Meyerbeer, Giacomo

Meyerbeer [m’aj^erbɛ:r] Giacomo, właśc. Jakob Liebmann Meyer Beer, *5 IX 1791 Tasdorf (k. Berlina), †2 V 1864 Paryż, niemiecki kompozytor. Pochodził z bogatej rodziny żydowskiej; nazwiska Meyerbeer używał od 1810. Jego ojciec, Jakob Hertz Beer, był przedsiębiorcą, a zarazem zwierzchnikiem berlińskiej gminy żydowskiej; matka, Amalia, była córką bankiera Liebmanna Meyer Wulffa. W jej salonie gościli m.in. A. Catalani, M. Clementi, F. Kalkbrenner, I. Moscheles, L. Spohr, C.M. von Weber, a także A. von Humboldt i przyszły król Fryderyk Wilhelm IV. Muzyki uczył się Meyerbeer początkowo u nauczyciela dworskiego F. Lauski; mając 11 lat, występował już publicznie jako pianista. W latach 1805–07 studiował kompozycję u C.F. Zeltera, a następnie B.A. Webera; od 1810 do 1812 uczył się kontrapunktu u G.J. Voglera w Darmstadcie. Był członkiem założonego tamże przez C.M. von Webera Harmonischer Verein, którego celem było wspieranie swoich członków, m.in. przez publikowanie recenzji; używał wówczas pseudonimu „Julius Billig” lub „Philodikaios”.

W 1810 Meyerbeer napisał muzykę do baletu-pantomimy Der Fischer und das Milchmädchen, w 1811 opery Der Admiral i Jephtas Gelübde. W 1813, dzięki protekcji G.J. Voglera, mianowany został nadwornym kompozytorem Wielkiego Księcia Hesji. Premiery pierwszych dzieł scenicznych Meyerbeera (w Monachium, Stuttgarcie i Wiedniu) przechodziły bez echa, natomiast odnosił on sukcesy jako pianista. Podczas recitali wykonywał m.in. własne kompozycje, które w większości pozostały w rękopisach, a częściowo zaginęły. Po pierwszym krótkim pobycie w Paryżu pod koniec 1815 wyjechał do Londynu. W III 1816 przebywał we Włoszech – w Wenecji i Genui, gdzie skomponował monodram Gli amori di Teolinda; w Rzymie był obecny na wystawieniu Cyrulika sewilskiego Rossiniego, w Neapolu i w Palermo studiował sycylijską muzykę ludową. Podróż po Włoszech przeobraziła się w kilkuletni pobyt, w czasie którego Meyerbeer nawiązał liczne kontakty artystyczne i zdobył zamówienia na kolejne dzieła. Jego opery, wystawiane na najważniejszych scenach włoskich, cieszyły się powszechnym uznaniem. Il crociato in Egitto, ostatnia ze skomponowanych we Włoszech, została wystawiona ponownie w VII 1825 w King’s Theatre w Londynie, a 2 miesiące później w kierowanym przez Rossiniego Théâtre Italien w Paryżu; ten przychylnie przyjęty francuski debiut zapoczątkował wieloletnią współpracę kompozytora z Opéra de Paris oraz z librecistą E. Scribe’em. Tymczasem jednak w twórczości Meyerbeera nastąpił kilkuletni kryzys spowodowany śmiercią ojca i dwóch synów.

Pierwszym dziełem zrealizowanym we współpracy ze Scribe’em był Robert Diabeł. 3-aktowa wersja libretta, zaprojektowana początkowo jako opéra comique z mówionymi dialogami, została na polecenie Meyerbeera przerobiona na 5-aktową grand opéra. Jej prapremiera (21 XI 1831) wzbudziła entuzjastyczną reakcję na miarę dotychczas niespotykaną w dziejach Opéra de Paris (recenzja F.-J. Fétisa w „Revue musicale” 1831, a także Wagnera w „Abendzeitung”, Drezno 1841). Liczne parafrazy i wariacje na tematy z Roberta Diabła, autorstwa m.in. Chopina (Grand duo concertant E-dur na fortepian i wiolonczelę, op. 16a), Liszta, Kalkbrennera, H. Herza, A. Adama, świadczą o popularności tej opery. Dzięki odniesionemu sukcesowi Meyerbeer otrzymał zaszczytne funkcje i tytuły: w 1832 został kawalerem orderu Legii Honorowej, w 1834 członkiem Institut de France, w 1832 objął funkcję nadwornego dyrygenta w Prusach, a w 1833 wszedł do senatu Preussische Akademie der Künste.

