Mirecki, Franciszek

Mirecki Franciszek, ochrzczony *31 III 1791 Kraków, †29 V 1862 Kraków, polski kompozytor, dyrygent, pedagog. Syn Franciszka Mireckiego, organisty kościoła Najświętszej Marii Panny w Krakowie, i Teresy Gorączkiewicz z rodziny krakowskich muzyków. Naukę gry na fortepianie rozpoczął u ojca w 4 roku życia. W 1800 wystąpił publicznie w Krakowie jako pianista. W 1806 był dyskancistą w chórze kościoła Najświętszej Marii Panny. W latach 1810–14 studiował na wydziale filologicznym UJ, uczył również języka francuskiego i greki w gimnazjum św. Anny. W 1814 wyjechał do Wiednia, gdzie był bibliotekarzem i sekretarzem hr. J.M. Ossolińskiego; współpracował też z A.T. Chłędowskim, dostarczając mu materiały do historii literatury polskiej. W Wiedniu podjął naukę kompozycji i gry na fortepianie u J.N. Hummla; w zakresie kompozycji zasięgał też rad I. Moschelesa, A. Salieriego, J.P. Pixisa. Bywał na wielu koncertach, poznał utwory m.in. L. v. Beethovena, C. Czernego, M. Clementiego oraz liczne opery włoskie (D. Cimarosy, G. Paisiella, G. Rossiniego, G. Donizettiego). W IV 1816 Mirecki spotkał się z mieszkającym wówczas u Ossolińskiego Beethovenem, który zaprosił go, chcąc uzyskać od Mireckiego oryginalne polskie pieśni ludowe do opracowywanego zbioru 23 pieśni różnych narodów (WoO 158); Mirecki przekazał 2 pieśni (Oj, upiłem się w karczmie i Poszła baba po popiół) wraz z informacją o manierze wykonawczej kapel polskich (list F. Mireckiego do A. Grabowskiego z 16 IV 1816). Latem 1816 Mirecki przebywał z Ossolińskim m.in. w Leżajsku, Lwowie i Przemyślu. 28 XI tego roku stracił pracę z powodu planowanego przeniesienia biblioteki Ossolińskiego do Lwowa. Na początku 1817 Mirecki wyjechał do Wenecji, gdzie przez 11 miesięcy uczył się instrumentacji, poznawał włoską operę i udzielał lekcji gry na fortepianie; pod koniec tego roku krótko przebywał w Mediolanie. Zaprzyjaźnił się tam z G. Ricordim, swym późniejszym wydawcą.

Na przełomie 1817/18 Mirecki wyjechał do Paryża, gdzie z inspiracji G. Ricordiego paryski wydawca A. Carli powierzył mu opracowanie 50 psalmów B. Marcella, duetów wokalnych F. Durantego i madrygałów G. Clariego. Opracowania te przyniosły Mireckiemu europejski rozgłos i materialną stabilizację. Nie byłoby to jednak możliwe bez pomocy L. Cherubiniego, który patronował tej pracy i który pokierował dalszą edukacją kompozytorską Mireckiego. O pobycie Mireckiego w Paryżu niewiele jest informacji; z listów do A. Grabowskiego wynika, iż Mirecki nosił się z zamiarem powrotu do kraju. Zachęcony przez A. Czartoryskiego skomponował w Paryżu 3 opery: Cyganie, Pułaski (wg niepotwierdzonych danych wystawiona w Paryżu) i Piast, którą w 1822 planowano wystawić w Teatrze Wielkim w Warszawie.

Na zaproszenie Ricordiego Mirecki w XI 1822 wrócił do Mediolanu, gdzie napisał m.in. 4 włoskie balety, z których Essex cieszył się największym powodzeniem. Następnie kompozytor objął stanowisko dyrektora orkiestry teatru w Genui i napisał dla tej sceny operę Evandro in Pergamo (1824); odniosła ona ogromny sukces (26 przedstawień), w wyniku którego Mirecki został zaproszony do teatrów Rzymu i Neapolu, gdzie zaprezentował 2 balety napisane dla sceny mediolańskiej. Odwiedził też Florencję (wspierany przez M.Kl. Ogińskiego) i Turyn. W 1825 wydał u Ricordiego traktat o instrumentach, który został przychylnie przyjęty przez krytykę. Ugruntował on we Włoszech pozycję Mireckiego jako znawcy rzemiosła orkiestracji, zwłaszcza w dziedzinie instrumentów dętych. W VII 1825 podpisał roczny kontrakt na stanowisko dyrektora Opery Włoskiej w Lizbonie. Tam powstała opera I due forzati, najlepsza obok Evandro opera włoska Mireckiego, stamtąd też kompozytor przesyłał korespondencje do „Rozmaitości Warszawskich” i „Kuriera Warszawskiego”. Zmuszony do wyjazdu przerwał pracę nad operą Adriano in Siria i dotarł przez Anglię, Francję i Niemcy (w Dreźnie poznał K. Lipińskiego) do Genui, gdzie w 1826 ponownie objął dyrekcję orkiestry teatralnej i został nauczycielem śpiewu. W IV 1831 Mirecki spotkał się z przejeżdżającym przez Genuę A. Mickiewiczem; powstał wówczas projekt wspólnej opery Legionista, który nie został jednak zrealizowany.

