Sweelinck, Jan Pieterszoon

Sweelinck [sw´ɛlyɳk], Swelinck, Zwelinck, Sweling, Sweelingh, Sweeling, Swelling, Swelingh, Jan Pieterszoon, *V (?) 1562 Deventer, †16 X 1621 Amsterdam, niderlandzki kompozytor i organista. Był synem Pietera Swybertszoona (pogrzeb. 8 VI 1573 Amsterdam) i Elsken Jansdochter Sweling, której nazwisko przyjął; rodzice pochodzili z Deventer. W 1563 lub 1564 rodzina przeniosła się do Amsterdamu, a ojciec Sweelincka otrzymał posadę organisty Oude Kerk (Starego Kościoła), którą później przejął Sweelinck, a następnie jego najstarszy syn Dirck Janszoon (1591–1652). Organistami byli również dziadek Sweelincka ze strony ojca, Swybert, oraz stryj, Gerrit; natomiast młodszy brat kompozytora, Gerrit Sweelinck (*1566) był malarzem, nauczycielem Pietera Lastmana, który z kolei uczył młodego Rembrandta. Przypuszczalnie jego autorstwa jest znajdujący się w Gemeente Museum w Hadze jeden z dwóch portretów Sweelincka (1606); drugi portret to rycina Jana Mullera z 1624 (Rijksmuseum, Amsterdam), jej pierwowzór nie jest znany.

Początki wykształcenia muzycznego otrzymał Sweelinck zapewne od ojca, a po jego śmierci (1573) mógł krótko uczyć się u jego następcy w Oude Kerk, C. Boskoopa. Według informacji zawartej przez Jacoba van Noordta (późniejszego organisty w tym kościele) w akcie notarialnym z 1680, cytowanej przez F. Noskego, nauczycielem Sweelincka był Jan Willemszoon Lossy z Haarlemu, który śpiewał kontratenorem, grał na szałamai i przewodniczył miejskim muzykom. Przebywając w Haarlemie, Sweelinck z pewnością zetknął się miejskimi organistami, którzy co dzień improwizowali w kościele św. Bawona: do 1575 z Claasem Albrechtszoonem van Wieringen, a w latach 1575–78 z Florisem van Adrichem. Powtarzana za J. Matthesonem informacja, jakoby Sweelinck przebywał w Wenecji studiując u Zarlina, jest nieporozumieniem wynikającym stąd, że kompozytor oparł swoje dzieło pedagogiczne na jego traktacie.

W prowadzonych od 1580 księgach udokumentowane jest zatrudnienie Sweelincka na stanowisku organisty Oude Kerk od tego roku do śmierci, ale według przyjaciela Sweelincka, cytowanego przez P. Scheltemę Cornelisa Gijsbertszoona Plempa, objął on tę posadę w 1577, czyli na rok przed konwersją Amsterdamu na kalwinizm. Istnieją przypuszczenia, że Sweelinck pozostał do końca życia katolikiem, mimo iż ochrzcił swoje dzieci w kalwińskim Oude Kerk. Świadczyłoby o tym użycie gregoriańskiego cantus firmus w Cantiones sacrae (1619), zbiorze dedykowanym Plempowi, który był katolikiem (zbiór ten zawiera również opracowanie antyfony Regina caeli) oraz w 3 cyklach wariacji. Jego matka i brat pozostali katolikami, a syn Dirck został w 1645 upomniany przez władze Oude Kerk za zorganizowanie ceremonii bożonarodzeniowej o charakterze katolickim, na którą zaprosił wielu „papistów”.