Po kilku niezrealizowanych lub nieukończonych projektach nowych dzieł scenicznych, 23 X 1832 Meyerbeer zawarł z dyrektorem opery w Paryżu L. Véronem kontrakt na Hugonotów, kolejną operę typu grand, początkowo pt. Léonore ou La Saint Barthélemy. Nie ukończywszy jej w ustalonym terminie, zmuszony został przez Vérona do zapłacenia kary pieniężnej. Powodem opóźnienia były prawdopodobnie nieporozumienia ze Scribe’em, który nie chciał wprowadzić do tekstu słownego żadnych poprawek. Ostatecznie IV akt libretta opracował G. Rossi (na język francuski przetłumaczył E. Deschamps), przy czym tuż przed prapremierą doszło jeszcze na prośbę tenora A. Nourrita (rola Raula de Nangis) do zmian w zakończeniu tegoż aktu – Meyerbeer skomponował wówczas na nowo słynny duet miłosny Raula i Walentyny. Po ukończeniu Hugonotów Véron zwrócił Meyerbeerowi wpłaconą sumę, sam natomiast zmuszony został do dymisji. Prapremiera stała się kolejnym triumfem Meyerbeera, już od czasów Roberta Diabła zaliczanego do czołówki kompozytorów europejskich.

Zawarta w VIII 1839 podczas kuracji w Boulogne-sur-Mer znajomość z 26-letnim Wagnerem, który oczekiwał od Meyerbeera protekcji, zakończyła się wrogością w stosunkach między obu kompozytorami, polecające listy Meyerbeera nie przyniosły bowiem spodziewanych rezultatów. W 1842 Meyerbeer został po G. Spontinim generalnym dyrektorem muzycznym Prus, dzięki czemu udało mu się doprowadzić do niemieckiej premiery zakazanych dotychczas przez cenzurę Hugonotów (Berlin 20 V 1842); w dowód uznania jako pierwszy kompozytor udekorowany został Orderem Pokoju. Na otwarcie odbudowanego po pożarze budynku opery w Berlinie (1844) skomponował kolejne monumentalne dzieło, Ein Feldlager in Schlesien, nawiązujące do czasów panowania Fryderyka Wielkiego, znanego z zamiłowania do gry na flecie. Z powodu nacjonalistycznych akcentów opera ta nie zdobyła uznania w skali międzynarodowej i poza Berlinem wystawiono ją tylko w 1847 w Wiedniu pt. Vielka, z akcją przeniesioną na teren Czech. W 1846 Meyerbeer zrezygnował z funkcji generalnego dyrektora muzycznego, do śmierci zachował jednak stanowisko kompozytora dworskiego.

Meyerbeer podjął w tym czasie pracę nad ukończeniem Proroka; inscenizację tego dzieła utrudniały dotychczas nieporozumienia z dyrektorem Opéra de Paris L. Pilletem; dopiero jego dymisja i przejęcie w 1847 kierownictwa przez N. Roqueplana oraz E. Duponchela umożliwiły Meyerbeerowi wystawienie opery. Prapremiera (16 IV 1849) ponownie okazała się wielkim wydarzeniem, entuzjastyczne recenzje napisali H. Berlioz i T. Gautier. Wkrótce odbyły się premiery Proroka w Londynie i Berlinie, a następnie w ponad 30 innych miastach Europy. Na początku lat 50. Meyerbeer podjął ponownie pracę nad operą Ein Feldlager in Schlesien, w której postanowił, zachowując skomponowaną muzykę, zmienić treść akcji scenicznej; podstawą stało się libretto baletu La cantinière Scribe’a, opracowane przezeń ponownie dla celów operowych jako L’étoile du Nord. Operę tę, jak również następną, Le pardon de Ploërmel, wystawiono z ogromnym powodzeniem w Opéra-Comique. Przez ostatnie lata życia Meyerbeer pracował nad Afrykanką, której prapremiery nie dane mu było doczekać. Zmarł po krótkiej chorobie; pochowany został na cmentarzu żydowskim w Berlinie. W uroczystości pogrzebowej wzięła udział rodzina królewska i liczne osobistości świata kultury. W 1865 wydarzeniem na skalę międzynarodową stało się wystawienie Afrykanki, w której niewielkich retuszy dokonał F.-J. Fétis.

