Merulo, Claudio

Merulo, właściwie Merlotti, Claudio, ochrzczony 8 IV 1533 Correggio, †5 V 1604 Parma, włoski kompozytor, organista, organmistrz i wydawca. Pierwotna, włoska wersja nazwiska Merulo brzmi Merlotti; źródła współczesne przekazują jednak częściej wersję łacińską, bądź określają go jako Claudio da Correggio. Jego nauczycielami byli T. Menon i G. Donati. 21 X 1556 przejął po V. Parabosco stanowisko organisty katedry w Brescii. W następnym roku wygrał konkurs na posadę organisty w bazylice św. Marka w Wenecji, eliminując m.in. ubiegającego się o nią A. Gabrielego. Pracę rozpoczął 2 VII 1557 jako drugi organista, a 30 IX 1566 objął – po A. Padovano – stanowisko pierwszego organisty. Podczas trwającego około 30 lat pobytu w Wenecji Merulo pozostawał w służbie kapeli dożów, pisząc na ich zamówienia muzykę okolicznościową. Równocześnie w latach 1566–71 zajmował się edytorstwem muzycznym. Wraz z F. Bethanio wydał msze C. Porty oraz zbiory madrygałów G. Testoriego, G.L. Primavery i własne, a następnie samodzielnie opublikował m.in. utwory Ph. Verdelota (1566), V. Bastiniego, G.B. da Noli (1567), C. Festy, G.P. Palestriny (1568), P. Aretina, Ph. de Monte, O. di Lassa, C. de Rore (1569), a także antologię madrygałów (1569) oraz motetów (1569). Dzięki przywilejowi otrzymanemu od papieża Piusa V i weneckiej signorii Merulo rozpoczął realizację projektu wydania serii 12 tomów tabulatur organowych; z tych publikacji zachowały się tylko dwie księgi jego utworów (1567 i 1568). Pracował również jako korektor i autor wznowień druków dawniejszych. Jego nazwisko pojawia się m.in. w zbiorze ricercarów F. Stivoriego (1589) oraz w licznych drukach madrygałowych Ph. Verdelota (1566), G. Confortiego (1567), C. Festy (1568), J. Arcadelta (1572) i dedyk. Albertowi Radziwiłłowi kolekcji utworów O. Vecchiego (1583). W ramach działalności organmistrzowskiej Merulo rozbudował organy bazyliki św. Marka o rejestr „una man di flaudi all’ottava”; do dziś zachował się również 4-stopowy pozytyw z jego warsztatu (Parma, Conservatorio di Musica Arrigo Boito). Był też uznanym nauczycielem, jego uczniami byli m.in. C. Angleria, G. Diruta, F. Maschera i G.B. Mosto.

W 1584 Merulo zrezygnował ze swej posady w Wenecji. Niektórzy autorzy (Draghi, 1624) przypuszczają, iż przebywał jakiś czas na dworze w Mantui. Z pewnością w 1586 zatrudnił się w kapeli księcia Parmy, 7 V 1587 został organistą katedry, a od 19 IV 1591 do śmierci pracował również w kościele dworskim S. Maria della Steccata w Parmie. Pochowany został w katedrze parmeńskiej, obok Cypriana de Rore.

Przez wielu współczesnych Merulo uważany był za największego organistę swego czasu. Książę Ranuccio Farnese nadał mu tytuł szlachecki. Jego kunszt doceniali także ówcześni teoretycy muzyki: G. Diruta oraz C. Angleria opisują szczegółowo szkołę gry Merula, rozwijającą technikę palcową (poprzez wykorzystanie kciuka i palca małego) i uzależniającą aplikaturę od siły poszczególnych palców. Merulo utrzymywał również żywe kontakty z wieloma in. teoretykami muzyki; G. Zarlino wprowadza jego postać w dialogu swoich Dimostrazioni harmoniche.

Najważniejszą grupą repertuarową spuścizny kompozytorskiej Merula są jego utwory organowe. Pomimo iż większość z nich wyrasta z twórczości wokalnej, wykazują one cechy idiomatyczne dla muzyki klawiszowej. Jest to przede wszystkim znaczący udział techniki dyminucyjnej, polegającej nie tyle na dodawaniu do wokalnego pierwowzoru ozdobników, co raczej na przeformułowaniu faktury utworu. Wynikiem jej stosowania jest powstanie struktur, których podstawowymi wyróżnikami są akord i figuracja. Twórczość organową Merula cechuje z jednej strony duża różnorodność stosowanych figur, z drugiej zaś posługiwanie się krótkimi i wyrazistymi ozdobnikami, powtarzanymi w przebiegu całej kompozycji i stanowiącymi jej podstawowe komórki konstrukcyjne. Daleko idące modyfikacje planu fakturalnego wymuszają zmianę w podejściu do zasad traktowania dysonansów, co sprzyja powstawaniu nowych jakości wyrazowych.

