Satie, Erik

Satie [satʹi] Erik, *17 V 1866 Honfleur, †1 VII 1925 Paryż, francuski kompozytor. Uczył się w konserwatorium w Paryżu od 1879 u E. Decombes’a (fortepian) i A. Lavignaca (solfeż), a od 1885 u G. Mathiasa (fortepian). Od 1887 współtworzył krąg paryskiej bohemy. W latach 1890–92 związał się ze stowarzyszeniem Różokrzyżowców i pisał utwory towarzyszące ich rytuałom; zarabiał grając na fortepianie w kawiarniach. W latach 1905–08 studiował w Schola Cantorum u V. d’Indy’ego (fuga i instrumentacja) i A. Roussela (kontrapunkt). Przyjaźnił się z wybitnymi artystami, m.in. z C. Debussym, D. Milhaudem i J. Cocteau. Sławę kompozytora-skandalisty przyniosło mu wykonanie w 1917 przez Ballets Russes S. Diagilewa baletu Parade z tekstem J. Cocteau, scenografią P. Picassa i choreografią L. Massine’a. Po 1920 Satie rozwinął uprawianą od 1888 działalność dziennikarską i związał się z ruchem dadaistów. W 1921 zapisał się do partii komunistycznej. W 1923 utworzył grupę artystyczną zwaną Ecole d’Arcueil (nazwa pochodziła od dzielnicy, w której mieszkał). Do grupy tej należeli: H. Sauguet, R. Désormière, M. Jacob i H. Cliquet-Pleyel. W 1924 sensację wzbudziły dwa jego skandalizujące (głównie ze względu na ich treść) balety: Mercure i Relâche.

Twórczość Satiego można krótko określić jako prekursorską, działała inspirująco na twórców współczesnych i na następne pokolenia: harmonika jego młodzieńczych utworów miała wpływ na idee harmoniczne C. Debussy’ego i M. Ravela, ludyczny charakter wielu kompozytorów. Satie został podjęty przez kompozytorów Grupy Sześciu, koncepcja czasu muzycznego, manifestowana w utworach statycznych Satiego, opartych na wielokrotnych powtórzeniach, wyprzedziła o kilkadziesiąt lat podobne koncepcje Cage’a i minimalistów. Tradycyjne ujęcie przemian stylu kompozytorskiego z podziałem na okres młodzieńczy, dojrzały i późny, a także inne podziały na 2, 4 i 5 okresów zawodzą w przypadku Satiego, gdyż kompozytor wciąż porzucał pewne środki stylistyczne na rzecz nowych, i powracał do poprzednich. Meandry stylistyczne twórczości Satiego oddaje ujęcie chronologiczne.

Utwory z lat 80. ukazują oryginalne podejście kompozytora do harmonii oraz cechę charakterystyczną dla jego stylu – repetycję struktur muzycznych. Tytuł 4 ogives (‘ostrołuki’) z 1886 nasuwa skojarzenia z architekturą gotycką, natomiast brzmienie utworów wskazuje na współistnienie dawnych i nowych, a nawet nowatorskich idei. Jest to pierwszy utwór Satiego napisany pod wpływem chorału gregoriańskiego. Ogives cechuje modalna melodia, quasi-antyfonalne efekty wynikające ze zmian faktury i kontrastu płaszczyzn dynamicznych oraz statyczna forma, będąca rezultatem repetycji struktur. Taka koncepcja wielokrotnych powtórzeń danej idei dźwiękowej stała się w 2. poł. XX w. podstawą tzw. muzyki repetycyjnej, będącej przejawem minimalizmu w sztuce. Formę utworu wyznacza melodia ukazana kolejno w czterech ujęciach harmoniczno-dynamicznych. Ograniczenie materiału melodycznego do jednej melodii, powtórzenia i antyrozwojowość formy, jakby „zatrzymanie” przebiegu utworu w czasie antycypują tendencję popularną w muzyce XX w., a obecną także współcześnie. Efekt „zatrzymania” przebiegu muzycznego uzyskiwał Satie także przez zestawienie motywu z jego retrogradalną postacią oraz stosowanie ostinata w długich wartościach rytmicznych (np. w Gymnopédies, 1888).

