Tallis, Thomas

Tallis [t´aelys], Tallys, Talles, Thomas, *ok. 1505 hrabstwo Kent (?), †20 lub 23 XI 1585 Greenwich, angielski kompozytor, organista i śpiewak. W latach 1530–31 był organistą w klasztorze benedyktyńskim w Dover, a 1537–38 działał w kościele St. Mary-at-Hill (jako organista lub śpiewak) w Londynie, już jednak pod koniec 1538 przebywał w Waltham (hrabstwo Essex), gdzie występował w kilkunastoosobowym zespole wokalnym augustianów w okresie ostatnich dwóch lat ich istnienia w tej miejscowości. W 1540 Tallis został chórzystą katedry w Canterbury, zaś prawdopodobnie w 1543 ponownie znalazł się w Londynie, uzyskawszy członkostwo zwyczajne Chapel Royal (które zapewne w jakiejś mierze zawdzięczał poparciu wpływowego arcybiskupa Canterbury Th. Cranmera). Z kapelą królewską związana była cała dalsza aktywność artystyczna Tallisa; działał tam jako kompozytor, wokalista, a także organista (w jakimś zakresie obowiązki organistowskie wypełniał zapewne od początku działalności w kapeli, mimo że tytularnym organistą został nie wcześniej niż ok. 1570). Jako muzyk w służbie czworga kolejnych monarchów Tallis cieszył się za życia sławą najwybitniejszego angielskiego kompozytora muzyki religijnej; najsłynniejszym jego uczniem był W. Byrd, z którym mistrz – od 1575 – dzielił przywilej wyłączności w prawie do publikowania nut na terenie Anglii.

Aktywność artystyczna Tallisa przypadła na czasy daleko idących przemian oraz radykalnych zwrotów w stosunkach politycznych i wyznaniowych w XVI-wiecznej Anglii. Karierę wykonawcy i kompozytora rozpoczynał jako muzyk w służbie kościoła powszechnego (najwcześniejsza twórczość Tallisa odzwierciedla tendencje panujące w – pozostającej pod wpływem dokonań kompozytorów kręgu Josquina des Prés – angielskiej polifonii religijnej pierwszych 3 dekad XVI w.). Członkostwo Chapel Royal uzyskał u schyłku panowania Henryka VIII, gdy tworzyły się zręby tradycji wyznaniowej anglikanizmu; zachowywał je nieprzerwanie w okresie kilkuletnich panowań: Edwarda VI (1547–53; głębokie reformy liturgii i postulaty stylistycznego uproszczenia muzyki kościelnej) i Marii I (1553–58; restytucja katolicyzmu, skutkująca ponownym zorientowaniem angielskiej muzyki religijnej na wzorce kontynentalnej polifonii łacińskiej), a także w pierwszych 20 latach po objęciu tronu przez Elżbietę I (czas krystalizowania się naczelnych gatunków wielogłosowości anglikańskiej, przy zachowaniu pewnych elementów liturgii łacińskiej w kaplicy królewskiej). Nie tylko jednak uwarunkowania zewnętrzne wpłynęły na daleko posunięte przemiany warsztatu kompozytorskiego Tallisa, ale również jego otwartość na procesy ewolucji stylistyki muzyki europejskiej oraz rezultaty poszukiwań indywidualnych środków muzycznej wypowiedzi. O reorientacji gatunkowej, jaka dokonała się w zdominowanej przez wokalne kompozycje religijne twórczości Tallisa, zadecydowało przede wszystkim zniesienie rytu Sarum (1559); jednakże mniej lub bardziej precyzyjne ustalenia chronologizacyjne dotyczą tylko części spuścizny – zatem ani nie doprowadzają do jednoznacznych rozstrzygnięć w sferze systematyki dorobku, ani też nie pozwalają ustalić dokładnych proporcji między tym co w muzyce Tallisa jest pionierskie na gruncie rodzimym, a tym w czym odzwierciedla się bezpośrednie nawiązywanie do norm warsztatowych wypracowanych przez innych kompozytorów angielskich renesansu (J. Taverner, J. Sheppard). Tallis zachowywał dystans i pragmatyzm w stosunku do kwestii wyznaniowych (niewykluczone, że sam trwał w wierze katolickiej), co ułatwiało dostosowywanie własnych aspiracji artystycznych do zmieniających się tendencji estetycznych na terenie rodzimej muzyki sakralnej.

