Martinů, Bohuslav

Martinů [mʹar~] Bohuslav Jan, *8 XII 1890 Polička (wysoczyzna czesko-morawska), †28 VIII 1959 Liestal (koło Bazylei), czeski kompozytor. Dzieciństwo spędził w Poličce, gdzie osobliwość otoczenia, miejscowe obrzędy i pieśni ludowe kształtowały jego wyobraźnię. Od 7 roku życia uczył się gry na skrzypcach u J. Černovskiego, który patronował jego próbom kompozytorskim (od 1900) i recitalom skrzypcowym (1906). Wstąpił w 1906 do konserwatorium w Pradze, lecz studia gry na skrzypcach u S. Suchego i J. Bastařa przerwał w 1909, a naukę kompozycji i gry na organach u K. Steckera i O. Horníka ukończył w 1910 z oceną niedostateczną. W Pradze pozostał do 1914, komponując i studiując z przyjacielem, skrzypkiem S. Novákiem, partytury Mahlera i Debussy’ego oraz utwory M. Maeterlincka, S. Przybyszewskiego, K. Tetmajera, A. Strindberga i A. Garborga. W czasie I wojny światowej uczył muzyki w Poličce. W 1918 debiutował w Pradze Czeską rapsodią na chór i orkiestrę; w latach 1919–23 był tam skrzypkiem orkiestry filharmonii, pobierał też lekcje kompozycji u J. Suka. W 1923 Martinů otrzymał stypendium na 3-miesięczny kurs kompozycji u A. Roussela w Paryżu, gdzie pozostał przez lat 17. Zaprzyjaźnił się tu z czeskim malarzem J. Zrzavým, amerykańskim skrzypkiem S. Dushkinem, spotykał się z C. Beckiem, A. Czeriepninem, T. Harsányim, M. Mihalovicim i A. Tansmanem (tzw. Ecole de Paris). W 1926 poznał Charlottę Quennehen, którą w 1931 poślubił. Żył w biedzie, lecz komponował wiele, a jego utwory zyskały uznanie, zrazu w Czechach, gdzie mimo skandalu, jaki wywołało w 1924 praskie wykonanie Half-time pod dyrekcją V. Talicha, znalazł Martinů w osobie tego dyrygenta oddanego propagatora. W latach 1927–28 zdobył szerszy rozgłos (wykonanie II Kwartetu smyczkowego na festiwalu w Baden-Baden, prawykonanie La Bagarre w Bostonie pod dyrekcją S. Kusewickiego, włączenie Kwintetu smyczkowego do cyklu koncertów organizowanych przez E.S. Coolidge). W 1932 otrzymał nagrodę fundacji Coolidge za Sekstet smyczkowy. W latach 30. nawiązał współpracę z firmami wydawniczymi (1930 Leduc, 1932 Schott), a sukcesy dzieł scenicznych w Brnie (Špaliček 1933, Hry o Marii 1935, Divadlo za branou 1936) i Pradze (Julietta 1938) umocniły jego pozycję w Czechach, gdzie bywał niemal corocznie. W 1937 poznał w Pradze V. Kaprálovą, której do 1940 udzielał w Paryżu lekcji kompozycji. Latem 1938 przybył na zaproszenie P. Sachera do jego posiadłości Schönenberg koło Bazylei, gdzie napisał Koncert podwójny, którego prawykonanie w Bazylei 9 II 1940 odniosło triumfalny sukces. W VI 1940 Martinů z żoną opuścił Paryż i zatrzymując się w Aix-en-Provence, a następnie w Lizbonie, przybył w 1941 do Stanów Zjednoczonych dzięki finansowej pomocy P. Sachera. Zarazem wykonywanie jego dzieł na obszarze Protektoratu Czech i Moraw zostało przez hitlerowców zabronione.

