Schumann, Robert

Schumann [sz’u:man] Robert, pseud. Florestan, Eusebius, *8 VI 1810 Zwickau, †29 VII 1856 Endenich (k. Bonn), niemiecki kompozytor, krytyk muzyczny i pianista. Był najmłodszym dzieckiem Friedricha Schumanna i Johanny z d. Schnabel. Ojciec Schumanna, księgarz, tłumacz poezji G. Byrona i W. Scotta, znacząco wpłynął na rozwój literackich zainteresowań syna. Mając 7 lat, Schumann rozpoczął naukę gry na fortepianie u J. Kuntzscha, organisty miejskiego; z 1818 pochodzą jego pierwsze próby kompozytorskie. Latem 1819 słuchał w Karlsbadzie gry I. Moschelesa. W 1820 wstąpił do gimnazjum w Zwickau; od 1823 poznawał muzykę kameralną epoki klasycyzmu podczas spotkań muzycznych u C.E. Carusa; w 1825 na popisie szkolnym wykonał utwory fortepianowe H. Herza i I. Moschelesa. W następnym roku przeżył głęboko śmierć ojca i siostry. W 1827 odnotował w dzienniku „odkrycie” powieści Jean Paula (pseud. J.P.F. Richtera); skomponował pierwsze pieśni.

Po maturze (III 1828) udał się w podróż do Bawarii z przyjacielem G. Rosenem, a następnie podjął studia prawnicze w Lipsku, gdzie podczas kilku lekcji fortepianu u F. Wiecka poznał jego 9-letnią córkę, Clarę. W V 1829 przeniósł się na uniwersytet w Heidelbergu, aby studiować pod kierunkiem znanego prawnika, A.F.J. Thibaut; latem podróżował po Szwajcarii i północnych Włoszech. W 1830 był na koncercie N. Paganiniego we Frankfurcie n. Menem; w tymże roku postanowił poświęcić się muzyce, przerwał studia prawnicze, powrócił do Lipska i podjął naukę u Wiecka. Ukończone wówczas Wariacje „Abegg” opublikował jako op. 1 w następnym roku. 2 VII 1831 zanotował w dzienniku: „Całkiem nowe osoby wstępują dziś do dziennika – dwaj moi najlepsi przyjaciele, których nigdy nie widziałem – Florestan i Eusebius”. W VII rozpoczął naukę teorii muzyki u H. Dorna, zaś w XII ogłosił w „Allgemeine Musikalische Zeitung” entuzjastyczną recenzję Wariacji op. 2 Chopina, ujętą po raz pierwszy w formę dialogu pomiędzy Florestanem i Eusebiusem. Ukończył też cykl fortepianowy Papillons, który stanowił początek jego drogi twórczej. W 1832 zrezygnował z lekcji u Wiecka z powodu trwałego uszkodzenia aparatu ruchowego prawej ręki; niemal jednocześnie H. Dorn opuścił Lipsk; tym samym etap muzycznej edukacji Schumanna został zamknięty.

W XI 1832 w Zwickau wykonano po raz pierwszy orkiestrowy utwór Schumanna – I część Symfonii g-moll (nieukończonej), zarazem 1832–33 powstały m.in. oba zeszyty Etiud według Kaprysów Paganiniego (op. 3 i 10) oraz Impromptus sur une romance de Clara Wieck op. 5. W 1834 Schumann zaręczył się potajemnie z Ernestyną von Fricken, uczennicą Wiecka, po roku zerwał jednak zaręczyny. 3 IV 1834 wydał pierwszy numer „Neue Zeitschrift für Musik”, czasopisma pomyślanego jako forum nowej, romantycznej sztuki, które redagował do V1844. Latem 1835 zetknął się z F. Mendelssohnem (ówcześnie dyrektorem Gewandhausu) i zawarł z nim bliską przyjaźń; za jego pośrednictwem 27 IX spotkał się w Lipsku z Chopinem. Ukończył wówczas dedykowany K. Lipińskiemu Karnawał op. 9 z „portretami” muzycznymi m.in. Florestana, Eusebiusa, Chopina i Chiariny (Clary Wieck) oraz I Sonatę fortepianową fis-moll (w pierwodruku jako autorów podał Florestana i Eusebiusa). W 1836 umarła matka Schumanna, on zaś uświadomił sobie, że kocha Clarę Wieck; F. Wieck uznał go za nieodpowiednią partię dla córki. We IX Schumann spotkał się ponownie z Chopinem, wkrótce zaprzyjaźnił się też z W.S. Bennettem; z tego okresu pochodzi m.in. Fantazja C-dur op. 17 (pierwotnie planowana jako sonata). W 1837 zaręczył się z Clarą Wieck wbrew woli jej ojca; w tym czasie intensywnie komponował (Davidsbündlertänze op. 6, Fantasiestücke op. 12, Etiudy symfoniczne op. 13). W 1838 Schumann został członkiem Leipziger Konzertgesellschaft Euterpe. Od X 1838 do III 1839 przebywał w Wiedniu i bezskutecznie starał się o przeniesienie redakcji „Neue Zeitschrift für Musik” do tego miasta; odnalazł tam wówczas VII Symfonię C-dur zw. „Wielką” F. Schuberta wśród rękopisów przechowywanych przez Ferdinanda, brata kompozytora. W 1839 Schumann złożył w sądzie pozew przeciw Wieckowi, wnioskując wraz z Clarą o sądową zgodę na ich małżeństwo; Wieck bronił się, oskarżając Schumanna o pijaństwo i rozwiązłość. W tych trudnych latach powstały utwory należące do najcenniejszych cykli fortepianowych Schumanna: Kinderszenen, Kreisleriana (dedykowane Chopinowi) i 8 Noveletten, a wkrótce potem Nachtstücke, 4 Klavierstücke oraz Faschingsschwank aus Wien, w 1839 został członkiem korespondentem Stuttgarter Nationalverein.

Rok 1840 biografowie Schumanna nazwali „rokiem pieśni”; istotnie spośród 21 powstałych wówczas opusowanych utworów 16 stanowią pieśni na głos i fortepian, wśród nich 4 mistrzowskie cykle: Liederkreis op. 24 i Dichterliebe op. 48, oba do słów H. Heinego, Liederkreis op. 39 do słów J. Eichendorffa i Frauenliebe und -Leben do słów A. Chamissa. W tymże roku uniwersytet w Jenie przyznał Schumannowi tytuł doktora honoris causa; w III Schumann poznał Liszta; w VIII sąd w Dreźnie zezwolił na małżeństwo Schumanna i Clary Wieck; ślub odbył się 12 IX w Schönfeld (k. Lipska); z małżeństwa tego przyszło na świat 8 dzieci, z których 2 zmarło w niemowlęctwie.

W 1841, zwanym „rokiem symfonii”, powstała I Symfonia, wykonana 31 III w Gewandhaus pod dyrekcją Mendelssohna i bardzo dobrze przyjęta, Uwertura i Scherzo z op. 52, I część Koncertu fortepianowego a-moll i 1. wersja Symfonii d-moll, którą po nieudanym prawykonaniu pod dyrekcją F. Davida (6 XII) Schumann opracował ponownie po 10 latach i oznaczył jako IV Symfonię. „Rok kameralistyki” (1842) przyniósł 3 kwartety smyczkowe, kwartet i kwintet fortepianowy, które wraz z 3 późniejszymi triami fortepianowymi (op. 63, 80 i 110) tworzą trzon jego kameralnego dorobku. W I 1843 Schumann spotkał się w Lipsku z Berliozem; w tymże roku został powołany na stanowisko profesora klasy fortepianu i kompozycji w nowo założonym przez Mendelssohna konserwatorium w Lipsku; otrzymał też godność zasłużonego członka holenderskiego towarzystwa muzycznego Maatschappij tot Bevordering der Toonkunst w Amsterdamie. Schumann zajmował w świecie muzycznym coraz wyższą pozycję, równocześnie jednak przechodził okres wyczerpania nerwowego. W I 1844 Clara Schumann wyruszyła w tournée koncertowe, prowadzące z Berlina przez Królewiec do Petersburga i Moskwy, gdzie towarzyszący żonie Schumann poprowadził swoją I Symfonię. Latem przeszedł poważne załamanie nerwowe.