Spośród 19 utworów scenicznych Meyerbeera historyczne znaczenie przypisuje się 4 dziełom, do których należą: Robert Diabeł, Hugonoci, Prorok i Afrykanka, przez samego kompozytora określonym jako grand opéra. Niekwestionowana jest centralna pozycja Meyerbeera w dziejach opery tego typu, co ma uzasadnienie zarówno w recepcji dzieł kompozytora w XIX w., jak i w krytycznej ocenie wkładu kompozytora do dziejów opery jako gatunku. Podejmując współpracę z Opéra de Paris, Meyerbeer wykazywał dogłębną znajomość różnych stylów operowych, z których przejął na własny użytek najistotniejsze elementy, podobnie jak pół wieku wcześniej W.A. Mozart, który był dlań zawsze wzorem. Obaj twórcy różnili się jednak skalą talentu – Mozart dokonał genialnej syntezy, podczas gdy Meyerbeer okazał się jedynie zręcznym eklektykiem.

Z opery włoskiej wywodzi się zainteresowanie Meyerbeera problemami wokalnymi. Przyznawał muzyce prymat nad tekstem słownym (co oznaczało w praktyce stawianie wysokich wymagań libreciście E. Scribe’owi), przez pryzmat śpiewaka i specyfiki jego głosu widział bowiem koncepcję dramaturgiczną swoich dzieł, układ sceniczny, gradację napięcia. Niekiedy z powodu braku odpowiednich wykonawców zarzucał zrealizowane już częściowo pomysły. Problemy z obsadzeniem niezwykle trudnej głównej roli tenora w Proroku skłoniły Meyerbeera do jej uproszczenia i wyeksponowania w zamian roli mezzosopranowej Fidès pomyślanej dla Pauliny Viardot-Garcia. Kompozytor miał niemałe zasługi w odkrywaniu i promowaniu wybitnych talentów wokalnych. Partie solowe w operach Meyerbeera nastręczają ogromnych trudności wykonawczych, chociaż niewiele jest rozbudowanych arii z kunsztowną koloraturą. Przewidziane wyłącznie dla głównych bohaterek (aria Izabeli En vain j’espère z II aktu Roberta Diabła, aria królowej Małgorzaty O beau pays de la Touraine z II aktu Hugonotów, tzw. aria żebracza Fidès w IV akcie Proroka oraz aria Seliki w II akcie Afrykanki), mają na ogół formę 2-częściową typu cantabile i cabaletta, czyli skontrastowaną pod względem tempa i charakteru. Arie, podobnie jak i inne rodzaje partii solowych (ariosa, kawatyny, romance, ballady, modlitwy), kompozytor starał się wiązać muzycznie z całością sceny poprzez wstawki chóralne między zwrotkami tekstu lub częściami arii, a także poprzez „otaczanie” ich recytatywnymi dialogami. Do najcenniejszych muzycznie fragmentów w operach Meyerbeera należą duety, zarówno te skonstruowane według tradycyjnych wzorów (np. duet Małgorzaty i Raula w II akcie Hugonotów), jak i przekomponowane odpowiednio do dynamiki uczuć i zmiennych decyzji bohaterów (duet Raula i Walentyny w IV akcie tej samej opery, zwieńczony słynną kawatyną).

W partiach chóralnych Meyerbeer nawiązał niewątpliwie do doświadczeń Glucka. Instrumentalno-dekoracyjne traktowanie dużych zespołów wokalnych ustąpiło z czasem miejsca chórom aktywnym, poddanym prawom ruchu scenicznego. Meyerbeer stosował często podział na grupy reprezentujące w akcji zwalczające się ugrupowania; potęgowanie siły brzmienia wiązał z narastaniem dynamiki emocji i reakcji skonfliktowanych mas. Prowadziło to do powstania, najczęściej w finałach, efektownych scen zbiorowych, wspartych masywną orkiestracją, które sam kompozytor określał mianem „tableau” (np. scena poświęcenia mieczy w IV akcie Hugonotów). Ich rozmach (niemałą rolę przyznawał w nich Meyerbeer także baletowi) nie niweluje jednak słabości dramatycznej, gdyż libretta Scribe’a dawały tylko pozór problematyki historycznej (walka i spór religijny w Hugonotach, tragedia zdradzonego przez lud Jana z Lejdy w Proroku, konflikt między odważnym odkrywcą Vasco da Gamą a dworskimi filistrami w Afrykance); w rzeczywistości pozostawała ona bez wpływu na rozwój dramatu, stanowiąc dlań jedynie rodzaj sztafażu. Motorem akcji jest zawsze intryga miłosna, obliczona na niezbyt wyszukane gusta paryskiej publiczności, czasami nawet sprzeczna z faktami historycznymi (np. w Proroku). Perypetie miłosne są splatane z wątkiem historycznym (sceny rozruchów, orszaków ślubnych, koronacji itp.) w oszałamiająco barwnej scenerii, niestroniącej nawet, jak w przypadku Afrykanki, od wyrafinowanego pseudoegzotycznego przepychu. Zgodnie z oczekiwaniami publiczności dzieła Meyerbeera obfitowały w efekty teatralne, stając się wyzwaniem dla inscenizatorów Opéra de Paris, okazją do zademonstrowania zbytkownych strojów oraz zastosowania nowych wynalazków technicznych, takich jak ruchoma panorama czy oświetlenie gazowe (po raz pierwszy użyte w Robercie Diable).