Wyznanie kalwińskie zabraniało używania organów podczas nabożeństw, toteż pracodawcą Sweelincka był nie kościół lecz magistrat, który zwykle wymagał od zatrudnianych organistów gry dwa razy dziennie po godzinie. Wiadomo, że w Oude Kerk Sweelinck koncertował bądź na większym instrumencie (3 manuały i pedał), zbudowanym w latach 1539–45 przez Hendrika Niehoffa, bądź na mniejszym (2 manuały i pedał), zbudowanym w 1544–45 przez Niehoffa i Jaspera Johanszoona, i był znany ze swoich improwizacji; jego grę wymieniano jako jedną z głównych atrakcji Amsterdamu i często podziwiali ją goszczący w mieście dostojnicy (w 1593 gościem Sweelincka był Peter Philips). Wiadomo też, że – w przeciwieństwie do wielu innych organistów – Sweelinck nie był zatrudniony jako carilloner i że nie należała do jego obowiązków gra na klawesynie podczas bankietów w magistracie (chociaż uświetnił on w ten sposób kilka uroczystości, m.in. wizytę weneckiego ambasadora w Anglii G. Giustiniana w 1606). Te ograniczenia jego obowiązków wynikały zapewne z jego aktywności pedagogicznej, z której słynął w całej północnej Europie. Wśród jego niderlandzkich uczniów byli zarówno utalentowani amatorzy, jak i profesjonalni muzycy: Cornelis Janszoon Helmbreecker, Pieter Alewijnszoon de Vois, Jan Pieterszoon van Reynsburch, Willem Janszoon Lossy (syn nauczyciela Sweelincka, od 1598), Claude Bernardt i syn Sweelincka Dirck. W pierwszych latach XVII w. krąg uczniów Sweelincka rozszerzył się o niemieckich organistów (udokumentowana obecność 15 studentów między ok. 1606 a 1621). Byli wśród nich Jacob Praetorius (II), Johannes Praetorius, H. Scheidemann i U. Cernitz, którzy później sprawowali funkcje 4 głównych organistów w Hamburgu (stąd Mattheson nazwał Sweelincka „hamburgischer Organistenmacher”), a także Anders Düben st., P. Siefert, S. Scheldt i M. Schildt. Niektórzy z nich przyjeżdżali do Amsterdamu już jako wykształceni muzycy z pewnym doświadczeniem zawodowym. Niemieccy studenci Sweelincka położyli podwaliny pod tzw. północnoniemiecką szkołę organową, której przedstawiciele działali aż do połowy XVIII w. i której wpływ na wczesną twórczość Bacha trudno przecenić, toteż działalność pedagogiczna Sweelincka w znacznym stopniu determinuje jego znaczenie w historii muzyki. Zapewne z tą właśnie działalnością związane jest jedyne dzieło teoretyczne Sweelincka, Compositions Regeln, będące tłumaczeniem i adaptacją obszernych wyjątków z III części Le istitutioni harmoniche G. Zarlina (3. wyd. 1573). Prawdopodobnie dzięki hamburskim uczniom Sweelincka, zachowało się ono w trzech rękopisach niemieckich z połowy XVII w.

Sweelinck rzadko i na krótko opuszczał Amsterdam. Prawdopodobnie studiował w Haarlemie, a następnie wyjeżdżał oceniać nowe lub wyremontowane instrumenty do Haarlemu (1594 i 1620), Middelburga (1603), Nijmegen (1605), Harderwijk (1608), Delft (1610), Dordrechtu (1614), Deventer (1616), Haarlem (1620) i Enkhuizen (1621). Swoje rodzinne miasto odwiedził już wcześniej (1595), być może jako doradca w sprawach planowanego remontu organów. W tej roli wystąpił też w 1610 w Rotterdamie (Laurenskerk). W 1616 w Rhenen odwiedził organmistrza Kiespennincka i grał na organach odrestaurowanych przez niego 5 lat wcześniej. Jedyna podróż niezwiązana z organami, to wyjazd w 1604 do Antwerpii w celu zakupienia klawesynu dla amsterdamskiego magistratu. Sweelinck został pochowany w Oude Kerk. Po śmierci kompozytora John Bull, który przypuszczalnie należał do jego przyjaciół, napisał w 1621 fantazję na temat Sweelincka.