W XII 1844 Schumann przeniósł się z rodziną do Drezna; spotykał się tu często z Wagnerem, wówczas dyrektorem opery, nie nawiązał z nim jednak bliższej znajomości, zaprzyjaźnił się natomiast z F. Hillerem. Zafascynowany twórczością J.S. Bacha i zagadnieniami faktury polifonicznej stworzył w 1845 m.in. Studia op. 56 i Szkice op. 58 na fortepian pedałowy, 6 fug na temat nazwiska BACH na organy lub fortepian pedałowy i 4 fugi op. 72 na fortepian. Napisał także II i III cz. Koncertu fortepianowego a-moll; w 1846 całość wykonała w Lipsku Clara Schumann z orkiestrą pod dyrekcją Mendelssohna (prawykonanie). Pomimo kolejnego kryzysu zdrowotnego w 1846 ukończył pracę nad II Symfonią, której prawykonanie odbyło się 5 XI w Lipsku, również pod dyrekcją Mendelssohna. Sam Schumann poprowadził wykonanie utworu latem 1847 podczas festiwalu, który miasto Zwickau urządziło dla uczczenia kompozytora. 4 XI umarł Mendelssohn; śmierć ta boleśnie dotknęła Schumanna. W 1848 zrzekł się funkcji dyrygenta Liedertafel, którą pełnił od roku, i założył własny zespół chóralny; w tym czasie ukończył operę Genowefa i wydał dydaktyczny Album dla młodzieży, napisany z myślą o własnych dzieciach.

Nie znalazłszy w Dreźnie satysfakcji zawodowej, małżonkowie Schumann postanowili je opuścić w 1849; Schumann przyjął propozycję objęcia stanowiska dyrygenta orkiestry w Düsseldorfie; zarazem ukończył pracę m.in. nad Manfredem według Byrona (określił to dzieło jako „poemat dramatyczny w 3 częściach z muzyką”) i nad cyklem fortepianowym Waldszenen op. 82. Stworzył też Conzertstück op. 86 na 4 rogi i orkiestrę oraz drugi, op. 92, na fortepian i orkiestrę. W II i III 1850 Schumannowie odbyli tournée z Lipska przez Bremę do Hamburga. Prapremiera opery Genowefa w Lipsku (25 VI) spotkała się z chłodnym przyjęciem. W IX Schumann z rodziną przeniósł się do Düsseldorfu; zarazem otrzymał honorowe członkostwo akademickiego Gesangverein w Lipsku. Z tego okresu pochodzi Koncert wiolonczelowy i III Symfonia „Reńska”, której prawykonanie poprowadził Schumann w II 1851 w Düsseldorfie. W latach 1850–51 powstały uwertury (Narzeczona z Messyny, Juliusz Cezar, Herman i Dorota) oraz I i II Sonata skrzypcowa, III Trio fortepianowe, Fantasiestücke op. 111 na fortepian (odpowiednik cyklu Romanzen op. 28), a także kolejne kompozycje wokalne różnych gatunków. Już w 1851 doszło do nieporozumień między Schumannem a członkami orkiestry, wywołanych – jak twierdzono brakiem kompetencji i roztargnieniem dyrygenta; w kolejnym sezonie zarząd orkiestry próbował nakłonić Schuberta do złożenia dymisji; po interwencji jego przyjaciół podzielono obowiązki dyrygenckie między Schumanna i J. Tauscha, który od 1852 zastępował kompozytora podczas prób. W tymże roku Schumann został członkiem honorowym Association Royale de Société Lyrique d’Anvers. 30 XII 1852 poprowadził w Düsseldorfie IV Symfonię d-moll. We IX 1853 do Schumanna przybył 20-letni J. Brahms, przywożąc list polecający od J. Joachima; Schumann natychmiast rozpoznał geniusz muzyczny Brahmsa i dał temu wyraz, publikując w „Neue Zeitschrift für Musik” poświęcony mu entuzjastyczny artykuł. W XI odsunął się od prowadzenia koncertów w Düsseldorfie i do XII przebywał z Clarą na tournée po Holandii. W tym roku powstały ostatnie utwory Schumanna – m.in. Koncert skrzypcowy oraz cykl fortepianowy Gesänge der Frühe (później skomponował jeszcze tylko Wariacje na temat własny WoO 24). W 1854 ukazały się w Lipsku Pisma zebrane (wybór tekstów krytycznych drukowanych w „Neue Zeitschrift für Musik”). W lutym nastąpiło u Schumanna gwałtowne nasilenie choroby psychicznej, rozwijającej się od dłuższego czasu. Dręczony halucynacjami słuchowymi (nieprzerwane ciągi utworów muzycznych), w obawie że uległ opętaniu, 27 II podjął próbę samobójczą, rzucając się do Renu. Uratowany, został na własną prośbę umieszczony w zakładzie zamkniętym w Endenich (k. Bonn), gdzie początkowo próbował komponować i przyjmował wizyty; m.in. w 1854 odwiedzili go J. Joachim i Brahms, a w 1855 – uczeń i pierwszy biograf W. von Wasielewski oraz Bettina von Arnim. Kompozytor coraz częściej tracił jednak świadomość i stan ten trwał coraz dłużej. 27 VII 1856 odwiedziła Schumanna Clara po otrzymaniu od lekarzy wiadomości o zbliżającej się śmierci męża. Zmarł we śnie 29 VII, mając 46 lat; został pochowany 31 VII w Bonn, w obecności Clary Schumann, W. von Wasielewskiego, Brahmsa, Joachima i Hillera, który wygłosił mowę pogrzebową.

Spuścizna kompozytorska Schumanna obejmuje różne gatunki uprawiane w 1. połowie XIX wieku, lecz znaczącą rolę w dziejach muzyki odegrały przede wszystkim 2 grupy kompozycji: niesonatowe cykle fortepianowe oraz solowe cykle wokalne. 25-letnią drogę twórczą Schumanna otwiera dekada twórczości fortepianowej (1830–39), po której nastąpiły 3 lata poświęcone kolejno: pieśni (1840), muzyce orkiestrowej (1841) i kameralnej (1842). W 1843 powstał jedynie Das Paradies und die Peri (forma zbliżona do oratorium); 1844 był rokiem stagnacji twórczej. W latach 1845–53 Schumann skupił się na wokalnej twórczości zespołowej (jako dyrygent chóru w Dreźnie), a następnie na kompozycjach orkiestrowych (jako dyrygent w Düsseldorfie). Trudno byłoby jednak wyznaczyć w twórczości Schumanna odrębne fazy wyłącznie na podstawie cech języka muzycznego. Jedyną wyraźną cezurę stanowi przełom lat 1840 i 1841. Kompozytor podjął wówczas trudne wyzwanie, próbę pogodzenia zasad cyklu sonatowego z ukształtowanymi już cechami własnego języka muzycznego oraz próbę opanowania techniki kompozycji orkiestrowej. Po 1840 powstały jedynie nieliczne dzieła Schumanna o znaczeniu porównywalnym z jego wcześniejszymi utworami. Należą do nich m.in. IV Symfonia, koncerty (fortepianowy i wiolonczelowy), Waldszenen, 3 Fantasiestücke, Gesänge der Frühe i kilka utworów kameralnych.

Na proces kształtowania się kompozytorskiego stylu Schumanna w latach 1827–32 duży wpływ miało studiowanie utworów Beethovena i Schuberta, a także lektura powieści i pism teoretyczno-literackich Jean Paula oraz tekstów literackich i krytyczno-muzycznych E.T.A. Hoffmanna. Podczas pobytu w Lipsku przed V 1829 Schumann słyszał symfonie Beethovena, wkrótce też poznał jego sonaty i wariacje fortepianowe, utwory kameralne oraz cykl pieśni An die ferne Geliebte. Styl Schuberta odczytywał głównie z jego utworów fortepianowych, m.in. zbiorów walców i polonezów oraz wariacji; stąd zapewne inspiracje muzyką taneczną w wielu wczesnych utworach Schumanna. Wzorem Schuberta techniką wariantowania zastąpił pracę przetworzeniową, którą uważał za podstawę rozwijania zintegrowanego cyklu wieloczęściowego, przenosząc niektóre zasady kształtowania procesu tematycznego do niesonatowych cykli fortepianowych. Estetyka beethovenowska zainspirowała Schumanna do wprowadzania w wieloczęściowych dziełach instrumetalnych nawiązań pozamuzycznych, nadających poetycki klimat i sugerujących istnienie nadrzędnej, ideowej jedności dzieła. Na kompozytorski warsztat Schumanna nie wywarł natomiast wpływu styl Chopina.