W latach 1941–53 przebywał Martinů w Nowym Jorku, wyjeżdżając latem do stanów Connecticut, Massachusetts i Vermont; korzystał z pomocy czeskich uchodźców i emigrantów oraz S. Dushkina. Pewien kryzys twórczy Martinů przełamało zamówienie S. Kusewickiego; powstała w ten sposób I Symfonia (1942), a w latach 1943–46 cztery kolejne, wszystkie wykonania z wielkim sukcesem, podobnie jak poemat Pamięci Lidic (1943) oraz liczne koncerty instrumentalne i utwory kameralne. Na zaproszenie Kusewickiego Martinů wykładał w 1942 i 1946 na letnich kursach w Tanglewood (Massachusetts); w trakcie drugiego kursu uległ wypadkowi i nie mógł przyjąć propozycji objęcia profesury w akademii muzycznej w Pradze. Po komunistycznym przewrocie w 1948 stał się postacią źle widzianą w swoim kraju; mimo to do końca życia łudził się nadzieją powrotu do Czech. W latach 1948–51 wykładał kompozycję w Princeton University, odwiedzał też kilkakrotnie Europę (Francja, Włochy, Szwajcaria); w 1952 po nowojorskiej premierze Komedii na moście krytyka amerykańska przyznała jej tytuł „opery roku”. W 1953 Martinů z żoną wrócił do Europy i zamieszkał w Nicei, gdzie pracował m.in. nad operą Mirandolina i oratorium Gilgamesz. W 1956 wyjechał do Stanów Zjednoczonych, aby objąć katedrę kompozycji w Curtis Institute of Music w Filadelfii, z czego wkrótce zrezygnował; w Nowym Jorku uczestniczył w uroczystości nadania tytułu „dzieła roku” Fantazjom symfonicznym. W latach 1956–57 był profesorem American Academy w Rzymie; od XI 1958 przebywał pod opieką P. Sachera w Schönenbergu, gdzie komponował mimo poważnej choroby; ukończył m.in. Pasję grecką oraz 2 części kantaty Proroctwo Izajasza. Zmarł w szpitalu w Liestal. Pochowano go opodal domu, w którym mieszkał. W 1979 jego ciało spoczęło w rodzinnym grobowcu w Poličce.

Martinů uchodzi za najwybitniejszego czeskiego kompozytora XX w., a zarazem za jednego z głównych przedstawicieli neoklasycyzmu w muzyce europejskiej, lecz jego licząca ponad 450 kompozycji twórczość świadczy o ewolucji wykraczającej poza kategorie jednego stylu. Postępowała ona zrazu powoli. W latach 1910–23 napisał Martinů z górą 120 utworów inspirowanych głównie literaturą (wątki „dekadenckie”, orientalne i narodowe), adaptując środki techniki kompozytorskiej R. Straussa, a zwłaszcza C. Debussy’ego (utwory orkiestrowe, cykle pieśni z orkiestrą). Cykl fortepianowy Loutky (Kukiełki 1912–24) jest próbą transpozycji świata teatru lalkowego na grunt muzyki instrumentalnej. Pewność rzemiosła osiągnął Martinů dopiero w I Kwartecie smyczkowym i w eklektycznym (Debussy, Dukas, Suk) balecie Istar (1921), pierwszym czeskim utworze, w którym zerwana została XIX-wieczna konwencja baletów „numerowych”.

Okres paryski twórczości Martinů (1923–41) dzieli się na 2 etapy. Pierwszy z nich (do ok. 1930) przyniósł radykalną zmianę w sferze inspiracji (przejawy współczesnej kultury i cywilizacji, jak jazz, sport, technika, itp.) oraz języka muzycznego (dysonansowość, jaskrawość brzmienia, nieregularne przebiegi metrorytmiczne). Jej zapowiedzią był balet Kdo je na světě nejmocnějši (1923), a manifestacją Half-time na orkiestrę (1924) – dramaturgiczne studium przerwy w połowie meczu piłkarskiego; utwór ten ściągnął na Martinů zarzut naśladownictwa Strawińskiego. W La Bagarre (1926) – afirmacji przelotu Ch. Lindbergha nad Atlantykiem – Martinů zastosował polimetrię symultatywną; zasada prowadzenia głosów o złożonym przebiegu rytmicznym występuje w Kwartecie na klarnet, róg, wiolonczela i mały bęben. Zainteresowanie Martinů jazzem i modnymi tańcami towarzyskimi zaowocowało w obrębie gatunków orkiestrowych (Suita jazzowa i Le Jazz), fortepian (Film en miniature, 8 preludiów) oraz sceniczne, odznaczających się prymatem silnie urytmizowanego toku muzycznego nad akcją dramatyczną, rozmyślnie błahą (balet Rewia kuchenna), o cechach dadaistycznych (miniopera Łzy noża), wyzyskującą nowe środki (opera-film Trzy życzenia) lub ograniczoną do rekwizytów bez udziału aktorów (balet Zadziwiający lot).

W 2. etapie okresu paryskiego (1930–41) Martinů zarzucił ten nurt twórczości scenicznej, nawiązując doń jedynie w wyrafinowanych radiowych 1-aktówkach (m.in. Komedia na moście), i zwrócił się ku dziełom pełnospektaklowym, tworząc podwaliny nowoczesnego czeskiego teatru operowego. Należą tu Legendy o Marii – opracowanie 4 różnych co do miejsca i czasu pochodzenia podań o cudach Matki Bożej, Teatr za bramą – commedia dell’arte przeniesiona w realia czeskiej prowincji i Julietta albo Sennik – wnikliwe, surrealistycznie zabarwione studium psychiki na pograniczu snu i jawy. Zwrot do tradycyjnych czeskich wątków zaznaczył się w balecie Špalíček – poetyckim opracowaniu dziecinnych/dziecięcych gier, ludowych baśni i rymowanek. Kierunek ten reprezentują m.in. Česká říkadla na chór żeński oraz szereg późniejszych kantat Martinů (Kytice, Otvírání studánek). Oryginalnym utworem jest Msza polowa (1939), w której teksty biblijne pełnią rolę akcydentalną wobec realistycznych obrazów i lirycznych komentarzy.