Przyjaciel kompozytora C. Plemp napisał w wierszu Svelingius, że Sweelinck był sławny nie tylko w Anglii i Niemczech, ale również we Włoszech. Nie ma wprawdzie dowodów na znajomość utworów Sweelincka w Italii, ale zasięg ich recepcji był istotnie szeroki. W 1616 i 1618 antologie jego psalmów opublikowano w Berlinie jako niemieckie kontrafaktury. Niemiecka wersja Psalmu 72 z księgi I została wydrukowana w antologii Erster Theil geistlicher Concerten und Harmonien, wydanej przez A. Profiusa we Wrocławiu (1641). Kontrafaktura zaginionego motetu weselnego Melos fausto quondam, prawdopodobnie autorstwa J. Stobaeusa, ukazała się w 1638 w Gdańsku. Najszersze spektrum recepcji muzyki Sweelincka odzwierciedlają rękopisy zawierające jego utwory na instrumenty klawiszowe; są one pochodzenia południowoniderlandzkiego, ale też angielskiego, północno- i południowoniemieckiego, szwedzkiego i węgierskiego (tu powstał prawdopodobnie najpóźniejszy rękopis z lat 70. XVII w.?). W twórczości Sweelincka przeważają utwory wokalne, ale jeszcze za życia znany był przede wszystkim jako organista i nauczyciel, a jego kompozycje na instrumenty klawiszowe wywarły największy wpływ na następne pokolenia. Twórczość wokalna Sweelincka została niemal w całości wydana drukiem za życia kompozytora. Wyjątek stanowią autografy 4 kanonów w rękopisach zniszczonych lub zaginionych w czasie II wojny światowej, znane dziś z faksymiliów (zob. Edycje), oraz ostatni tom psalmów, który został wydrukowany krótko po śmierci Sweelincka.

Największym przedsięwzięciem kompozytorskim Sweelincka w dziedzinie muzyki wokalnej jest opracowanie pełnego psałterza hugenockiego (wraz z Kantykiem Symeona i Modlitwą Pańską, ale bez 10 przykazań i innych modlitw dodawanych często do schematu) do oficjalnych tekstów poetyckich C. Marota i Th. de Bèzea (1562). Całość obejmuje 155 utworów, gdyż 3 psalmy zostały opracowane dwukrotnie (drugie opracowania 2 innych psalmów zachowały się niekompletnie w intawolacji lutniowej). Chronologię tworzenia zbioru odzwierciedla zapewne zawartość poszczególnych tomów serii: księga 1 (1604) zawiera psalmy – 2, 3, 8, 9, 13–15, 20, 23, 24, 26, 27, 29, 32, 40, 45, 49–52, 54, 56, 60, 66, 69,72,78, 80, 92, 95, 97, 102, 105, 106, 108, 117, 118, 121–23, 129, 130, 132, 134, 136–38, 140, 142, 144 i kantyk; księga 2 (1613) – psalmy 11, 12, 25, 27, 28, 33, 36, 44, 47, 61, 63–65, 67, 70, 75, 77, 84, 86, 90, 91, 98, 114, 115, 125, 127, 128, 135, 141, 143, 146; księga 3 (1614) – psalmy 1, 3, 4, 7, 16, 19, 34, 35, 37, 41–43, 62, 74, 82, 89, 100, 101, 103, 110, 113, 119–20, 126, 131, 133–34, 148, 150 i Ojcze nasz; księga 4. (1621) – pozostałe 43 psalmy; tylko 3 elementy były drukowane wcześniej, poza cyklem: 2 psalmy ukazały się (jako utwory anonimowe i w odmiennej wersji) w antologii psalmów głównie Orlanda di Lasso, ale też kompozytorów francuskich, niderlandzkich, włoskich i angielskich opracowanej przez L. Mongarda (Heidelberg 1597), zaś Oraison Dominicale (rymowany przekład Pater noster) w druku Sweelincka Rimes françoises et italiennes.

