Mudarra, Alonso

Mudarra Alonso, *ok. 1510 w diecezji Palencia, †1 IV 1580 Sewilla, hiszpański vihuelista, gitarzysta i kompozytor. W młodości wstąpił do służby książąt de Mendoza, Diega Hurtada oraz Iñiga Lópeza w Guadalajarze. 18 X 1546 został kanonikiem katedry w Sewilli i działał tu do śmierci, uczestnicząc aktywnie w pracach administracyjnych, m.in. organizował uroczystą oprawę święta Bożego Ciała, sprowadzał muzyków, doglądał instalowania nowych organów (1566–73), a w 1568 kapituła powierzyła mu pieczę nad wszystkimi wydatkami katedry.

Mudarra opublikował liczącą 236 stron tabulaturę Tres libros de musica en cifras para vihuela (wyd. Sewilla 1546). Jej repertuar gromadził przez wiele lat, także podróżując z dworem książąt de Mendoza po Włoszech (być może w 1529) i Hiszpanii, toteż zawartość zbioru jest różnorodna. Księgę pierwszą, po objaśnieniach notacji, rozpoczynają utwory na vihuelę: 9 fantazji, traktowanych przez kompozytora jako etiudy („dla ćwiczenia rąk”), 2 intawolacje fragmentów mszalnych (Josquina des Prés), a następnie utwór nazwany również fantazją, oparty na schemacie folii, a naśladujący sposób gry harfisty Ludovica, słynącego m.in. z umiejętności grania chromatyki na strojonym diatonicznie instrumentach. Fantazja ta, ze względu na fakturę, konstrukcję i stopień dysonansowości, nie ma odpowiednika w znanym repertuarze na vihuelę i lutnię. Dalej zamieścił Mudarra dwa cykle wariacji (na schematach „Conde claros” i romaneski) oraz 2 pawany i galiardę, w których również zastosował technikę wariacyjną. Zakończenie księgi stanowią utwory na 4-strunową gitarę: 4 fantazje, pawana (realizująca ten sam schemat harmoniczny co pierwsza z vihuelowych) i drugi cykl wariacji romanesca. Utwory drugiej księgi (tylko na vihuelę) ujęte są w 8 grup według kolejnych tonów. Każdą rozpoczyna tiento i fantazja; po takiej parze w 5 tonach następują „composturas glosadas”, czyli kompozycje, w których intawolowane odcinki fragmentów mszalnych (4 Josquina i 1 A. de Fevina) poprzedzane są ich parafrazą, rodzajem instrumentalnej parodii. W trzech grupach zamiast takiego utworu, a w czwartej oprócz niego, zamieszczone są fantazje. Podział, którego dokonał Mudarra, lokując jedne fantazje w księdze 1, a inne w księdze 2, nie znajduje uzasadnienia w ich fakturze. W obu przypadkach utwory te stanowią najczęściej połączenie odcinków imitacyjnych i utrzymanych w polifonii swobodnej z odcinkami akordowymi oraz z monofonicznymi biegnikami. Również pod względem tonalnym nie ma między nimi większej różnicy, tym bardziej, że transpozycja finalis i częste oscylacje między diatoniczną a chromatyczną postacią poszczególnych stopni (np. fis we frygijskiej) zacierają podział na 8 modi i prowadzą do dualizmu typów molowego i durowego. Mniej polifonii jest w tientach; są one też na ogół krótsze, a pokrewieństwo materiałowe łączy je często z następującą po nich fantazją, czyniąc z nich rodzaj preludium. Księga trzecia zawiera utwory na solo wokal i vihuelę: 3 motety (A. Willaerta, N. Gomberta i Cananei), 3 romances (balladowe narracje scen ze Starego i Nowego Testamentu), 3 canciones, 3 sonety w języku kastylijskim (pierwszy, na śmierć córki Karola V, utrzymany w formie dialogu), 4 „versos en latin” (pierwszy do tekstu współczesnego, na śmierć księżniczki, następnie Wergiliusza, Horacego i Owidiusza), 4 sonety włoskie (Petrarki, anonim, i 2 J. Sannazara), 5 villancicos i 2 łacińskie psalmy. W literaturze spotyka się opinię, że w księdze 3 zachowane są najwcześniejsze pieśni komponowane oryginalnie na głos z akompaniamentem, jednak występujące w wielu z nich instrumentalne interludia powiązane imitacyjnie z linią wokalną wskazują raczej, że są to takie intawolacje, jakie wcześniej publikowali F. Bossinensis, czy P. Attaingnant. Na końcu zbioru, po erracie, figuruje zapowiedź wydania tabulatury na harfę i organy oraz tiento, zapisane jako przykład nowo wymyślonej notacji na te instrumenty; projekt publikacji prawdopodobnie nie został zrealizowany, a notacja nie przyjęła się, natomiast 20 utworów z Tres libros opublikował L. Venegas de Henestrosa (1557) w transkrypcji na organy.

