuzjastycznych po zdecydowanie negatywne.

Nieprzyjazna atmosfera wokół mieszkańców posiadłości Sant’Agata skłoniła Verdiego i Strepponi do wyjazdu do Paryża, gdzie kompozytor napisał operę Il trovatore (Trubadur) dla rzymskiego Teatro Apollo (premiera 19 1 1853), która była następnie wystawiana w wielu miastach (m.in. w Wiedniu, Paryżu, Londynie, Petersburgu) i była gorąco przyjmowana przez słuchaczy. Kolejna opera Verdiego La traviata, skomponowana w 1853 dla Teatro la Fenice w Wenecji, odniosła sukces dopiero w drugiej inscenizacji (1854), przygotowanej przez wenecki teatr San Benedetto. W tym czasie Verdi był już znowu w Paryżu, dokąd udał się dla zrealizowania kolejnego zamówienia, złożonego mu przez dyrekcję Grand Opéra w celu uświetnienia Wystawy Światowej w Paryżu w sezonie 1854/55. Zaproponowane przez E. Scribe’a libretto Les vêpres siciliennes (Nieszpory sycylijskie), nawiązujące do włosko-francuskiego konfliktu z XIII w., wzbudziło wiele zastrzeżeń, zwłaszcza samego Verdiego, który nie godził się na fałszowanie prawdy historycznej w akcji opery. Premiera przedstawienia (1855) stała się okazją do kolejnej manifestacji włoskich patriotów. Kontrowersje wokół dzieła sprawiły, że mimo świetnej obsady i dobrego przyjęcia pierwszego wystawienia nie utrzymało się ono zbyt długo w repertuarze. Większym powodzeniem opera ta cieszyła się we włoskiej wersji, szczególnie po zjednoczeniu Włoch, natomiast w Paryżu wyżej oceniona została francuska wersja Trubadura (premiera 2 I 1857). Na przełomie 1856/57 Verdi pracował już nad Simon Boccanegra dla Teatro la Fenice, ale prapremiera dzieła (1857) nie zyskała dobrych opinii.

Problemów dostarczyła Verdiemu opera Un ballo in maschera (Bal maskowy), skomponowana do libretta A. Sommy, oparta na historycznym fakcie zamachu na króla szwedzkiego Gustawa III. Dzieło to początkowo miało nosić tytuł La vendetta in domino; plany jego wystawienia na scenie Teatro di San Carlo w Neapolu zbiegły się w czasie z nieudanym zamachem na życie Napoleona III w Paryżu (14 I 1858), toteż cenzura zażądała daleko idących zmian w libretcie. Po dłuższych perypetiach udało się Verdiemu polubownie rozwiązać kolejny konflikt z dyrekcją opery neapolitańskiej i wycofać dzieło z planów repertuarowych tego teatru. Operę w końcu wystawiono w Teatro Apollo w Rzymie pod zmienionym tytułem Un ballo in maschera, zmieniono także miejsce akcji na Stany Zjednoczone. I tym razem przedstawienie stało się okazją do szerzenia patriotycznych haseł; wznoszono lub drukowano w ulotkach hasło „Viva Verdi”, gdzie nazwisko kompozytora rozumiane było jako symboliczny skrót imienia przyszłego władcy Italii (Vittorio Emanuele Re d’Italia).

W latach 1858–61 Verdi nie podejmował prac nad nowymi operami. 29 VIII 1859 poślubił G. Strepponi, zainicjował też liczne prace modernizacyjne w Sant’Agata. W wojnie francusko-austriackiej, w której Włosi, walcząc o niepodległość, stanęli u boku Napoleona III, nie brał czynnego udziału, organizował natomiast pomoc finansową dla wojska i poszkodowanych w działaniach wojennych. Działał także na niwie dyplomatycznej; 15 IX 1859 po zawarciu przez Francuzów i Austriaków rozejmu w Villafranca di Verona wszedł w skład deputacji, która złożyła królowi Piemontu wynik plebiscytu, przemawiającego za przyłączeniem regionu Emilia-Romagna do królestwa Piemontu i Sardynii, prowadził też w tej sprawie rozmowy z przyszłym premierem Piemontu C.B. di Cavourem. Był później członkiem parlamentu, który 17 III 1861 ogłosił utworzenie Królestwa Włoch, a Wiktora Emanuela II – królem Włochów. W ramach swojej działalności poselskiej opracował projekt reformy teatrów i szkół muzycznych.

W połowie 1861 Verdi powrócił do pracy kompozytorskiej, pisząc na zamówienie Teatru Maryjskiego w Petersburgu La forza del destino (Moc przeznaczenia). Problemy z obsadzeniem głównej roli żeńskiej sprawiły, że kompozytor musiał odbyć podróż do Petersburga dwukrotnie (zatrzymując się po drodze m.in. w Warszawie), a prapremiera odbyła się dopiero jesienią 1862. Wcześniej, przy okazji komponowania Inno delle nazioni, hymnu na cześć pokoju, wolności i sztuki na okoliczność międzynarodowej wystawy w Londynie, Verdi podjął po raz pierwszy współpracę z A. Boito. Utwór ten, pominięty za sprawą dyrygenta M. Costy w programie głównych uroczystości, miał swoje prawykonanie dopiero 24 V 1862 na koncercie dobroczynnym w Her Majesty’s Theatre.

Po prapremierze Mocy przeznaczenia w Petersburgu Verdi udał się z żoną do Madrytu, gdzie przygotowano kolejną ,,inscenizację tej opery, i po krótkiej podróży po Andaluzji odwiedził po raz kolejny Paryż. Konflikt z dyrygentem P.-L. Dietschem, przygotowującym wznowienie Les vêpres siciliennes, skłonił kompozytora do opuszczenia stolicy Francji przed premierą przedstawienia, które jednak cieszyło się teraz lepszym przyjęciem niż w 1855. Sukcesem skończyły się także inne przedsięwzięcia paryskie: inscenizacja Traviaty (pt. Violetta) w Théâtre Italien i Rigoletta w Théâtre Lyrique. Nie spełniło natomiast oczekiwań wystawienie Makbeta na scenie ostatniej z wymienionych instytucji, mimo usilnych starań jej dyrektora L. Carvalho i samego Verdiego, który na tę okazję przygotował nową wersję dzieła do tekstu w języku francuskim, poszerzoną o balet i ze zmienioną orkiestracją (premiera 21 IV 1865 zbiegła się w czasie z pierwszą inscenizacją Afrykanki G. Meyerbeera w Opéra de Paris). W latach 1865–67 Verdi pracował nad operą Don Carlos, zamówioną przez paryską Opéra. Po wybuchu wojny prusko-austriackiej kompozytor opuścił w VII 1866 Sant’Agata (był to teren objęty działaniami wojennymi) i zamieszkał z żoną w Genui, gdzie utrzymywał przyjazne relacje z dyrygentem A. Marianim i sopranistką T. Stolz. Z powodów zdrowotnych wyjechał następnie na kurację do Côterets w Pirenejach; kończył tam komponowanie opery. W połowie IX 1866 powrócił do Paryża, aby wziąć udział w przygotowaniach do prapremiery, której termin został jednak przesunięty na 11 III 1867; mimo to nie wystawiono Don Carlosa na zadowalającym poziomie. Krytycy docenili jednak samo dzieło, które również w następnych inscenizacjach – w Londynie (VI 1867) i Bolonii (27 X 1867, pod dyrekcją A. Marianiego z T. Stolz w roli Elżbiety) potwierdziło swoją wartość; jednakże Verdi, podobnie jak w przypadku wielu swoich poprzednich dzieł, sporządził 2. wersję opery, drastycznie skróconą o cały I akt, scenę balową i balet w III akcie.

W tym czasie nastąpiły zmiany w najbliższym otoczeniu Verdiego. W 1867 zmarł jego ojciec (11 III) oraz A. Barezzi (21 VII), zaś pod koniec roku z aktywnego życia wyłączony został przez atak apopleksji F.M. Piave, librecista i przyjaciel Verdiego. Z grona bliskich kompozytorowi osób odszedł A. Mariani; przyczyną zerwania ich przyjaźni była T. Stolz (bardzo bliska kompozytorowi w ostatnim okresie jego życia), konsekwencją natomiast m.in. fiasko inicjatywy Verdiego, aby 1. rocznicę śmierci Rossiniego uczcić wykonaniem specjalnie na tę okazję skomponowanego Requiem, wspólnego dzieła 12 twórców (ostatnia część Libera me przypadła w udziale Verdiemu); prawykonanie mszy odbyło się dopiero 1988 w Stuttgarcie. W 1868 kompozytor zaadoptował dziewięcioletnią kuzynkę, Marię Filomenę Carrarę Verdi (w przyszłości dziedziczkę majątku Verdiego).

W 1868 Verdi po ponad 20 latach ponownie nawiązał współpracę z La Scalą i zgodził się na wystawienie Don Carlosa (z T. Stolz w roli Elżbiety) oraz Mocy przeznaczenia, której poprawioną wersję przygotował specjalnie na tę okazję. Inscenizacja zwłaszcza tej ostatniej opery była szczególnie staranna, co znalazło oddźwięk w entuzjastycznych recenzjach. Pomysł na kolejne dzieło operowe podsunął Verdiemu dyrektor Opéra-Comique w Paryżu C. du Locle oraz francuski egiptolog A.E. Mariette, który przekonał ówczesnego kedywa Egiptu Ismaila Paszę do wystawienia w nowo otwartym gmachu opery w Kairze dzieła o tematyce egipskiej. Uzyskawszy zgodę i pokaźne fundusze, przygotował libretto i przedstawił Verdiemu jego streszczenie. Kompozytor rozpoczął realizację zamówienia na operę Aida od studiów nad kulturą i historią Egiptu, co miało później istotny wpływ na kształt libretta oraz szczegóły tekstu i akcji scenicznej. Praca nad Aidą trwała tylko 4 miesiące; z powodu wojny francusko-pruskiej nastąpiło jednak przesunięcie daty prapremiery, która ostatecznie odbyła się 24 XII 1871 w Kairze pod nieobecność kompozytora. Przedstawieniem dyrygował G. Bottesini. Dzieło spotkało się z gorącym przyjęciem; doceniono zarówno muzykę, jak i scenografię oraz reżyserię. W tym czasie Verdi zajęty był przygotowaniami do wystawienia Aidy w La Scali, angażując się osobiście w przygotowanie śpiewaków i orkiestry. Premierę 8 II 1872 zwieńczył triumf kompozytora, któremu w dowód uznania wręczono batutę z kości słoniowej i złota, operę natomiast wystawiono w krótkim czasie na niemal wszystkich ważniejszych scenach operowych Europy.