Większość kompozycji Tallisa do tekstów łacińskich pochodzi sprzed 1559. Msze – zgodnie z konwencją respektowaną przez kompozytorów angielskich renesansu – to cykle ordinarium bez Kyrie. Pięciogłosowa, charakteryzująca się melizmatycznym traktowaniem tekstu Missa „Salve intemerata” reprezentuje typ „ad imitationem” – parodiowanym modelem jest antyfona autorstwa Tallisa. W odcinkach inicjalnych wszystkich 4 części wykorzystane zostały 2 te same trzytaktowe fragmenty antyfony; w każdej z nich ponadto odwołał się Tallis do co najmniej jednego jeszcze fragmentu modelowej kompozycji (za każdym razem innego), przy czym w Sanctus i Agnus Dei udział asocjacji materiałowych z antyfoną jest znacznie skromniejszy niż w obu częściach poprzednich. W Missa na 4 głosy niskie rzadko zdarza się odejście od sylabicznego traktowania tekstu, a o zwartości przebiegu decyduje unikanie powtarzania słów i zwrotów; jako utwór mało zróżnicowany w fakturze (przewaga homorytmii), klarowny w warstwie współbrzmieniowej – bliski jest założeniom stylistycznym anglikańskiego service w odmianie „short”. Zachowana fragmentarycznie i częściowo zrekonstruowana (mimo to brak Credo) 7-głosowa Missa „Puer natus est nobis” jest kompozycją uroczystą, którą Tallis tworzył prawdopodobnie z myślą o wykonaniu przez połączone kapele królewskie: angielską i hiszpańską (w 1554, niedługo po ślubie Marii I z Filipem II). Utwór zdradza silne oddziaływanie stylu linearnej polifonii flamandzkiej (zwłaszcza N. Gomberta), wyróżniając się przy tym pomysłowością w stosowaniu techniki cantus firmus (chorał, introit mszy bożonarodzeniowej w tenorze): najpierw oryginalna melodia w przebiegu długonutowym (Gloria), potem zaś dyminucja oraz postęp retrogradalny (Sanctus).

Pięć antyfon wotywnych to utwory składające się z wielu części, ujętych przeważnie w dwie skontrastowane metrycznie grupy (1. w metrum trójdzielnym, 2. – w dwudzielnym; wyjątkiem jest Ave Dei Patris filia konsekwentnie utrzymana w dwumiarze); każda z części zawiera 2 melizmatyczne odcinki dla różnie zestawianej obsady zredukowanej, które charakteryzuje zarówno faktura imitacyjna, jak i stosowanie techniki gymelu (wyjątkowo nawet podwójnego w Gaude gloriosa) oraz zwieńczenie w tutti. Kantyki, responsoria i hymny (z wyjątkiem drukowanego O nata lux) były przeznaczone do wykonania w ramach praktyki alternatim, toteż w tych pierwszych opracowane są tylko wersety parzyste, w drugich – refreny, a w hymnach strofy parzyste. Magnificat 4-głosowy jest utworem o zwartym przebiegu, w którym Tallis zastosował faburden. Para 5-głosowych kantyków Magnificat i Nunc dimittis – mimo że w wersji łacińskiej – powstała raczej na potrzeby liturgii anglikańskiej w jej najwcześniejszym kształcie; odznacza się linearną fakturą i sylabicznym traktowaniem tekstu. W dziewięciu (6 z rękopisów i 3 spośród druków z 1575) 5–7-głosowych imitacyjnych opracowaniach refrenów responsoriów długonutowy chorałowy cantus firmus umieszczony jest z reguły w tenorze (wyjątkiem jest wydane drukiem [Dum transisset] Sabbatum z cantus firmus w sopranie). W siedmiu 5-głosowych hymnach (w tym 3 wydane drukiem w 1575) zróżnicowanie metryczne wiąże się ze zmiennością sposobu podejścia do chorałowego cantus frmus, który lokowany jest w głosie najwyższym: w odcinkach trójmiarowych jest on swobodniej traktowany pod względem rytmicznym, a po zmianie na dwumiar niemal zawsze porusza się regularnie w semibreves; faktura hymnów odznacza się różnorodnością relacji kontrapunktycznej – od nota contra notam do kanonu ([Iam Christus] Solemnis urgebat dies).

