Marschner, Heinrich

Marschner [m’arszner] Heinrich August, *16 VIII 1795 Zittau, †14 XII 1861 Hanower, niemiecki kompozytor. Pochodził z rodziny czeskich emigrantów trudniących się rzemiosłem. Rodzice upatrywali w nim początkowo przyszłego prawnika. Talent muzyczny Marschnera ujawnił się podczas zajęć w chórze gimnazjalnym. W 1811 Marschner, będąc już autorem kilku pieśni i baletu Die stolze Bäuerin, rozpoczął naukę kompozycji u K. Heringa, dyrektora muzycznego w seminarium w Zittau. Po ukończeniu gimnazjum w 1813 zaczął studiować prawo w Lipsku; w tym samym czasie zainteresował się pismami teoretycznymi J.P. Kirnbergera i D.G. Türka oraz kompozycjami V. Righiniego i Beethovena i zdecydował poświęcić się muzyce. W 1815 w Wiedniu osobiście poznał Beethovena. W 1816 został zatrudniony w Preszburgu (Bratysława) przez hr. Zichy jako nauczyciel, pianista i kompozytor, a także jako kapelmistrz u ks. Krasatkowitza. W 1817 ożenił się z Emilią von Cerva (†1818), a następnie z pianistką Franciszką Jaeggi. W 1825 owdowiał ponownie. W Preszburgu Marschner skomponował uwerturę opartą na melodiach węgierskich oraz liczne dzieła sceniczne, m.in. operę Heinrich IV und d’Aubigné. Dzieło to zostało wystawione na scenie Opery Niemieckiej w Dreźnie, którą kierował wówczas Weber. W 1821 Marschner przeniósł się do Drezna, gdzie zrealizował kilka zamówień na muzykę do sztuk teatralnych, a przebywając w kręgu skupionym wokół L. Tiecka i F. Kinda zetknął się z postulatem stworzenia niemieckiej opery narodowej. W tym duchu powstał singspiel do libretta Kinda Der Holzdieb. W Dreźnie Marschner zyskał przychylność ministra dworu hr. D. von Einsiedla i w 1824 objął po F. Morlacchim stanowisko dyrektora Opery Włoskiej, nie udało mu się jednak zająć wakującego po śmierci Webera (1826) stanowiska dyrektora Opery Niemieckiej. Po zawarciu trzeciego małżeństwa z wybitną śpiewaczką M. Wohlbrück udał się do Berlina, gdzie poznał F. Mendelssohna; następnie odwiedził Wrocław, Gdańsk, Królewiec, Düsseldorf i Akwizgran. W 1827 został zatrudniony jako kapelmistrz w Stadttheater w Lipsku; inscenizacje oper Der Vampyr oraz Der Templer und die Jüdin przyniosły mu sławę i uznanie. W latach 1830–59 był kapelmistrzem Hoftheater w Hanowerze. Tam też została wystawiona jego najlepsza opera Hans Heiling, która – obok licznych pieśni, utworów chóralnych i muzyki kameralnej – utrwaliła pozycję Marschnera jako czołowego kompozytora niemieckiego lat 30., czego wymiernym dowodem było przyznanie mu w 1834 tytułu doktora h.c. uniwersytetu w Lipsku. Biorąc udział w festiwalach muzycznych w Rostocku, Lüneburgu (1843) i Lubece (1847), stał się sławny także jako dyrygent. Z biegiem lat zdecydowane opowiadanie się Marschnera za kultywowaniem muzyki niemieckiej (Mozarta, Webera), a także Glucka, i przeciwstawianie się obcym wpływom, zwłaszcza muzyki włoskiej preferowanej na dworze w Hanowerze, postawiło go w opozycji wobec wysoko cenionych wówczas kompozytorów takich jak G. Spontini (który działał w tym czasie w Berlinie) i G. Meyerbeer. Dzieła skomponowane w latach 40. i 50. nie przyniosły już Marschnerowi sukcesu, a jego starania w 1861 o wystawienie w Paryżu Sangeskönig Hiarne – pomimo pozytywnej opinii Rossiniego – spełzły na niczym. W ostatnich latach życia Marschner został niemal zapomniany, przyćmiony rosnącą sławą Wagnera. Na przełomie XIX i XX w., dzięki staraniom H. Pfitznera, dzieła Marschnera na krótko wróciły na sceny operowe, dziś jednak pojawiają się na nich tylko incydentalnie.