Psalmy Sweelincka charakteryzują się różnorodnością stylów i technik. Kompozytor wykorzystuje melodie psałterza genewskiego albo w postaci niezmienionej, albo zmienionej przez urytmizowanie i niekiedy odmianę interwali (w jednym głosie lub jako cantus firmus migrans; z interludiami lub bez; z towarzyszeniem kontrapunktów opartych na melodii psalmu lub swobodnych); tylko 5 wersetów w całym cyklu nie jest opartych na cantus firmus. Techniki kontrapunktyczne (imitacja ścisła i swobodna, kanon, inwersja, augmentacja lub diminucja w jednym lub kilku głosach, jednoczesne imitacje cantus firmus i stałego kontrapunktu) sąsiadują z homorytmią. W psalmach 7- i 8-głosowych zespół bywa dzielony na dwie grupy głosowe, ale tylko Psalm 113 napisany jest w całości na dwa chóry 4-głosowe. W całym psałterzu liczne są przykłady malarstwa dźwiękowego; Sweelinck operuje wprawdzie konwencjonalnymi środkami, ale ich oryginalne zastosowanie dowodzi jego dużej indywidualności i wyobraźni, np. w Psalmie 37 słowo „ruinę” oddane jest przez interpolację gamy opadającej o nonę wewnątrz frazy prezentującej cantus firmus, a w Psalmie 3 (werset 4) słowu „accord” towarzyszy trójdźwięk D-dur. Chromatyka pojawia się w psalmach sporadycznie; np. w Psalmie 113 słowa „les povres sur terre” ujęte są za pomocą imitacji motywu operującego opadającymi półtonami. Użycie francuskiej wersji tekstów (nie zaś niderlandzkiego tłumaczenia P. Dathenusa z 1566, którego używano w niderlandzkich kościołach do 1773) oraz wyrafinowane konstrukcje muzyczne mogą świadczyć o tym, że psałterz Sweelincka nie był przeznaczony do powszechnego użytku gmin, ale do prywatnego wykonywania w gronie amatorów, wywodzących się najczęściej spośród wyższych warstw społecznych, którzy mówili biegle po francusku i których opinia na temat jakości niderlandzkiego tłumaczenia psałterza była raczej niska (im zresztą dedykował Sweelinck księgę 2); być może też, że kompozytor liczył na rozpowszechnienie dzieła we Francji.

Teksty motetów ze zbioru Cantiones sacrae (1619), dedykowanego C. Plempowi, są w większości związane z liturgią katolicką, ale nieliczne zapożyczenia motywów gregoriańskich mają bardziej charakter aluzji niż cytatów. Wszystkie utwory zostały wyposażone w partię określoną jako basso continuo, a będącą faktycznie basso seguente. Nieco śmielsze niż w psalmach jest użycie chromatyki w związku z odpowiednimi fragmentami tekstu, np. przy słowach „ex omnibus iniquitatibus eius” w motecie De profundis czy w Te Deum, gdzie słowa „miserere nostri” oddane są za pomocą chromatycznie wypełnionego tetrachordu, użytego najpierw w kierunku wznoszącym, a później opadającym, i imitowanego we wszystkich głosach. W porównaniu z rozmachem i żywym, pełnym splendoru charakterem psalmów (szczególnie z księgi 3), motety są utworami mniejszych rozmiarów i bardziej intymnymi, choć nie brak w nich elementów jubilacji: 14 z nich kończy się rozbudowanymi kodami na słowie „Alleluia”.

Najwcześniejszym znanym wydaniem utworów Sweelincka jest jego zbiór 18 chansons 5-głosowych z 1594 (informacja w katalogach Draudiusa o drukach z 1592 i 1593 nie znalazła dotychczas potwierdzenia). Nawiązują one do niderlandzkich chansons z 2. połowy XVI w. i charakteryzują się zastosowaniem imitacji oraz swobodnej polifonii na przemian z fragmentami homorytmicznymi. Sweelinck wykorzystuje w nich głównie teksty takich poetów jak C. Marot (6), P. Ronsard (2), O. de Magny (2), M. de St. Gelais (1), czy G. Guéroult (jedyna chanson religijna, Susanne un jour). Te wiersze oraz 6 anonimowych mówią na ogół o miłości, jednak bez pogłębienia strony emocjonalnej. Opracowanie muzyczne uwypukla formę wierszy, prozodia jest niemal nieskazitelna, natomiast przeważnie abstrahuje od ich treści. Wyjątkiem są okazjonalne madrygalizmy odzwierciedlające znaczenie pojedynczych słów, nierzadko wyrwanych z kontekstu; niektóre z nich są widoczne tylko w zapisie, jak np. użycie brevis (z punktem) dla oddania słowa „bref” (‘krótki’). Sugerowana na stronie tytułowej możliwość wykonania wokalnego lub instrumentalnego potwierdza luźny związek muzyki z treścią tekstu. Zmniejszenie obsady chansons i madrygałów opublikowanych w Rimes françoises et italiennes (1612) do 2 i 3 głosów (tylko 1 chanson 4-głosowa) jest zgodne z tendencją panującą na początku XVII w. 5 spośród 15 madrygałów w tym zbiorze jest opartych na utworach D.M. Ferrabosca, A. Gabrielego, G. de Macque’a i L. Marenzia. Poza redukcją liczby głosów z 4 i 5 do 2 oraz z 6 do 3 Sweelinck przekształca te pierwowzory, wprowadzając m.in. dodatkowe imitacje; w obu gatunkach pojawiają się też dłuższe fragmenty kanoniczne. Prawie wszystkie chansons z tego zbioru są opracowaniem poezji Ph. Desportes’a, natomiast autorzy tekstów madrygałów, zarówno z 1612, jak i trzech pojedynczych, zachowanych w 3 innych zbiorach, pozostają na ogół nieznani.