Nowy, mistyczny klimat wnoszą utwory powstałe w latach 1891–95, gdy Satie związany był ze stowarzyszeniem Różokrzyżowców. 3 sonneries de la Rose+Croix (1892) oparte zostały na założeniach znanych z Ogives: są monotematyczne i zawierają powtórzenia podstawowej struktury melodycznej zróżnicowanej fakturalnie i dynamicznie. Novum stanowi ukształtowanie formy zgodnie z matematyczną zasadą złotego podziału, na co prawdopodobnie wpłynęło modne wówczas w kręgach artystycznych Paryża zainteresowanie symboliką liczb. Z lat 90. pochodzą także utwory niezwiązane z ideałami Różokrzyżowców, np. Vexations, oparte w całości na repetycji struktury, która – zgodnie ze wskazówką Satiego – powinna być grana bez przerwy 840 razy (sic!). Do wykonania tego utworu przez kilkunastu zmieniających się pianistów, trwającego 18 godzin i 40 minut, doprowadził J. Cage (Nowy Jork 1963). Inną, oryginalną kompozycją jest balet Uspud, uważany za przykład teatru absurdu, a pod względem muzycznym charakteryzujący się niespójnością formy i przebiegu harmonicznego (nieoczekiwane, „alogiczne” pod względem tonalnym relacje dźwiękowe).

Całkowicie odmienny charakter mają utwory inspirowane kabaretem i music-hallem. W The Dreamy Fish (tytuł angielski, nadany przez Satiego) nowatorskie cechy harmoniczne i niekoherentna forma zostały połączone z melodyką i rytmiką typową dla music-hallu. Bardziej zintegrowany przebieg mają 3 utwory w formie gruszki (1903), jedna z najsłynniejszych kompozycji Satiego w stylu kabaretowym, choć złożona została z fragmentów innych utworów Satiego, skomponowanych w latach 1890–91. Żartobliwy i zarazem przewrotny ton tytułu ujawnia analiza dzieła, którego nie tworzą 3 części, lecz 7 części opatrzonych podtytułami, przy czym każdy podtytuł bawi przekornymi relacjami między jego sensem a zawartością muzyczną. Kompozytor napisał wiele utworów o rozrywkowym charakterze, np. Le Piccadilly – ragtime, czy piosenki kabaretowe, np. Je te veux – walc. Wielokrotnie powracał do idei utworu ludycznego, a nawet parodystycznego.

Kolejna zmiana stylu związana była z powrotem Satiego na studia w Schola Cantorum i jego zainteresowaniem polifonią (np. chorał i fuga w Aperçus désagréables 1908). W latach 1912–17 powstała następna seria utworów humorystycznych; komizm przejawia się w tytułach i dopiskach słownych w partyturze (np. „jak słowik z bólem zęba” w Embryons desséchés), w parodiowaniu stylu danego kompozytora lub utworu, w nieoczekiwanym włączeniu cytatu popularnej piosenki oraz w nagłym kontraście w sposobie orkiestracji lub harmonizacji. Np. Sonatina biurokratyczna (1917) jest parodią Sonatiny C-dur op. 36 nr 1 M. Clementiego i została zaopatrzona w satyryczny komentarz słowny dotyczący epizodu z życia urzędnika.

Najsłynniejszy utwór Satiego – balet Parade (1916) – wyróżnia się dużą orkiestrą o ekstrawaganckim składzie; obejmuje ona oprócz potrójnego drzewa, podwójnej i potrójnej blachy, harf, smyczków i perkusji zestaw quasi-instrumentów, tj. przedmiotów użytych jako źródła dźwięku (bouteillophones – butelki częściowo napełnione wodą, flaques sonores – „kałuże dźwiękowe” w odpowiednich pojemnikach, syrena wysoka i niska, koło loteryjne, grzechotka, maszyna do pisania, a nawet rewolwer). Współczesnych szokowała nie tylko instrumentacja utworu, ale także przemieszanie w niej sztuki „wysokiej” i „niskiej” z przewagą tej ostatniej (ragtime, elementy muzyki cyrkowej i music-hallu). W uzyskaniu awangardowego efektu utworu odegrali znaczącą rolę jego współtwórcy: J. Cocteau, P. Picasso i L. Massine.