Marschner uprawiał różne gatunki muzyczne, do historii muzyki wszedł jednak przede wszystkim jako wybitny przedstawiciel niemieckiej opery romantycznej oraz dzięki niektórym rodzajom pieśni solowej, chociaż w XIX w. popularnością cieszyły się także jego utwory fortepianowe i chóralne. Pieśni Marschnera reprezentują mniej ambitny poziom niż liryka wokalna Schuberta czy Schumanna. Jedynie ballady wykraczają ponad prostotę pieśni popularnej i stawiane są obok ballad C. Loewego. O ile jednak Loewe kładł nacisk na pierwiastek epicki w tym rodzaju pieśni, o tyle Marschner komponował ballady o charakterze dramatycznym.

We wczesnej twórczości scenicznej Marschner chętnie nawiązywał do tradycji niemieckiego singspielu, ale już od 1818 przyswoił sobie, idąc śladami E.T.A. Hoffmanna, ideę stworzenia opery, w której muzyka byłaby nieuchronną konsekwencją poezji dramatycznej, a ostatecznym celem kompozytora – integracja wszystkich teatralnych elementów. Marschner współpracował ze zdolnymi i cenionymi librecistami jak F. Kind, W.A. Wohlbrück (spowinowacony z Marschnerem), E. Devrient, którzy czerpali pomysły z modnej wówczas angielskiej literatury powieściowej (Byron, Scott) lub z twórczości niemieckiej (pisarze okresu Sturm und Drang i wczesnego romantyzmu). Z upodobaniem sięgali oni po tematy ze świata fantastyki ludowej, historie utkane ze zdarzeń niesamowitych, upiornych, owianych tajemnicą, grozą, świadczących o ingerencji sił nadprzyrodzonych w życie człowieka. Nie cofali się przy tym przed ukazywaniem scen drastycznych, makabrycznych czy brutalnych. W kilku operach Marschner podjął temat postaci o rozdwojonej osobowości, wcielonego demona (Der Vampyr, Der Templer und die Jüdin, Hans Heiling), wzorując się częściowo na Don Giovannim Mozarta, a także na pomysłach romantyków niemieckich, takich jak E.T.A. Hoffmann (Die Elixiere des Teufels) czy L. Tieck.

W związku z tym rozwinął się w jego dziełach nowy typ roli operowej, demoniczno-uwodzicielski, przeznaczony dla śpiewaków o ciemnej barwie głosu (bas lub dramatyczny baryton), zdolnych jednak także do wykonywania fraz o delikatnym charakterze. Zapewne pod wpływem wspomnianych pisarzy Marschner zwykł też włączać do swoich oper sceny komiczne, często zespolone z akcentami ludowymi, bezpośrednio sąsiadujące ze scenami grozy i niesamowitości. Służyły one wyostrzeniu kontrastów, a także jako środki charakterystyki. Pod względem architektonicznym dzieła Marschnera są operami „numerowymi” z rozbudowanymi introdukcjami, scenami zespołowymi i finałami. Poszczególne „numery” często odbiegają jednak od tradycyjnych schematów formalnych w kierunku struktur przekomponowanych, wynikających z potrzeb tekstu dramatycznego i sytuacji scenicznej (np. aria Malwiny z I aktu, dialog Ruthvena i Aubry’ego z II aktu opery Der Vampyr). Zjawisko to nasila się w kolejnych operach Marschnera osiągając apogeum w ostatniej – Sangeskönig Hiarne (1857–58). Z tego m.in. powodu historycy muzyki uważają twórczość Marschnera za pomost łączący opery Webera z wczesnymi dziełami Wagnera (Holender tułacz, Lohengrin, Tannhäuser). Wyraźną zapowiedzią wagnerowskiego dramatu muzycznego jest prolog do opery Hans Heiling. Skojarzenia nasuwać może zarówno sceneria (baśniowo-legendarne królestwo podziemi), jak i pełen napięcia dialog, wykluczający szerzej rozbudowane formy o regularnej i muzycznie zaokrąglonej budowie, oraz symfonicznie potraktowana partia orkiestrowa.