Największe znaczenie ma przekształcenie przez Merula toccaty z amorficznej formy improwizacyjnej w organiczną całość o wyrazistej architektonice. Wydane w 1598 i 1604 zbiory tych kompozycji są uporządkowane wg kolejnych modi. Punktem wyjścia dla organizacji materiału muzycznego są tony psalmowe; cantus firmus. jest tu potraktowany dosyć swobodnie. Przeważnie są to utwory złożone z 3 do 5 części (np. Undecimo detto Quinto Tuono Toccata seconda), zestawionych na zasadzie kontrastu: odcinki wirtuozowskie o charakterze improwizacyjnym sąsiadują z imitacyjnymi. Przeciwstawienie takie stanowi punkt wyjścia dla później kultywowanego układu: toccata-fuga (J. Froberger, D. Buxtehude, J.S. Bach). Odcinki imitacyjne są dosyć obszerne, skomplikowane i wykorzystują kilka charakterystycznych pod względem rytmicznym tematów. W niektórych toccatach Merulo ogranicza się tylko do odcinków improwizacyjnych. Zasadą ich konstrukcji jest szeregowanie krótkich, powtarzanych motywów i prostych ozdobników (tremoletti, groppi, minute). Ciągłą motorykę kompozycji wzmaga korespondencja figur w poszczególnych głosach, poruszających się często w rytmach komplementarnych. Wyrazistości faktury sprzyjają bogaty rytm harmoniczny i konsekwentnie prowadzona linia basu.

Odmienne od idiomu stworzonego przez Merula w toccatach są jego ricercary. Zawarte w zbiorze z 1567 kompozycje to niemal wyłącznie utwory wielotematyczne o wieloodcinkowej budowie. Różnicowanie faktury poszczególnych odcinków zbliża je pod względem architektonicznym do toccat; dominują jednak struktury imitacyjne. Ze względu na liczbę tematów (3–8), ricercary Merula bliskie są formie uprawianej przez G. Cavazzoniego. W niektórych utworach (Ricercar II, VII) zauważa się jednak tendencje do stopniowego ujednolicania formy. Proces ten widoczny jest wyraźnie w 3 późniejszych zbiorach ricercarów zespołowych (1574, 1607, 1608). Te wydane jako księgi głosowe kompozycje mogły być śpiewane przy użyciu solmizacji, jednak sformułowania w dołączonych dedykacjach nie wykluczają wykonania instrumentalnego. Dominuje tu ścisłe kształtowanie kontrapunktyczne, czego skutkiem jest bardzo uboga pod względem rytmicznym faktura. Kilka utworów z tych zbiorów to już ricercary monotematyczne, wykazujące zbieżność ze stylem A. Gabrielego.

Znacznie bogatsze pod względem rytmicznym są organowe canzony. Spośród 3 zbiorów tych utworów (1592, 1606, 1611) dwa ostatnie wydane zostały po śmierci Merula przez jego kuzyna, Giacinta. Tytuły 5 canzon wskazują na ich pierwowzory wokalne: francuskie chansons (Languissans di Crequillon, Susanne un giour di O. Lasso). Inne opatrzone są tytułami o charakterze dedykacyjnym bądź programowym (np. La Albergata, La Leonora, La Gratiosa, La Zambeccara). Są to jedne z pierwszych (obok utworów N. Vicentina, M.’A. Ingegneriego i F. Maschery) przykładów organowych transkrypcji canzon instrumentalnych, tzw. „canzoni da sonar”, ze względu na proweniencję pierwowzorów określanych także jako „canzoni alla francese”. Cechuje je szczególna różnorodność muzycznych konceptów i dojrzałość muzycznego wyrazu. W wydanych w 1568 mszach organowych Merulo wykorzystuje melodie chorałowe, poddając je znacznym przekształceniom imitacyjnym. Niekiedy eksploatowane są tylko pierwsze dźwięki chorału, tworzące powtarzany wielokrotnie temat.

Twórczość wokalna Merula pozwala zaliczyć go w poczet reprezentantów szkoły weneckiej. Zgodnie z postulatami soboru trydenckiego, Merulo stosuje tu często fakturę ułatwiającą uchwycenie tekstu. Prostota środków architektonicznych odróżnia tę twórczość od bardziej skomplikowanych pod tym względem kompozycji A. Gabrielego. W zbiorach mszy Merulo stosuje technikę parodii – pierwowzorami cyklów mszalnych są motety (np. Benedicam Dominum A. Gabrielego), chansons oraz madrygały.