Czas oczekiwania na premierę Aidy w Neapolu (31 III 1873), wydłużony z powodu choroby T. Stolz, wypełnił Verdi komponowaniem kwartetu smyczkowego, jedynego w całej swojej twórczości. W tym samym roku, pod wrażeniem śmierci A. Manzoniego, zaczął pisać Requiem wykorzystując w nim gotowe już Libera me. Uroczyste prawykonanie dzieła pod dyrekcją kompozytora odbyło się w 1. rocznicę śmierci poety 22 V 1874 w kościele San Marco w Mediolanie. 15 XI 1874 przyznany został Verdiemu mandat senatora królestwa. Otrzymał on też honorowe odznaczenia, m.in. złoty wieniec od społeczności włoskiej w Paryżu oraz insygnia Grand Officier de la Legion d’Honneur, wręczone mu 14 II 1880 przez prezydenta Republiki Francuskiej po premierze Aidy w Opéra de Paris, a także tytuł Cavaliere di Gran Croce nadany 11 IV 1880 przez króla Włoch.

Mimo zaawansowanego wieku Verdi nie rezygnował z komponowania i dyrygowania. W IV 1880 wykonane zostały jego 2 utwory religijne: Pater noster i Ave Maria. Na przełomie 1880/81 kompozytor podjął się radykalnego zrewidowania opery Simon Boccanegra dla La Scali, która stała się dla niego odtąd najważniejszym teatrem operowym. Pomysłodawcą kolejnego dzieła był A. Boito, z którym w tym celu na początku IX 1879 skontaktował Verdiego Giulio Ricordi; już w 3 dni po tym spotkaniu Boito przedstawił Verdiemu zarys libretta Otella, opartego na tragedii Szekspira, a wkrótce tekst napisany wierszem, który kompozytor zaaprobował z zachwytem. Praca nad muzyką do Otella posuwała się wolno i została ukończona 1 XI 1886. Verdi mieszkał w tym czasie na zmianę w Genui, Sant’Agata i Montecatini-Terme, gdzie regularnie odbywał kurację. Prapremiera Otella (5 II 1887) przygotowana przez zespół La Scali stała się wielkim wydarzeniem w życiu kulturalnym Włoch. Opera została przyjęta entuzjastycznie zarówno przez publiczność, jak i międzynarodową krytykę. Verdi odznaczony został Gran Cordone L’Ordine dei Santi Maurizio e Lazzaro, otrzymał także honorowe obywatelstwo Mediolanu; w tymże roku operę Otello wystawiono we Florencji i Brescii.

W 1889 Boito zachęcił kompozytora do skomponowania jeszcze jednego dzieła, proponując libretto pt. Falstaff, napisane według dramatów Szekspira. Nad tematem tym Verdi zastanawiał się jeszcze zanim podjął pracę nad Otellem; w tajemnicy przed dziennikarzami i opinią publiczną rozpoczął pracę, która potoczyła się teraz szybciej niż przy poprzedniej operze. Po ukończeniu partytury przez cały czas asystował w przygotowaniach do prapremiery, osobiście prowadząc próby w La Scali. Pierwsze przedstawienie (9 II 1893) przyjęto z uznaniem; sędziwy twórca odebrał wiele gestów uwielbienia ze strony środowiska muzycznego oraz przedstawicieli władzy (audiencja i gratulacje króla Umberta I, honorowe obywatelstwo Rzymu). W 1894 uświetnił jeszcze swoją obecnością premierę francuskiej wersji Otella w Opéra de Paris (z dodaną 7-częściową sceną baletową w III akcie) oraz Falstaffa w Opéra-Comique. Po powrocie do Sant’Agata rozpoczął pracę nad ostatnim utworem – cyklem Quattro pezzi sacri: do skomponowanych wcześniej Ave Maria i Laudi alla Vergine Maria zostały dodane 2 części, Te Deum i Stabat Mater. Pracę nad dziełem przerwała śmierć żony kompozytora Giuseppiny (16 XI 1897). Zrewidowane wersje dwóch pierwszych części powstały w 1898 po przeprowadzeniu się Verdiego do Mediolanu, gdzie zamieszkał na stałe w Grand Hotel. Wykonanie trzech części (bez Ave Maria) przez Société des Concerts du Conservatoire odbyło się 7 IV 1898 w Paryżu, prawykonanie całości miało miejsce także w 1898 w Wiedniu. W 1899 kompozytor zainicjował i sfinansował budowę Casa di Riposo per Musicisti w Mediolanie wg projektu Camilla Boito, brata Arriga. Dom ten miał służyć muzykom w późnym wieku, osamotnionym i pozostającym w trudnej sytuacji materialnej. Ostatnie lata życia spędził Verdi otoczony opieką swojej wychowanicy M. Carrary i jej rodziny, a także T. Stolz, A. Boito, rodziny Ricordich. Zmarł z powodu paraliżu 27 I 1901. Pochowany został w krypcie Casa di Riposo, do której przeniesiono także szczątki G. Strepponi.

Zdobycie czołowej pozycji we włoskim życiu muzycznym zajęło Verdiemu stosunkowo niewiele czasu, zważywszy że w dziedzinie twórczości scenicznej był w gruncie rzeczy samoukiem. Niezbędne doświadczenie i umiejętności zdobywał okazjonalnie jako akompaniator operowy, chórmistrz i asystent inscenizatora w La Scali w Mediolanie, a studia pod kierunkiem V. Lavigni utrwaliły w nim przede wszystkim umiejętność posługiwania się techniką kontrapunktu oraz szacunek dla muzycznej tradycji, od polifonii wokalnej okresu renesansu począwszy. Debiutując jako kompozytor, Verdi znał Don Giovanniego Mozarta, a także twórczość głównych reprezentantów opery włoskiej: G. Rossiniego, G. Donizettiego, V. Belliniego i S. Mercadantego, jak również dokonania G. Meyerbeera. Verdi samodzielnie zdobywał orientację w zakresie teatru dramatycznego; od najmłodszych lat najwyżej cenił dzieła Szekspira, V. Alfieriego i A. Manzoniego. Utwory Schillera, Goethego i Byrona przybliżył Verdiemu zaprzyjaźniony z nim A. Maffei, tłumacz literatury niemiecko- i angielskojęzycznej. W muzyce Verdiego można wyodrębnić chronologicznie 3 okresy: 1) 1839–51 — wczesna twórczość, 2) 1853–71 — dojrzałość artystyczna, 3) 1887–93 — ostatnie dzieła (Otello i Falstaff).

Wczesna twórczość

Wczesna twórczość Verdiego obejmuje 17 oper napisanych w latach 1839–51. Verdi działał początkowo zgodnie z ogólnie przyjętą procedurą, według której impuls do powstania nowej opery pochodził od dyrekcji teatru. Narzucała ona kompozytorowi libretto (względnie dawała kilka do wyboru), kierując się często przy jego doborze gustem publiczności, możliwościami obsadowymi i innymi uwarunkowaniami, wynikającymi z funkcjonowania teatru. Stąd też niepowodzenia, jakich doznał Verdi w tym okresie, miały niekiedy swoje źródło w słabości librett, pisanych rutynowo, bez dbałości o prawdę historyczną i psychologiczną. W wielu operach Verdiego, który od początku swojej działalności artystycznej był aktywnym rzecznikiem włoskiego ruchu narodowego, zmierzającego do odzyskania niezależnego państwa, podkreślane były wątki wyzwoleńcze, dające w scenicznej realizacji okazję do manifestowania przez publiczność patriotycznych uczuć i aspiracji. Łączyło się to z ukazywaniem dramatycznych obrazów z życia narodu (niekoniecznie włoskiego), którego przeżycia i losy stawiane były wyżej niż przeżycia i cele jednostki. W związku z tym w konstrukcji opery dużą rolę odgrywały sceny zespołowe z udziałem chóru. Nurt ten, w twórczości Verdiego zapoczątkowany przez Nabucco, nawiązywał do cieszącego się w tym czasie wielkim uznaniem Mojżesza Rossiniego i osiągnął swoją kulminację w latach 1847–48 w Makbecie (chór uchodźców szkockich Patria opressa z IV aktu) oraz w Bitwie pod Legnano (chór a cappella Viva Italia! z I aktu). Przedstawiany na scenie tłum wypowiada się zazwyczaj w sposób jednomyślny, dając wyraz swej solidarności i potencjalnej sile, stąd prawdopodobnie upodobanie Verdiego do chóralnego śpiewu w unisonie, do rytmów marszowych i statycznych scen o charakterze elegijnym (Va pensiero w Nabucco), hymnicznym (chór krzyżowców z IV aktu Lombardczyków), a czasami heroicznym (La patria tradita piangendo z III aktu Makbeta). Wyrazistość tekstu słownego, istotna z uwagi na przekazywaną treść, osiągana była też często w partii chóralnej poprzez artykulację staccato (np. chóry Fra tante sciagure w Lombardczykach, Vendetta del pazzo z I aktu Rigoletta).

W charakterystyce bohaterów swoich pierwszych oper Verdi nieznacznie tylko wykracza poza typowy dla Belliniego i Donizettiego szablonowy sentymentalizm. Komponował wówczas arie w typie romanzy (śpiewna, w wolnym tempie, 2-częściowa, z przejściem z tonacji moll do dur w części 2., z instrumentalnymi partiami solowymi, np. aria Makdufa z IV aktu Makbeta), cabaletty (zdecydowana w typie ekspresji, niezbyt rozbudowana, najczęściej symetryczna w formie, np. cabaletta Abigail z 2. części Nabucco) lub cavatiny (bardziej rozbudowana, popisowa, np. cavatina Elwiry z 1. części Ernaniego). Jest w nich wiele jeszcze fragmentów konwencjonalnych ze stereotypowym akompaniamentem, patetyczno-popisowym bel canto, melodią prowadzoną w tercjach lub sekstach. Poszerzyła się natomiast skala emocji przeżywanych przez bohaterów oper Verdiego, co wpłynęło na pogłębienie wyrazowe muzyki. Charakterystyce postaci służyły jednak nie tyle same arie, co poprzedzające je recytatywy i przygrywki, a przede wszystkim fragmenty scen pomiędzy ariami. Wyraz patosu i wzniosłości, towarzyszący ukazywaniu historycznych wydarzeń, na ogół osiągany był jeszcze w sposób schematyczny, wiązał się z częstym stosowaniem rytmów marszowych i wykorzystaniem orkiestry jako źródła brzmienia masywnego, z wyeksponowaniem pełnego wolumenu instrumentów dętych blaszanych i kotłów (Ernani, Bitwa pod Legnano). Sceny tego typu Verdi zestawiał kontrastowo z lirycznymi gatunkami wokalnymi, np. romanzą lub modlitwą.