Do łacińskiej twórczości religijnej Tallisa powstałej po 1559 zalicza się w literaturze 19 kompozycji, przeważnie 5-głosowych. Niektóre z nich przeznaczone były na potrzeby Chapel Royal, inne zaś prawdopodobnie dla użytku nieoficjalnego (niewykluczone, że m.in. z myślą o środowisku katolickich dysydentów). Większość z tych utworów posiada teksty przynależne do liturgii rzymskiej (introit, wersus allelujatyczny, strofa sekwencji, responsoria, antyfony, hymn, psalmy i lekcje z lamentacji), a tylko 2 pozaliturgiczne. Kompozycje te odnosić należy do gatunkowej kategorii późnorenesansowego motetu – nie tylko dlatego, że właśnie w tym okresie sam termin wszedł w użycie w Anglii, ale przede wszystkim za sprawą nowych jakości w stylu i języku muzycznym. O ile w twórczości wcześniejszej walory techniczne (wynikające m.in. z predylekcji do ozdobnej melizmatyki) biorą zwykle górę nad racjami tekstu słownego, o tyle kompozycje z czasów elżbietańskich charakteryzują się głębszą asymilacją późnorenesansowego stylu kontynentalnego i dbałością o projekcję warstwy słownej, co przejawia się w dominacji sylabiki i elementach stylistyki madrygałowej (melizmatyka przyjmuje rolę jednego z preferowanych środków służących dźwiękowej ilustracji znaczeń słownych). Jednocześnie utwory te świadczą o wszechstronnym opanowaniu przez kompozytora warsztatu w zakresie techniki kontrapunktycznej (m.in. kanon), faktury (różnicowanie na przebiegi linearne i wertykalne), kształtowania formy oraz w dziedzinie harmoniki i tonalności (wprowadzenie chromatyki jako środka ekspresji). Architektonika w obu motetach psalmowych (Domine, quis habitabit i Laudate Dominum) wykazuje analogię do wcześniej komponowanych przez Tallisa antyfon wotywnych (dwuczęściowość z kontrastem metrycznym). W 7-głosowej antyfonie Miserere nostri kanon łączy się z pomysłowymi rozwiązaniami rytmicznymi (dwustopniowa augmentacja) i melodycznymi (inwersja), zaś w homorytmicznym hymnie O nata lux de lumine ostinato rytmiczne zyskuje rangę głównego środka wyrazu. Responsorium In jejunio et fletu – za sprawą kompleksowego zastosowania kontrastu tonalnego i fakturalnego – wykazuje podobieństwo do motetów Orlanda di Lasso. W obu lekcjach z Lamentacji Jeremiasza ozdobnej melizmatyce dla hebrajskich liter, sygnujących kolejne wersety, przeciwstawiona zostaje deklamacyjność w opracowaniu tekstu właściwego. Kompozycją niezwykłą jest responsorium Spem in alium na 8 chórów 5-głosowych (zachowane tylko jako kontrafaktura Sing and glorify z początku XVII w.). Jej koncepcja zrodziła się zapewne z inspiracji przeznaczonym na identyczną obsadę motetem Ecce beatam lucern A. Striggia (starszego); w zamierzeniu Tallisa utwór miał prawdopodobnie być wykonywany w odpowiednim układzie przestrzennym (słuchacze otoczeni przez wykonawców); przeprowadzenia imitacyjne albo dla 20, albo dla 28 głosów przeplatane są tu potężnymi kulminacjami tutti.