W instrumentalnej twórczości Martinů po 1930 nasilił się nurt neoklasyczny, zapoczątkowany m.in. w II Kwartecie smyczkowym (1925). W wielu utworach kompozytor zastosował technikę koncertującą, realizowaną bądź w różnych odmianach koncertu solowego z orkiestrą (m.in. 2 koncerty fortepianowe, I Koncert skrzypcowy, Koncert na klawesyn i orkiestrę kameralną, a także Sinfonietta giocosa na fortepian i małą orkiestrę, divertimenti i concertina), bądź – co dla Martinů typowe – w postaci concerto grosso. Rolę concerto pełni zespół smyczkowy lub orkiestrę kameralną, concertino stanowią albo kameralne zestawy instrumentalne (Kwartet smyczkowy i Trio fortepianowe z orkiestrą smyczkową), albo rozmaite rodzaje duetów (Divertimento na skrzypce, altówkę i małą orkiestrę, Koncert na flet, skrzypce i orkiestra, Concerto grosso). Szczególną postać techniki koncertującej reprezentują utwory na 2 orkiestrę (Sinfonia concertante, Koncert podwójny). Konwencję barokową (przejrzystość kontrapunktycznej faktury, kameralizacja brzmienia i motoryka przebiegu) Martinů modyfikował poprzez ewolucyjną tematykę, zmienność i złożoność przebiegów rytmicznych wykluczającą monotonię motoryki oraz wyrafinowaną technikę instrumentacyjną/instrumentalną. Najwyższy stopień indywidualizacji osiągnął Martinů w Koncercie podwójnym na 2 orkiestry smyczkowe, fort, i kotły (1938), w którym wieloplanowość struktury metrorytmicznej, tworzącej motoryczne kompleksy o wielkiej intensywności, kombinacje brzmień z perkusyjnym i kantylenowym na zmianę użyciem fortepianu oraz zróżnicowana artykulacja są środkami wyrazu emocjonalnego o niespotykanym w neoklasycyzmie muzyce natężeniu.

W okresie pobytu w Stanach Zjednoczonych (1941–53) Martinů skoncentrował się niemal wyłącznie na twórczości instrumentalnej, w której można wyróżnić 2 nurty. Pierwszy z nich stanowi kontynuację kierunku neoklasycznego – są to kolejne sonaty, koncerty instrumentalne i utwory koncertujące (m.in. Concerto da camera, Koncert na 2 fortepiany i orkiestrę, Koncert na 2 skrzypiec i orkiestrę). W nurcie drugim zaznacza się przełom stylistyczny, którego konsekwencje pozostały na trwałe już do końca życia kompozytora. Należy tu cykl 5 symfonii (1942–46), w których Martinů nawiązał do modelu symfonii 1. poł. XIX w., tworząc jednak szersze plany z krótkich, wahadłowych, synkopowanych motywów, obecnych już w jego neoklasycznych utworach i osadzonych w tradycji muzyki czeskiej (Dvořák, Suk). Pod względem wyrazowym symfonie Martinů oraz poemat Pamięci Lidic kontynuują linię zapoczątkowaną w Koncercie podwójnym i należą do dzieł szczególnie emocjonalnych. Cechy stylistyczne tego nurtu przeniknęły pod koniec okresu również do utworów koncertujących (Sinfonietta „La Jolla” 1950, Rapsodia-Koncert na altówkę i orkiestrę, 1952).

W ostatnim okresie twórczości (1953–59) Martinů niemal zrezygnował z form klasycznej, lub też kamuflował je posługując się określeniem „fantazja” i odszedł od ścisłej pracy tematycznej na rzecz luźnych skojarzeń motywicznych. Technika ta pojawia się we wszystkich orkiestrowych utworach Martinů tego okresu (m.in. Les Fresques de Piero della Francesca, The Parables) i w obu ostatnich koncertach fortepianowych (Incantations, Fantasia concertante). W ich przebiegu dominuje gęsta sieć przejrzyście instrumentowanych motywów trylowych lub wahadłowych, natomiast wyraziste „tematy” pojawiają się w kulminacjach o charakterze kadencji. W planie harmonicznym atonalne, niemal sonorystyczne odcinki zestawiane są swobodnie z sekwencjami tonalnymi. Środki te znalazły zastosowanie w ostatnich dziełach Martinů o kontrastowo różnej ekspresji. W Mirandolinie według Goldoniego nawiązał kompozytor poprzez lekkość i wirtuozerię do tradycji klasycznej, natomiast w Pasji greckiej, będącej rodzajem wielkiej retrospektywy twórczości Martinů, elementy misteryjne (jako teatr w teatrze) zostały połączone z osnową społeczną i psychologiczną tragedii.