W pierwszym okresie twórczości Verdi poprzedzał swoje opery wstępami orkiestrowymi, które określał mianem preludium lub sinfonii. Zwięzłe preludia pełnią rolę krótkiego wprowadzenia w nastrój pierwszej sceny, natomiast bardziej rozbudowane sinfonie (6-8-minutowe) mają najczęściej charakter potpourri, szeregującego główne tematy opery; znacznie rzadziej opierają swoją konstrukcję na formie sonatowej (Luisa Miller, Stiffelio), niekiedy monotematycznej. Począwszy od I due Foscari, Verdi stosował przygrywki orkiestrowe nie tylko do poszczególnych aktów, ale również do niektórych scen, jako wprowadzenie w nastrój i zapowiedź konkretnej sytuacji dramatycznej. Mają one na ogół charakter onomatopeiczno-ilustracyjny, jak np. wstęp do opery Attila i interludium w I akcie Jérusalem, które obrazują wschód słońca, interludium w III akcie opery Il corsaro (Korsarz), przedstawiające burzę, czy preludium do II aktu Stiffelia, naśladujące odgłosy natury.

Do nowych środków charakterystyki dramatycznej, zastosowanych po raz pierwszy w I due Foscari (1844), należą także tematy przewodnie (np. temat Rady Dziesięciu, temat Lukrecji). Pełnią one głównie rolę przypominającą, przyczyniając się do spójności dzieła. Nie są jednak tożsame z leitmotivami stosowanymi przez Wagnera, gdyż nie inicjują pracy przetworzeniowej. Inny rodzaj tematów powracających Verdi zaczął stosować począwszy od Luizy Miller (1849). Są to dramatyczne w wyrazie zdania muzyczne lub frazy, powtórzone z zastosowaniem modulacji w ramach jednej sceny zespołowej, złożonej z recytatywów. Stają się one wówczas czynnikiem wzmagającym napięcie i scalającym muzycznie daną scenę. Technika ta znalazła zastosowanie w wielu następnych operach Verdiego, np. w Rigoletcie, Traviacie, Otellu.

Od pierwszych oper Verdi przejawiał dbałość o partie zespołowe, spośród których jego ulubioną formą był kwartet o swobodnie polifonicznej fakturze, zestawiający wokalne wypowiedzi, silnie kontrastujące ze sobą w nastroju i wyrażonej emocji. Tego typu sceną zespołową jest już kwartet z II aktu opery Oberto, modlitwa z IV aktu Bitwy pod Legnano, kwartet a cappella z II aktu Luizy Miller, a najbardziej znaną — kwartet z III aktu Rigoletta.

Zmiany w pojmowaniu przez Verdiego istoty dzieła muzyczno-dramatycznego pojawiły się w Makbecie. Idee, postacie, problemy i konflikty w dramatach Szekspira już wówczas działały na kompozytora szczególnie inspirująco. Opracowanie muzyczne postaci Lady Makbet jako demona zła, a zwłaszcza scena jej lunatycznego snu, to w twórczości Verdiego przełom w przedstawianiu postaci. Konwencjonalną arię zastąpił kompozytor w tej scenie ekspresywnym monologiem, którego linia wokalna, nie tracąc waloru śpiewności, stała się bardziej bezpośrednim wyrazem przeżywanych przez bohaterkę emocji (frazy nieregularne, niespodziewanie przerywane, a nawet poszarpane, śpiewane z modulacją głosu); napięcie dramatyczne natomiast dodatkowo podtrzymywane jest przez uporczywe ostinato w orkiestrze (smyczki con sordino, klarnet i rożek angielski).

Ten typ wyrazu dramatycznego rozwinął Verdi na nieco większą skalę w Rigoletcie, w której to operze po raz pierwszy udało mu się osiągnąć równowagę między muzyką a dramatem. Nawet banalne zwrotkowe pieśni z gitarowym akompaniamentem (La donna e mobile, ballada Questa o quella) czy tradycyjna koloraturowa aria Gildy (Caro nome) służą charakterystyce postaci lub pełnią istotną funkcję dramaturgiczną. Wybitną kreacją przesądzającą o wartości dzieła jest postać tytułowego błazna, opracowana z niespotykaną wcześniej dbałością o prawdę psychologiczną. Jego monolog z I aktu Pari siamo łączy w sobie cechy dramatycznego recytatywu i lirycznej arii. Zmienność tempa, zarzucenie symetrii, szeroki ambitus linii wokalnej, liczne zawołania, wykrzykniki, sprawiają wrażenie strumienia myśli, wywołanych silną emocją. Styl deklamacyjny – wzburzony, impulsywny, daleki od tradycyjnego bel canta, charakteryzuje wszystkie wystąpienia Rigoletta. Bardziej finezyjnie Verdi posłużył się w tej operze także zespołem orkiestrowym, który w wielu momentach nie tyle podtrzymuje głos wokalny, ile niezależnie od niego komentuje stan psychiczny bohatera, jego postawę lub sytuację dramatyczną (np. szyderczy instrumentalny „chichot” w odniesieniu do Rigoletta).

Okres środkowy — dojrzałość artystyczna

W latach 1852–71 tempo pracy Verdiego wyraźnie zmalało; napisał w tym okresie 8 oper i dokonał gruntownej przeróbki opery Stiffelio, która otrzymała nowy tytuł — Aroldo. Dzieła te współtworzą 2 już wcześniej zarysowane nurty: zachowawczy, oparty na tradycyjnych wzorach (Trubadur, Nieszpory sycylijskie, Bal maskowy, Aida) oraz nurt będący przejawem poszukiwań nowych rozwiązań (Traviata, Simon Boccanegra, Moc przeznaczenia, Don Carlos). W obu nurtach mieszczą się opery dostosowane do wymogów gatunku grand opéra — zostały napisane na zamówienie teatrów paryskich, do tekstów w języku francuskim (Les vêpres siciliennes i Don Carlos); należy tu także, w pewnym tylko zakresie, przeznaczona dla teatru operowego w Kairze Aida. W Nieszporach sycylijskich Verdi nawiązał do tradycyjnej opery „numerowej”, według wzoru stworzonego w latach 30. przez G. Meyerbeera (budowa 5-aktowa z rozbudowaną uwerturą, użycie francuskich aleksandrynów powodujących wydłużenie frazy wokalnej, zamiast tradycyjnej włoskiej arii – formy kupletowe zwieńczone popisową kodą, np. aria Eleny Merci, jeunes amies z V aktu, oraz formy 3-częściowe z kontrastującym i modulującym odcinkiem środkowym, np. aria Jeana Procidy Et toi, Palerme z I aktu). Z przyjętej konwencji wynikała także półgodzinna scena baletowa (Cztery pory roku w akcie III), niezwiązana bezpośrednio z akcją opery, i monumentalne finały o statyczno-ceremonialnym charakterze z udziałem ogromnej liczby wykonawców (do najbardziej rozbudowanych należy finał II aktu Aidy z marszem triumfalnym, fanfarami, potrójnym chórem, baletem i sceną zespołową typu concertato w zakończeniu).

W innych operach Verdi dążył w tym czasie przede wszystkim do wzbogacenia walorów dramatycznych. Punktem ciężkości w budowie dzieła stały się nie zamknięte „numery”, lecz sceny (np. w Simon Boccanegra tradycyjnych numerów nie ma prawie wcale, a 24 sceny utworu – nie licząc prologu z tradycyjną jeszcze arią Fiesca – przechodzą płynnie jedna w drugą). Miejsce dawnej 2-częściowej arii zajęły swobodne i rozbudowane ariosa. W partiach solowych Verdi stopniowo odchodził od typowej dla opery włoskiej cabaletty, najpierw poprzez jej skrócenie do rozmiarów kody, następnie poprzez całkowite jej usunięcie. Nie oznacza to jednak radykalnego zerwania z operową konwencją. Wiele scen, nawet w późnych dziełach kompozytora, świadczy o jego przywiązaniu do tradycji. Verdi łączył jednak niekiedy w jednej operze elementy różnej proweniencji, kierując się w ich wyborze potrzebami libretta. Dzięki temu jego wizja opery zyskała (zwłaszcza w Balu maskowym) na różnorodności, w której jednak kompozytor zachował równowagę między tragedią i komicznymi epizodami, francuską elegancją, typową dla opera comique, i śpiewnością włoskiej opery seria, pomiędzy płynną akcją i lirycznymi dialogami.

Częste ingerencje Verdiego w strukturę i szczegóły libretta miały na celu złagodzenie ewentualnego rozdźwięku między tradycyjnymi formami a sensem dramatycznym. Z potrzebą ściślejszej integracji ekspresji słownej, dramatycznej i muzycznej wiązało się używane przez Verdiego pojęcie parola scenica, przez które rozumiał nie cały tekst słowny lecz „słowo, które odmalowuje i czyni sytuację jasną i oczywistą” (list do A. Ghislanzoniego z 17 VIII 1870, w: I copialettere di Giuseppe Verdi, 1913, s. 641), a zatem te sformułowania, które dotyczą zasadniczego rozwoju akcji. Verdi wymagał od librecistów (S. Cammarano, F.M. Piave i in.) zwięzłości i trafności w formułowaniu tekstu słownego. Poza tym sam już w tym czasie wskazywał temat lub pierwowzór, na którym mieli się opierać. Niejednokrotnie też angażował się w rozwiązywanie problemów inscenizacyjnych i sam dyrygował prapremierowymi przedstawieniami. Efektem takiej postawy były m.in. nowe wersje wcześniejszych oper, które według przekonania kompozytora nie odniosły sukcesu z powodu mankamentów libretta (Makbet, Simon Boccanegra, Moc przeznaczenia).