Siedem łacińskich motetów Tallisa trafiło do repertuaru anglikańskich anthemów jako kontrafaktury (nawet z dwoma i czterema tekstami), sporządzone prawdopodobnie przeważnie w 1. połowie XVII w., ale nie wyklucza się wśród nich autoaranżacji. Cztery z oryginalnych anthemów Tallisa są kompozycjami pionierskimi, powstałymi w okresie panowania Edwarda VI jako realizacja postulatu maksymalnego uproszczenia stylistycznego angielskiej muzyki kościelnej, pozostałe pochodzą z czasów elżbietańskich i zbliżone są stylistycznie do późnych motetów łacińskich Tallisa. Czterogłosowe „Dorian” (Short) Service jest cyklem zawierającym komplet kantyków nabożeństw porannego, komunijnego i wieczornego; stał się on modelowym wzorem dla kolejnych pokoleń (m.in. Ch. Tye’a, W. Byrda, O. Gibbonsa, Th. Tomkinsa).

Utwory organowe Tallisa pochodzą głównie z okresu panowania Marii I. Melodie chorałowe antyfon i hymnów, z nieznacznymi tylko modyfikacjami melodycznymi i rytmicznymi, występują w nich jako cantus firmus w tenorze; głosy pozostałe prowadzone są w kontrapunkcie swobodnym, imitacji swobodnej (3 Clarifica me) lub w kanonie (Gloria tibi Trinitas). W kompozycjach tych prawie nie obserwuje się cech właściwych idiomowi klawiszowemu. Więcej cech nowatorskich posiadają utwory przeznaczone na wirginał: dwa z nich – wirtuozowskie – stanowią rodzaj wariacyjnego opracowania melodii chorałowej ofertorium Felix namque z wykorzystaniem rozmaitych technik klawiszowych (gęste akordy, imitacja, pasaże, arpeggia) i zmienności metrycznej, a Lesson (niegdyś błędnie przypisywana J. Bullowi) składa się z 2 kanonów dla głosów w prawej ręce prowadzonych nad ostinatowym akompaniamentem w lewej. W obu In nomine na zespół wiol, z cantus firmus w głosie najwyższym, Tallis zastosował imitację swobodną i kanon.

Literatura: B. Schofield The Manuscripts of Tallis’s. Forty-Part Motet, „The Musical Quarterly” XXXVII, 1951; D. Stevens The Keyboard Music of Th. Tallis, „The Musical Times” XCIII, 1952; R.H. Illing T’s Psalm Tunes, „Miscellanea Musicologica” II, 1967; P. Doe Tallis, Londyn 1968, 2. wyd. 1976; P. Doe Tallis’s „Spem in alium” and the Elizabethan Respond-Motet, „Music and Letters” LI, 1970; M.E.P Hansard The Vocal Polyphonic Style of the Latin Church Music by Th. Tallis (c.1505–1585), dysertacja Luisiana State University, 1971; C. Monson The Preces, Psalms and Litanies of Byrd and Tallis. Another „Virtuous Contention in Love”, „The Music Review” XL, 1979; D. Stevens A Songe of Fortie Partes, Made by Mr. Tallys, „Early Music” X, 1982; J. Milsom English Polyphonic Style in Transition. A Study of the Sacred Music of Th. Tallis, dysertacja uniwersytetu w Oksfordzie, 1983; J. Milsom Tallis’s First and Second Thoughts, „Journal of the Royal Musical Association” CXIII, 1988; J. Kerman The Missa „Puer natus est” by Th. Tallis, w: Sundry Sorts of Music Books, ks. pamiątkowa O. Neighboura, red. C. Banks, A. Searle i M. Turner, Londyn 1993, zrewid. w: J. Kerman Write All These Down. Essays on Music, Berkeley 1994; M. Roth Organisationsformen vielstimmiger Polyphonie. Th. T’ Motette „Spem in alium nunquam habui”, „Musik & Ästhetik” II, 1998; A.C. Keebaugh Idiomatic Tendencies in Selected Keyboard Works by Th. Tallis, „British Postgraduate Musicology” VI, 2004; P. Phillips Treble or Soprano? Performing Tallis, „Early Music” XXXIII, 2005.