Pergolesi, Giovanni Battista

Pergolesi [~lˊɛzi], Pergolese, Giovanni Battista, *4 I 1710 Jesi (koło Ancony), †16 III 1736 Pozzuoli (koło Neapolu), włoski kompozytor. W latach młodzieńczych Pergolesi używał nazwiska Jesi, później jednak przyjął przybrane nazwisko swojego dziadka, C. Draghiego zw. Pergolesim (od nazwy miejscowości Pergola, z której pochodził). Podstaw muzyki Pergolesi uczył się w Jesi u miejscowego maestro di cappella F. Santiego; lekcji gry na skrzypcach udzielał mu F. Mondini. Po 1720 (prawdopodobnie pod koniec lata 1722) został zapisany do Conservatorium dei Poveri di Gesù Cristo w Neapolu, gdzie uczył się kompozycji pod kierunkiem G. Greca (†1728), następne kilka miesięcy u L. Vinciego, a od X 1728 u F. Durantego. Na swoje utrzymanie i czesne zarabiał jako członek chóru, a później także jako pierwszy skrzypek w przedstawieniach operowych, organizowanych przez władze konserwatorium dla mieszkańców Neapolu i okolic (zachowały się entuzjastyczne oceny jego skrzypcowych improwizacji). Lata nauki Pergolesiego zwieńczone zostały w 1731 wystawieniem jego dramatu religijnego Li prodigi della divina grazia w klasztorze S. Agnello Maggiore; był to jednocześnie publiczny debiut kompozytora. W tym samym roku Pergolesi otrzymał pierwsze zamówienie na operę seria; libretto stanowiło nową wersję tekstu Alessandro Severo A. Zena pt. Salustia.

Opera, skomponowana w pośpiechu i przy współudziale autora tekstu intermezza D. Caracajusa (który opracował muzycznie niektóre recytatywy), nie odniosła większego sukcesu. W 1732 Pergolesi mianowany został maestro di cappella na dworze księcia Ferdynanda Colonna Stigliano. Nadzwyczajny sukces odniosła wkrótce jego pierwsza komedia muzyczna Lo frate `nnamorato do libretta czołowego komediopisarza neapolitańskiego G. Federica, wystawiona 27 IX 1732 w Teatro dei Fiorentini w Neapolu. Opera utrzymała się w repertuarze również w następnym sezonie, a w 1734 została zrewidowana i wystawiona w nowej obsadzie.

Po tragicznym trzęsieniu ziemi, jakie nawiedziło Neapol w XI i XII 1732, Pergolesi skomponował na festiwal ku czci patrona miasta św. Emidiusa (w intencji ochrony Neapolu przed kolejnymi wstrząsami) kilka dzieł religijnych: mszę (przypuszczalnie D-dur), introit Domine ad adjuvandum, psalmy Dixit Dominus, Laudate pueri i Confitebor. W związku z planowanymi uroczystymi obchodami urodzin cesarzowej Elżbiety Krystyny (28 VIII 1733) otrzymał zamówienie na kolejną operę seria, Il prigioniero superbo. Do tej opery dodał intermezzo La serva padrona, przeznaczone dla dwojga wokalistów, do wykonania pomiędzy aktami. Pierwsze przedstawienie opery i intermezza odbyło się 5 IX 1733. W II 1734 Pergolesi mianowany został zastępcą miejskiego kapelmistrza D. Sarra i funkcję tę pełnił podczas kolejnego festiwalu ku czci św. Emidiusa. W III 1734 tron neapolitański, będący od 1707 w rękach austriackich zagarnięty został przy wsparciu wojsk hiszpańskich przez Karola III Burbona. W tym czasie Pergolesi wraz z księciem Ferdynandem wyjechał do Rzymu, gdzie 16 V w kościele San Lorenzo in Lucina wykonano jego Mszę F-dur. Dzieło zamówione zostało przez neapolitańskiego arystokratę, Domenica Marzia IV Carata, księcia Maddaloni, który wkrótce zatrudnił Pergolesiego na stanowisku kapelmistrza.