W operach Meyerbeera nastąpiło psychologiczne pogłębienie postaci, zwłaszcza męskich. Bohaterowie tacy jak Robert, Raul czy Vasco da Gama to osoby o chwiejnych charakterach i nieprzewidywalnych reakcjach, niepewne słuszności swoich decyzji i nie podlegające jednoznacznym ocenom moralnym, co stanowiło novum w dziejach gatunku.

Meyerbeer przyczynił się wydatnie do rozwoju instrumentacji, nawiązując do zdobyczy swoich poprzedników. Brzmienie orkiestry w jego operach odznacza się masywnością oraz bogactwem wyrazowym i kolorystycznym. Posługiwał się nowymi zestawieniami instrumentalnymi i kombinacjami dźwiękowymi, używając ich do charakteryzowania postaci, środowisk, zdarzeń i nastrojów. We fragmentach wokalnych rozbudowana liczebnie orkiestra ulega silnej redukcji. Śpiewakowi towarzyszy często jeden instrument lub niewielki zespół o charakterystycznym brzmieniu, który muzycznie reprezentuje, symbolizuje lub charakteryzuje daną postać (np. trio złożone z fletu, wiolonczeli i harfy reprezentuje postać Małgorzaty w Hugonotach) lub ewokowany przez nią nastrój (np. melodia powierzona 4 kotłom oraz zestawienie fletu piccolo z kontrabasami w Robercie Diable wielokrotnie wywołuje i pogłębia nastrój demonizmu, groteski i makabry, związany z postacią Bertrama). W całej swojej twórczości Meyerbeer przejawiał predylekcję do brzmienia niższych instrumentów smyczkowych – altówek i wiolonczel, łączonych z fagotami (modlitwa Nelusca w III akcie Afrykanki, romanca Raula z towarzyszeniem violi d’amore oraz duet Walentyny i Marcela w Hugonotach, aria żebracza Fidès w Proroku). Nowością było także użycie tuby głosowej przez chór w demonicznym walcu w Robercie Diable oraz sporadycznie flażoletów harfy. Meyerbeer niekiedy rezygnował z zespołu smyczkowego jako trzonu orkiestry, zwłaszcza w sytuacjach o nastroju religijnym. W przypadku instrumentów dętych na uwagę zasługuje użycie rożka angielskiego, klarnetu basowego (Afrykanka), ofiklejdy, a także – po raz pierwszy w dziejach orkiestry – niedawno wynalezionego saksofonu i sakshornu. Prawdziwego przewrotu kompozytor dokonał przez wykorzystanie instrumentów dętych blaszanych nie tylko w triumfalnym tutti dla zwiększenia masywności brzmienia (np. słynny marsz koronacyjny w Proroku), ale także w pianissimo, uzyskując brzmienie przytłumione, quasi-organowe (np. marsz kapłanów w Afrykance). Nieodłącznym składnikiem stylu Meyerbeera jest tzw. couleur locale, tzn. podkreślanie środkami muzycznymi specyfiki miejsca akcji, epoki, przedstawianych środowisk itp., najczęściej poprzez użycie nietypowych instrumentów, wykorzystanie pieśni kościelnych, biesiadnych, żołnierskich, chorału protestanckiego, a także rytualnych tańców i bachanalii. Stałym elementem są również sceny baletowe, które zgodnie ze zwyczajem twórca zamieszczał w III lub IV akcie.

Z pozostałych gatunków twórczości Meyerbeera na uwagę zasługują pieśni, zarówno w typie francuskiej pieśni salonowej grawitującej niekiedy w stronę miniatury dramatycznej, jak i w rodzaju niemieckiej Lied (m.in. do tekstów Heinego i Müllera), a także włoskiej canzonetty.

