Tomás de Santa María

Tomás de Santa María [t'omas-], Thomas de Sancta Maria, *Madryt, †1570 Ribadavia (?, Galicia), hiszpański teoretyk muzyki, instrumentalista (klawikord, organy) i kompozytor. 11 III 1536 wstąpił w Madrycie do zakonu dominikanów; działał jako organista w wielu hiszpańskich klasztorach. Prawdopodobnie już w 1557 ukończył pisaną przez 16 lat pracę przeznaczoną głównie dla uczących się gry na klawikordzie, a także na innych instrumentach klawiszowych i – marginalnie – na vihueli Libro llamado Arte de tañer fantasía, assi para tecla como para vihuela, y todo instrumento, en que se pudiere tañer a tres y a quatro vozes, y a mas... (Valladolid 1565), która stanowi jedno z najważniejszych źródeł poznania techniki gry oraz zasad kompozycji i improwizacji w XVI w. Autor podkreślał, że konsultował tekst z wybitnym kompozytorem i organistą Antoniem de Cabezón (analizował też jego utwory) i jego bratem Juanem.

Traktat składa się z 2 ksiąg podzielonych na 26 i 53 rozdziały. W księdze 1 przedstawione są głównie podstawowe elementy dzieła muzycznego i zasady gry na klawikordzie, w księdze 2 – problemy kompozycji (rozumianej też jako sztuka improwizacji) ujęte na wyższym poziomie. W obu księgach pojawiają się zagadnienia często powtarzające się we wcześniejszych traktatach, niekiedy jednak ujęte nowatorsko, oraz zagadnienia omawiane po raz pierwszy. Do tradycyjnych należą rozdziały w księdze 1 o notacji chorałowej i menzuralnej, o heksachordach w tych dwóch rodzajach muzyki, o ich mutacji, o systemach b quadrato i molle, o unikaniu „mi contra fa”, o różnych podziałach całego tonu, o 8 tonach w chorale, ich klauzulach zakończeniowych i transpozycji, ale ujęcie 8 modi w muzyce menzuralnej jest jednym z najwcześniejszych tekstów zgodnych z opisem systemu modalnego w polifonii XVI w. dokonanym przez B. Meiera (choć sam Meier nie uwzględnił tego źródła). Nowatorskie są w tej księdze rozważania o akcentowanych i nieakcentowanych częściach „taktu” przy podziale 2- i 3-dzielnym brevis i semibrevis i o realizowaniu tej wiedzy przy grze na klawikordzie (co jest szczególnie istotne, gdyż instrument ten umożliwia różnicowanie dynamiki). Obok interesujących informacji o klawiaturze i jej niedoskonałościach, o trzech rodzajach „krótkiej oktawy” w rejestrze basowym, unikatowe są wskazówki dotyczące ułożenia całej ręki, dłoni i palców podczas gry, sposobu atakowania klawiszy i palcowania, zwłaszcza przy szybkich biegnikach i dwudźwiękach. Katalogiem figur dyminucyjnych włączył się Tomás de Santa María w zapoczątkowany w 1535 przez S. Ganassiego dyskurs dotyczący ornamentacji w zakresie mikrostruktur oraz większych fragmentów (glossas); pisał też o innej „manierze” wykonawczej, polegającej na wprowadzaniu różnego typu rytmów punktowanych i rodzaju rubata (temat ten pojawi się ponownie dopiero w XVIII w.). Po uwagach na temat sposobu intawolowania muzyki wokalnej na instrumenty klawiszowe i – pobieżnie – na vihuelę, Tomás de Santa María wskazał na jakie elementy konstrukcyjne dzieła powinni zwrócić uwagę wykonawcy, aby – właściwie rozpoznawszy strukturę utworu – dobrze go wykonać. Rozpatrywaniu struktury dzieła muzycznego z uwzględnieniem różnych rodzajów faktury poświęcona jest niemal cała księga 2. Autor omówił tu szczegółowo fakturę imitacyjną (traktowaną głównie – na sposób Josquina des Prés – jako imitację parami głosów) od 2- do 4-głosowej. Zwłaszcza przy tej fakturze podkreślał rolę kadencji w strukturowaniu utworu i omówił różne sposoby ich kształtowania. Ukoronowaniem wiedzy o kontrapunkcie jest opis (improwizacyjnego) komponowania przeimitowanych fantazji. Interesujące są rozdziały poświęcone kontrapunktowaniu (a właściwie harmonizowaniu) umieszczonego w głosie najwyższym cantus firmus oraz fakturze już czysto akordowej (na temat której wypowiadali się okazjonalnie raczej vihueliści). Tu, omawiając szczegółowo użycie dysonansów i konsonansów, autor zwrócił uwagę – co jest całkowitą nowością – na podstawowe znaczenie dźwięków (a zatem i głosów) skrajnych oraz mniejsze, dopełniające – wewnętrznych (altus i tenor). Uznanie takiej drugorzędnej roli tenoru i ważniejszej basu charakterystyczne jest dopiero u teoretyków XVII w. Na koniec Tomás de Santa María dorzucił informacje o strojeniu klawikordu i vihueli. Wiele problemów (m.in. kwestię 8 modi, ich transpozycji, „harmonizowania” cantus fitmus czy grania fantazji) zilustrował własnymi utworami o sporych rozmiarach.