Styl Verdiego w omawianym okresie zyskał przede wszystkim na subtelności w zakresie środków harmonicznych. Chromatyki wynikającej z zastosowania zmniejszonych akordów septymowych, akordu na obniżonym II stopniu i z obniżonym VI stopniem używał Verdi głównie dla celów dramaturgiczno-wyrazowych. Uznając przy tym równoważność trybów dur i moll oraz tercjowych pokrewieństw tonacji z kwintowymi, Verdi stał się typowym przedstawicielem epoki romantyzmu. Wbrew jednak formułowanym za jego życia opiniom (F. Filippi, G. Bizet, A. Basevi) niewielki był wpływ Wagnera na jego język muzyczny i rozumienie istoty dzieła operowego. Przed 1870 Verdi nie miał okazji poznać żadnego z dramatów twórcy Pierścienia Nibelunga, a prace teoretyczne Wagnera, choć zapewne mu znane (we francuskim przekładzie), nie miały dla niego większego znaczenia. Świadczy o tym m.in. rola, jaką Verdi przyznaje orkiestrze, co prawda powiększonej do składu potrójnego, z reguły jednak wspomagającej głosy wokalne i im podporządkowanej. Verdi często wykorzystuje wartości ekspresywno-kolorystyczne poszczególnych instrumentów, na ogół jednak nie wykracza poza skojarzenia typowe dla swojej epoki, np. głęboką zadumę i cierpienie króla Filipa (Don Carlos) kojarzy z melodią wiolonczeli solo, młodzieńczą fantazję Oskara (Bal maskowy) z rejestrem i barwą fletu piccolo, smutek i nieszczęśliwą miłość Amelii z brzmieniem rożka angielskiego (aria Ma dall’arido stelo). Coraz częściej jednak, zwłaszcza pod koniec omawianego okresu, Verdi dostosowuje skład zespołu instrumentalnego do potrzeb wyrazowych danej sceny, np. w dramatycznym dialogu dwóch basów — króla Filipa z Wielkim Inkwizytorem, redukuje orkiestrę do instrumentów o niskim rejestrze (wiolonczela i kontrabas, fagot, puzon).

Fundamentem dzieła operowego Verdiego pozostają niezmiennie melodia, śpiew, głos ludzki. Pod tym względem kontynuuje on koncepcję opery, jaką stworzyli jego poprzednicy. Stopniowo jednak odsuwa na dalszy plan tradycyjne włoskie bel canto lub przekształca go w środek wyrazu o niebagatelnej sile dramatycznej, jak np. w tanecznej, kantylenowej i brawurowo-popisowej arii Violetty Sempre libera (Traviata) czy w końcowej fazie arii Leonory z II aktu Mocy przeznaczenia. W późniejszych operach rytm, rysunek melodii opiera się raczej na rytmie tekstu słownego. Jednocześnie kompozytor nadal powraca w partiach solowych do rytmu marszowego, czyniąc z niego jednak środek charakterystyki, jak w operze Bal maskowy w odniesieniu do postaci Renata.

Spośród pierwszoplanowych ról kobiecych zdecydowana większość napisana została dla sopranów — dramatycznego (Aida, Amelia, Leonora, Elena w Nieszporach sycylijskich) i lirycznego (Violetta). W tym okresie Verdi zaczynał doceniać również walory mezzosopranu. Z grupy głosów męskich, począwszy od Nieszporów sycylijskich, ważniejsze role przeznaczał barytonom niż tenorom; do partii pierwszoplanowych angażował poza tym także głosy basowe: basso profondo (Fiesco w operze Simon Boccanegra) i basso cantante (król Filip w Don Carlosie).

Dzieła operowe Verdiego z tego okresu zachowały swą wartość i trwałość w repertuarze przede wszystkim dzięki wykreowanym przez niego postaciom, wielowymiarowym od strony duchowej i dzięki temu wiarygodnym pod względem psychologicznym. Dotyczy to postaci zarówno pierwszo- jak i drugoplanowych. W tej dziedzinie osiągnięcia Verdiego tworzą nową jakość w operze włoskiej. Monologi głównych bohaterów na ogół łączą w sobie, bez wyraźnego rozgraniczania, dramatyczny recytatyw ze śpiewną frazą. Taki rodzaj declamatio melodico stał się najbardziej skutecznym i bezpośrednim narzędziem charakterystyki, przybierającym niekiedy formę repryzową według dawnego schematu AA’BA” (jak w monologu Elżbiety Tu che le vanità z ostatniego aktu Don Carlosa) lub jego wersji podwojonej AA’BA’’/CC’DA”’ + koda, chociaż równie często wykraczającym poza dawne modele formalne (np. w wielkim monologu Aidy Ritorna vincitor z I aktu).

Wyjątkowo wszechstronnie i subtelnie przeprowadzona została charakterystyka Violetty w Traviacie; cała akcja opery skupia się wokół jej przeżyć, które bohaterka wyraża najczęściej za pośrednictwem tanecznej kantyleny. Walc pełni w tej operze podwójną rolę — muzyki do tańca w scenie balowej (stanowi wówczas tło muzyczne dla lirycznych wynurzeń Violetty) oraz idiomu środowiska, w którym rozgrywają się wydarzenia sceniczne, nawet wówczas, gdy główna bohaterka opery przenosi się z paryskiego salonu na prowincję. Typem postaci powracającym w kilku operach Verdiego jest ojciec despota, zatroskany o losy swoich dzieci i boleśnie przeżywający brak porozumienia z nimi (Giorgio Germont w Traviacie, Guy de Montfort w Nieszporach sycylijskich, tytułowa postać w Simon Boccanegra i król Filip w Don Carlosie). W każdym przypadku kompozytor powierzył te role barytonom lub basom, osiągając w przypisanych im monologach niespotykaną we wcześniejszych włoskich operach głębię i przekonującą siłę wyrazu. Posępną postać Simona Boccanegry scharakteryzował przy użyciu stylu wyłącznie deklamacyjnego (duet z córką Figlia! A tal nome io palpito, monolog Plebe! Patrizi! Popolo! w finale aktu I). Monolog Filipa Elle ne m’aime pas! z III aktu z towarzyszącym mu quasi-recytatywem wiolonczeli i ostinatem skrzypiec, ściśle zespalający muzykę ze słowem, a jednocześnie ujęty w tradycyjną, symetryczną formę, uważany jest za jeden z najdoskonalszych fragmentów w całej twórczości operowej Verdiego. Do ciekawie zarysowanych postaci należy także młodzieniec Oskar w Balu maskowym, trzpiot, o pogodnym sposobie bycia, wzorowany na mozartowskim Cherubinie z Wesela Figara, oraz księżniczka Eboli w Don Carlosie (stopniowe pogłębianie charakterystyki od wybujałej wokalnie i hiszpańskiej w kolorycie canzony Au palais des fées w I akcie do wyrazistego emocjonalnie monologu O don fatale, o don crudel w akcie III). Postacie odsłaniają swoje oblicza także w duetach, które są na ogół silniej związane z akcją sceniczną. Dialog Violetty z Germontem, Amelii z Ryszardem, Filipa z Inkwizytorem itp., należą do scen o największym ładunku dramatycznym w operze, stawiających też wykonawcom wysokie wymagania w zakresie gry aktorskiej. Kwartety wokalne w wielu przypadkach można uznać za podwójne duety, które Verdi stosuje dla uzmysłowienia symultanicznie rozwijających się wątków.

Ostatnie dzieła — mistrzostwo

Wyodrębnienie 3. okresu w twórczości Verdiego nie wynika tylko z 15-letniego dystansu czasowego, jaki dzieli powstanie Otella od prapremiery Aidy. W dwóch dziełach napisanych we współpracy z A. Boito, w oparciu o utwory Szekspira, osiągnął sędziwy już Verdi poziom mistrzowski na miarę nie tylko własnego dorobku, ale całej opery włoskiej XIX w. W Otellu nie zarzucił wcześniej wypracowanej koncepcji opery, poddał ją jednak kolejnym modyfikacjom i dalszym udoskonaleniom. Znakomicie rozplanowane zostało wzrastanie (sceny z dialogami) i opadanie napięcia dramatycznego (muzyka na scenie, np.: pieśń biesiadna, chór, madrygał ku czci Desdemony, pieśń o wierzbie i modlitwa Desdemony — fragmenty, których nie ma w dramacie Szekspira). Partia orkiestrowa w większym niż dotychczas stopniu działa jako niezależny od śpiewu środek wyrazu, a w wielu sytuacjach staje się czytelnym znakiem. Uwydatnia to, co dramaturgicznie istotne, dopowiada lub sugeruje intencje i treści nie wypowiedziane, ukryte (np. ironię, sarkazm i knowania Jagona), zdradza stan emocjonalny działających postaci, pełni funkcję muzycznej metafory (np. marsz żałobny w monologu Otella z III aktu sugeruje degradację jego uczuć do Desdemony, śmierć miłości). Wiele trafnych pomysłów zrealizował Verdi w zakresie instrumentacji, np. eksponując w charakterystyce Jagona grupę 4 fagotów, w odniesieniu do Otella instrumenty dęte blaszane dla podkreślenia gwałtowności jego reakcji, a także niskobrzmiące smyczki w zróżnicowanej artykulacji lub 2 harfy i kontrabasy arpeggio (monolog Ora e per sempre addio w II akcie), natomiast w scenach z Desdemoną — brzmienie rożka angielskiego, fletu, oboju (początek IV aktu) i grupy smyczków w wysokich rejestrach.

Większy niż dawniej nacisk położony został w tej operze na integrację motywiczną dzieła jako całości. Obok symbolizującego miłosne zjednoczenie tematu „un bacio”, którym Verdi spina operę niczym klamrą (I i IV akt), i tematu zazdrości (duet z II aktu, wstęp do III aktu), funkcję tę spełniają chromatyczne motywy o charakterystycznym wężowym rysunku melodycznym, które pojawiają się w wielu różnych wariantach. Ich sens pozamuzyczny, w przeciwieństwie do motywów przewodnich Wagnera, kształtuje się stopniowo w kolejnych scenach, w miarę jak Jagon wiedziony zawiścią ujawnia swoje intencje wobec Otella i zatruwa swoimi intrygami i oszczerstwami jego duszę. Otella wyróżnia spośród oper Verdiego również język harmoniczny, bardziej finezyjny i odkrywczy, wyprzedzający niekiedy pomysły impresjonistów, nie tylko w użyciu chromatyki, ale także w harmonice paralelnej i w skróconych modulacjach (np. w końcowej fazie „snu” Jagona w II akcie). Sama rola Otella — bohaterskiego, ale nadmiernie impulsywnego Maura, wybitnego wodza, który stacza się od triumfu do zbrodni, należy do najtrudniejszych i najbardziej wymagających w repertuarze operowym, przeznaczonym dla tenorów dramatycznych (zwłaszcza w II akcie opery), zarówno od strony wokalnej, jak i aktorskiej.