Będąc przekonanym, iż „estetyka jednej sztuki jest estetyką innej; różny jest jedynie materiał” (Gesammelte Schriften…, t. 1/2, s. 43, zob. Edycje) Schumann uznawał obszar wszystkich sztuk za jedno źródło inspiracji, z którego swobodnie czerpał. Podkreślał, iż kontrapunktu uczył się od Jean Paula, a nie od teoretyków muzyki. Później zainteresował się pracami E.T.A. Hoffmanna. Antyfilisterski „Związek Dawida” Schumanna to kopia literackiego „bractwa Serapiona” Hoffmanna. Zawartą w poetyce Hoffmanna zasadę kontrastu podporządkowanego jedności („zasada serapiońska”, „maniera Callota”) Schumann uczynił znakiem rozpoznawczym swojego idiomu muzycznego. W kompozycjach skoncentrował się na technicznej spójności dzieła, zagadnieniu fantastyczności i charakterystyczności, w swych pismach skupił się na geniuszu twórczym, idei-duchu dzieła, romantyczności, relacjach między poezją a prozą muzyczną. Włączył się też do dyskusji o programowości w muzyce, postulował model muzyki wspartej na poetyckiej idei, przekazującej i budzącej emocje, wolnej jednak od ilustracyjnego naśladownictwa i konkretyzacji pozamuzycznych treści. Podkreślał, iż nawiązania pozamuzyczne często nie były dla niego źródłem inspiracji, ale rodziły się podczas pracy lub już po ukończeniu dzieła. Tytuły kompozycji Schumanna sugerują z reguły jedynie ogólny klimat wyrazowy dzieła, nie krępują wyobraźni słuchacza i umożliwiają swobodny odbiór jakości czysto muzycznych.

Wkład Schumanna w rozwój romantycznej muzyki fortepianowej porównać można jedynie z dokonaniami Chopina. O wyjątkowym kształcie spuścizny niemieckiego kompozytora decyduje skupienie się na gatunku wieloczęściowej kompozycji niesonatowej i niewariacyjnej. Są to cykle, z których ponad połowa była integrowana za pomocą wielu parametrów muzycznych z uwzględnieniem formotwórczej roli kontrastu, w sposób wykluczający dowolne przestawianie ogniw. Stopień integracji, niespotykany dotąd w podobnych na pozór cyklach (np. w Bagatellen Beethovena), wskazuje na nowe rozwiązania formalne; rozbudowa formalna ogniw w niektórych cyklach sprawia, że powszechnie stosowane do nich określenie „cykle miniatur” jest często nieadekwatne. Można wyróżnić 4 grupy tych kompozycji. Grupę I reprezentują cykle „karnawałowe” op. 2 i 9 (Papillons 1831, Carnaval 1835) o dość dużej liczbie ogniw (12 i 20) ujętych w formy aforystyczne. Do grupy II należą cykle-„autoportrety” op. 6 i 16 (Davidsbündlertänze 1837 i Kreisleriana 1838), odzwierciedlające 3 typy alter ego Schumanna – Florestana i Eusebiusa oraz zapożyczoną od E.T.A. Hoffmanna postać szalonego kapelmistrza J. Kreislera; są to kompozycje pozbawione konwencjonalnych elementów zdobniczych i efektów wirtuozowskich. Najwyższy stopień intensywności wyrazu emocjonalnego osiągnięty został przez maksymalne uporządkowanie warstwy technicznej, zwłaszcza w 8-częściowym cyklu Kreisleriana. Najważniejszym dziełem z grupy III (1838–39) jest 8-częściowy cykl Noveletten op. 21. Grupę IV (1845–53), reprezentowaną m.in. przez Waldszenen (1848–49) oraz Gesänge der Frühe (1853), cechuje coraz większa klarowność języka muzycznego i coraz subtelniejsze relacje między ogniwami cyklu.

Pierwszą realizację koncepcji integracji w powiązaniu z silnym kontrastowaniem stanowią Papillons. Spójność cyklu jest skutkiem wprowadzenia dwóch równoległych, skontrastowanych procesów tematycznych, 3 wyrazistych grup rytmicznych, dominacji metrów trójdzielnych (właściwych dla przeważających w cyklu walców i polonezów) oraz precyzyjnego zestrojenia porządków grup tonacji i dominujących faktur. W Karnawale procesy spajania zostały zintensyfikowane. Makroforma przybiera kształt zbliżony do łuku zgodnie z przebiegiem agogicznym i następstwem form. Skrajne ogniwa cyklu zachowują taką samą postać agogiczną i formalną. Układ tonacji i lokalizacja dwóch inicjalnych komórek wysokościowych (nazwanych przez Schumanna „sfinksami” i będących dźwiękowym odpowiednikiem liter w nazwie miasta Asch), które łączą większość ogniw cyklu, podkreślają dwufazowość dzieła. W 1. fazie dominują tonacje B-dur i Es-dur, w 2. fazie As-dur i f-moll; punktem zwrotnym jest tonacja c-moll pojawiająca się jedynie w portrecie Chiariny (Clary Wieck). W następnym portrecie (Chopina) wraca tonacja główna cyklu, As-dur; ogniwo to – jedyne w takcie 4 łączącym podział dwójkowy i trójkowy – stanowi centrum metryczne cyklu, odtąd „sfinksy” przyjmują inną postać.

W Davidsbündlertänze kontrastowanie środków warsztatowych służy do przedstawienia odmiennych charakterów Florestana i Eusebiusa. Portret muzyczny pierwszego ujmuje kompozytor w ramy formy otwartej (tj. zawierającej nowy materiał muzyczny na końcu utworu), wartość jednostki ruchu wynosi ponad 300 uderzeń na minutę, pojawia się dynamiczny motyw kwartowy i 3 określenia wyrazowe: wild, mit Humor, frisch (gwałtownie, z humorem, żywo). Portret muzyczny Eusebiusa ujmuje kompozytor w ramy formy zamkniętej, wartość jednostki ruchu wynosi od 152 do 280, wprowadza stabilny motyw łukowy i odmienną paletę określeń wyrazowych: einfach, mit Empfindung, zart und singend (naturalnie, z uczuciem, delikatnie i śpiewnie). Wszelkie zmiany tonacji, metrów, rytmów i faktur wiążą się z różnicowaniem ujęć obu sylwetek w kolejnych portretach. Przejrzystość makroformy w Kreislerianach wynika z nałożenia się przebiegających w kilku warstwach procesów integracji opartych na ostrym kontraście. W 1. połowie cyklu występują na przemian molowe ogniwa o jednorodnej rytmice (w metrum 4) i figuracyjnej fakturze przebiegające w tempie szybkim, w formie łukowej; w procesie tematycznym pojawia się interwał kwarty. Kontrastują z nimi ogniwa w tonacji B-dur, o różnorodnej rytmice i fakturze (figuracje występują bardzo rzadko), utrzymane w tempie wolnym; w procesie tematycznym pojawia się motyw łukowy. W 2. połowie cyklu układ elementów ulega modyfikacji, jednak w całości dominują molowe ogniwa o silnym wyrazie dramatycznym, inspirowane postacią Kreislera. Rozbudowane (2501 taktów) Noveletten oparte są na konstrukcji segmentowej. Rozkład momentów kontrastu oraz powtórzenia decydują o łukowym kształcie makroformy: kontrasty ulokowane są na skrajach cyklu, najsilniejsze zaś podobieństwo łączy centralne utwory. W ostatnim cyklu fortepianowym Gesänge der Frühe procesy integracyjne zachodzą na płaszczyźnie agogicznej, metrorytmicznej, fakturalnej i formalnej; przy tym forma kształtowana jest w nowy sposób: miejsce ostrych zestawień typowych dla schematów łukowych i rondowych zajmuje monotematyczność i słabo zaznaczony kontrast. W cyklu widoczne są też ślady jedności materiałowej. Schumann potwierdził tu mistrzostwo w konstruowaniu spójnej, wielofazowej formy.