Za arcydzieło Satiego uważany jest 3-częściowy dramat symfoniczny z głosem wokalnym pt. Sokrates (1918), oparty na Dialogach Platona. W utworze tym występują 4 postacie męskie, jednak Satie przeznaczył wykonanie tych partii sopranowi. Orkiestra o składzie kameralnym tworzy tło dla sylabicznie, parlandowo traktowanego głosu wokalnego; wielokrotnie powtarzane figury melodyczne i harmoniczne owego tła ukazywane są w różnej orkiestracji i harmonizacji. Np. część III pt. Śmierć Sokratesa oparta jest na kilkunastu jednostkach melorytmicznych, z których jedna – wznoszący się tetrachord (postęp sekund małych i wielkich, w ruchu ćwierćnutowym) – ma znaczenie kluczowe, występuje jako motyw główny (samodzielnie), jako motyw dialogu instrumentalnego, a także jako jedna z 3 warstw danej struktury. Brzmienie utworu cechuje monotonia, uzyskana m.in. przez wyrównany poziom dynamiczny (rzadko ponad mezzoforte) i jednorodność rytmiczną (przewaga ćwierćnut i ósemek). Uzyskany został kontemplacyjny, pełen skupienia nastrój. Po tym poważnym w wyrazie utworze Satie skomponował 2 suity na music-hallową orkiestrę (z wieloma efektami instrumentacyjnymi): 3 petites pièces montées 1919 i La belle excentrique 1920 (z zastosowaniem tanecznych rytmów: ragtime, walc, kankan).

W 1920 kompozytor zaproponował ekstrawagancką na owe czasy koncepcję muzyki, której powierzył rolę tła dźwiękowego, towarzyszącego wszelkim wydarzeniom życiowym; owa muzyka nazwana przezeń „musique d’ameublement” (muzyka-umeblowanie) powinna być traktowana przez odbiorcę jak przedmiot, jak mebel, którego się używa w danej chwili lub nie. Tego rodzaju muzykę zaprezentował jako antrakt w sztuce M. Jacoba pt. Ruffian toujours, truand jamais. Jako „musique d’ameublement” traktował też Cinema – antrakt symfoniczny w balecie Relâche, towarzyszący filmowi R. Claira. Uważał zresztą, że każda muzyka może służyć jako „meblowa”, nawet jego dramat symfoniczny Sokrates może być użyty jako muzyka-mebel.

W dziełach Satiego melodia jest zawsze elementem pierwszoplanowym i podstawowym wyznacznikiem formy. Fraza lub temat, powtarzane w postaci oryginalnej lub nieznacznie modyfikowanej, ukazywane w różnych kontekstach harmonicznych, fakturalnych i dynamicznych, tworzą formę statyczną, wieloodcinkową, a niekiedy – w przypadku kontrastu między odcinkami – montażową. Zaznacza się nadto tendencja do układu odcinków w formę łukową. Wszechobecna w twórczości Satiego zasada repetycji dotyczy nie tylko głównej melodii, ale też struktur ostinatowych (ostinata melorytmiczne, meloharmoniczne i rytmiczno-harmoniczne). Odstępstwa od reguł systemu dur-moll i paralelny ruch współbrzmień, a także łączenie skal durowych i molowych ze skalami modalnymi inspirowały impresjonistów i neoklasyków, ale w wielu utworach Satiego pojawiają się tylko niewielkie zakłócenia w systemie tonalnym (wyraźnie określona tonacja i struktury, w których zachodzi jej deformacja), a niekiedy system tonalny występuje w czystej postaci. Awangardowe rysy twórczości Satiego zaznaczają się m.in. w zapisie utworów, przeważnie pozbawionych znaków przykluczowych i oznaczeń metrycznych, zaopatrzonych w różnorodne, zabawne komentarze słowne i niekiedy rysunkowe. Satie z upodobaniem stosował cytaty w postaci in crudo lub z niewielkimi zmianami, głównie skrótami i w ujęciu parodystycznym; są to piosenki ludowe, rozrywkowe, dziecięce, patriotyczne (La Carmagnola w Description automatique nr 2, Marsylianka w Sports et divertissements, nr 13), fragmenty kompozycji, m.in. Ch. Gounoda, E. Chabriera, L. van Beethovena, W.A. Mozarta (Rondo alla turca i Sonaty A-dur w Croquis et agaceries... nr 1) i F. Chopina (Marsz żałobny z Sonaty b-moll w Embryons desséchés nr 2, nb. przewrotnie określony w nutach jako sławny mazurek Schuberta). Satie był wyrazicielem idei – głoszonej przez J. Cocteau – zniesienia granicy między sztuką elitarną i popularną. Prezentował postawę twórcy odrzucającego wyobrażenie o sztuce jako posłannictwie.