Madrygały Merula są pod względem stylistycznym bliskie odmianie tego gatunku stworzonej przez A. Gabrielego (tzw. nowa canzonetta). Polaryzacja i przejrzystość faktury oraz konsekwentna diatonika stanowi w tych utworach kontrastujące tło, sprzyjające wyrazistej artykulacji madrygalizmów. Celem tych zabiegów jest dbałość o jak najbardziej czytelne oddanie tekstu słownego. Dominuje tu faktura homorytmiczna będąca najczęściej wynikiem harmonizacji melodii głównej w powtarzających się upostaciowaniach rytmicznych; niekiedy (np. Madonna poi ch’uccider) pojawiają się nowego typu ustępy recytatywne. O muzyce Merula do widowisk scenicznych zachowały się tylko informacje pośrednie. La Tragedia C. Frangipanego wystawiona była z okazji przejazdu Henryka Walezego przez Wenecję (21 VII 1574).

Literatura: C. Frangipane La Tragedia…, Wenecja 1574; G. Diruta Il Transilvano dialogo…, Wenecja 1593; C. Angleria Regole del contrapunto, e della compositione, Mediolan 1622; A. Draghi L’Otio condannato, e commendato. Il Cavriolo, ovvero della Poesia scenica Dialogo Primo, Brescia 1624; P. de Nolhac i A. Solerti Il viaggio di Enrico III re di Francia, Turyn 1890; O. Chilesotti Claudio Merulo da Coreggio, Parma 1904; A. Solerti Le Rappresentationi musicali di Venezia dal 1551 al 1605, „Rivista Musicale Italiana” IX, 1902 (zawiera tekst La Tragedia); A. Barilli Claudio Merulo e Ottavio Farnese, „Rivista Musicale Italiana” XII, 1905; A. Einstein Claudio Merulo’s Ausgabe der Madrigale, „Sammelbände der Internationalen Musikgesellschaft” VIII, 1906/07; A. Damerini Claudio Merulo da Correggio, „The Sackbut” X, 1929/30; N. Pelicelli Musicisti in Parma nel sec. 15–16, „Note d’archivio per la storia musicale” VIII, 1931, X, 1933; P. Guerrini Gli organi e gli organisti delle Cattedrali di Brescia, „Note d’archivio per la storia musicale” XVI, 1939; B. Disertori Le Canzoni strumentali da sonar a 4 di Claudio Merulo, „Rivista Musicale Italiana” XLVI, 1942; G. Benvenuti A. e G. Gabrieli e la musica strumentale in San Marco, «Istituzioni e Monumenti dell’Arte Musicale Italiana» II, 1943; W. Apel The Early Development of the Organ Ricercar, „Musica Disciplina” III, 1949; A. Ghislanzoni Storia della fuga, Mediolan 1952; E. Valentin Die Tokkata, Kolonia 1958; S. Dalia Libera Cronologia musicale della Basilica di S. Marco in Venezia, „Musica Sacra”, Mediolan 1961; K. Morawska Niektóre zagadnienia architektoniczne i tonalne w improwizacyjnych formach muzyki organowej drugiej połowy XVI wieku, „Muzyka” 1967 nr 1; D. Kämper Studien zur instrumentalen Ensemblemusik des 16. Jahrhunderts, „Analecta Musicologica” X, 1970; J.G. Bastian The Masses of Claudio Merulo Touchstones of Parody Technique in Venetian Style, „American Choral Review” XXI, 1970; E. Darbellay Peut-on découvrir des indications d’articulation dans le graphie des tablatures de clavier de Claudio Merulo, G. Frescobaldi et M.-A. Rossi?, księga XI kongresu Międzynarodowego Towarzystwa Muzykologicznego, Kopenhaga, 1972, red. H. Glahn i in., Kopenhaga 1974; C. Gallico Claudio Merulo at Parma, w: Parma. Conservatorio di Musica. Studi e ricerche, t. 1, red. G. Piamonte i G.N. Vetro, Parma 1973; M.C. Bradshaw Tonal Design in the Venetian Intonation and Toccata, „The Music Review” XXXV, 1974; B. Meier Die Tonarten instrumentalen Musik des klassischen Vokalpolyphonie, Utrecht 1974; B. Meier Die Modi der Toccaten Claudio Merulo’s, „Archiv für Musikwissenschaft” XXXIV, 1977; A. Chodkowski A. Jarzębskiego transkrypcje instrumentalne dzieł włoskich mistrzów, «Pagine» III, 1979; D. Arnold G. Gabrieli and the Musie of the Venetian High Renaissance, Nowy Jork 1980; J. Steele Claudio Merulo and Two Madrigal Text Resettings, „Studia Musicologica Academiae Scientiarum Hungaricae” XVIII, 1984; M.C. Bradshaw The Influence of Vocal Music on the Venetian Toccata, „Musica Disciplina” XLII, 1988; M.C. Tilton The Influence of Psalm Tone and Mode on the Structure of the Phrygian Toccatas of Claudio Merulo, „Theoria” IV, 1989; R.F. Judd Repeat Problems in Keyboard Setting of Canzoni alia Francese, „Early Music” XVII, 1989.