Znaczenie twórczości Meyerbeera polega przede wszystkim na jej oddziaływaniu na twórców opery w XIX w., w tym Berlioza, Gounoda, Masseneta, Verdiego, Saint-Saënsa, a także Wagnera, którzy z jednej strony wzorowali się na koncepcjach Meyerbeera (np. Trubadur Verdiego w odniesieniu do Proroka, Rienzi Wagnera), z drugiej zaś – przeciwstawiali się dominacji jego muzyki na europejskich scenach operowych (np. dramaty muzyczne Wagnera, tzw. opera liryczna we Francji). W dziejach teatru inscenizacje oper Meyerbeera stanowią ważny etap w rozwoju sztuki i techniki scenicznej (scenografia o charakterze iluzyjnym, kunsztowność kostiumów, niekonwencjonalna choreografia, nowe techniki operowania światłem), wstępny i nieodzowny dla powstania koncepcji Gesamtkunstwerk Wagnera, a w konsekwencji także dla wielkiej reformy teatru na przełomie stuleci.

O ile pozycja Meyerbeera za życia kompozytora była dominująca i nie do podważenia w środowisku operowym, o tyle z wielu powodów jego twórczość odsunięta została w cień w pierwszych dziesięcioleciach po śmierci kompozytora i w wieku XX. Ów proces rozpoczęła antyżydowska kampania autorstwa Richarda Wagnera (Das Judenthum in der Musik, Oper und Drama), a w jej ramach zjadliwa krytyka dokonań twórcy Hugonotów, podchwycona i rozwijana przez niektórych apologetów autora Pierścienia Nibelunga. Decydujące jednak znaczenie miało nasilanie się nastrojów antysemickich w Europie w pierwszych dziesięcioleciach minionego stulecia (w nazistowskich Niemczech wprowadzono w 1933 zakaz wystawiania dzieł Meyerbeera). Do zmierzchu grand opéra przyczyniły się też wielkie koszty produkcji, niezbędne do poniesienia w inscenizacjach oper tego typu, gigantyczne obsady oraz trudności wokalne, z jakimi muszą się w nich mierzyć wykonawcy głównych ról (np. tenorowa partia Raula). W efekcie dzieła Meyerbeera niemal całkowicie zniknęły z repertuaru teatrów operowych, w tym także we Francji, która była ich kolebką.

Ponowny wzrost zainteresowania dorobkiem Meyerbeera zaznaczył się dzięki inicjatywom niemieckich i angielskich muzykologów w ostatnim trzydziestoleciu XX wieku (H. Becker, R.I. Lettelier. S. Henze-Döhring i in.), zmierzających do publikacji źródeł – dzienników kompozytora i korespondencji oraz jego partytur z uwzględnieniem rygorów wydania krytycznego. Dało to impuls do nowych realizacji scenicznych (m. in. Afrykanki w 2004 w Strasburgu i w 2015 w Berlinie, Roberta Diabła w 2012 w Londynie, Proroka w Münster w 2004, a następnie w Tuluzie i w Essen w 2017, i wreszcie Hugonotów na otwarcie jubileuszowego, 350. sezonu Opéra de Paris w 2018) oraz fonograficznych (i to nie tylko tych najsłynniejszych czterech, typu “grand”), a także do bardziej wnikliwych badań i obiektywnych ocen.

Literatura:

Korespondencje, dokumenty, wspomnienia:

Giacomo Meyerbeer. Briefwechsel und Tagebücher, t. 1-3, wyd. H. Becker, Berlin 1960, 1970, 1975, t. 4 wyd. H. Becker i G. Becker, Wilhelmshaven 1983, reprint 2019; t. 5 wyd. S. Henze-Döhring, H. Möller, Berlin, Nowy Jork 1999, t. 6–7. wyd. S. Henze-Döhring, Berlin, Monachium, Boston 2004, reprint 2020, t. 8 wyd. S. Henze-Döhring, Berlin 2012; H. Becker Giacomo Meyerbeer in Selbstzeugnissen und Bilddokumenten, Reinbek k. Hamburga 1980; Giacomo Meyerbeer. Ein Leben in Briefen, wyd. H. Becker i G. Becker, «Taschenbücher zur Musikwissenschaft» LXXXV, Wilhelmshaven 1983, wyd. angielskie Portland 1989; „Robert le diable”, katalog wystawy w Opéra de Paris (20 VIII–20 IX 1985), Paryż 1985; R. Zimmermann Giacomo Meyerbeer. Eine Biographie nach Dokumenten, Berlin 1991, 2. wyd. 1994, reprint 2014; The Diaries of Giacomo Meyerbeer, t.1–4, red. i tłum. R. I. Letellier, Madison (New Jersey) 1999–2004;