Po powrocie do Neapolu tego samego roku Pergolesi został organistą kapeli królewskiej; otrzymał zamówienie na operę, która miała uświetnić urodziny królowej matki Elżbiety Farnese. Opera Adriano in Siria do libretta P. Metastasia wystawiona została wraz z intermezzem La contadina astuta, znanym obecnie pt. Livietta e Tracollo. Główną rolę w tym przedstawieniu powierzono jednemu z najwybitniejszych śpiewaków-kastratów, Caffarellemu. Następną operę, L’Olimpiade do libretta Metastasia, Pergolesi napisał na zamówienie Teatro Tordinona w Rzymie. Dzieło przyniosło kompozytorowi umiarkowany sukces, ale wkrótce wystawione zostało także w Perugii, Wenecji i Turynie. Większym powodzeniem cieszyła się commedia musicale Il Flaminio, skomponowana jesienią 1735 dla Teatro Nuovo w Neapolu. Pergolesi otrzymał także w tym czasie zamówienie na serenatę Il tempo felice, która miała zostać wykonana w Torremaggiore podczas uroczystości weselnych Raimonda di Sangro, księcia San Severo. Na skutek pogorszenia się zdrowia Pergolesiego (prawdopodobnie miał gruźlicę) utwór ten ukończony został przez N. Sabatina. Na początku 1736 Pergolesi przybył do zakonu franciszkanów w Pozzuoli, gdzie walcząc ze śmiertelną chorobą komponował kantatę Orfeo, Stabat Mater (dla zgromadzenia przy kościele Santa Maria dei Sette Dolori w Neapolu) i ostatni utwór – antyfonę Salve Regina; być może jednak ostatnie dwa utwory powstały w odwrotnej kolejności. Zmarł mając zaledwie 26 lat. Pochowany został w Pozzuoli na cmentarzu w pobliżu katedry. We IX 1890 jego szczątki przeniesiono do katedry i pochowano w jednej z bocznych kaplic.

Spośród ponad 30 utworów Pergolesiego największe znaczenie przypisuje się intermezzu La serva padrona, które zapoczątkowało nowy gatunek w dziejach muzyki scenicznej – operę buffa. Pergolesi wykształcił jej najważniejsze cechy, zarówno w tym, jak i w drugim swoim intermezzu – La contadina astuta. Trwałą wartość zapewnił intermezzom przede wszystkim sposób charakterystyki postaci poprzez muzykę, która doskonale współgra z gestem scenicznym i komizmem sytuacyjnym. Opera buffa miała początkowo skromniejsze rozmiary niż opera seria (komponowana była jako wypełnienie antraktów pomiędzy aktami głównymi dzieła), a jej obsadę stanowiło tylko dwoje wykonawców (dopuszczana była też rola niema, łączona z funkcją obsługi sceny). Pergolesi stworzył podstawowe zręby stylu wokalnego, typowego dla opery buffa: szybkie dialogi w formie recitativo secco, krótkooddechowa fraza w ariach i duetach, wyrazista rytmika ze skłonnością do motorycznego skandowania, tzw. parlando buffo, wykorzystanie komicznych walorów głosu basowego, operowanie pojedynczymi słowami przedzielanymi pauzami, a zarazem wprowadzał płynną, pieśniową melodykę o sentymentalnym zabarwieniu.

W operach seria Pergolesi kontynuował styl uprawiany przez twórców neapolitańskich, przede wszystkim A. Scarlattiego. W Adriano in Siria eksponowana jest postać głównego bohatera; Pergolesi komponował to dzieło z myślą o Caffarellim, kierując się jego żądaniami i możliwościami wokalnymi. W rezultacie niektóre arie Adriana nabrały charakteru koncertów wokalnych. Spośród tekstów arii przewidzianych przez Metastasia dla pozostałych postaci kompozytor odrzucił aż 7, naruszając wewnętrzną równowagę dramaturgiczną dzieła. Bardziej samodzielnie i bez nacisków ze strony wykonawców skomponowana została opera L’Olimpiade, w której Pergolesi zrezygnował z przesadnej wirtuozerii, eksponując walory ekspresywne partii wokalnych. Śpiew nieobciążony wybujałą koloraturą stał się bardziej płynny i naturalny, a charakter całości bardziej kameralny niż w przypadku poprzedniej opery seria. L’Olimpiade cieszyła się w XVIII w. ogromną popularnością oraz uznaniem krytyki, która upatrywała w niej ideał opery (np. A. Eximeno Dell`origine e delle regole della musica, Rzym 1774). W operach określonych jako commedie musicali Pergolesi wprowadził podział postaci na serie i buffe, różnicując ich charaktery muzyczne. W przypadku Flaminia powstała w rezultacie opera semiseria o cechach sentymentalnych ze scenami buffo. Pergolesi wprowadził także tzw. parti caricate, komponowane ze szczególną starannością. W oparciu o Il Flaminio i Lo frate `nnamorato, a także o przypisywane Pergolesiemu wówczas 12 sonat triowych, Strawiński skomponował w 1920 muzykę do baletu Pulcinella.