Obok wspomnianych cykli należących do nurtu utworów fantastycznych, a także cykli wariacji (op. 1, 5 i 13), kompozycji o przeznaczeniu dydaktycznym (dla dorosłych i młodzieży, w tym na 4 ręce) i 2 zbiorów utworów z lat 1832–49 (op. 99 i 124), w fortepianowej twórczości Schumanna istotne miejsce zajmują 3 sonaty i 2 kompozycje pokrewne: 3-fazowa Fantazja op. 17 realizowana na planie cyklu sonatowego oraz 5-częściowy Karnawał wiedeński op. 26 (rondo – scherzo – romanza –intermezzo – allegro sonatowe). Koncepcja sonaty jest u Schumanna silnie związana z jego koncepcją cykli niesonatowych (częste cezurowanie formy). Sonaty Schumanna nie wykazują tendencji reformatorskich, są natomiast manifestacją silnej indywidualności kompozytorskiej, skupionej głównie na tworzeniu fantastycznych obrazów poetyckich, nieskrępowanych normatywnie.

Twórczość fortepianowa z lat 30. była terenem kształtowania się i dojrzewania warsztatu kompozytorskiego Schumanna. Rozstrzygając kwestie formy, Schumann stosował dwa silnie skontrastowane schematy: formę łukową (ABA) lub rondo (w wielu wariantach), albo wprowadzał rozwiązania unikatowe (formy otwarte, łańcuchowe, również monotematyczne kształtowane ewolucyjnie). Typowa dla cykli niesonatowych wyraźna segmentacja formy wpłynęła na kształt allegra sonatowego, zwłaszcza w sonatach fortepianowych (w mniejszym stopniu w symfoniach i innych gatunkach). Nałożył się na to brak swobody w prowadzeniu pracy przetworzeniowej oraz predylekcja do stosowania ścisłych i wariantowych powtórzeń materiału motywicznego.

W odróżnieniu od Chopina i Liszta Schumann nie traktował tonalności jako obszaru eksperymentów. Uwagę przyciąga natomiast specyficzny sposób budowania przezeń wątku melodycznego (odmienny od właściwego Chopinowi i Mendelssohnowi), który w utworach fortepianowych z lat 1830–39 polegał na ścisłym lub wariantowym powtarzaniu krótkich odcinków, często dzielonych pauzami; taką postać melodyki można nazwać „zdezintegrowaną”. Nierzadko występują ukształtowania z marginalną rolą interwału sekundy, sprawiające wrażenie nielinearnych. Szerzej rozwinięte linie melodyczne, częste w utworach o wyrazie dramatycznym, nie są jednak kształtowane na wzór kantyleny wokalnej. Melodyka kantylenowa pojawia się na szerszą skalę dopiero w pieśniach Schumanna (od 1840). „Zdezintegrowana” postać melodyki jest ściśle powiązana z wyraziście formowanym rytmem. Motywy rytmiczne są uproszczone, ulegają wielokrotnym powtórzeniom cezurowanym pauzami, co podkreśla brak melodycznej ciągłości. Do ulubionych upostaciowań rytmicznych, determinujących charakter wielu cykli fortepianowych, należą grupy punktowane (w metrach ósemkowych – rytm trocheiczny), synkopy i często towarzysząca im pulsacja oparta na jednakowych wartościach rytmicznych. Tak kształtowana rytmika ma duże znaczenie w procesach integracji form cyklicznych. We wczesnych utworach z lat 1830–39 dominują metra trójdzielne, w późniejszych – dwudzielne, co wiąże się ze zdecydowanie rzadszym występowaniem idiomu tanecznego w tej fazie twórczości Schumanna. Od 1840 przewaga metrów dwudzielnych nie jest już tak silna. Wśród zjawisk metrycznych występuje polimetria sukcesywna i symultaniczna, często jako następstwo krótkotrwałego zaburzania toku metrycznego przez przeniesienie akcentów. Kolejnym elementem decydującym o kształcie idiomu stylistycznego spuścizny fortepianowej Schumanna jest faktura. Największe znaczenie ma przy tym nie „symfoniczna” faktura utworów wirtuozowskich (op. 3, 10, 13, 76, fragmenty op. 21), lecz nowoczesne rozwiązania stosowane w utworach nurtu fantastycznego (np. op. 2, 6, 9, 12, 16, 21). Występują w nich skomplikowane układy o zmiennej liczbie głosów, często łączących się na krótko i znów rozdzielających. Pod koniec dekady 1830–39 powstaje w muzyce fortepianowej Schumanna idiom „marszowy”, odznaczający się rozbudowaną fakturą akordową, połączoną z metrum dwudzielnym i równomiarową rytmiką. Wpłynął on bardzo niekorzystnie na kształt faktury fortepianowej Schumanna, hamując jej dalszy rozwój. Później zaciążył także na fakturze orkiestrowej jego dzieł, zdominował sposób myślenia kompozytora o kształtowaniu przestrzeni dźwiękowej i odsunął na plan dalszy wielogłosową, często figuracyjną fakturę właściwą nurtowi fantastycznemu. Obecna u Schumanna od początku dekady technika kontrapunktyczna występuje stopniowo coraz bardziej wyraziście, szczególnie od 1845.

Drugą grupę, ważną w aspekcie historii muzyki, stanowią w twórczości Schumanna pieśni solowe. Chęć zmierzenia się z muzyką wokalną, długo uważaną przez Schumanna za mniej znaczącą od instrumentalnej, wspierała Clara i Mendelssohn, którego pieśni, obok utworów Beethovena i Schuberta, stanowiły dla kompozytora najsilniejsze źródło inspiracji. Pieśni solowe tworzył szczególnie intensywnie w 1840; powstały wówczas zarówno zintegrowane cykle jak i zbiory, niekiedy opatrzone tytułem literackim i szeroko rozbudowane (26 pieśni w Myrthen op. 25), kiedy indziej określone po prostu jako „Gesänge” lub „Gedichte”, grupowane tradycyjnie po 3, 6 lub 12 utworów. Odtąd kompozytor pisał pieśni z różną intensywnością przez całe życie, część z nich (np. op. 51, 64, 77) publikując w zbiorach, głównie w latach 1849–52, kiedy to stworzył także swe ostatnie większe dzieła na głos i fortepian (m.in. Lieder und Gesänge aus „Wilhelm Meister” op. 98a do sł. Goethego, Gedichte der Königin Maria Stuart op. 135 czy Spanische Liebeslieder op. 138 do sł. E. Geibla). E. Sams odnajduje w twórczości pieśniowej Schumanna odzwierciedlenie wielu aspektów osobowości kompozytora, m.in. naprzemienność stanów pobudzenia i depresji, aktywności i pasywności cechującej Florestana i Eusebiusa. Należące do najznakomitszych cykle pieśni z 1840, jak Liederkreis op. 24 i Dichterliebe op. 48 do słów Heinego, Liederkreis op. 39 do słów Eichendorffa, Frauenliebe und -Leben op. 42 do słów Chamissa, są silnie zintegrowane dzięki zespoleniu treści tekstu (wątek miłości, tęsknoty, cierpienia i śmierci) i warstwy muzycznej. Schumann zastosował tu wiele środków techniki kompozytorskiej wypracowanych w cyklach fortepianowych. Spójność warstwy muzycznej osiągana jest na wiele sposobów. W Liederkreis op. 39 interwał kwinty łączy znaczną część motywów wokalnych i partii akompaniamentu. W cyklu Frauenliebe und -Leben op. 42 w skrajnych ogniwach występuje „klamra materiałowa” (powtórzenie materiału z pierwszego ogniwa w finale), w akompaniamencie przeważa faktura akordowa. W Dichterliebe op. 48 dominuje metrum dwudzielne, rytmika trocheiczna i deklamacyjna prezentacja tekstu. Motywikę integruje sekundowa komórka „wahadłowa” oraz motyw trójdźwiękowy; ponadto zasadnicze znaczenie ma zamykanie kolejnych pieśni obszernym postludium, utrwalającym klimat tekstu. W późnym zbiorze Spanisches Liebeslieder op. 138 Schumann wykroczył poza granice gatunkowe, zamieszczając 2 duety i kwartet, przeznaczając akompaniament na 4 ręce, a złożoną z 10 części całość porządkując za pomocą ogniw instrumentalnych: 1. (Vorspiel) i 6. (Intermezzo).