Tradycyjne formy śpiewu operowego (z arią da capo włącznie) traktował Marschner ze swoistą elastycznością, tj. naginając je do potrzeb sytuacji scenicznej, np. w arii Heilinga z I aktu w ramach repryzy i kody rozgrywa się dalszy ciąg akcji. W niektórych scenach o szczególnie dramatycznym wyrazie Marschner rezygnował z tradycyjnego śpiewu operowego na rzecz melodramatu, tj. deklamacji tekstu na tle muzyki orkiestrowej. Melodramat sprzyjał przy tym przenoszeniu do opery techniki symfonicznego przetworzenia, co podnosiło efektywność akompaniamentu orkiestrowego jako środka wyrazu dramatycznego, szczególnie w scenach o mroczno-tajemniczym nastroju, np. w II akcie opery Hans Heiling Gertruda wyraża niepokój o los swej córki na przemian mówiąc, nucąc i śpiewając. Atmosferę tej sceny, rozgrywającej się w wietrzną, ciemną noc podkreśla znakomita instrumentacja eksponująca klarnety w niskich rejestrach, rogi, fagoty oraz altówki i wiolonczele z tłumikami. Sceny grozy i postacie demoniczne skłaniały Marschnera poza tym do rozszerzenia języka harmonicznego (pochody i figuracje chromatyczne, nagromadzenie akordów dysonansowych, skrócone procesy modulacyjne) oraz do częstego stosowania tremola i kontrastów w zakresie dynamiki. Marschner był niewątpliwie najwybitniejszym po Weberze przedstawicielem melodramatu w 1. połowie XIX w. W 2. połowie stulecia do techniki tej powrócił E. Humperdinck, a na początku XX w. – M. Schillings oraz A. Schönberg.

Literatura:

Marschnererinnerungen, red. G. Fischer, Hanower 1918 (zawiera pisma i autobiografię Marschnera); Aus Eduard Devrient’s Nachlaß : Briefe von Heinrich Marschner an Eduard Devrient, Berlin 1879, przedr. e-book  Berlin 2015.

W. Neumann Heinrich Marschner, Kassel 1854; H. Borges Heinrich Marschners Oper „Hiarne”, „Neue Zeitschrift für Musik” LXXIX, 1883; E. Danzig Heinrich Marschner in seinen minderbekannten Opern und Liedern, Lipsk 1890; P. Spitta Marschners „Hans Heiling”, „Vierteljahrsschrift für Musikwissenschaft” VIII, 1892; M. E. Wittmann Heinrich Marschner, Lipsk 1897; G. Münzer Heinrich Marschner, Berlin 1901, przedr. Londyn 2017, 2022; L. Hirschberg Heinrich Marschners Balladen, „Die Musik” XI, 1911/12 oraz Marschners Chöre, „Neue Musikzeitung” XXXIII, 1912; H. Gaartz Die Opern Heinrich Marschners, Lipsk 1912, przedr. Whitefish (Montana) 2010, Londyn 2017; H. Pfitzner Marschners „Vampyr”, „Neue Musikzeitung” XLV, 1924; G. Hausswald Heinrich Marschner. Ein Meister der deutschen Oper, Drezno 1938; G. Abraham Marschner and Wagner, w: Slavonic and Romantic Music, Londyn 1968; V. Köhler Rezitativ, Szene und Melodram in Heinrich Marschners Opern, Bonn 1970; A. Dean Palmer Heinrich August Marschner, 1795-1861, his life and stage works, Ann Arbor (Michigan) 1980; T. Lippert Die Klavierlieder Heinrich Marschners, «Neue musikgeschichtliche Forschungen» XV, Wiesbaden 1989; B. Weber Heinrich Marschner, königlicher Hofkapellmeister in Hannover, Hanower 1995; T. Gerrit Waidelich Von der „Lucretia“ zum „Vampyr“, neue Quellen zur Marschner, Tutzing 1996; D. Hughes ‘Wie die Hans Heilings’: Weber, Marschner, and Thomas Mann’s „Doktor Faustus”, „Cambridge Opera Journal“ X nr 2 (1998), s. 179-204; Heinrich August Marschner. Bericht űber das Zittauer Marschner-Symposium, red. M. Th. Vogt, Lipsk 1998; S. Meyer Marschner’s Villains, Monomania, and the Fantasy of Deviance, “Cambridge Opera Journal” XII nr 2 (2000), s. 109––134; G. Katzenberger “Unser Hof ist ein sehr starker Gott …”. Hannovers Oper um 1850 im Spannungsfeld zwischen Künstlern, König und Hofbeamten, mit zahlreichen unveröffentlichten Dokumenten und Briefen von Heinrich Marschner und anderen, Hanower 2008; M. T. Fahrholz „Ein unglückselig Doppelwesen“. Heinrich August Marschners “Hans Heiling” in der Debatte zur deutschen Oper, „Studia Musicologica“ LII (Budapeszt 2011) nr 1–4, materiały z konferencji Opera and Nation, s. 323–339; M. T. Fahrholz Heinrich August Marschners “Der Templer und die Jüdin” : Eine Studie zum konzeptionellen Entwurf der romantischen Oper, Kassel 2017, e-book 2018.