Utwory klawiszowe Sweelincka zachowały się wyłącznie w rękopisach datowanych w przybliżeniu na lata po 1615 – po 1670 (opis tych źródeł i ich ewaluacja w: P. Dirksen 1997, zob. Literatura). Powstały one prawdopodobnie po 1605 i stanowią świadectwo dogłębnej znajomości niemal wszystkich tradycji kompozytorskich jego czasów, zwłaszcza weneckiej (G. Diruta, A. Gabrieli, C. Merulo), angielskiej (W. Blitheman, W. Byrd, J. Bull, P. Philips), hamburskiej (H. Praetorius) i południowoniderlandzkiej (P. Cornet). Szczególnym osiągnięciem Sweelincka jest wykształcenie idiomatycznej, klawiszowej polifonii, odznaczającej się dbałością o logiczne i klarowne prowadzenie zawsze stałej liczby głosów i zintegrowanej z figuracją. Polifonię tę stosuje we wszystkich uprawianych gatunkach: fantazjach, toccatach i wariacjach.

Nawiązując do północnoeuropejskiej tradycji, Sweelinck prawdopodobnie uważał fantazję za najważniejszy gatunek muzyki na instrumenty klawiszowe, i podobnie jak wielu współczesnych mu kompozytorów, wykształcił w ramach tego gatunku własny typ, oparty na eksploracji możliwości kontrapunktycznych i imitacyjnych. Główny temat prezentowany jest w augmentacji i diminucji; towarzyszą mu stałe kontrapunkty, które czasem urastają do rangi pobocznych tematów przeprowadzanych imitacyjnie. Fantazje dzielą się na cząstki, w których prezentowany jest temat przedzielany partiami o charakterze łączników; koda ma często charakter toccatowy. W niektórych fantazjach temat potraktowany jest jako ostinato, które w kolejnych cząstkach może pojawić się w różnych głosach; same tematy bywają ukształtowane całkowicie diatonicznie, czasem występują w nich dźwięki alterowane, a w pojedynczych przypadkach jako temat użyty jest pochód chromatyczny i diatoniczny heksachord. Osobny gatunek stanowią fantazje „echowe” (niemieckie Echofantasien). Kompozytor zestawia w nich cząstki, w których imitowane są różne frazy tematyczne, z cząstkami homofonicznymi, w których stosuje efekt echa, uzyskiwany przez zmianę albo rejestru (transpozycje oktawowe), albo dynamiki (użycie dwóch manuałów). Figuracyjne zakończenia i tu nawiązują do stylu toccatowego. Punktem wyjścia dla budowy toccat Sweelincka była toccata wenecka A. Gabrielego (1593). Większość z nich ma homofoniczny lub imitacyjny wstęp (exordium), ustalający modus, oraz długą cząstkę figuracyjną, w niektórych utworach rozdzieloną na dwie krótsze przez odcinek imitacyjny. Sweelinck wzbogacił wenecką koncepcję toccaty o właściwy sobie styl polifoniczny i różnorodność figuracyjnych wzorów inspirowanych muzyką angielskich wirginalistów.