W obszernej spuściźnie wokalnej Schumanna (solowej, kameralnej i chóralnej) występują różne typy formalne pieśni (od zwrotkowej do przekomponowanej), różne relacje między partią wokalną a fortepianową (od całkowitej zgodności linii do pełnej autonomii), różne typy melodyki (dominacja deklamacyjnej). W warstwie muzycznej znaczącą rolę posiada nadto swobodnie stosowana zasada repryzowości, często nie związana z powtórzeniami tekstu. Zwraca też uwagę duża rozpiętość rozmiarów ogniw cykli wokalnych, od kilkunastu do stu kilkudziesięciu taktów. W szerzej rozbudowanych pieśniach zdarzają się zmiany tonacji i metrum oraz kontrasty diatoniczno-chromatyczne i fakturalne. W partii akompaniamentu poza przejrzystymi układami akordowymi i figuracyjnymi w wielu pieśniach zastosowane zostały skomplikowane figury, wypracowane we wcześniejszych dziełach fortepianowych. Cyzelowanie najdrobniejszych szczegółów fakturalnych wzmacnia wrażenie pełnego zespolenia warstwy muzycznej i słownej. Jedność przekazania nastroju poezji i kształtu jej szaty muzycznej, bez uciekania się do powierzchownej ilustracyjności, była celem działań kompozytorskich Schumanna; stąd kategoria nastroju uchodzi za kategorię konstytutywną liryki wokalnej Schumanna, odróżniającą jego pieśni od pieśni poprzedników, w tym Schuberta, z którym bywa porównywany. Prócz tekstów uprzednio wymienionych poetów Schumanna opracowywał również poezje Schillera, Lenaua, Rückerta, Byrona, Moore’a, Burnsa, H.Ch. Andersena. Podkreślić należy jednak przede wszystkim znaczenie twórczości Heinego, która stanowiła dla Schumanna impuls do stworzenia dzieł, wyznaczających wzorzec gatunku dla następnej generacji.

Bezpośredni impuls do ponownego wejścia w świat muzyki orkiestrowej (po młodzieńczej próbie, 2 cz. Symfonii g-moll z lat 1832–33) dała Schumannowi pod koniec lat 30. Symfonia C-dur zw. „Wielką” Schuberta, której nie potraktował jednak jako wzorca. W czasie 9 tygodni, pomiędzy I a III 1841 Schumann ukończył I Symfonię. Podobnie jak w tworzonych wcześniej wielu cyklach fortepianowych i wokalnych zadbał o wyrazistą jedność motywiki kolejnych części. Zabieg ten stosował później w twórczości orkiestrowej jeszcze kilkakrotnie; dbałość o wysoki stopień integracji cykli symfonicznych decyduje o znaczeniu jego symfonicznej spuścizny w historii muzyki XIX w. Trzon orkiestrowy twórczości Schumanna stanowią 4 symfonie, każdą z nich odczytać można jako próbę odwołania się do innej tradycji. Opatrzone tytułami symfonie „Wiosenna” i „Reńska” można by wpisać w nurt symfonii programowej, jednak Schumann zrezygnował z podania w partyturze I Symfonii tytułów części, uważając, że zbyt mocno ingerowałyby one w wyobraźnię słuchacza. O specyfice Symfonii „Reńskiej” decyduje przede wszystkim wprowadzenie w IV części uroczystego, chorałowego charakteru uwydatniającego nastrój dzieła. Pozbawione wątków pozamuzycznych symfonie II i IV są (wraz z III Symfonią „Reńską”) terenem eksperymentów makroformalnych. W symfoniach prezentowane są 4 odmienne koncepcje makroformy cyklu, przy czym symfonie I, II i IV mają wspólną cechę: wolny wstęp w I części i pokrewieństwo materiału motywicznego poszczególnych części cyklu. I Symfonia odwołuje się najsilniej do wzorów klasycznych: I część stanowi jej kluczowe ogniwo. Cykl II Symfonii składa się z 2 proporcjonalnych czasowo faz zamykanych ogniwami w żywszych tempach; na 3. miejscu w cyklu zostało umieszczone Adagio espressivo o dużej sile wyrazu emocjonalnego, nasycone rozwiniętą kantyleną opracowaną kontrapunktycznie, rozmiarowo porównywalne z pierwszym ogniwem. W III Symfonii cykl sonatowy jest rozszerzony do 5 części; pomiędzy scherzem a finałem mieszczą się 2 części wolne, z których pierwsza stanowi rodzaj intermezza pomiędzy 2 fazami cyklu, ukształtowanymi podobnie jak w II Symfonii. Pełny cykl sonatowy, silnie i bardzo czytelnie integrowany motywicznie prezentuje IV Symfonia, wyjątkowo dynamiczna kompozycja wykonywana attacca. Materiał motywiczny zawarty w części I jest źródłem tematów części wolnej i finału.

W symfoniach Schumanna utrwalił się model obsady orkiestry, stosowany później przez symfoników 2. połowy XIX w. (Brahms, Czajkowski, Dvořák). Składa się ona z instrumentów drewnianych w podwójnej obsadzie (flet, obój, klarnet, fagot), 4 rogów, 2 trąbek, 3 puzonów, kotłów i smyczków. W symfoniach I–III występują rozległe płaszczyzny tutti (wyraźniej redukowane tylko w częściach wolnych), jedynie w ostatecznej wersji IV Symfonii ulegają one znacznemu ograniczeniu, czego rezultatem jest odmienny charakter brzmieniowy tego dzieła. Orkiestrację Schumanna cechuje częste dublowanie partii instrumentów (zarówno głosów melodycznych, jak i wypełniających), dominacja partii I skrzypiec i nadużywanie efektu tremola w grupie instrumentów smyczkowych; zdwajanie głosów staje się szczególnie zauważalne w późnych utworach. Problem ten starał się rozwiązać G. Mahler, dokonując korekt orkiestracji symfonii Schumanna. Mimo wielu zastrzeżeń formułowanych zarówno przez teoretyków muzyki, jak i przez kompozytorów, symfonie Schumanna należą do światowego kanonu literatury symfonicznej.

Spośród innych utworów orkiestrowych Schumanna na szczególną uwagę zasługuje uwertura z muzyki scenicznej do Manfreda, świadcząca o talencie orkiestrowym Schumanna, który dysponuje tu swobodniej środkami wykonawczymi (orkiestra obejmuje dodatkowo flet piccolo, rożek angielski, tubę, wielki bęben, talerze, harfę i organy). Inspiracja postacią byronowskiego bohatera, z którym Schumann mógł się identyfikować, pozwoliła mu na osiągnięcie wysokiej dynamiki formy oraz zróżnicowanie faktury i brzmienia. Wśród utworów koncertowych Schumanna wyróżnia się Koncert fortepianowy, zintegrowany motywicznie, odbiegający od tradycji koncertu w stronę swobodniej formowanego cyklu oraz 3-częściowy Koncert wiolonczelowy (wyk. attacca), najwartościowsze dzieło orkiestrowe Schumanna. Oba koncerty, IV Symfonia i Uwertura „Manfred” dowodzą, iż nieuleganie presji norm związanych z tradycją formalno-gatunkową, a tym bardziej tworzenie w gatunku z założenia swobodnym formalnie przynosiło w twórczości Schumanna znakomite rezultaty artystyczne.