Znaczenie muzyki Martinů nie jest doceniane. W młodości Martinů był uważany za jednego z licznych przedstawicieli paryskiej awangardy, czemu się zresztą sprzeciwiał. W latach 30. jego neoklasyczne utwory rywalizowały m.in. z kompozycjami Grupy Sześciu. Największe triumfy artystyczne Martinů przypadły jednak na czas pobytu w Stanach Zjednoczonych i nie miały rezonansu w Europie, a jego powojenną twórczość wielu krytyków uznało za regres; w Czechach był w tym czasie ignorowany. Dopiero w latach 70. podjęto tam szeroko zakrojoną akcję, w wyniku której opracowano, wydano i nagrano większość utworów Martinů; mimo to jego dzieła – prócz pojedynczych sonat, koncertów i opery Mirandolina – nie weszły powtórnie do europejskiego repertuaru. Niezwykła płodność Martinů sprawiła, że poziom jego twórczości nie jest równy, są w niej jednak arcydzieła (Koncert podwójny), utwory oryginalne (Msza polowa), dzieła niosące ważkie humanistyczne przesłanie (Gilgamesz) i harmonijnie łączące czyste piękno brzmienia z głęboką emocją (VI Symfonia). Dopiero dziś można dostrzec pewne powiązania ostatniego okresu twórczości Martinů z muzyką końca XX w. (tzw. nowy romantyzm, nowa tonalność). Jako jeden z klasyków muzyki XX w. Martinů pełni w jej dziejach rolę poboczną, ale odrębną i niepowtarzalną.

Literatura: Bohuslav Martinů. Sborník vzpomínek a studií, red. Z. Zouhar, Brno 1957; J. Mihule Bohuslav Martinů v obrazech, Praga 1964; Bohuslav Martinů. Domov, hudba a svět. Deníky, zápisníky, úvahy a články, oprac. M. Šafránek, Praga 1966; H. Halbreich Martinů. Werkverzeichnis. Dokumentation und Biographie, Zurych 1968; Korespondence Bohuslava Martinů Václavu Talichovi 1924–1939, oprac. M. Kuna, „Hudební věda” 1970 nr 2; Ch. Martinů Můj zívot z Bohuslavem Martinů, Praga 1971; J. Mihule A Survey of Works by Bohuslav Martinů, Praga 1990; P.O. Ferroud Un grand musicien contemporain: Bohuslav Martinů, „La Revue Musicale” XVII, 1937; M. Šafránek Bohuslav Martinů. The Man and His Music, Nowy Jork 1944, wyd. poszerz. Londyn 2. wyd. 1946; S. Novák O Bohuslavě Martinů, Praga 1947; J. Mihule Symfonie Bohuslava Martinů, Praga 1959; M. Mihalovici Abschied von Bohuslav Martinů, „Melos” 1959 nr 2; M. Bureš Bohuslav Martinů a Vysočina, Havlíčkův Brod 1960; P. Sacher Bohuslav Martinů, Bazylea 1960; M. Šafránek Bohuslav Martinů. Žívot a dílo, Praga 1961, tłum. ang. Londyn 1962; M. Nedbal Bohuslav Martinů. Několik pohledů na žívot a dílo velkého českého skladatele našeho stoleti, Praga 1965; J. Mihule Bohuslav Martinů, Praga 1966; R. Pečman The Stage Works of Bohuslav Martinů, «Colloquia on the History and Theory of Music» t. 1, Praga 1966; J. Fukač Bohuslav Martinů v českej hudbe oraz M. Šafránek Vývoj názorov na Bohuslava Martinů a osudy jeho diela, „Slovenská hudba” XIII, 1969; J. Bajer Martinů a evropská divadelní avantgarda, „Hudební rozhledy” XXIV, 1971; J. Ludvová Sonátová forma v klavírních koncertach Bohuslava Martinů, „Hudební věda” VIII, 1971; T. Hejzlar Bohuslav Martinů neznámý, „Opus Musicum” IV, 1972; J. Mihule Bohuslav Martinů. Profil života a díla, Praga 1974; B. Large Martinů, Londyn 1975