Twórczość mszalna Pergolesiego utrzymana jest w stylu późnej szkoły neapolitańskiej (L. Leo, F. Durante), z charakterystycznym ograniczeniem liczby części do Kyrie i Gloria i łączeniem technik kontrapunktu z koncertującą (np. fugowane „Christe” obramowane zostało fragmentami „Kyrie” z wykorzystaniem elementów koncertujących). Obie msze (D-dur i F-dur) Pergolesi opracował w kilku wersjach: na 1, 2, a nawet 4 chóry mieszane (5-głosowe z dwiema grupami sopranów) i 1 lub 2 orkiestry smyczkowe; pomimo zwiększenia liczby chórów kompozytor nie rozwinął jednak polichóralności, poprzestając na antyfonalnych powtórzeniach poszczególnych odcinków, zestawionych następnie z obsadą tutti.

Opracowania psalmów przeznaczone na uroczyste nieszpory należą do gatunku kantaty kościelnej na 1–3 głosy solowe (bez recytatywów), chór i orkiestrę. Wzniosłość wyrazu osiągnięta została poprzez kontrast pomiędzy masywnymi fragmentami chóralnymi, a pełnymi wdzięku częściami solowymi (aria) lub małoobsadowymi, wyposażonymi w kunsztowne środki wirtuozerskie, świadczące o wpływie formy koncertu wokalnego i instrumentalnego, ale także opery. W najbardziej znanym do dzisiaj utworze religijnym Pergolesiego, Stabat Mater, kompozytor skrzyżował cechy kantaty i duetu kameralnego. Poszczególne fragmenty tej 12-częściowej kompozycji mają stosunkowo niewielkie rozmiary. Pergolesi nie zastosował w niej charakterystycznych dla stylu neapolitańskiego arii da capo, ani innych form repryzowych, lecz zasadę opracowywania powtórzeń tekstu słownego za każdym razem w odmienny sposób. Częste użycie równoległych tercji i sekst w prowadzeniu głosów solowych obok fragmentów imitacyjnych (a nawet sporadycznie fugowanych) świadczy o wyraźnej tendencji do uproszczenia faktury.

Pergolesi nie doświadczył za życia dobrodziejstw sławy. Wkrótce jednak po przedwczesnej śmierci kompozytora zainteresowanie jego utworami wyraźnie wzrosło. W Neapolu wydane zostały drukiem 4 kantaty (była to pierwsza tego rodzaju publikacja w tym mieście). Królowa Neapolu Maria Amalia doceniając wielkość talentu Pergolesiego poleciła w 1738 wystawić La serva padrona i La contadina astuta. W następnych latach opery komiczne Pergolesiego dzięki działalności wędrownych trup teatralnych, zdobyły popularność również w innych miastach włoskich, a także niemieckich, austriackich oraz francuskich. Drugie wystawienie La serva padrona w Paryżu w 1752 (pierwsze miało miejsce w 1746) zapoczątkowało głośny spór buffonistów z antybuffonistami, w którym uczestniczyli z jednej strony zwolennicy tradycyjnej opery francuskiej (utożsamianej z twórczością Lully`ego i Rameau) a z drugiej francuscy entuzjaści włoskiej opery buffa. Za antybuffonistami opowiedział się Ludwik XV i popierająca króla arystokracja. Z gronem buffonistów, wywodzących się przede wszystkim ze środowiska encyklopedystów (D. Diderot, J. d’Alembert) solidaryzowała się królowa Maria Leszczyńska. Nazwisko Pergolesiego stało się także symbolem „postępowych” poglądów głoszonych przez J.-J. Rousseau, który entuzjazmował się prostotą, melodyjnością i naturalnością muzyki Pergolesiego i stawiał ją za wzór francuskim kompozytorom. La serva padrona została wydana w 1752 w Paryżu w wersji oryginalnej, a w następnych latach we francuskiej adaptacji pt. La servante maîtresse; 1759 w Londynie ukazała się wersja angielska pt. The Favourite Songs in the Burletta La serva padrona. Opublikowane w 1748 w Londynie Stabat Mater stało się najczęściej drukowanym dziełem muzycznym w XVIII w. i funkcjonowało w różnych adaptacjach i opracowaniach (m.in. autorstwa J.S. Bacha pt. Tilge, Höchster, meine Sünden). Zwolennicy stylu galant dostrzegali w tym   utworze uosobienie ideału muzyki kościelnej.