W twórczości kameralnej Schumanna nastąpiło połączenie silnej wyrazowości właściwej fortepianowym cyklom z lat 1837–39 i lirycznego klimatu cechującego pieśni z lat 40.; zaowocowało to powstaniem utworów bardzo dynamicznych i zarazem osobistych. Nawiązanie do idiomu walca (rzadko stosowanego przez Schumanna od końca lat 30.) w III części II Tria fortepianowego pozwoliło stworzyć nietypowy pod względem dramaturgicznym cykl sonatowy z silną dominantą wyrazową w części wolnej, analogiczny do zastosowanego w II Symfonii. W obu kompozycjach, utrzymanych w tonacji majorowej, o pogodnym charakterze, części trzecie utrzymane są w tonacji minorowej i odznaczają się melancholią. Ten szczególnie intymny ton pojawia się jeszcze tylko w niektórych pieśniach i utworach fortepianowych. Odrębną grupę tworzą kompozycje quasi-programowe (op. 73, 88, 94, 102, 113 i 132), z których część stanowi kameralną analogię fortepianowych utworów fantastycznych. Dzieła kameralne Schumanna wykazują pewne pokrewieństwo wyrazowe z takimi utworami kameralnymi Mendelssohna jak tria fortepianowe i ostatni kwartet smyczkowy, nasyconymi przejmującym, pełnym napięcia, czasem wręcz tragicznym klimatem emocjonalnym, wraz z którymi wywarły wpływ na kameralistykę Brahmsa.

Jedyna opera Schumanna Genowefa nigdy nie weszła do stałego repertuaru, jednak już współcześni (m.in. O. Jahn) dostrzegli w niej tendencję do rezygnacji z autonomii scen na rzecz podtrzymywania ciągłości muzycznej za pomocą zabiegów motywicznych i fakturalnych. Rzadko wykonywane są również 2 zbliżone do oratorium wokalno-instrumentalne dzieła Schumanna: Das Paradies und die Peri oraz Scenen aus Goethes „Faust”, które odznaczają się dynamiką dramatycznego rozwoju i mistyczną atmosferą, zwłaszcza w III części. Mniej szczęśliwą realizację wątku dramatycznego stanowi „baśń czarodziejska” Pielgrzymka róży op. 112 (nieprzeznaczona do wykonania scenicznego). Przejawem zdolności Schumanna do tworzenia nowych gatunków lirycznych, także na gruncie muzyki wokalno-orkiestrowej, jest Requiem für Mignon op. 98b, oryginalne pendant do Lieder und Gesänge aus „Wilhelm Meister” op. 98a do słów Goethego, zbliżone bardziej do idiomu pieśniowego niż oratoryjnego. Z religijnej twórczości Schumanna wyróżniają się 2 dzieła napisane w Düsseldorfie: Msza c-moll op. 147 i Requiem Des-dur op. 148.

Przez 22 lata Schumann starał się wypełniać z zaangażowaniem misję krytyka torującego drogę nowej muzyce, jednak jego teksty są niekiedy mniej dopracowane, zawierają nieuzasadnione oceny. Historyczne znaczenie przypisać można pierwszej i ostatniej recenzji Schumanna (Ein Werk II 1831, Neue Bahnen 1853), w których uznał za geniuszy Chopina i Brahmsa, stojących wówczas dopiero na początku drogi twórczej. Ocenę dokonań twórczych Chopina obniżał w miarę indywidualizowania się stylu polskiego kompozytora, recenzje Preludiów i II Sonaty wskazują jednoznacznie na niezrozumienie w pełni już ukształtowanego języka muzycznego Chopina. Przy tym zarzuty Schumanna wydają się absurdalne, gdyż dotyczą cech warsztatu kompozytorskiego wspólnych dla obu twórców. Doniosłą rolę w rozwoju europejskiej krytyki muzycznej odegrała recenzja Symfonii fantastycznej Berlioza (1835), w której Schumann poświęcił wiele uwagi kwestiom programu oraz zamieścił obszerną analizę warstwy technicznej dzieła. Znaczenie tego artykułu porównać można jedynie do znaczenia tekstu E.T.A. Hoffmanna na temat V Symfonii Beethovena (1810).

Kompozytorska działalność Schumanna sytuuje go w gronie czołowych postaci muzyki europejskiej XIX w. Zaliczyć tu należy przede wszystkim twórczość fortepianową i pieśniową Schumanna, zdobycze warsztatowe (zwłaszcza w zakresie faktury fortepianowej i wokalnej), stworzenie i ugruntowanie koncepcji niesonatowego, ściśle zintegrowanego cyklu utworów fortepianowych, wyznaczenie modelu integracji cyklu wokalnego oraz konsekwentną realizację koncepcji muzyki „uduchowionej”, nasyconej emocjonalnie, wolnej od dosłowności programów.

Edycje:

Robert Schumanns Werke, wyd. C. Schumann, J. Brahms i in., Lipsk 1879–93

Robert Schumann. Neue Ausgabe sämtlicher Werke, wyd. A. Mayeda, K.W. Niemöller i in., 14t., Moguncja 1991—

Robert Schumann. Tagebücher, 3 t., t. 1: 1827–1838, wyd. G. Eismann, Lipsk 1971, 21981, t. 2: 1836–1854, wyd. G. Nauhaus, Lipsk 1987, t. 3: Haushaltbücher (1837–56), wyd. G. Nauhaus, Lipsk 1982

Robert Schumann. Gesammelte Schriften über Musik und Musiker, 4 t., Lipsk 1854, przedr. Wiesbaden 1985.

Literatura:

Dokumentacja — Robert Schumann. Thematisches Verzeichnis sämtlicher im Druck erschienenen musikalischen Werke, wyd. A. Dörffel, Lipsk 1860, wyd. 5. poszerz. i zrewid. wyd. K. Hofmann i S. Keil, Hamburg 1982; G. Eismann Nachweis der internationalen Standorte von Notenautographen Robert Schumanns, «Sammelbände der R.-Sch.-Gesellschaft» II, Lipsk 1966; K. Hofmann Die Erstdrucke der Werke von Robert Schumann, Tutzing 1979; F. Munte Verzeichnis des deutschsprachigen Schrifttums über Robert Schumann. 1856–1970, Hamburg 1972.

Jugendbriefe von Robert Schumann, wyd. C. Schumann, Lipsk 1885, 4. wyd. 1910; Robert Schumanns Briefe. Neue Folge, wyd. F.G. Jansen, Lipsk 1886, 41904; Clara und Robert Schumann. Briefwechsel. Kritische Gesamtausgabe, 3 t., wyd. E. Weissweiler, Bazylea 1984, 1987, 2001.

Robert Schumann. Ein Quellen werk über sein Leben und Schaffen, wyd. G. Eismann, Lipsk 1956; E. Schumann Robert Schumann. Ein Lebensbild meines Vaters, Lipsk 1931; E. Flechsig Erinnerungen an Robert Schumann, „Neue Zeitschrift für Musik” CXVII, 1956.

E. Burger i G. Nauhaus Robert Schumann. Eine Lebenschronik in Bildern und Dokumenten, Moguncja 1998; G. Eismann Robert Schumann. Eine Biographie in Wort und Bild, Lipsk 1956, poszerz. 2. wyd. 1964.

Publikacje specjalne — «Sammelbände der Robert-Schumann-Gesellschaft» I, II, Lipsk 1961, 1966; «Schumann-Tage» I, Karl-Marx-Stadt 1976; «Robert-Schumann-Tage» X, wyd. G. Müller, Zwickau 1985; Schumann I, II, „Musik-Konzepte”, red. H.-K. Metzger, R. Riehn, Monachium 1981, 1982; „Schumann-Studien” I, II, Zwickau 1988, 1989, III–IV, V, VI, Kolonia 1994, 1996, 1997, VII, VIII, IX, X, XI, Sinzig 2004, 2006, 2008, 2012, 2015, XII Würzburg 2021. (https://www.schumann-portal.de/schumann-studien.html); Schumann-Journal (https://www.schumannjournal.net/home-7.html); „Correspondenz: Mitteilungen der Robert-Schumann-Gesellschaft” I-XLV, Düsseldorf 1980-2023; Schumann Forschungen (https://www.schumann-portal.de/schumann-forschungen.html https://www.schumann-ga.de/wordpress/?page_id=10): Robert Schumann. Ein romantisches Erbe in neuer Forschung. 8 Studien, wyd. Robert-Schumann-Gesellschaft, Moguncja 1984; Schumanns Werke. Text und Interpretation. 16 Studien, red. A. Mayeda, K.W. Niemöller, Moguncja 1987; Schumann in Düsseldorf. Werke – Texte – Interpretationen, red. B.R. Appel, Moguncja 1993; Schumann und seine Dichter, red. M. Wendt, Moguncja 1993; Robert Schumann und die französische Romantik , red. U. Bär, Moguncja 1997; „Neue Bahnen“. Robert Schumann und seine musikalischen Zeitgenossen, red. B.R. Appel, Moguncja 2002; Robert und Clara Schumann und die nationalen Musikkulturen des 19. Jahrhunderts, red. M. Wendt, Moguncja 2005; Robert Schumann in Endenich (1854-1856). Krankenakten, Briefzeugnis und zeitgenössische Berichte, red. B.R. Appel, Moguncja 2006; Robert Schumann, das Violoncello und die Cellisten seiner Zeit, red. B.R. Appel, M. Wendt, Moguncja 2007; B.R. Appel  Vom Einfall zum Werk. Robert Schumanns Schaffensweise, Moguncja 2010; „Eine neue poetische Zeit“. 175 Jahre Neue Zeitschrift für Musik, red. M. Beiche, A. Koch, Moguncja 2013;