W wariacjach Sweelinck odchodzi od przypadkowego szeregowania części; odznaczają się one logiką konstrukcji polegającą na tendencji do cyklicznej budowy (częste łączenie wariacji w pary, a nawet budowa ciągła). Tworząc muzykę religijną opierał wariacje na melodiach gregoriańskich (Da pacem, Domine, hymn Chrisie, qui lux es et dies, średniowieczna kolęda Puer nobis nascitur), z psałterza genewskiego (Psalm 36, 116 i 140, Credo: Wij geloven) i na chorale ewangelickim (Allein zu dir, Gloria: Allein Gott in der Höh sei Ehr, Erbarm dich mein, o Herre Gott, Ich rufzu dir i Nun freut euch, lieben Christen gmein). Cechami specyficznymi tych utworów jest używanie różnej liczby głosów (2–4) w poszczególnych wariacjach, prezentacja cantus firmus w różnych głosach i zróżnicowanie kontrapunktyczne. W cyklach opartych na melodiach gregoriańskich zaznacza się silny wpływ tradycji angielskiej, zwłaszcza J. Bulla (prezentacja cantus firmus jako cantus planus, zastosowanie rytmiki warstwowej, wzrastająca liczba głosów w kolejnych wariacjach), którą jednak Sweelinck wzbogaca, wprowadzając wstępną imitację lub rezygnując ze schematycznego stosowania figuracji na rzecz subtelniejszych rozwiązań kontrapunktycznych. Powstanie wariacji opartych na śpiewach psałterza genewskiego wywodzi się z niderlandzkich tradycji improwizowania na organach wariacyjnych postludiów po zakończeniu nabożeństw. Zaznajamiały one wiernych z nowymi dla nich melodiami, które mieli śpiewać a cappella podczas liturgii. W tych cyklach szczególnie zaznacza się tendencja do ozdobnego opracowywania cantus firmus i wydzielania go na solowym manuale, dotyczy to jednak tylko najpopularniejszych melodii (Psalm 23 i 116); mniej znane, jak Psalm 60, pojawiają się jako cantus planus. Cykle oparte na chorale ewangelickim powstały prawdopodobnie dla niemieckich studentów Sweelincka, a ich stylistycznym wyróżnikiem jest szerokie zastosowanie wstępnej imitacji, związanej z tradycją niemiecką od 1. ćwierci XVI w.

Wariacje świeckie należą dziś do najbardziej znanych utworów Sweelincka, ale ich popularność w XVII w. była niewielka, o czym świadczy mała liczba źródeł, w których się zachowały, i największa wśród dzieł Sweelincka ilość problemów z autentycznością i atrybucją poszczególnych utworów. Przypuszcza się, że dzieł tego rodzaju zaginęło o wiele więcej niż w przypadku pozostałych gatunków, które w XVII w. wzbudzały duże zainteresowanie kopistów. Do zachowanych (o autorstwie pewnym) należą wariacje oparte na piosenkach tanecznych (Almande Chapelle i Poolse almande oraz Pavana hispanica, Pavana Philippi i Pavana Lachrymae) oraz na innych pieśniach (Est-ce Mars, Ik voer al over Rijn, Mein junges Lehen hat ein End, Onder een linde groen, czy ogromnie popularnej angielskiej balladzie – Engelse Fortuin). W każdej wariacji rozwijana jest nowa myśl muzyczna zaczerpnięta z tematu, który sam podlega różnorakim zmianom i ornamentacji.