Na tle całej twórczości operowej Verdiego Falstaff jako jego jedyna komedia muzyczna (nie licząc wczesnej opery Dzień królowania) zajmuje pozycję odrębną. Wprawdzie kompozytor nie zerwał w niej całkowicie więzów z tradycją opery buffa, ale dla swojego dzieła ustanowił nowe priorytety. Na pierwszy plan wysunął akcję, która toczy się wyjątkowo wartkim nurtem, a także komizm sytuacyjny. W służbie komizmu postawił muzyczną konwencję, parodiując styl zarówno barokowy, klasyczny, jak i romantyczny. Przedmiotem parodii uczynił m.in. kadencję z „przerysowanym” melizmatem, trylem lub „dworską” przednutką na dominancie, diatoniczne i chromatyczne przebiegi skalowe, technikę progresji, klasyczną melodykę figuracyjną, łuki melodyczne typu espressivo. Verdi zastosował także autoparodię, nawiązując do najbardziej charakterystycznych scen z Otella (np. monolog Falstaffa L’onore! Ladri! z I aktu jako aluzja do Credo Jagona; monolog Forda È sogno? O realtà z II aktu to niemal kopia impulsywnych reakcji Otella). Towarzysząca wokalistom muzyka orkiestrowa została skomponowana na podobieństwo motorycznego scherza, w lekkiej artykulacji i barwnej, często zaskakującej komicznymi efektami instrumentacji. Efekt komiczny w partiach zespołowych osiągnął Verdi dzięki swobodnie kontrapunktycznej (muzyczny „gwar”) lub polichóralnej fakturze wokalnej, a całą operę zakończył wokalną fugą. Język muzyczny tej opery zbliża się niekiedy do techniki i środków wyrazu kierunków modernistycznych, kiedy np. dla celów dramaturgicznych i kolorystycznych kompozytor stosuje silnie schromatyzowany szereg akordów (np. w scenie z biciem zegara o północy w III akcie), polimetrię symultaniczną (np. 4/4 i 12/8 w finale II aktu), wyrafinowane środki artykulacyjne (inwokacji Anusi do elfów towarzyszą smyczki divisi w dynamice pianissimo, con sordino, staccato, z flażoletami). Dominujący w tej operze wyraz ironiczno-satyryczny skojarzony z wokalnym parlandem przeplata się tylko w kilku miejscach z subtelną, choć wybitnie lakoniczną liryką (wątek miłosny Anusi i Fentona), wnoszącą do ostatniej opery Verdiego również namiastkę włoskiego bel canta. W historii opery Falstaff stanowi ogniwo łączące komedie muzyczne Mozarta, a zwłaszcza Wesele Figara, z twórczością kompozytorów XX w. — Pucciniego (Gianni Schicchi), Ravela (Godzina hiszpańska), Prokofiewa (Miłość do trzech pomarańczy), Strawińskiego (Żywot rozpustnika) i Pendereckiego (Ubu Król).

Z nieoperowej twórczości Verdiego w repertuarze utrzymuje się jego jedyny Kwartet smyczkowy, nawiązujący do klasycznych wzorów kwartetów Haydna i Beethovena (brawurowa fuga w finale) oraz wzorów romantycznych (cz. 3. w typie scherz Mendelssohna), a także monumentalne Requiem, które ze względu na swoje rozmiary czasowe i obsadę wykracza poza ramy muzyki liturgicznej; podobnie jak Ein deutsches Requiem Brahmsa czy War Requiem Brittena należy do repertuaru koncertowego. Verdi nie był praktykującym katolikiem, jednak jego Requiem jest dziełem głęboko religijnym. Język muzyczny tej 7-częściowej kompozycji łączy w sobie reguły dawnej włoskiej muzyki kościelnej ze stylem indywidualnym Verdiego, wykształconym na potrzeby teatru, czego rezultatem jest dzieło o zróżnicowanej ekspresji i ciężarze gatunkowym. Z częściami oddającymi nastrój modlitewnego skupienia (Kyrie, Hostias, Agnus Dei, Lux aeterna, Libera me) kontrastuje dramatyczne w wyrazie opracowanie Dies irae i podniosłe w nastroju Sanctus, Benedictus i Hosanna. Walorem dzieła jest jego melodyka (Requiem aeternam, tercet Quid sum miser z partią solową fagotu, Lacrimosa), sugestywność wizji dźwiękowej (Dies irae), barwna, choć w niektórych częściach silnie skameralizowana instrumentacja (Agnus Dei) oraz świetnie brzmiące fugi podwójne na 8-głosowy chór i orkiestrę (Sanctus, końcowe Libera me).

Recepcja

Verdi należy obecnie do najbardziej uznanych twórców operowych. Przynajmniej połowa jego dzieł utrzymuje się w repertuarze teatrów muzycznych na całym świecie, a pozostałe inscenizowane są sporadycznie; wszystkie nagrane zostały na płytach – LP, CD, DVD, DVD Blu-ray a w ostatnich latach w technologii HD streaming video. Najwcześniejsze rejestracje pochodzą z początku XX w. Rekordową ilość nagrań osiągnęły opery: Otello (istnieje ponad 230 nagrań, w większości typu „live”), Traviata i Aida (po ponad 260), Rigoletto (ok. 200), Trubadur (ok. 150), Bal maskowy i Don Carlos (po ok. 170). Popularności oper Verdiego nie zawsze jednak towarzyszyło oficjalne uznanie krytyki i gremiów naukowych. Niektórzy autorzy włoscy z końca XIX w., np. F. Romani, widzieli w Verdim twórcę pośledniej rangi, niedorównującego Rossiniemu, inni, jak np. A. Basevi, zarzucali mu, że począwszy od opery Simon Boccanegra uległ wpływom wagnerowskim. Do entuzjastów twórczości Verdiego w ostatnich latach życia kompozytora należeli natomiast znani również z zainteresowania twórczością Wagnera A. Boito i F. Filippi.

Bezpośrednio jednak po śmierci Verdiego o wielu jego operach z I okresu twórczości (przed Rigolettem) zapomniano. Renesans zainteresowania całym dorobkiem twórcy Nabucca datuje się od lat 20. XX w. We Włoszech opublikowane zostały w tym czasie podstawowe źródła epistolarne i ikonograficzne oraz oparte na nich monografie autorstwa C. Gattiego i M. Mili. Na fali wielorakich reakcji antywagnerowskich wzrastało uznanie dla Verdiego także poza jego ojczyzną, np. w Anglii (prace F. Bonavii i F. Toyea) i w Niemczech. Tendencja ta gwałtownie nasiliła się po II wojnie światowej. W 1959 z inicjatywy Mario Mediciego powstał Istituto Nazionale di Studi Verdiani w Parmie (1980-2012 kierowany przez Pierluigiego Petrobellego), którego misją jest inspirowanie i realizowanie badań nad spuścizną Verdiego (m.in. w ramach międzynarodowych kongresów), w 1970 –  z inicjatywy grupy badaczy spuścizny Verdiego – Mary Jane Phillips-Matz, Andrew Portera i Martina Chusida – American Institute for Verdi Studies z Archivum Verdiego oraz cyklicznie publikowanym Verdi Forum na Uniwersytecie Nowojorskim, a od 1977 trwają równolegle w Mediolanie (Casa Ricordi) i w Chicago (University of Chicago Press) prace nad wydaniem krytycznym jego dzieł wszystkich. Ważnym ośrodkiem badań stała się posiadłość Verdiego w Sant’Agata k. Busseto, w której zdeponowane zostały jego rękopisy, juwenilia i inne dokumenty. Analizą i szczegółowymi badaniami źródłowymi objęto także historyczne inscenizacje i współczesną praktykę wystawiania oper Verdiego. W ostatnich latach wzrosło w teatrach zainteresowanie wczesną twórczością kompozytora; wystawiane są nawet te opery, które wcześniej uchodziły za nieudane, jak np. Dzień królowania czy Zbójcy. Intensywną popularyzację dorobku Verdiego rozwinięto w 2001 z okazji obchodów 100-lecia śmierci kompozytora oraz w 2013 w ramach obchodów jego 200. urodzin – zarówno w postaci niezliczonych inscenizacji dzieł twórcy, jak i przedsięwzięć naukowo-badawczych i wydawniczych.

Literatura:

Dokumentacja

M. Chusid A Catalog of Verdi’s Operas, «Music Indexes and Bibliographies» V, Hackensack (New Jersey) 1974; M. Chusid, J. Nadas, L. Jensen, D. Day The Verdi Archive at New York University, 2 cz., „Verdi Newsletter” nr 7, 1979 oraz nr 9/10, 1981/82; S. Casale A Catalogue and Letters from Verdi and G. Strepponi Verdi to the Escudiers, praca dyplomowa uniwersytetu w Nowym Jorku, 1983; L.B. Fairtile The Verdi Archive at New York University. A List of Verdi’s Music, „Verdi Newsletter” nr 17/18, 1989/90; Giuseppe Verdi. Tutti i libretti d’opera, wyd. P. Mioli, wstęp G. Marchesi, 2 t., Rzym 1996; katalogi wystaw w Teatro alla Scala w Mediolanie: Mostra di autografi musicali di Giuseppe Verdi, Mediolan 1951; G. Verdi – G. Ricordi. Corrispondenza e immagini, 1881–1890, wyd. F. Cella i P. Petrobelli, Mediolan 1981; L. Torri Saggio di bibliografia verdiana, „Rivista Musicale Italiana” VIII, 1901; C. Vanbianchi Nel 1° centenario di Giuseppe Verdi (1813–1913). Saggio di bibliografia verdiana, Mediolan 1913; D. Kämper Das deutsche Verdi-Schrifttum. Hauptlinien der Interpretation, w: Colloquium Verdi-Wagner. Rom 1969, red. F. Lippmann, ,Analecta Musicologica” XI, 1972; C. Hopkinson A Bibliography of the Works of Giuseppe Verdi, 1813–1901, 2 t., Nowy Jork 1973, 1978; M. Conati Bibliografia verdiana. Aspetti, problemi, criteri per la sistemazione della letteratura verdiana, w materiałach z międzynarodowego kongresu w Mediolanie 1972, Parma 1974; E. Surian Lo stato attuale degli studi verdiani. Appunti e bibliografia ragionata (1960–1975), „Rivista Italiana di Musicologia” XII, 1977; M. Conati, C. Luzzi, M.G. Casati, M. Marica, F. Della Seta Bibliografia verdiana, 19 t. (w każdym tomie bieżąca bibliografia od r. 1977), «Studi Verdiani» I–, Parma 1982–; G. Harwood Giuseppe Verdi. A Guide to Research, Nowy Jork 1998; E. Rescigno Dizionario Verdiano, Mediolan 2001.