Robert Schumann. A Symposium, red. G. Abraham, Londyn 1972; Robert Schumann: Interpretationen seiner Werke, red. H. Loos, Laaber 2005; „Musik Theorie: Zeitschrift für Musikwissenschaft” XXI/3 (2006): Robert Schumann; Robert Schumann (1820-1856), red. J. Distler, M. Heinemann, Berlin 2006; Schumann-Handbuch, red. U. Tadday, Stuttgart 2006; “Das letzte Wort der Kunst”: Heinrich Heine und Robert Schumann zum 150. Todesjahr, red. J.A. Kruse, M. Tilch, U. Groos, B.R. Appel, Stuttgart 2006; Zwischen Poesie und Musik: Robert Schumann, früh und spät : Begleitbuch und Katalog zur Ausstellung, red. I. Bodsch, Stroemfeld 2006; Robert Schumann und die Öffentlichkeit: Hans Joachim Köhler zum 70. Geburtstag, red. H. Loos, Lipsk 2007; Robert Schumanns ‘Welten’, red. M. Gervink, Drezno 2007; Übergänge: Zwischen Künsten und Kulturen: Internationaler Kongress zum 150. Todesjahr von Heinrich Heine und Robert Schumann, red. H. Herwig, Stuttgart 2007; The Cambridge Companion to Schumann, red. B. Perrey, Cambridge 2007; Robert Schumann und die große Form: Referate des Bonner Symposions 2006, red. B. Sponheuer, W. Steinbeck, Frankfurt n. Menem 2009; „Neue Zeitschrift für Musik” CLXXI/4 (lipiec-sierpień 2010): Schumann 200, Moguncja 2010; Rethinking Schumann, red. R.-M. Kok, L. Tunbridge, Nowy Jork 2011; Robert Schumann: Persönlichkeit, Werk und Wirkung, red. H. Loos, Lipsk 2011; Schumann interpretieren, red. J.-J. Dünki, Würzburg 2014; Neue Bahnen: Symposium Schumann-Aspekte/Ausstellung Robert Schumann und Johannes Brahms, red. W. Sandberger, Lubeka 2019.

Biografie, monografie —W.v.Wasielewski Robert Schumann, Drezno 1858, poszerz. 2. wyd. 1906; F. Niecks Robert Schumann. A Supplementary and Corrective Biography, Londyn 1925; R. Schauffler Florestan. The Life and Work of Robert Schumann, Nowy Jork 1945; K.H. Wörner Robert Schumann, Zurych 1949; P. i W. Rehberg Robert Schumann. Sein Leben und sein Werk, Zurych 1954; P.M. Young Tragic Muse. Life and Works of Robert Schumann, Londyn 1957, 2. wyd. 1961, wyd. niem. Lipsk 1968; Robert Schumann. The Man and his Music, red. A. Walker, Londyn 1972, 2. wyd. 1976; H. Swolkień Robert Schumann, Warszawa 1973; A. Edler Robert Schumann und seine Zeit, Laaber 1982; R. Taylor Robert Schumann. His Life and Work, Londyn 1982; J. Chisell Schumann, Londyn 1989; U. Rauchfleisch Robert Schumann. Leben und Werk. Eine Psychobiographie, Stuttgart 1990; J. Daverio Robert Schumann. Herald of a „New Poetic Age”, Nowy Jork 1997; U. Rauchfleisch Robert Schumann: Eine psychoanalytische Annäherung, Getynga 2004; M. Demmler Robert Schumann: ‘Ich hab’ im Traum geweinet’—Eine Biografie, Lipsk 2006; T.R. Payk Robert Schumann: Lebenslust und Leidenszeit, Bonn 2006; A. Edler Robert Schumann und seine Zeit, Laaber 2008; P. Gülke Robert Schumann: Glück und Elend der Romantik, Wiedeń 2010; D. Hoffmann-Axthelm Robert Schumann: Eine musikalisch-psychologisch Studie, Stuttgart 2010; H. Loos Robert Schumann: Werk und Leben, Wiedeń 2010; E.F. Jensen Schumann (II wyd.), Nowy Jork 2012; L. Erhardt Robert Schumann: Szkice do monografii, Warszawa 2013; M. Geck Robert Schumann: The life and work of a Romantic composer, Chicago 2013; R. Michaelsen Der komponierte Zweifel: Robert Schumann und die Selbstreflexion in der Musik, Monachium 2015.