Z gatunków uprawianych przez Sweelincka tylko wariacje religijne utrzymały popularność wśród uczniów Sweelincka skupionych w kręgu północnoniemieckim, co jest zrozumiałe z punktu widzenia obowiązków organistów w kościołach luterańskich. Elementy kluczowe dla poszczególnych gatunków (monotematyczność fantazji, efekt echa, toccatowe figuracje i ornamentalne traktowanie cantus firmus w wariacjach) przyczyniły się jednak do uformowania w twórczości H. Scheidemanna charakterystycznego dla szkoły północnoniemieckiej gatunku fantazji chorałowej; natomiast rola jednotematycznych fantazji Sweelincka w procesie kształtowania się fugi nie wydaje się aż tak znacząca jak sugerowała to dawniejsza literatura. W procesie tym można zaobserwować wiele wpływów pochodzących z różnych części Europy, i to zarówno z obszaru muzyki klawiszowej, jak i lutniowej czy zespołowej. Zaś wśród bezpośrednich uczniów Sweelincka jego koncepcja znalazła słaby oddźwięk. Utwory wokalne Sweelincka również cieszyły się powodzeniem w 1. połowie XVII w. Wśród uczniów Sweelincka przewagę twórczości wokalnej nad instrumentalną, analogiczną do obserwowanej u mistrza, widzimy u P. Sieferta, J. Praetoriusa i S. Scheidta. Wpływ Sweelincka na kolejne generacje niemieckich kompozytorów zaznaczył się jednak przede wszystkim w przejęciu przez nich wykształconego przez Sweelincka typu polifonii i rozwinięciu go w kierunku wykorzystania specyficznych możliwości wielkich północnoniemieckich organów, co zaowocowało wykształceniem języka muzycznego właściwego dla szkoły północnoniemieckiej XVII w. i przyczyniło się do stworzenia tradycji polifonicznej żywej w północnej Europie aż do końca baroku.

Literatura: G. Baudartius Memoryen ofte cort verhael II, Arnhem 1625; J. Mattheson Grundlage einer Ehren-Pforte, Hamburg 1740, przedr. Kassel 1969; B. van den Sigtenhorst Meyer J.P. Sweelinck en zijn instrumentale muziek, Haga 1934, 2. wyd. 1946; B. van den Sigtenhorst Meyer J.P. Sweelinck, Amsterdam [1941]; B. van den Sigtenhorst Meyer De vocale muziek van J.P. Sweelinck, Haga 1948; R.L. Tusler The Organ Music of J.P. Sweelinck, Bilthoven, 1958; L. Schierning Die Überlieferung der deutschen Orgel- und Klaviermusik aus der ersten Hälfte des 17. Jahrhunderts, Kassel 1961; A. Curtis Sweelinck’s Keyboard Music. A Study of English Elements in Seventeenth-Century Dutch Composition, Lejda i Londyn 1969, zrewid. 2. wyd. 1972, 3. wyd. 1987; F. Noske Sweelinck, Oksford 1988; D. Teepe Die Entwicklung der Fantasie für Tasteninstrumente im 16. und 17. Jahrhundert. Eine gattungsgeschichtliche Studie, Kassel 1991; Sweelinck. Studies, red. P. Dirksen, Utrecht 2001.