W całym druku zastosował Mudarra system włoskiej tabulatury lutniowej, w utworach gitarowych ograniczony do 4 linii. W księdze 3 pierwsze dwa motety zapisane są również tylko tą notacją, z tym że linia wokalna została – podobnie jak w druku L. Milana – wyróżniona, jednak nie innym kolorem, lecz za pomocą apostrofu dodanego do odpowiednich cyfr. We wszystkich dalszych utworach partia wokalna jest zapisana osobno, notacją mensuralną. Mudarra stosował chwyty lewej ręki niespotykane w jego czasach w tabulaturach lutniowych, stąd transkrypcje zakładające jednolity strój instrumentów (Gamut lub Alamire) wymagają w wielu przypadkach wprowadzenia przy kluczu kilku bemoli lub krzyżyków. Potwierdzałoby to obserwowaną już w tabulaturze L. Milana i opisaną przez J. Bermuda praktykę stosowania w instrumentalnej muzyce hiszpańskiej transpozycji modi o inne interwały niż kwinta w dół. Inną koncepcję przyjął E. Pujol. Opierając się również na pracy Bermuda, który wspomina o vihuelach strojonych od wszystkich 7 stopni, stwierdził on konieczność użycia przy wykonaniu utworów Mudarry vihuel w strojach D, E, F, Fis, G i A, a gitary także w stroju c; założenie takich wymagań kompozytora jest jednak mało prawdopodobne. Zapisy mensuralne podaje Mudarra bez znaków przykluczowych lub z jednym bemolem, określając próg i strunę dla wskazania wysokości dźwięku odpowiadającego pierwszej nucie; również tu Pujol dostosowuje vihuelę do partii wokalnej, podczas gdy znacznie bardziej prawdopodobna była sytuacja odwrotna, a kompozytor chciał tylko uniknąć zapisu niezwykłego w notacji mensuralnej.

Literatura: J.M. Ward The Editorial Methods of Venegas de Henestrosa, „Musica Disciplina” VI, 1952; J.M. Ward The Use of Borrowed Material in 16th-Century Instrumental Music, „Journal of the American Musicological Society” V, 1952; J.M. Ward The Vihuela de mano and Its Music, dysertacja, New York University, 1953; M. Schneider Un villancico de Alonso de Mudarra procedente de la música popular granadina, „Anuario Musical” X, 1955; C. Jacobs Tempo Notation in Renaissance Spain, Nowy Jork 1964; D. Preciado Las esclavas del canónigo vihuelista Alonso Mudarra, „Revista de Musicología” II, 1979; J. Griffiths The Vihuela Fantasia. A Comparative Study of Forms and Styles, dysertacja, Monash University, 1983; R. Chiesa Storia della letteratura del liuto e della chitarra. LI–LIV. Il cinquecento – Alonso Mudarra, „Il Fronimo” XIII–XIV, 1985–86; R. Stevenson La música en la catedral de Sevilla, 1478–1606. Documentos para su estudio, Madryt 1985; J. Griffiths La Fantasía que contrahaze la harpa de Alonso Mudarra. Estudio histórico-analítico, „Revista de Musicología” IX, 1986; C. Jacobs A Spanish Renaissance Songbook, University Park 1988; K. Wagner Los libros del canónigo y vihuelista Alonso Mudarra, „Bulletin Hispanique” XCII, 1990; J. Sage A New Look at Humanism in 16th-Century Lute and Vihuela Books, „Early Music” XX, 1992; G. Braun Die Spanischen Vihuela-Lieder im 16. Jahrhundert, dysertacja, Universität Heidelberg, 1993; E. Bermúdez Sobre la identidad de Ludovico, „Nassarre” X, 1994; T. Binkley i M. Frenk Spanish Romances of the Sixteenth Century, Bloomington 1995; W.B. Hearn Performing the Music of Alonso Mudarra. An Investigation into Performance Practice in the Music of the Vihuelistas, dysertacja, University of Arizona, 1995; J. Szurek Solowe utwory instrumentalne w „Tres libros de musica en cifras para vihuela” Alonso Mudarra – tonalność, harmonika, faktura, praca magisterska, Uniwersytet Jagielloński, 1996; O. Schöner Die Vihuela de mano im Spanien des 16. Jahrhunderts, Frankfurt nad Menem 1999; D. Lawrence Mudarra’s Instrumental Glosas: Imitation and Homage in a Spanish Style, w: Encomium Musicae. Essays in Memory of Robert J. Snow, red. G. Grayson Wagstaff, Hillsdale 2002; J. Griffiths Improvisation and Composition in the Vihuela Songs of Luis Milán and Alonso Mudarra, w: Gesäng zur Laute, red. N. Schwindt, Kassel 2003; J. Griffiths Luis Milán, Alonso Mudarra y la canción acompañada, „Siglos de Oro” XXII, 2003; J. Griffiths The Vihuela: Performance Practice, Style, and Context, w: Performance on Lute, Guitar, and Vihuela. Historical Practice and Modern Interpretation, red. V. A. Coelho, Cambridge 2005; J. Szurek Porządek modalny w Tres libros de musica Alfonsa Mudarry, w: Muzykolog wobec świadectw źródłowych i dokumentów. Księga pamiątkowa dedykowana profesorowi Piotrowi Poźniakowi w 70. rocznicę urodzin, red. Z. Dobrzańska-Fabiańska, Kraków 2009; K. Schöning Vocal Basis in Tientos by Luis Milán and Alonso Mudarra: Myth of Reality?, w: New Perspectives on Early Music in Spain, red. T. Knighton i E. Ros-Fabregas, Kassel 2015; F. Roa Alonso Alonso Mudarra. Vihuelista en la Casa del Infantado y canónigo en la Catedral de Sevilla, dysertacja, Universidad Complutense de Madrid, 2016; M. Tizón Díaz Análisis retórico del género fantasía en Alonso Mudarra, „Neuma” 2018.