Biografie i monografie:

E. de Mirecourt Meyerbeer, Paryż 1854; A. de La Salle Meyerbeer. Sa vie et Catalogue de ses oeuvres, Paryż 1864; A. Pougin Meyerbeer. Notes biographiques, Paryż 1864; H. Blaze de Bury Meyerbeer et son temps, Paryż 1865; H. Mendel Giacomo Meyerbeer, sein Leben und seine Werke, 1869, reprint Nowy Jork 2011; J.F. Schucht Meyerbeers Leben und Bildungsgang, seine Stellung als Operncomponist im Vergleich zu den Tondichtern der Neuzeit, Lipsk 1869; J. Bennet Giacomo Meyerbeer, Londyn, Nowy Jork 1880; A. Kohut Meyerbeer, Lipsk 1890; J. Weber Meyerbeer, Paryż 1898, reprint 2019; H. de Curzon Meyerbeer, Paryż 1910; H. Eymieu L’oeuvre de Meyerbeer, Paryż 1910; L.A. Dauriac Meyerbeer, Paryż 1913; A. Hervey Meyerbeer, Londyn 1913; reprint 2018; J. Kapp Giacomo Meyerbeer, Berlin 1920, 8. wyd. 1932; H. Becker Der Fall Heine-Meyerbeer. Neue Dokumente revidieren ein Geschichturteil, Berlin 1958; reprint 2018; B. Wessling Meyerbeer. Wagners Beute – Heines Geisel, Düsseldorf 1984; S. Segalini Meyerbeer, diable ou prophète, Paryż 1985; S. Henze-Döhring, S. Döhring Giacomo Meyerbeer. Der Meister der Grand Opera. Eine Biographie, Monachium 2014; V. Anger Giacomo Meyerbeer, Paryż 2017; J.-Ph. Thiellay Meyerbeer, Arles 2018; D. Faiman Giacomo Meyerbeer. The Deliberately Forgotten Composer, Jerozolima 2020; E. Thornton Giacomo Meyerbeer and His Family. Between Two Worlds, Elstree (Hertfordshire) 2021; R. Monacco, Meyerbeer. La vita, le opere, Turyn 2022.

Prace krytyczne i analityczne:

L. Hirschberg Meyerbeers religiöse Tonwerke, „Die Musik” XIII, 1914; G.R. Kruse Meyerbeers Jugendopern, „Zeitschrift für Musikwissenschaft” I, 1918/19; A.E. Brent Smith Tragedy of Meyerbeer, „Music and Letters” VI, 1925; E. Istel, Th. Baker Meyerbeer’s Way to Mastership: Employment of the Modern Leading-Motive before Wagner’s Birth, ,,The Musical Quarterlyˮ XII/1 (1926); G. Servières Les transformations et tribulations de „L’Africaine”, „Rivista Musicale Italiana” XXXIV, 1927; H. Abert Giacomo Meyerbeer, w: Gesammelte Schriften und Vorträge, red. F. Blume, Halle 1929; E. Istel Act IV of „Les Huguenots”, „The Musical Quarterly” XXII, 1936; W. L. Crosten French Grand Opera: An Art and a Business, Nowy Jork 1948; H. Becker Meyerbeers Ergänzungsarbeit an Webers nachgelassener Oper „Die drei Pintos”, „Die Musikforschung” VII, 1954; H. Becker Meyerbeers in seinen Beziehungen zu L. Spohr, „Die Musikforschung” X, 1957; H. Kirchmeyer Psychologie des Meyerbeer-Erfolges, „Neue Zeitschrift für Musik” CXXV, 1964; H. Becker Die historische Bedeutung der Grand Opéra, w: Beiträge zur Geschichte der Musikanschauung im 19. Jahrhundert, red. W. Salmen, Ratyzbona 1965; H. Frederichs Das Rezitativ in den „Hugenotten” Giacomo Meyerbeers, w: Beiträge zur Geschichte der Oper, red. H. Becker, «Studien zur Musikgeschichte des 19. Jahrhunderts» XV, Ratyzbona 1969; H. Becker Giacomo Meyerbeers Mitarbeit an den Libretti seiner Opern, w księdze kongresowej, Bonn 1970; C. Frese Dramaturgie der grossen Opern Giacomo Meyerbeers, Berlin 1970; J.L. Thomson Giacomo Meyerbeer. The Jew and His Relationship with Richard Wagner, „Musica judaica” I, 1975/76; H. Becker Die „couleur locale” als Stilkategorie der Oper, w: Die „couleur locale” in der Oper des 19. Jahrhunderts, red. H. Becker, «Studien zur Musikgeschichte des 19. Jahrhunderts» XLII, Ratyzbona 1976; H. Becker Meyerbeer und seine Vaterstadt Berlin, w: Musikgeschichte Berlins im frühen 19. Jahrhundert, red. C. Dahlhaus, Ratyzbona 1977; P. Besnier Berlioz et Meyerbeer, ,,Revue de Musicologieˮ LXIII (1977), nr 1–2; K. Pendle Eugène Scribe und French Opera of the Nineteenth Century, „Studies on Musicology” VI, Ann Arbor 1979; C. Join-Dieterle „Robert le diable”. Le premier opéra romantique, „Romantisme” 28/29, 1980; J. Budden Verdi and Meyerbeer in Relation to „Les Vêpres siciliennes”, «Studi verdiani» I, 1982; S. Döhring Die Autographen der vier Hauptopern Meyerbeers; ein erster Quellenbericht, ,,Archiv für Musikwissenschaftˮ XXXIX, 1982; H. Becker Zwischen Oper und Drama. Zu Meyerbeers Konzeption der dramatischen Szene oraz S. Döhring Meyerbeers Konzeption der historischen Oper und Wagners Musikdrama, w: Wagnerliteratur und Wagnerforschung, księga materiałów z sympozjum wagnerowskiego, Monachium 1983; S. Münch Co to jest „grand opéra”?, „Pamiętnik Teatralny” 1983 nr 2; H. Becker Meyerbeers Wiener Reisetagebuch 1813 oraz C. Dahlhaus Wagner, Meyerbeer und der Fortschritt. Zur Opernästhetik des Vormärz, w księdze pamiątkowej R. Elversa, Tutzing 1985; N. Miller Grosse Oper als Historiengemälde. Überlegungen zur Zusammenarbeit von Eugène Scribe und Giacomo Meyerbeer, w: Oper und Opertexte, Heidelberg 1985; H. Becker Eine „Undine” Oper Meyerbeers für Paris, w księdze pamiątkowej M. Ruhnkego, Neuhausen 1986; A. Gerhard Die französische „Grand Opéra” in der Forschung seit 1945, „Acta Musicologica” LIX, 1987; M. Walter ,,Hugenottenˮ Studien, Frankfurt nad Menem 1987; A. Everett „Bewitched in a Magic Garden”. Meyerbeer in Italy, w: „Journal of the Donizetti Society” VI, 1988; H. Weinland Wagner und Meyerbeer, «Musik-Konzepte» LIX, red. H.-K. Metzger i R. Riehn, Monachium 1988; M.