R. Eitner Jan Pieters (oder Pieterszoon) Sweelinck, „Monatshefte für Musikgeschichte” II, 1870; R. Eitner Ueber die acht, respektive zwölf Tonarten und über den Gebrauch der Versetzungszeichen im XVI. und XVII. Jahrhunderte nach Joh. Peter Sweelinck, „Monatshefte für Musikgeschichte” III, 1871 ; P. Scheltema Dr C.G. Plemp en zijne beschrijving van Amsterdam oraz Jan Pietersz. Swelingh, „Aemstels Oudheid” VI, 1872; C.M. Dozy J.P. Sweelinck en andere organisten der 16e eeuw, „Oud-Holland” III, 1885; M. Seiffert J.P. Sweelinck und seine direkten deutschen Schüler, „Vierteljahrsschrift für Musikwissenschaft” VII, 1891; M. Seiffert M. Weckmann und das Collegium musicum in Hamburg, „Sammelbände der Internationalen Musikgesellschaft” II, 1900/01; C. Van den Borren Quelques notes sur les chansons françaises et les madrigaux italiens de J.P. Sweelinck, w ks. pamiątkowej D.F. Scheurleera, Haga 1925; O. Gombosi Ein neuer Sweelinck-Fund, „Tijdschrift van de Vereniging voor Nederlandse Muzieksechiedenis” XIV, 1932–35; H.A. Bruinsma The Organ Controversy in the Netherlands Reformation to 1640, „Journal of the American Musicological Society” VII, 1954; Th. Dart Sweelinck’s „Fantasia on a Theme Used by John Bull”, „Tijdschrift van de Vereniging voor Nederlandse Muzieksechiedenis” XVIII, 1956–59; R.L. Tusler Style Differences in the Organ and Clavicembalo Works of J.P. Sweelinck, „Tijdschrift van de Vereniging voor Nederlandse Muzieksechiedenis” XVIII, 1956–59; F. Noske Luitcomposities van J.P. Sweelinck, „Orgaan van de Koninklijke Nederlandsche Toonkunstenaars-Vereniging” XII, 1957; W. Breig Der Umfang des choralgebunden Orgelwerkes von J.P. Sweelinck, „Archiv für Musikwissenschaft” XVII, 1960; H. Klotz Sweelinck spielt Sweelinck, «Beiträge zur Rheinischen Musikgeschichte» XXXVI, 1960; F. Noske Sweelinck na vier eeuwen oraz M.A. Vente Sweelinckiana, „Tijdschrift van de Vereniging voor Nederlandse Muzieksechiedenis” XIX, 1960–63; J.H. Schmidt Eine unbekannte Quelle zur Klaviermusik des 17. Jahrhunderts. Das Celler Klavierbuch 1662, „Archiv für Musikwissenschaft” XXII, 1965; W. Breig Die Lübbenauer Tabulaturen Lynar A1 und A2, „Archiv für Musikwissenschaft” XXV, 1968; W. Breig Zu den handschriftlich überlieferten Liedvariationen von Samuel Scheidt, „Die Musikforschung” XXII, 1969; F. Noske Forma formans, Amsterdam 1969, zrewid. tłum. angielskie w „International Review of the Aesthetics and Sociology of Music” VII, 1976, tłum. polskie Z. Piotrowski Forma formans. Muzyka jako przedmiot i jako ruch, «Res Facta» 9, 1982; R. Tollefsen J.P. Sweelinck. A Bio-Bibliography, 1604–1842 oraz M.A. Vente Sweelincks Orgelreisen, „Tijdschrift van de Vereniging voor Nederlandse Muzieksechiedenis” XXII, 1971–72; M.C. Bradshaw The Toccatas of J.P. Sweelinck, „Tijdschrift van de Vereniging voor Nederlandse Muzieksechiedenis” XXV/2, 1975; W. Breig Die Claviermusik Sweelincks und seiner Schüler im Lichte neuerer Forschungen und Editionen, „Die Musikforschung” XXX, 1977; D. Kämper Zur Vorgeschichte der Fantasie Sweelincks, w ks. kongresu w Berlinie 1974, red. H. Kühn i P. Nitsche, Kassel 1980; W. Breig Die Virginalisten und die deutsche Claviermusik der Schütz-Generation, w: Deutsch-englische Musikbeziehungen, red. W. Konold, Monachium 1985; P. Walker From Renaissance „Fuga” to Baroque Fugue. The Role of the „Sweelinck’s Theory Manucripts”, SchützJb VII–VIII, 1985–86; M. Souter Formative Influences on Sweelinck’s Keyboard Style, „Journal of the British Institute of Organ Studies” X, 1986; P. Dirksen Sweelinck’s Opera Dubia. A Contribution to the Study of his Keyboard Music, „Tijdschrift van de Vereniging voor Nederlandse Muzieksechiedenis” XXXVI, 1986; H. van Nieuwkoop Klavier- en registergebruik in Sweelinck’s orgelwerken, „Het Orgel” LXXXV, 1989; K. Beckmann Der Fall „Johan P.”, „Der Kirchenmusiker” XLI, 1990; P. van Dijk Uitvoeringspraktijk rondom Sweelinck, „Het Orgel”, wyd. specjalne 1990; P. Dirksen Sweelinck versus Praetorius, „Der Kirchenmusiker” XLI, 1990; V. Panetta Toccatas Carrying Conflicting Attributions to Sweelinck and Hassler, „Tijdschrift van de Vereniging voor Nederlandse Muzieksechiedenis” LXII, 1992; P. Dirksen Sweelinck’s Keyboard Style and Scheidemann’s Intavolations, w: Proceedings ofthe Göteborg International Organ Academy 1994, red. S. Jullander i H. Davidsson, Göteborg 1995; P. Dirksen The Keyboard Music of J.P. Sweelinck, Utrecht 1997.