Ikonografia

H. Schultz Giuseppe Verdi 1813–1901. Sein Leben in Bildern, Lipsk 1938; C. Gatti Verdi nelle immagini, Mediolan 1941; H. Kühner Giuseppe Verdi in Selbstzeugnissen und Bilddokumenten, Reinbeck bei Hamburg 1961, 5. wyd. 1973; R. Petzoldt Giuseppe Verdi 1813–1901. Sein Leben in Bildern, Lipsk 1961; Verdi. A Documentary Study, wyd. W. Weaver, Londyn 1977; Verdi. Album per un maestro, wyd. P. Pascoli, Florencja 1991; G. Monaldi Saggio d’iconografia verdiana, Bergamo b.r.; Giuseppe Verdi: musica, cultura e identità nazionale, wyd. M. Pizzo, katalog wystawy w Complesso del Vittoriano, Rzym 7 grudnia 2013 – 19 stycznia 2014, w ramach obchodów 200. rocznicy urodzin Giuseppe Verdiego, Rzym 2013; Verdi, Wagner et l’Opéra de Paris, katalog wystawy w Bibliothèque-musée de l’Opéra 2013-2014; red. M. Auclair i in., Paryż 2013; Verdi a Napoli, Verdi al San Carlo, Il San Carlo nel mondo, Mediolan 2017.

Korespondencje

A. Pascolato Re Lear e Balio in maschera. Lettere di Giuseppe Verdi ad Antonio Somma, Città di Castello 1902; I copialettere di Giuseppe Verdi, wyd. G. Cesari i A. Luzio, Mediolan 1913, przedr. Biblioteca Musica Bononiensis V/23, Bolonia 1968, wyd. ang. skróc. pt. Letters of Giuseppe Verdi, wyd. C. Osborne, Londyn–Nowy Jork 1971; G. Morazzoni i G.M. Ciampelli Verdi. Lettere inedite. Le opere verdiane al Teatro alla Scala (1839–1929), Mediolan 1929; A. Alberti Verdi intimo. Carteggio di Giuseppe Verdi con il conte Opprandino Arrivabene (1861–1886), Werona 1931; R. De Rensis Franco Faccio e Verdi. Carteggio e documenti inediti, Mediolan 1934; Carteggi verdiani, wyd. A. Luzio, t. 1–2, Rzym 1935, t. 3-4, 1947; C. Bongiovanni Dal carteggio inedito Verdi – Vigna, Rzym 1941; C. Graziani (A. Oberdorfer) Giuseppe Verdi. Autobiografia dalle lettere, Werona 1941, 2. wyd. poszerz. opracował M. Conati, Mediolan 1951, 3. wyd. 1981, wersja francuska Paryż 1984, 4. wyd. popr. Mediolan 2001, 2006; Verdi. The Man in his Letters, wyd. F. Werfel, P. Stefan, tłum. listów E. Downes, Nowy Jork 1942, 2. wyd. 1973; A. di Ascoli Quartetto milanese ottocentesco (listy Verdiego, G. Strepponi, C. Maffei, C. Tenki i in.), Rzym 1974; M. Conati Le lettere di Giuseppe Verdi e Giuseppina Verdi a Giuseppe Perosio, «Nuova Rassegna di Studi Musicali» I, 1977; La bottega della musica. Verdi e la Fenice, red. M. Conati, Mediolan 1983; Carteggio Verdi – Boïto, wyd. M. Medici i M. Conati, 2 t., Parma 1978, 2. wyd. 2014, wyd. w jęz. angielskim pt. The Verdi — Boïto Correspondance, wyd. W. Weaver, Chicago 1994; E. Baker Lettere di Giuseppe Verdi a Francesco Maria Piave, 1843–1865, «Studi Verdiani» IV, Parma 1986/87; Verdi’s ‘Otello’ and ‘Simone Boccanegra’ (revised version) in Letters and Documents, wyd. H. Busch, 2 t., Oxford 1988; Carteggio Verdi – Ricordi 1880–1881, wyd. P. Petrobelli i in., Parma 1988; Nuovi inediti verdiani: carteggio di Giuseppe e Giuseppina Verdi con Giuseppe De Amicis: Genova, 1861-1901, wyd. L. Sartoris, Genua 1991; Carteggio Verdi – Ricordi 1882–1885, wyd. F. Celia i in., Parma 1994; Carteggio Verdi – Ricordi 1886-1888, wyd. A. Pompilio 2010; U. Macinante L’epistolario di Verdi. Un’analisi linguistica, Florencja 1995; Verdi’s Falstaff in letters and contemporary reviews, red. i tłum. H. Busch, Bloomington 1997; Giuseppe Verdi, t. 1: Libretti, t. 2: Lettere 1835–1900, wyd. M. Porzio, Mediolan 2000; Giuseppe Verdi: autobiografia epistolare, red. A. Oberdorfer, t. 1 i 2, Neapol 2001; Carteggio Verdi – Cammarano 1843–1852, wyd. C. M. Mossa, Parma 2001; Carteggio Verdi – Somma, wyd. S. Ricciardi, Parma 2003; Carteggio Verdi – Luccardi 1844–1876, wyd. L. Genesio, Parma 2008; Giuseppe Verdi: lettere 1843-1900, wyd. A. Baldassare, M. von Orelli, Berno 2009; Giuseppe Verdi. Lettere, wyd. E. Rescigno, Rzym, Mediolan 2012; Amico carissimo …: Verdi e Fraschini attraverso alcune corrispondenze, wyd. D. de Cicco, Lucca 2013; Verdi, de puño y letra, wyd. P. Petrobelli, G. Martini, Bilbao 2013; Carteggio Verdi – Morosini, 1842-1901, wyd. P. Montorfani, G. Martini, Parma 2013; Verdi : l’uomo nelle sue lettere, red. F. Werfel, P. Stefan, Rzym 2013, 2. wyd.2018; Carteggio Verdi – Waldmann,1873-1900, wyd. M. Beghelli, N. Badolato, Parma 2014; Carteggio Verdi- Ricordi 1892, wyd. D. de Cicco, Parma 2016;Carteggio Verdi – Piroli, t. 1 1869-1876, t. 2 1877-1890, red. G. Martini, Parma 2017; Lettere di Giuseppe Verdi a Opprandino Arrivabene, wyd. A. Turba, Lucca 2018.

Monografie życia i twórczości—

E. Checchi Giuseppe Verdi. Il genio e le opere, Florencja 1887; A.G. Barrili Giuseppe Verdi. Vita e opere, Genua 1892; G. Monaldi Verdi. La vita e le opere, Turyn 1898, zrewid. 4. wyd. 1951; M. Basso Giuseppe Verdi, la sua vita, le sue opere, la sua morte, Mediolan 1901; E. Checchi Verdi (1813-1901), Florencja 1901, poszerz. 2. wyd. 1926; O. Boni Verdi, l’uomo, le opere, l’artista, Parma 1901; P. Levi Verdi, Rzym 1901; F.T. Garibaldi Giuseppe Verdi nella vita e nell’arte, Florencja 1904; G. Bottoni Giuseppe Verdi a Rimini: Luglio agosto 1857, Rimini 1913; F. Bonavia Verdi, Londyn 1930, przedr. 1989; F. Toye Giuseppe Verdi. His Life and Works, Londyn 1931, Nowy Jork 1983; C. Gatti Verdi, 2 t., Mediolan 1931, zrewid. 3. wyd. 1953, przedr. 1981, wyd. angielskie skrócone pt. Verdi. The Man and his Music, Londyn 1955; A. Alberti Verdi intimo, Mediolan 1931; A. Capri Verdi. Uomo e artista, Mediolan 1939; D. Hussey Verdi, Londyn 1940, 2. wyd. popr. 1962, 5. wyd. 1975; U. Zoppi A. Mariani Giuseppe Verdi e Teresa Stolz, Mediolan 1947; N. Loeser Verdi, Haarlem 1948; G. Cenzato Itinerari verdiani, Parma 1949, 2. wyd. Mediolan 1955; A. Oberdorfer Giuseppe Verdi, Mediolan 1949; G. Pighini La personalità di Giuseppe Verdi, Parma 1951; E. Radius Verdi vivo. La vita e le opere, Mediolan 1951; M. Mila Giuseppe Verdi, Bari 1958, wyd. P. Gelli, Mediolan 2000, reprint 2012; L. Orsini Giuseppe Verdi, Turyn 1958; F. Abbiati Giuseppe Verdi, 4 t., Mediolan 1959; F. Walker The Man Verdi, Londyn 1962, reprint Chicago 2016, wyd. włoskie, Mediolan 1964; H. Swolkień Verdi, Kraków 1963, 3. wyd. 1983; G. Martin Verdi. His Music, Life and Times, Nowy Jork 1963, 1992; 2004;C. Osborne The Complete Operas of Verdi, Londyn 1961, 2. wyd.1991; A. Rossi Roncole Verdi, Fidenza 1969; W. Bärwald Giuseppe Verdi. Sein Leben, sein Werk, Stuttgart 1969; G. Marchesi Giuseppe Verdi, Turyn 1970; G. Baldini Abitare la battaglia. La storia di Giuseppe Verdi, Mediolan 1970, reprint 2001; wyd. angielskie pt. The Story of Giuseppe Verdi, Cambridge 1980; J. Budden The Operas of Verdi, 3 t., Londyn 1973, 1978, 1981, wyd. popr. Oksford 2. wyd. 1992; M. Mila La giovinezza di Verdi (zawiera bibliografię), Turyn 1974, 2. wyd. zrewid. 1978; T. Cavalli Verdi a Roncole, a Busseto, a Sant Agata, Parma 1974; G. Marchesi Verdi e il Conservatorio di Parma (1836–1901), Parma 1976; L. Baldacci Verdi e Solera, w: 40°Maggio Musicale Fiorentino, Florencja 1977; P. Hume Verdi. The Man and his Music, Nowy Jork 1977; G. Tarozzi Il gran vecchio. La vita e le opere di Verdi dal 1863 al 1901, Mediolan 1978; J. Bourgeois Giuseppe Verdi, Paryż 1978; M. Mila L’arte di Verdi, Turyn 1980; reprint 2012; M. Conati Interviste e incontri con Verdi, Mediolan 1980, wyd. angielskie, tłum. R. Stokes, Londyn 1984; C. Casini Verdi, Mediolan 1981; D. Kimbell Verdi in the Age of Italian Romanticism, Cambridge 1981, 1985; W. Marggraf Giuseppe Verdi. Leben und Werk, Lipsk 1982, Moguncja 1986; H. Gal Verdi und die Oper, Frankfurt n. Menem 1982; R. Castellani Verdi, Turyn 1982; J. Budden Verdi, Londyn 1985, 3. wyd. Oxford 2008, wyd. niemieckie pt. Verdi: Leben und Werk, tłum. D. Klose, I. Rein, Stuttgart 2000; P. Southwell-Sander Verdi, Londyn 1986, wyd. polskie, tłum. E. Pankiewicz, Kraków 2001; C. Osborne Verdi. A Life in the Theater, Nowy Jork 1987; L. Jensen Giuseppe Verdi and the Publishers of his Musik from ‘Oberto’ to ‘La traviata’, Ann Arbor 1988; F. Dieckmann Wagner, Verdi. Geschichte einer Unbeziehung, Berlin 1989; M. J. Phillips-Matz Giuseppe Verdi. A Biography, Oksford 1993; G. Marchesi Verdi a Parma, Parma 1997; O. Mula Giuseppe Verdi, Bolonia 1999, e-book 2011; W. Berger Verdi with a Vengeance: An Energetic Guide to the Life and Complete Works of the King of Opera, Nowy Jork, Londyn 2000; F. Fraga Verdi, Barcelona 2000; R. Iovino, S. Verdino Giuseppe Verdi, genovese, Lukka 2000; Ch. Schwandt Giuseppe Verdi. Eine Biographie, Frankfurt nad Menem 2000; F. Reich Giuseppe Verdi 1813–1901, Zurich 2000; J. Rosselli The Life of Verdi, Cambridge 2000, reprint 2009; V. Beci Verdi. Ein Komponistenleben, Düsseldorf 2000; M. I. Biggi Verdi e La Fenice, Florencja 2000; P. Milza Verdi et son temps, Paryż 2001; Verdi par Verdi, red. G. Gefen, Paryż 2001; J. Lewsey Who’s Who in Verdi, Farnham (WB) 2001; J.-F. Labie Le cas Verdi, Paryż 2001; Verdi-Handbuch, red. A. Gerhard, U. Schweikert, Kassel 2001, 2. wyd. Heidelberg 2013; A. Caso Giuseppe Verdi La intensa vida de un genio, Barcelona 2001; Giuseppe Verdi und seine Zeit, red. M. Engelhardt, «Große Komponisten und ihre Zeit» XXII, Laaber 2001; Verdi e la Scala, red. F. Dégrada, Mediolan 2001; M. Orcel Verdi. La vie, le melodrame, Paryż 2001; M. Conati Giuseppe Verdi. Guida alla vita e alle opere, Piza 2003; P. Milza Verdi Y Su Tiempo, Buenos Aires 2006; A. Tubeuf Verdi: De vive voix, Arles 2010; R. Montemorra Marvin Verdi the student, Verdi the teacher, Parma 2010; G. Wills Verdi’s Shakespeares. Men of the Theater, Nowy Jork 2011; E. Straub Wagner und Verdi. Zwei Europäer in 19. Jahrhundert, Stuttgard 2012; M. Chusid Verdi’s Il trovatore – The Quintessential Italian Melodrama, Rochester (Nowy Jork) 2012; J. Campe Verdi, eine Biographie, Darmstadt 2012; Tout Verdi, wyd. B. Dermoncourt, Paryż 2013; A. Bensoussan Verdi, Paryż 2013; S. Rutherford Verdi, Opera, Woman, Cambridge 2013; R. Romano Have Verdi. Giuseppe Verdi, Melchiorre Delfico, Napoli e Pompei, Rzym 2013; M. Zicari Verdi in Victorian London, Cambridge 2016; C. A. Ellsmore Verdi’s Exceptional Women. Giuseppina Strepponi and Teresa Stoltz, Oxford 2017; J. Suchet Verdi: The Man Revealed, Berkeley (Kalifornia) 2018; G. Minkovsky Verdi and His Successors, Londyn 2018; P. Isotta Verdi a Parigi, Wenecja 2020; R. Montemorra Marvin Cambridge Verdi Encyclopedia, Cambridge 2020; M. Nitti Verdi: diario dell’attività parlamentare, Mediolan 2022; P. Gallarati Verdi, Mediolan 2022.