Owładnięty pragnieniem powrotu do kraju, Mirecki wysyłał w tej sprawie oferty różnym polskim instytucjom i osobom; jedynie od A. Fredry otrzymał w odpowiedzi w 1836 szkic libretta do opery Rajmund mnich; projektowane wystawienie dzieła we Lwowie nie doszło do skutku. Prawdopodobnie w VII 1838 Mirecki złożył Senatowi Wolnego Miasta Krakowa propozycję utworzenia szkoły śpiewu dramatycznego; przeniósłszy się do Krakowa, otworzył szkołę 22 XII 1838 w swym mieszkaniu na Piasku nr 95, wobec braku subwencji przy wsparciu bogatszych obywateli. Wysoki poziom szkoły dokumentowany corocznymi popisami uczniów (pierwszy 8 XII 1839) z trudnym, zwykle włoskim repertuarem operowym, solowym i chóralnym, a także pozyskanie przez Mireckiego funduszy Towarzystwa Przyjaciół Muzyki i Bursy Muzycznej przy kolegiacie św. Anny, pozwoliły przekształcić w 1841 tę placówkę w Szkołę i Bursę Muzyczną, a następnie przyłączyć ją jako jeden z działów do krakowskiego Instytutu Technicznego. Mirecki do końca życia kierował wydziałem śpiewu dramatycznego i kościelnego w tej szkole, przyczyniając się wydatnie do rozwoju kultury muzycznej Krakowa w latach 1840–60. Podejmował też nieustanne próby stworzenia w Krakowie polskiego teatru operowego; dokonał tego w 1844 za dyrekcji H. Meciszewskiego, po którego ustąpieniu w 1845 sprawował jeszcze kierownictwo artystyczne opery do jej upadku po XI 1846. W latach 1841–44 powstała opera Cornelio Bentivoglio do libretta włoskiego, wystawiona w 1844 w La Scali z nieco mniejszym niż poprzednie powodzeniem, oraz Nocleg w Apeninach wg komedii A. Fredry, wykonana z sukcesem w 1845 siłami uczniów Mireckiego w Krakowie. W 1852 kompozytor wysłał 2 msze i 4 offertoria na konkurs w Londynie, który jednak odwołano, a w 1855 na konkurs w Mannheimie przesłał Symfonię c-moll, która została nagrodzona. W 1848 mianowano Mireckiego członkiem Towarzystwa Naukowego w Krakowie, a w 1858 członkiem honorowym Galicyjskiego Towarzystwa Muzycznego we Lwowie. Mimo sukcesów kompozytorskich i przychylnej oceny działalności pedagogicznej Mireckiego czuł się on jednak niedowartościowany, zwłaszcza w środowisku warszawskich kompozytorów, zaś jego ukształtowana na wzorach włoskiej opery estetyka straciła aktualność, co znalazło wyraz m.in. w ostrych krytykach zamieszczanych w krakowskim „Czasie” przez L. Chrzanowskiego, a także w powszechnym potępieniu, z jakim spotkał się wydany anonimowo przez Mireckiego w Pradze Pogląd na muzykę (1860), zawierający zjadliwy atak na polską muzykę ludową i jej artystyczne opracowania. Mirecki był żonaty z Włoszką, miał pięcioro dzieci. Od młodości przez całe życie borykał się z trudnościami materialnymi, miał jednak przyjaciół i znał wiele wpływowych osób, które wspierały go swą życzliwością.

Muzyka Mireckiego reprezentowała w polskiej kulturze okres przełomu klasycyzmu i romantyzmu. Przez całe życie ideałem była dlań tylko muzyka włoska, w tym starowłoska i włoska opera komiczna, zwłaszcza dzieła Rossiniego i Donizettiego. Mirecki całkowicie odrzucał muzykę Berlioza, Liszta, Verdiego, z oporami akceptował twórczość Beethovena. Konsekwentnie zwalczał wszelkie przejawy romantyzmu, uważając go za przyczynę deformacji gustu. W broszurze Pogląd na muzykę nazwał romantyzm „prawdziwą utopią” i zapowiedział bliski jego upadek; kompozytorom, z których twórczości anonimowo cytował przykłady muzyczne, zarzucił nieuctwo i dopatrywał się w ich utworach błędów w prozodii muzycznej (np. w Halce i Hrabinie Moniuszki), mimo iż sam dopuścił się fałszywej deklamacji w operze Cyganie (wytknął mu to już 1822 K. Kurpiński w rzetelnej analizie zamieszczonej w „Warszawianinie”). Chopinowi i Schumannowi, których utwory (Barkarolę i Phantasiestücke) anonimowo zacytowane w Poglądzie... rozpoznał M. Bristiger, Mirecki wypominał ostinatowe basy, septymowe akordy z sekstą i figuracyjną melodykę; do krytyki tej dołączył nawet własne „poprawki”. Polską muzykę ludową i tańce kompozytor interpretował jako „poziome źródła”, niemelodyjne i monotonne, nieprzydatne artystycznej inspiracji; mimo to sam pisywał liczne tańce. Z tezami Mireckiego polemizował J. Sikorski w „Ruchu Muzycznym” (1861 nr 3-6).