Analizy twórczości —F.G. Jansen Die Davidsbündler. Aus Robert Schumanns Sturm- und Drangperiode, Lipsk 1883; F. Schnapp Heinrich Heine und Robert Schumann, Hamburg 1924; W. Gertler Robert Schumann in seinen frühen Klavierwerken, Wolfenbüttel 1931; W. Schwarz Schumann und die Variation…, Kassel 1932; H. Kötz Der Einfluss Jean Pauls auf Robert Schumann, Weimar 1933; Robert Schumann aus Anlass seines 100. Todestages, red. H. Moser i E. Rebling, Lipsk 1956; G. v. Dadelsen Robert Schumann und die Musik Bachs, „Archiv für Musikwissenschaft” XIV, 1957; E. Lippmann Theory and Practice in Schumanns Aesthetics, „Journal of the American Musicological Society” XVII, 1964; D. Kämper Zur Frage der Metronombezeichnungen Robert Schumanns, AfMw XXI, 1964; E. Sams Did Schumann use Ciphers?, „The Musical Times” CVI, 1965; T.A. Brown The Aesthetics of Robert Schumann, Westport 1968; A. Gebhardt Robert Schumann als Symphoniker, Ratyzbona 1968; E. Sams The Songs of Robert Schumann, Londyn 1969, 3. wyd. 1993; S. Walsh The Lieder of Schumann, Londyn 1971; A. Desmond Schumann Songs, Londyn 1972; J. Chisell Schumann Piano Music, Londyn 1972; S. Keil Untersuchungen zur Fugentechnik in Robert Schumanns Instrumentalschaffen, Hamburg 1973; K. Musioł Robert Schumann o Chopinie, w: Chopin a muzyka europejska, red. K. Musioł, Katowice 1977; L. Plantinga Schumann as Critic, New Haven 1977; Robert Schumann. Universalgeist der Romantik, red. J. Alf i J.A. Kruze, Düsseldorf 1981; Mendelssohn and Schumann Essays on their Work and its Context, red. J.W. Finson i R.L. Todd, Durham (North Carolina) 1984; A. Newcomb Schumann and Late Eighteenth Century Narrative Strategies, „Nineteenth Century Music” XI, 1987/88; G. Dietel „Eine neue poetische Zeit”. Musikanschauung und stilistische Tendenzen im Klavierwerk Robert Schumanns, Kassel 1989; M. Nawrocka Dzieło muzyczne w interpretacjach E.T.A. Hoffmanna, R. Schumanna i R. Wagnera, w: Analiza i interpretacja dzieła muzycznego, red. T. Malecka, Kr. 1990; M. Waldura Monomotivik, Sequenz und Sonatenform im Werk Robert Schumanns, Saarbrücken 1990; Robert Schumann und die Dichter. Ein Musiker als Leser, red. B.R. Appel i I. Hermstrüwer, Düsseldorf 1991; A. Mayeda Robert Schumanns Weg zur Symphonie, Zurych 1992; B. Bischoff Monument für Beethoven. Die Entwicklung der Beethoven-Rezeption Robert Schumanns, Kolonia 1994; Schumann and his World, red. R.L. Todd, Princeton (New Jersey) 1994; M.L. Maintz Franz Schubert in der Rezeption Robert Schumanns, Kassel 1995; Ch. Rosen The Romantic Generation, Cambridge (Massachusetts) 1995; B. Hoeckner Schumann and Romantic Distance, „Journal of the American Musicological Society” L, 1997; Z. Chechlińska Technika wariacyjna w twórczości Chopina i Schumanna, K.W. Niemöller Chopin w „Związku Dawida” Roberta Schumanna. Aspekty złożonych stosunków, W. Nowik W poszukiwaniu formy dla romantycznej ekspresji. Tria g-moll Chopina i Schumanna, K. Komarnicki Fantazja op. 17 Roberta Schumanna. Próba nowego spojrzenia oraz A. Chwiłek Integracja motywiczna we wczesnych cyklach fortepianowych Roberta Schumanna, «Chopin w Kręgu Przyjaciół» III, red. I. Poniatowska, Warszawa 1997; H. Krebs Fantasy Pieces. Metrical Dissonance in the Music of Robert Schumann, Nowy Jork 1999; T. Samerek Koncert wiolonczelowy Roberta Schumanna. Intrygująca koncepcja świata wewnętrznego przeżywania, «Zeszyty Naukowe Akademii Muzycznej w Gdańsku» nr 32, 2000; A. Chwiłek Integracja formy w cyklach fortepianowych Roberta Schumanna, «Prace Specjalne Akademii Muzycznej w Gdańsku» nr 59, 2001; A. Chwiłek Muzyczna i literacka idea jedności w wielości. Związki estetyki Roberta Schumanna z estetyką Jeana Paula i E.T.A. Hoffmanna, „Przegląd Muzykologiczny” II, 2002; M. Negrey Mendelssohn i Schumann. Dwie propozycje symfonii romantycznej, w: Beethoven 2. Studia i interpretacje, red. M. Tomaszewski i M. Chrenkoff, Kraków 2003; A. Chwiłek Utwory Roberta Schumanna na Pedalflugel. Dwa oblicza idei jedności dzieła muzycznego, w: Muzyka wobec tradycji. Idee – dzieło – recepcja, Warszawa 2004; W. Salmen Robert Schumann und der Tanz, w: Wegbegleiter im Diskurs: Musikhistorisches Kolloquium von Kollegen und Freunden Arnfried Edlers am 12. April 2003, Hochschule für Musik und Theater Hannover, Hannover 2004; A.H. Celenza Schumann’s Neue Zeitschrift für Musik on the formation of music communities in the mid-nineteenth century, „Journal of musicological research” 24(1), 2005; A. Chwiłek Problematyka gatunkowa Novelletten op. 21 R. Schumanna, „Polski Rocznik Muzykologiczny” V, 2006; A. Chwiłek Idea jedności w wielości w cyklach fortepianowych Roberta Schumanna, w: Semiotyka cyklu. Cykl w muzyce, plastyce i literaturze, Białystok 2006; M. Becker-Adden Nahtstellen: Strukturelle Analogien der Kreisleriana von E.T.A. Hoffmann und Robert Schumann , Bielefeld 2006; T. Synofzik Heinrich Heine, Robert Schumann: Musik und Ironie, Kolonia-Rheinkassel 2006; J.W. Finson Robert Schumann: The book of songs, Cambridge 2007; P. Rummenhöller Die ungleichen Dioskuren: Zum Verhältnis Robert Schumanns zu Felix Mendelssohn Bartholdy w: Vom Erkennen des Erkannten: Musikalische Analyse und Editionsphilologie—Festschrift für Christian Martin Schmidt, Wiesbaden 2007; E. Sams Why Florestan and Eusebius?, w: http://www.ericsams.org/index.php/on-music/essays/on-schumann/104-why-florestan-and-eusebius; J. Skorek-Münch Robert Schumann wobec projektu muzyki absolutnej: Tria fortepianowe, „De musica commentarii” I, 2008; A. Chwiłek Znaczenie ostatnich pieśni Roberta Schumanna i Johannesa Brahmsa w ich późnej twórczości, „Polski Rocznik Muzykologiczny” VII, 2009; A.H. Weaver Poetry, music and Fremdartigkeit in Robert Schumann’s Hans Christian Andersen songs, op. 40, „Nineteenth-century music review” 6(2), 2009; R. Hallmark Robert Schumann: The poet sings, w: German lieder in the nineteenth century, Nowy Jork 2010; L. Lohmann Robert Schumann’s organ (?) music: Hints on its performance, „RCO journal” IV, 2010; T. Synofzik Heinrich Heine—Robert Schumann: Musik und Ironie (II wyd.), Kolonia 2010; N. Currie Another perspective on Robert Schumann’s personality, „Journal of musicological research” 30(2), 2011; A. Szklener „Was du thust, was dir gefällt, ist Gesetz”: Schumann wobec Chopina, w: Muzyka jest zawsze współczesna: Studia dedykowane Profesor Alicji Jarzębskiej, Kraków 2011; C. Rosen Robert Schumann, a vision of the future, w: Freedom and the arts: Essays on music and literature, Cambridge 2012; E. Tarasti „…ein leiser Ton gezogen…”: Fantazja C-dur op. 17 Roberta Schumanna w świetle semiotyki egzystencjalnej, „Analiza dzieła muzycznego: Historia, theoria, praxis. II”, Wrocław 2012; D. Ferris Robert Schumann, composer of songs, „Music analysis” 32 (2), 2013; K. Muxfeldt Happy and sad: Robert Schumann’s art of ambiguity, w: Word, image, and song. II: Essays on musical voices, Rochester 2013; H. Mossburger Robert Schumann’s poetic paraphrases: Analytical implications, w: Ohne Worte: Vocality and instrumentality in 19th-century music, Leuven 2014; H. Mossburger „Inner voices” and „deep combinations”: Robert Schumann’s approach to Romantic polyphony, w: Ohne Worte: Vocality and instrumentality in 19th-century music, Leuven 2014; H. Krebs Sentences in the lieder of Robert Schumann: The relation to the text, w: Formal functions in perspective: Essays on musical form from Haydn to Adorno, Rochester 2015; H. Krebs The influence of Clara Schumann’s lieder on declamation in Robert Schumann’s late songs, „SMT-V: Videocast journal of the Society for Music Theory” 2, 2016, 10.30535/smtv.2.1 ; M. Tomaszewski „Miłość poety” Schumanna do słów Heinego: Zapis samotności, w: „Teoria muzyki: Studia, interpretacje, dokumentacje. Wydanie specjalne: Mieczysława Tomaszewskiego teksty różne”, Kraków 2016; A. Chwiłek „I’m devoting a great deal of attention to melody”. Melody in piano works of the first decade in the oeuvre of Robert Schumann, w: The lyric and the vocal element in instrumental music of the nineteenth century, Warszawa 2017; M. Heinemann Robert Schumann Dichterliebe: Analytische Miniaturen, Kolonia 2017; J.M. Hellner Robert Schumann’s „Drei Romanzen” op. 28: An Entwicklungsroman, w: Making sense of music: Studies in musical semiotics, Louvain 2017; I. Müller Maskenspiel und Seelensprache: Zur Ästhetik von Heinrich Heines Buch der Lieder und Roberts Schumanns Vertonungen, Baden-Baden 2020; D. Cubero Blurred harmonies in Robert Schumann and Johannes Brahms, „Intégral: The journal of applied musical thought” XXXV, 2022; C. Ruth Spirituality and the fugal topos in the secular dramatic works of Robert Schumann, w: Sacred and secular intersections in music of the long nineteenth century: Church, stage, and concert hall, Lanham 2022; B. Taylor Music, Subjectivity and Schumann, Nowy Jork 2022.