-H. Coudrov-Saghai La critique parisienne des “grands opéras” de Meyerbeer: Robert le Diable-Les Huguenots-Le Prophète-L’Africaine, <<Studien zur französischen Oper des 19. Jahrhunderts = Etudes sur l’opéra français du XIXème siècle>>  t. II, Saarbrücken 1988; J. Fulcher The Nation’s Image: French Grand Opera as Politics and Politicized Art, Cambridge 1987, reprint 2002,  w j. franc. pt. Le Grand Opéra en France: un art politique, 1820-1870, Paryż 1988;  S. Huebner Italianate Duets in Meyerbeer’s Grand Operas, „Journal for Musicological Research” VIII, 1989; S. Döhring Grand Opéra als historisches Drama und als private Tragödie. Meyerbeers „Le prophète” und Verdis „Don Carlos”, w księdze kongresowej Międzynarodowego Towarzystwa Muzykologicznego, Turyn 1990; A. Gerhard Meyerbeer und das „juste milieu”, w: Die Verstädterung der Oper, Stuttgart 1992; M. Wittmann Meyerbeer und Mercadante? Rezeption of Meyerbeer in Italy, „Cambridge Opera Journal” V, 1993; M. Everist Giacomo Meyerbeer, the Théâtre Royal de l’Odéon, and Music Drama in Restoration Paris, w: ‹‹19th Century Music››, XIX/2 (1993), s.124-148; M. Everist The Name of Rose. Meyerbeer’s opéra comique „Robert le diable”, ,,Revue de Musicologieˮ LXXX/2, 1994; S. Döhring Paradoxie der Gefühle. Das Grand Duo aus Meyerbeers „Les Huguenots”, „Schweizerisches Jahrbuch für Musikwissenschaft” XV, 1995; Giacomo Meyerbeer – Musik als Welterfahrung: Heinz Beckerzum 70. Geburtstag, red. S. Döhring i J. Schläder, Monachium 1995; Meyerbeer Studien 1 (Beiträge zu Theater, Musik und Gesellschaft im 19. Jhdt. sowie die Editionsrichtlinien für die bei Ricordi erscheinende Meyerbeer-Werkausgabe), Berlin 1997, wersja francuska pt. Meyerbeer-studien 1, livre sur le musique;Meyerbeer und der Tanz, “Meyerbeer Studien 2”, materiały z konferencji 1995 w Thurnau,  red. G. Oberzaucher-Schüller, H. Möller, Monachium, Padeborn 1998; G. Oberzaucher-Schüller, M. Linhardt, T. Steiert Meyerbeer – Wagner: eine Bewegnung, Wiedeń, Kolonia, Weima 1998; J. H. Baron A Golden Age for Jewish Musicians in Paris: 1820–1865, „Musica judaica” XIV, 1999; R. I. Letellier Meyerbeer Studies. A Series of  Lectures, Essays, and Articles on the Life and Work of Giacomo Meyerbeer, Lanham (Maryland) 1995, Vancouver 2005; Meyerbeer und das europäische Musiktheater, red. S. Döhring, A. Jacobshagen, Lilienthal 1998; M. Wittmann Meyerbeer und Mercadante? Überlegungen zur italienischen Meyerbeer-Rezeption, w: Meyerbeer und das europäische Musiktheater, red. S. Döhring, A. Jacobshagen, Laaber 1998, s. 352–385; Meyerbeers Bühne im Gefüge der Künste, “Meyerbeer Studien 4”, red. S. Dahms, M. Jahrmärker, G. Oberzaucher-Schüller, Feldkirchen k. Monachium, Padeborn 2002; The Cambridge Companion to Grand Opera, red. D. Charlton, Cambridge 2003; The Complete Libretti of Giacomo Meyerbeer, in the Original and in Translation on five Volumes,  red. R. Arsenty, Newcastle upon Tyne 2004; Die Ballettpantomimen von Eugène Scribe.Texte, Skizzen und Entwürfe, “Meyerbeer Studien 3”, red. M. Jahrmärker, Berlin 2005; R. I. Letellier Meyerbeer studies: a series of lectures, essays, and articles on the life and work of Giacomo Meyerbeer, Madison (Nowy Jork) 2005; R.I. Letellier The operas of Giacomo Meyerbeer, Madison (New Jersey) 2006; Giacomo Meyerbeer. The Non-Operatic Texts, red. R. I. Letellier, R. Arsenty, Newcastle 2007; R. I. Letellier Giacomo Meyerbeer. A reader, Newcastle 2007; M. C. Pellegrini, R. I. Letellier Giacomo Meyerbeer: a guide de research, Newcastle 2007; Giacomo Meyerbeer ‘Le Prophète’: Edition, Konzeption, Rezeption, materiały z międzynorodewego kongresu  w 2007 w Essen, red. M. Brzoska, A. Jacob, N. K. Strohman, Olms, Hildesheim, Zurich, New York 2009; R. I. Letellier An Introduction to the Dramatic Works of Giacomo Meyerbeer: Operas, Ballets, Cantatas, Plays, Milton Park (Oxfordshire) 2009; C. Cruz Meyerbeer’s Music of the Future, ,,The Opera Quarterlyˮ XXV, nr 3-4, 2009; J. Jackson Giacomo Meyerbeer: reputation without cause?: a composer and his critics, Newcastle upon Tyne 2011; J. F. Schucht Meyerbeer’s Leben und Bildungsgang, seine Stellung als Operncomponist im Vergleich zu den Tondichtern der Neuzeit, Nowy Jork 2012; R. Arsenty Giacomo Meyerbeer: a discography of vintage recordings 1889–1955, Newcastle upon Tyne 2013; Europa war sein Bayreuth, materiały z sympozjum na temat życia i twórczości Meyerbeera w 2014 w Operze Berlińskiej, red. J. Königsdorf, C.A. Roesler, Berlin 2015; C. Bahr Grand Opéra an deutschen Hoftheatern (1830–1848): Studien zu Akteuren, Praktiken und Aufführungsgestalten, Würzburg 2016; R. I. Letellier Meyerbeers ‘Le Prophète, Newcastle upon Tyne 2018; M. Everist Giacomo Meyerbeer and Music Drama in the Nineteenth-Century Paris, Oxford 2018; R. I. Letellier Giacomo Meyerbeer: A Critical Life and Iconography, Newcastle upon Tyne 2021.