Mirecki odniósł poważne sukcesy jako twórca operowy, jednak ocena tej dziedziny jego twórczości jest trudna wobec niezachowania się kompletnych partytur. Drukowane wyciągi uwertur i różnych fragmentów świadczą o dobrym rozumieniu prawideł sceny i fanatycznym podziwie dla Rossiniego. Obfita jest twórczość fortepianowa Mireckiego zachowana w zbiorach zagranicznych; obok F. Lessla i J. Elsnera jest on głównym przedstawicielem polskiej sonaty fortepianowej przed Chopinem. Sonaty Mireckiego, tworzone w oparciu o klasyczne wzorce, wykazują uproszczenia formalne (mało wyraziste tematy, skrócone przetworzenia i repryzy); cechuje je prosta harmonia i skromna technika klawiszowa. W klasycznej konwencji utrzymane są również tańce, oprócz polonezów, wnoszących akcenty wczesnoromantycznego liryzmu. Bogatsze w środki kompozyorskie są wariacje i ronda Mireckiego, wykazujące przenikanie się stylu klasycznego i brillant (np. wariacje op. 6 i op. 18); styl brillant oddziałuje najsilniej w Adagio et Allegro op. 24 na sekstet fortepianowy, w obydwu triach fortepianowych (op. 11 i op. 22) oraz w brawurowych wstępach do niektórych polonezów. Wzorce Beethovenowskie w połączeniu z bogatą instrumentacją wykazuje późniejsza Symfonia c-moll. Wielkim sukcesem artystycznym okazały się dokonane przez Mireckiego przy współudziale L. Cherubiniego opracowania muzyki dawnej (B. Marcella, F. Durantego, G. Clariego), w których dodana przez Mireckiego partia fortepianowa świadczy o dobrym opanowaniu kontrapunktu przez kompozytora. Mirecki był doskonałym pedagogiem, wytrawnym znawcą włoskiego śpiewu operowego. Swą szkołę muzyczną zorganizował na wzór konserwatoriów włoskich, przyjmując stały program nauczania i zawierając z uczniami umowy zobowiązujące do ukończenia nauki. Wychował wielu dobrych śpiewaków, m.in. H. Hoffman-Majeranowską; tuż przed śmiercią udzielał lekcji H. Modrzejewskiej. Nauczał również kompozycji – od ok. 1855 E.W. Śmietańskiego, a w latach 1857–59 W. Żeleńskiego. Twórczość Mireckiego uległa całkowitemu zapomnieniu, nie była też nigdy przedmiotem badań naukowych. Jednak sukcesy jego oper we Włoszech, uznanie, jakim cieszył się jego traktat o instrumentacji (jeden z pierwszych w Europie, a pierwszy w języku włoskim), jak również liczne zagraniczne wydania jego utworów pozwalają widzieć w Mireckim – obok F. Janiewicza a przed Chopinem – pierwszego kompozytora polskiego, który zyskał uznanie za granicą.

Literatura: K. K. [K. Kurpiński] O muzyce Pana F. M. w operze wierszem napisanej przez Fr.D. Kniaźnina „Cyganie”, „Warszawianin tygodnik mód” 1822 nr 16 i 17; M. K. [M. Karasowski] Franciszek Mirecki, „Tygodnik Ilustrowany” 1862 nr 151 i 169 (nekrolog); A. Grabowski. Wspomnienia, wyd. S. Estreicher, t. 2, Kraków 1909; J. Reiss Franciszek Mirecki, w: Almanach muzyczny Krakowa 1780–1914, t.1, Kraków 1939; K. Herman Franciszek Mirecki w setną rocznicę śmierci, „Ruch Muzyczny” 1962 nr 11; K. Nowacki Listy Franciszka Mireckiego, „Rocznik Krakowski” 1970 t. 40 (do przyjaciela, księgarza krakowskiego A. Grabowskiego z lat 1815–38); Z. Lissa Beethoven i Franciszek Mirecki, „Ruch Muzyczny” 1972 nr 5; M. Bristiger Riflessi italiani e classici nel pensiero musicale di Francesco Mirecki, w: Conveni sulla musica italiana e polacca, Bolonia 1975, wersja poszerz. pt. Włoskie i klasyczne momenty argumentacji muzycznej Franciszka Mireckiego, «Pagine» III, Kraków 1979; M. Negrey Franciszek Mirecki – „Symfonia c-moll” (1855)..., w: Muzykolog wobec dzieła muzycznego, księga pamiątkowa E. Dziębowskiej, red. M. Woźna-Stankiewicz, Z. Dobrzańska-Fabiańska, Kraków 1999.