Literatura: O. Kinkeldey Orgel und Klavier in der Musik des 16. Jahrhunderts, Lipsk 1910, przedr. Hildesheim 1968 (zawiera streszczenie wybranych rozdziałów traktatu Tomása de Santa María); E. Harich-Schneider i R. Boadella Zum Klavichordspiel bei Tomás de Santa María, „Archiv für Musikforschung” II, 1937; J. Ward The ‘vihuela de mano’ and its Music (1536–1576), dysertacja, New York University, 1953; C.G. Jacobs The Performance Practice of Spanish Renaissance Keyboard Music, dysertacja, New York University, 1962; W.E. Hultberg Sancta Maria’s ‘Libro llamado arte de tañer fantasía’: a Critical Evaluation, dysertacja, University of Southern California, 1964; A.C. Howell (mł.) Paired Imitation in 16th-Century Spanish Keyboard Music, „The Musical Quarterly” LIII, 1967; D. Poulton How to Play with Good Style by Thomas de Sancta Maria, „Lute Society Journal” XII, 1970; S. Rubio Las consonancias (acordes) en el „Arte de tañer fantasía” de Fray Tomás de Santa María, „Revista de Musicología” IV, 1980; P. Aizpurúa Fray Tomás de Santa María y su arte de tañer fantasía, w: Retablo de artistas, red. D. Iturgáiz, Burgos 1987;S. Kastner La teoría de Tomás de Santa María comparada con la práctica de algunos de sus contemporáneos, „Nassarre” III, 1987; L. Lohmann Zur Ornamentik in der Orgelmusik der Spätrenaissance und des Frühbarock, „Musik und Kirche” LX, 1990; B. Brauchli Aspects of Early Keyboard Technique. Hand and Finger Positions, as Seen in Early Treatises and Iconographical Documents, cz. 1, „Journal of the American Musical Instrument Society” XVIII, 1992; J. Griffiths i W.E. Hultberg Santa María and the Printing of Instrumental Music in Sixteenth-Century Spain, w: Livro de homenagem a Macario Santiago Kastner, red. M.F. Cidrais Rodrigues, M. Morais i R.V. Nery, Lizbona 1992; M.A. Roig-Francolí En torno a la figura y la obra de Tomás de Santa María. Aclaraciones, evaluaciones y relación con la música de Cabezón, „Revista de Musicología” XV, 1992; M.A. Roig-Francolí Modal Paradigms in Mid-Sixteenth-Century Spanish Instrumental Compositions. Theory and Practice in Antonio de Cabezón and Tomás de Santa María, „Journal of Music Theory” XXXVIII, 1994; M.A. Roig-Francolí Playing in Consonances. A Spanish Renaissance Technique of Chordal Improvisation, „Early Music” XXIII, 1995; A. Cea Galán Diferencias sobre el „tañer con buen ayre”. Aproximación a un problema en la interpretación de la música ibérica de tecla del siglo XVI, w: Los instrumentos musicales en el siglo XVI, Ávila 1997; L. Jambou La temporalisation verbale dans les traités musicaux: L´example de Bermudo (1555) et de Sancta Maria (1565), w: De la lexicologie à la théorie et à la pratique musicales, red. L. Jambou, Paryż 2002; M.A. Roig-Francolí Procesos compositivos y estructura musical: Teoría y práctica en Antonio de Cabezón y Tomás de Santa María, w: Políticas y prácticas musicales en el mundo de Felipe II, red. J. Suárez Pajares i J. Griffiths, Madryt 2004; P. Rios Vallejo Didáctica de los instrumentos de tecla en el siglo XVI, „Música y educación” LXXXIX, 2012.