Na fali popularności utworów Pergolesiego doszło do błędnego przypisania mu autorstwa wielu kompozycji, wśród których znalazło się m.in. intermezzo Il maestro di musica, pieśń Tre giorni son che Nina, opera Il Temistocle, Missa Pergolesiana, Missa solemnis oraz Requiem, zbiór sonat triowych, 2 koncerty fletowe i 6 Concerti armonici.

Badania prof. Barry’ego S. Brooka prowadzone od lat 70. XX w. na  City University of New York (CUNY) doprowadziły do prawidłowej identyfikacji dzieł włoskiego kompozytora i zapoczątkowały działalność Pergolesi Research Center na tej uczelni we współpracy z Centro Studi Pergolesi (z siedzibą na Uniwersytecie w Mediolanie). Dzięki wysiłkom podjętym przez obydwa zespoły zapoczątkowano nowe, 18-tomowe, krytyczne wydanie autentycznych dzieł Pergolesiego uzupełnione o katalog tematyczny z 1977 (zapowiadane jest jego drugie, zrewidowane wydanie) oraz o tom poświęcony librettom operowym. Przedsięwzięcie to wspierane było przez the Pergolesi Research Foundation of CUNY, a od 2009 – określane jako Narodowe Wydanie Krytyczne Dzieł G. B. Pergolesiego –  przez włoskie Ministerstwo Kultury oraz Fondazione Pergolesi Spontini.

Literatura:

M.E. Paymer Giovanni Battista Pergolesi A Thematic Catalogue of the Opera Omnia with an Appendix Listing Omitted Compositions, Nowy Jork 1977; H. Hucke Pergolesi Probleme eines Werkverzeichnisses, „Acta Musicologica” LII, 1980;    F. Degrada Falsi pergolesiani. Dagli apocrifi ai ritratti, „II convegno musicale” I, 1964; F. Degrada Alcuni falsi autografi pergolesiani, „Rivista Italiana di Musicologia” I, 1966; F. Degrada False attribuzioni e falsificazioni nel catalogo delle opere di Giovanni Battista Pergolesi, w: L`attribuzione. Teoria e pratica, materiały z seminarium w Asconie 30 IX–5 X 1992, red. O. Besomi i C. Caruso, Bazylea 1994.