Edycje: Erik Satie. Ecrits, wyd. O. Volta, Paryż 1977, 3. wyd. 1990; A Mammal’s Notebook. Collected Writings of Erik Satie, wyd. O. Volta, Londyn 1996

Literatura: Satie Seen Through his Letters, red. O. Volta, Londyn 1989, 2. wyd. 1994; Briefe I, red. O. Volta, Hofheim 1991 (listy z lat 1891–1913); Erik Satie Bibliographie raisonnée, red. O. Volta, Arcueil 1995; O. Volta Erik Satie, katalog, Paryż 1997; Roland-Manuel Erik Satie, Paryż 1916; P.-D. Templier Erik Satie, Paryż 1932, wyd. w języku angielskim Cambridge (Massachusetts) 1969; R. Myers Erik Satie, Londyn 1948, 2. wyd. 1968; A. Rey Erik Satie, Paryż 1974, 2. wyd. 1995; G. Wehmeyr Erik Satie, Ratyzbona 1974; J. Harding Erik Satie, Londyn 1975; M. Bredel Erik Satie, Paryż 1982; V. Lajoinie Erik Satie, Paryż 1985; J.-J. Barbier Au piano avec Erik Satie, Paryż 1986; A.M. Gillmor Erik Satie, Boston 1988, 2. wyd. 1991; V. Careaga Erik Satie, Madryt 1990; R. Orledge Satie the Composer, Cambridge 1990, 2. wyd. 1992; O. Volta Satie et la danse, Paryż 1992; S.M. Whiting Satie the Bohemian. From Cabaret to Concert Hall, Oksford 1999; J. Cocteau Le coq et l’arlequin. Notes autour de la musique, Paryż 1918, przedr. w Le rappel à l’ordre, Paryż 1926, w języku angielskim 1926 i w Oeuvres complètes, Lozanna 1950, w języku polskim Kogut i arlekin, tłum. A. Socha, Kraków 1995; K. Szymanowski Grupa Sześciu i Erik Satie, „Wiadomości Literackie” 1924 nr 29; Z. Jachimecki Erik Satie przedstawiciel parodii w nowoczesnej muzyce francuskiej, „Muzyka” 1927 nr 3 i 5; V. Jankélévich Le nocturne. Fauré, Chopin et la nuit, Satie et le matin, Paryż 1957; S. Jarociński Erik Satie, w: Orfeusz na rozdrożu, Warszawa 1958, poszerz. Kraków 1974, 2. wyd. 1983; J. Cage On Erik Satie, „Art News Annual” 1958 nr 27, przedr. w: Silence, Middletown (Connecticut) 1961; P. Gowers Satie’s Rose Croix Music (1891–1895), „Proceedings of the Royal Musical Association”, XCII, 1965/66; S. Jarociński Erik Satie, w: Poetyka muzyczna, «Zeszyty Naukowe Zakładu Analizy i Interpretacji Muzyki Akademii Muzycznej w Krakowie» nr 6, red. E. Mizerska-Golonek i L. Polony, Kraków 1983; K. Przybyłowska Twórczość fortepianowa Erik Satie, «Muzyka Fortepianowa» X, w: «Prace Specjalne Akademii Muzycznej w Gdańsku» nr 53, 1995; C. Adams Erik Satie and Golden Section Analysis, „Music and Letters” LXXVII, 1996; R. Orledge Debussy and Satie, w: Debussy Studies, red. R. Langham Smith, Cambridge 1996; R. Orledge Understanding Satie’s „Vexations”, „Music and Letters” LXXIX, 1998 oraz Erik Satie’s Ballet „Mercure” (1924), „Journal of the Royal Musical Association” CXXIII, 1998; O. Volta Entre Satie et Picasso. Le mystère du Rideau Rouge [Parade], „Le travail de l’art” 1999 nr 4; A. Socha Erik Satie. Garść refleksji, „Res Facta Nova” 3 (12), Poznań 1999; numery specjalne: «Musik-Konzepte» 11, red. H.-K. Metzger i R. Riehn, Monachium 1980, wyd. poszerz. 1988; „Revue internationale de musique française” nr 23, 1987