Studia analityczne

A. Basevi Studio sull opere di Giuseppe Verdi, Florencja 1859, przedr. w: «Studi e Testi Verdiani» III, 1978, wyd. U. Piovano, Mediolan 2001; A. Soffredini Le opere di Verdi. Studio critico analitico, Mediolan 1901; D. Humphreys Verdi. Forze of Destiny, Nowy Jork 1948; A. Della Corte Le sei più belle opere di Giuseppe Verdi: ‘Rigoletto’, ‘Il trovatore’, ‘La traviata’, ‘Aida’, ‘Otello’, ‘Falstaff’, Mediolan 1946, 2. wyd. 1957; S. Williams Verdi’s Last Operas, Londyn 1950; C. Gatti Revisioni e rivalutazioni verdiane, Turyn 1952; F.I. Travis Verdi’s Orchestration, Zurych 1956; G. Roncaglia Galleria verdiana. Studi e figure, Mediolan 1959; P. Pinagli Romanticismo di Verdi, Florencja 1967; V. Godefroy The Dramatic Genius of Verdi. Studies of Selected Operas, 2 t., Londyn 1975, 1977; F. Noske The Signifier and the Signified. Studies in the Operas of Mozart and Verdi, Haga 1977, Oxford 2. wyd. 1990; Verdi’s ‘Aida’. The History of an Opera in Letters and Documents, red. i tłum. H. Busch, Minneapolis 1978; The Verdi Companion, red. W. Weaver, M. Chusid, Nowy Jork 1979; R.L. Parker The Genesis of ‘Aida’, Londyn 1980; P. Ross Studien zum Verhältnis von Libretto und Komposition in den Opern Verdis, dysertacja uniwersytetu w Bernie, 1980; P. Weiss Verdi and the Fusion of Genres, „Journal of the American Musicological Society” XXXV, 1982; M. Conati La bottega della musica. Verdi e La Fenice, Mediolan 1983; Verdi’s ‘Macbeth’. A Sourcebook, red. D. Rosen, A. Porter, Cambridge-Nowy Jork 1984; H. Busch Verdi’s ‘Otello’ and ‘Simon Boccanegra’ (revised version) in Letters and Documents, Oxford 1988; G. Martin Aspects of Verdi, Nowy Jork 1988; E. Lendvai Verdi and Wagner, Budapeszt 1988, Berkeley 1989; A. Roccatagliati Drammaturgia romantica verdiana. ‘Luisa Miller’ e ‘Rigoletto’, Bari 1989; R. Parker Studies in Early Verdi (1832–1844). New Information and Perspectives on the Milanese Musical Milieu and the Operas from ‘Oberto’ to ‘Ernani’, Nowy Jork–Londyn 1989; T.G. Kaufman Verdi and his major contemporaries – A Selected Chronology of Performances with Casts, Nowy Jork 1990; Guide des opéras de Verdi, red. J. Cabourg, Paryż 1990;J. A. Hepokoski, M. Viale Ferrero ‘Otello’ di Giuseppe Verdi, Mediolan 1990; A.O. Cordell Orchestration of Verdi. A Study of the Growth of Verdi’s Orchestral Technique as Reflected in the Two Versions of ‘Simon Boccanegra’, dysertacja Catholic University of America w Waszyngtonie, Ann Arbor 1991, 1997; M. Engelhardt Verdi und andere. ‘Un giorno di regno’, ‘Ernani’, ‘Attila’, ‘Il corsaro’ in Mehrfachvertonungen, Parma 1992; G. de Van Verdi. Un théâtre en musique, Paryż 1992, wyd. w j. ang. Chicago 1998; M. Conati ‘Rigoletto’: un’analisi drammatico-musicale, Wenecja 1992; D. Rosen, J. Rushton Verdi. ‘Requiem’, Cambridge 1995, 2. wyd. 2010; K.A. Jürgensen The Verdi Ballets, Parma 1995; F. Wedell Annäherung an Verdi. Zur Melodik des jungen Verdi und ihren musiktheoretischen und ästhetischen Voraussetzungen, Kassel 1995; T. Drenger Liebe und Tod in Verdis Musik – Dramatik. Semiotische Studien zu ausgewählten Opern, ‹‹Hamburger Beiträge zur Musikwissenschaft›› 45, Hamburg 1996; Verdi-Theater, red. U. Bermbach, Stuttgart 1997; e-book 2016; P. Mioli Il teatro di Verdi. La vita, le opere, gli interpreti, Mediolan 1997; R. Parker Leonora’s Last Act. Essays in Verdian Discourse, Princeton (New Jersey) 1997; T. Klier Der Verdi-Klang. Die Orchesterkonzeption in den Opern von Giuseppe Verdi, Tutzing 1998; G.W. Harwood Giuseppe Verdi. A Guide to Research, Nowy Jork 1998; 2. wyd. 2021; Verdi and his Operas, red. S. Sadie, «The New Grove Composers Series», Londyn 1999; C. Gallico Per Verdi e altri scritti, Florencja 2000; C. Springer Verdi und die Interpreten seiner Zeit, Wiedeń 2000; Verdi-Studien, księga pamiątkowa P. Petrobellego, red. S. Döhring, W. Osthoff, Monachium 2000; G. Edwards, R. Edwards Verdi and Puccini Heroines, Lanham (Maryland) 2000; Verdi in Performance, red. A. Latham, R. Parker, Oxford-Nowy Jork 2001; G. Bagnoli Le opere di Verdi, Mediolan 2001; 40 per Verdi, red. L. Pestalozza, Lukka 2001; G. Mondwurf Giuseppe Verdi und die Ästhetik der Befreiung, Frankfurt n. Menem 2002; The Cambridge companion to Verdi, red. S.L. Balthazar, Cambridge 2004, reprint 2012; C. Springer Verdi-Studien, Verdi in Wien; Hanslick versus Verdi; Verdi und Wagne; zur Interpretation der Werke Verdis; Re Lear – Shakespeare bei Verdi, Wiedeń 2005; R. Parker The New Grove Guide to Verdi and his Operas, Oxford 2007; G. Edwards, R. Edwards The Verdi baritone: studies in the development of dramatic character, Bloomington 2008; G. Pianigiani Giuseppe Verdi: ‘Otello’, Piza 2009; M. Chusid Verdi’s ‘Il trovatore’: the quintessential Italian melodrama, Rochester, Nowy Jork 2012; E. Rescigno VivaVerdi. Dalla A alla Z Giuseppe Verdi e la sua opera, Mediolan 2012; G. Martini Giuseppe Verdi: genesi e trame, delle opere, Parma 2013; D. Sanders Experiencing Verdi. A Listener’s Companion, Lanham (Maryland) 2013; R. Illiano Viva V.E.R.D.I.: music from the Risorgimento to the unification of Italy, Turnhout (Belgia) 2013; L. Frassa, M. Niccolai Verdi Reception, Turnhout 2013; V. Lederer Verdi: the operas and choral works, Londyn (Hal Leonard Co.) 2014; Teatr muzyczny Verdiego i Wagnera. Konteksty literatury i kultury, red. D. Golianek, H. Winiszewska, Poznań 2015; M. Chusid  ‘Rigoletto’: Critical Edition Study Score, Chicago 2018; M. K. Brewer The art songs of Giuseppe Verdi: a catalog of texts and a musicological analysis, Nowy Jork 2019; G. Bietti Ascoltare Verdi, Bari 2021; W.N. Rothstein The musical language of Italian opera, 1813-1859, Nowy Jork 2023.