J.-J. Rousseau Lettre de MM. du coin du roi à MM. du coin de la reine sur la nouvelle pièce intitulée La servante maîtresse, Paryż 1754; A. Eximeno y Pujades Dell`origine e delle regole della musica, Rzym 1774; markiz Villarosa [C. de Rosa] Lettera biografica intorno alla patria ed alla vita si Giovanni Battista Pergolesi celebre compositore di musica, Neapol 1831, poszerzone 2. wyd. 1843; G. Annibaldi Alcune delle notizie più importanti intorno al Pergolesi recentemente scoperte. Il Pergolesi in Pozzuoli. Vita intima, Jesi 1890; G. Radiciotti Giovanni Battista Pergolesi Vita, opere ed influenza su l’arte, Rzym 1910, zrewidowane Mediolan, 2. wyd. 1935, zrewidowane wyd. w języku niemieckim Giovanni Battista Pergolesi Leben und Werk, tłum. A.-E. Cherbuliez, Zurych 1954; A. Della Corte Giovanni Battista Pergolesi, Turyn 1936; F. Schlitzer Giovanni Battista Pergolesi, Turyn ok. 1940; Giovanni Battista Pergolesi Note e documenti, red. S.A. Luciani, Siena 1942; Ch. Cudworth Some Notes on the Instrumental Works Attributed to Pergolesi oraz F. Walker Two Centuries of Pergolesi Forgeries and Misattributions, „Music and Letters” XXX, 1949; F. Walker Goldoni and Pergolesi, „The Monthly Musical Rercord” LXXX, 1950; F. Walker Pergolesi Legends, „The Monthly Musical Rercord” LXXXII, 1952; M. Margadonna Pergolesi, Mediolan 1961; F. Degrada Le messe di Giovanni Battista Pergolesi. Problemi di cronología e d’attribuzione, „Analecta Musicologica” III, 1966; F. Degrada Uno sconosciuto intermezzo di Giovanni Battista Pergolesi, „Collectanea Historiae Musicea” IV, Florencja 1966; H. Hucke Die musikalische Vorlagen zu I. Stravinskys „Pulcinella”, w księdze pamiątkowej H. Osthoffa, red. W. Stauder i i n., Tutzing 1969; H. Hell Die neapolitanische Opernsinfonie in der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts. N. Porpora, L. Vinci, G. B. Pergolesi, L. Leo, N. Jommelli, Tutzing 1971; I. Mamczarz Les intermèdes comiques italiens au XVIIIe siècle, en France et en Italie, Paryż 1972; La querelle des bouffons: texte des pamphlets avec introduction, commentaires et index, red. D. Launay, 3 t. Genewa 1973; M. E. Paymer The instrumental music attributed to Giovanni Battista Pergolesi – a study in authenticity, dysertacja doktorska na City University of New York, Ann Arbor 1977; Charles E. Troy, The comic intermezzo: A study in the history of eighteenth-century Italian opera, Ann Arbor 1980 (Studies in Musicology, 9); D. Launay  La Querelle des Bouffons et ses incidences sur la musique, Kassel 1981 ; D. Monson Recitativo semplice in the opere serie of G. B. Pergolesi and his contemporaries, dysertacja doktorska na Columbia University, mikrofilm, Ann Arbor (Maryland) 1983; H. E. Beckwith Giovanni Battista Pergolesi and the chamber cantata, Ann Arbor (Maryland) 1983; Pergolesi, red. F. Degrada, R. De Simone i in., Neapol 1986; B. S. Brook Stravinsky’s „Pulcinella”. The „Pergolesi” Sources, w: Musiques, signes, images, księga pamiątkowa F. Lesure’a, red. J.-M. Fauquet, Genewa 1988; M.E. Paymer, H.W. Williams Giovanni Battista Pergolesi. A Guide to Research, Nowy Jork 1989; S. Piacenti La fede, la storia, la scena – percorsi storici per una messa in scena del San Guglielmo d’Aquitania di G.B. Pergolesi, Rimini 2000; M. Sapio Omaggio a Pergolesi: dipingere un mito, katalog wystawy poświęconej Pergolesiemu w 2000, Neapol 2003; H. E. Krehbiel Music and Manners. From Pergolesi to Beethoven, Forest Grove (Oregon) 2004; C. Bacciagaluppi Rom, Prag, Dresden. Pergolesi und die Neapolitanische Messe in Europa, dysertacja doktorska na Uniwersytecie we Freiburgu (Szwajcaria), Kassel 2010; L. Mattei Musica e dramma nel “dramma per musica” aspetti dell’opera seria da Pergolesi a Mozart, Bari 2012.

«Studi Pergolesiani / Pergolesi Studies», Proceedings of the International Symposium. Convegno Internazionale ,,Lo Stato Attuale Degli Studi su Pergolesi”, red. F. Degrada, t. 1 i 2, Fiesole i Nowy Jork 1986, t. 3, Florencja 1999, t. 4, Jesi 2000, red. C. Fertonani, C. Toscani, t. 5, Jesi 2006; red. C. Toscani, t. 6, Mediolan 2010, red. S. Caputo t. 7 e-book, Berno 2013, red. C. Bacciagaluppi, H.-G. Ottenberg, L. Zoppelli, t. 8 Berno 2012, red. F. Cotticelli, P. Malone, t. 9 e-book, Berno 2015, red. C. Bacciagaluppi, A. Fiore, t. 10 e-book, Berno 2015, red. C. Bacciagaluppi, M. Laterza, t. 11 e-book 2021.