Publikacje specjalne, materiały pokonferencyjne, zbiory artykułów:

«Studi Verdiani» I–, red. P. Petrobelli (do 2012), L. Ferrari, Parma 1982–  (t. 30, 2021–2022); «Verdi. Bollettino dell’Istituto di Studi Verdiani» (poszczególne tomy zawierają artykuły dotyczące głównie jednej opery, także w jęz. angielskim i niemieckim), wyd. M. Medici (nr 1–8) i P. Petrobelli (nr 9–10): t.1 — Un ballo in maschera (nr 1–3), 1960, t. II — La forza del destino (nr 4–6), 1961—66, t. III — Rigoletto (nr 7–9), 1966–82, t. IV — Ernani. Ieri e oggi, materiały z międzynarodowego konwenium w Modenie 1984 (nr 10), 1987 (tłum. angielskie 1989); «Quaderni dell’Istituto di Studi Verdiani», wyd. M. Medici (z. 1–4), M. Girardi i P. Petrobelli (z. 5), F. Cella i D. Daolmi (z. 6), R. Iovino i R. Ponte (z. 7),  F. Piperno, D. Mastrangelo i M. Riva (z. 8), G. Martini (z. 9): z. 1 — Il corsaro, Parma 1963, z. 2 — Gerusalemme, Parma 1963, z. 3 — Stiffelio, Parma 1968, z. 4 — Genesi dell’Aida, Parma 1971, z. 5 — Messa per Rossini, Parma-Mediolan 1988, z. 6 — La sensabilità sociale di Giuseppe e Giuseppina Verdi, materiały z konwenium 1999 w Mediolanie, Mediolan 2002, z. 7 – Giuseppe Verdi. Le lettere genovesi, Parma 2013, z. 8 – Giuseppe Verdi. Dalla musica alla messinscena, Parma 2015, z. 9 – Questione di anima. Sessant’anni all’Istituto Nazionale di Studi Verdiani, Parma 2019; Verdi Forum (dawniej Verdi Newsletter) – seria artykułów, szkiców i materiałów publikowana od 1974 (42 zeszyty do 2015) przez American Institute for Verdi Studies w Nowym Jorku, red. R. Montemorra Marvin;

Giuseppe Verdi, red. F. Abbiati, Mediolan 1951 (publikacja Teatro alla Scala); Per il cinquantenario della morte di Giuseppe Verdi, Neapol 1951 (publikacja Teatro di San Carlo); Collana di saggi verdiani nel primo cinquantenario della morte di Giuseppe Verdi, red. A. Zecchi, Bolonia 1952; Colloquium Verdi — Wagner. Rom 1969, red. F. Lippmann, „Analecta Musicologica” XI, 1972; Atti del Iº…, Atti del IIº oraz Atti del IIIº congresso internazionale di studi verdiani, materiały z kongresów w Wenecji 1966, Weronie-Parmie-Busseto 1969 oraz Mediolanie 1972, red. M. Medici, M. Pavarani, 1969, 1971 oraz Nuove prospettive della ricerca verdiana, materiały z międzynarodowego konwenium w Wiedniu 1983, red. P. Petrobelli, Parma i Mediolan 1987; Colloquium “Verdi-Wagner”, materiały z konferencji w Rzymie 1969, red. F. Lippmann, Kolonia 1972; Tornando a Stiffelio: popolarità, rifacimenti, messinscena, effettismo e altre “cure” nella drammaturgia del Verdi romantico, materiały z międzynarodowej konferencji w Wenecji, red. G. Morelli, Florencja 1987; Analyzing Opera. Verdi and Wagner, materiały z kongresu w Ithace 1984, red. C. Abbate i R. Parker, Berkeley-Los Angeles-Londyn 1989;  La realizzazione scenica dello spettacolo verdiano. Atti del congresso internazionale di studi: Parma 1994, red. P. Petrobelli, F. Della Seta, Parma 1996; Verdi’s Middle Period: 1849–1859. Source Studies, Analysis and Performance Practice, materiały z kongresu w Belfaście 1993, red. M. Chusid, Chicago-Londyn 1997; Verdi-Studien: Pierluigi Petrobelli zum 60. Geburtstag, materialy z konferencji na Uniwersytecie w Bayreuth 1992, red. P. Petrobelli i in., Monachium 2000;  L’opéra en France et en Italie, 1791-1925: une scène privilégiée d’échanges littéraires et musicaux: actes du colloque franco-italien tenu à l’Académie musicale de Villecroze, 16-18 octobre 1997, materiały z międzynarodowej konferencji, red. H. Lacombe, Paryż 2000; Shakespeare e Verdi, materiały z kongresu w Parmie 1998, red. G. Silvani i C. Gallico, Parma 2000; Verdi sulle scene italiane, francesi e tedesche, „Drammaturgia” 2001 nr 8, red. S. Ferrone i in., nr specjalny; Celebrating Verdi, „Opera News” LXV, 2001, nr specjalny; O Verdi addio, materiały z konwenium na Uniwersytecie w Parmie 2001, red. G. Gori, M. Pieri, Trento 2001; Recordor: memorie classiche e spunti su Giuseppe Verdi, materiały z konferencji na Uniwersytecie w Genewie 2001, red. M. Rubino, Genewa 2001; Verdi in Performance, materiały z kongresu w Londynie 1995, red. A. Latham, Oksford-Nowy Jork 2001, 2. wyd. 2006; Verdi, L’Europe et la France, materiały z kolokwium w Strasburgu 2001, red. G. Giannotti, Strasburg 2002; Verdi und die deutsche Literatur, materiały z konferencji w Wenecji 1997, red. D. Goldin Folena, W. Osthoff, Laaber 2002;Verdi 2001, materiały z międzynarodowego konwenium w Parmie-Nowym Jorku-New Haven 2001, t. 1 i 2. red. F. Della Seta, Florencja 2003; Verdi e la cultura tedesca, la cultura tedesca e Verdi, materiały z międzynarodowego konwenium w Loveno di Menaggio 2001, red. P. Petrobelli i in., 2003; La drammaturgia verdiana e le letterature europee, materiały z kongresu w Rzymie 2001, Rzym 2003; Giuseppe Verdi (1813–1901) nel 100° anniversario della morte, materiały z kongresu w Merano 2001, Merano 2003; Le parole della musica: i libretti delle opere verdiane, materiały z konwenium w 100. rocznicę śmierci Verdiego na Uniwersytecie w Moguncji, red. D. von Bubnoff, Perugia 2003;  Luchino Visconti – Gabriele D’Annunzio – Giuseppe Verdi: Théâtres au cinéma, materiały z kongresu w ramach festiwalu w Bobigny (Francja), red. D. Bax, Bobigny 2004; “Sarà un progresso” – tornando a Verdi, materiały z konferencji w ramach ‘Festival Verdi 2009’ w Parmie, Reggio Emilia 2010; Verdi e l’opera italiana nella letteratura e nella cultura europee, materiały ze spotkania w Modenie 2013, red. G. Bellati, Ravenna 2013; Dalla Bibbia al Nabucco, materiały z konwencji w Mediolanie 2011, red. P. Stefani, Brescia 2014; Verdi, la musica e il sacro, materiały z międzynarodowego konwenium w Roncole Verdi-Busseto, 2013, red. D. Rizzo, Fidenza 2014; La vera storia ci narra: Verdi narrateur = Verdi narratore, materiały z konferencji w Saint-Denis i Paryżu, 2013, red. C. Faverzani, Lucca 2014; Verdi & Wagner: Folkwang-Symposium 2013: 14 Beiträge zu ihrem 200. Geburtstag, materiały z międzynarodowej konferencji w Folkwang Universität der Kűnste w Essen, red. N. Abels, Frankfurt nad Menem 2014;  Giuseppe Verdi e il Risorgimento, materiały z konferencji w Rzymie w 2013, red. E. Capuzzo, A.Casu, A. Sabatini, Soveria Mannelli 2014; Verdi & Wagner nel cinema e nei media: atti del convegno internazionale nel bicentenario della nascita, materiały kongresu w Casa della musica w Parmie 2013, red. S. Miceli, M. Capra, Parma 2014; Fuori dal teatro: modi e percorsi della divulgazione di Verdi, materiały z konferencji zorganizowanej przez Casa della musica w Parmie 2013 w 200. rocznicę urodzin Verdiego i Wagnera, red. A. Carlini, Parma 2015; Verdi on screen, materiały z sympozjum “Dentro il cristallo arcano”: Verdi à l’écran, na Uniwersytetach we Fryburgu i Lozannie 2013 z okazji 200. rocznicy urodzin Verdiego, red. D. Vincent, Lozanna 2015; “Poetischer Ausdruck der Seele” die Kunst, Verdi zu singen, materiały z konferencji w Wiedniu 2012, red. I. Schmid-Reiter, Regensburg 2016; Verdi, Wagner, Strauss: tre drammaturgie musicali…, red. P. Mioli, materiały z 2 konferencji w Accademia Filarmonica w Bolonii w 2013 i 2014, Bolonia 2016; Verdi e le letterature europee, materiały z konferencji w Accademia delle scienze di Torino, w Turynie i Piemoncie 2013, red. G. Pestelli, Turyn 2016; Giuseppe Verdi: dalla musica alla messinscena: in ricordo di Pierluigi Petrobelli, materiały z konferencji  w Rzymie 2013, Parma 2016;Verdi/Wagner: images croisées: 1813–2013: musique, histoire des idées, littérature et arts, materiały z konferencji na Université de Rennes 2 i Opéra de Rennes 2013, red. J.-F. Candoni, Rennes 2018.